lunes, 18 de septiembre de 2017

MARIELA RUGGIERI Y UNA NUEVA COREOGRAFÍA SOBRE NIJINSKI.

Boceto para la Siesta de un Fauno, es presentado por su directora como “una pequeña historia inspirada en la Siesta de un Fauno de Vaslav Nijinski.” (Programa de Mano). Su propuesta se separa de los dos espectáculos (1971 y1990) inspirados en el diario de Nijinski y ofrece una obra superadora del excluyente interrogante ¿danza o teatro? que revela tanto aspectos personales del famoso bailarín como de las dificultades en todo proceso creativo. Alba Virgilio (Bronislava/Narradora), y Lucas Díaz (Vaslav Nijinski) combinan relato, diálogo y danza recae la mayor carga de teatralidad. El vestuario de Marcelo Morato contribuye a soslayar la impronta erótica original[1] (sólo el rojo del pantalón simbólicamente remite a la pasional) y otorgar protagonismo al conflicto de la relación pensamiento-palabra-gesto-movimiento a la hora de comunicar un diseño coreográfico. La iluminación de Horacio Novelle nos hace recordar las palabras del protagonista, recogidas por Luis Alberto Salvanezza en Fragmentos Extraviados del Diario de Vaslav Nijinski (1890-1950): “La Siesta del Fauno fue chorro solar/Sobre el velo de la ninfa, fue semen”. 

Ruggieri “revisita” a Nijinski; nos acerca a su estética, pero no lo copia. Mientras éste afirmaba que se trata de “cómo meter un cuadrado en un círculo", Boceto… presenta un protagonista que trabaja lo geométrico colocando lo circular dentro de un cuadrado y haciendo convivir en el perímetro cuadrangular la recta y el círculo. Mientras que en la coreografía original hay un solo salto (Nijinski se negaba a ser visto como un “saltarín”), aquí los desplazamientos aparecen siempre conectados con el suelo; no reduce la coreografía a pasos y por momentos combina lo lúdico y lo gimnástico. Sí se conecta claramente con la coreografía original con las posiciones en perfil, la angulosidad y el estatismo, y utiliza todo el cuerpo para la expresión como así también la descomposición de la técnica clásica con posiciones fijas. La bailarina Lidia Sokolova sostenía que “por su apariencia física, Nijinski era él mismo un fauno”; al mirar los desplazamientos y posturas de Lucas Díaz, no puedo menos que sentir y pensar que también que por primera vez contemplo la encarnación humana de un fauno contemporáneo. Y que ejemplifica con claridad aquellas palabras que aparecen en el citado Fragmentos Extraviados del Diario…

“Soy un bailarín, me entenderás cuando me veas bailar”

Finalmente, resulta especialmente interesante la elección de John Cage que permite mostrar la complejidad del mundo sonoro y rítmico, tal como lo había buscado Nijinski en su momento recurriendo a Stravinsky. 







[1] Bask había diseñado un vestuario para Nijinski/fauno en el que se reflejaban influencias del fauvismo y el constructivismo. Recordemos que Gastón Calmette lo había descripto después del estreno como “un fauno indecente, con movimientos viles de bestialidad erótica y gestos de grave impudor”, (Le Figaro, 1912)

sábado, 9 de septiembre de 2017

MARÍA MERLINO, ACTRIZ Y DIEGO LERMAN, DIRECTOR, JERARQUIZAN EL UNIPERSONAL.

En el teatro  Santos 4040, la actriz María Merlino y el director Diego Lerman ofrecen dos espectáculos notables: Nada del amor me produce envidia, sobre el texto de Santiago Loza, y ¿Cómo vuelvo?, basada en cuentos de Hebe Uhart, que la propia actriz adaptara. La crítica, en especial, alabó unánimemente la labor de la actriz y la pericia del director.

A pesar de tratarse de diferentes autores y géneros,  de ser calificados en los programas de mano con distintos subtítulos (Nada del amor me produce envidia, “melodrama musical”, y ¿Cómo vuelvo?, “leyenda campestre de una maestra errante”) los textos generaron puestas que tienen significativos puntos en común: el valor de lo sonoro y el espacio escénico como clave de lectura del espectáculo.
La música de  Sandra  Baylac, en la primera, y la banda sonora de  Carmen Baliero, en la segunda, conforman una parte decisiva del espectáculo al diseñar “un espacio sonoro”  (D. Deshays) que  favorece que la actriz pueda, en ambos casos trasladar la palabra comunicativa del texto a un plano de palabra poética, y pasar en determinadas secuencias, de un modo natural a un discurso musical. Ambas organizan perfectamente el juego de lo sonoro producido fuera del  escenario con el que se genera en él y del que la voz de la protagonista participa (los matices que emplea en la pronunciación del pronombre  “yo” en  Nada del amor…, es sólo un ejemplo).

La atmósfera y el mundo que el director edifica en cada una de las dos obras  importa tanto como  la peripecia de las respectivas protagonistas femeninas: la tarima cuadrada que limita el mundo de la costurera en la primera; un diorama en que se proyectan paisajes sin límites, el piso a nivel cero  recorrido por la maestra, y una abertura central en el foro que aumenta la sensación de lejanía, en la segunda. En  ambas, todo apunta a generar el placer perceptivo, a recordar y  recrear. Autores, director y actriz son conscientes de que “toda reconstrucción de la memoria es una  deconstrucción donde el que va errando busca los hilos, las claves, los signos de un pasado que palpita y está vivo” (Susana Kesselman).

¿Cómo vuelvo? puede ser también  analizado como ejemplo de transposición, de la narrativa al teatro. María  Merlino logra activar el imaginario del espectador con todos los recursos actorales a su alcance, visuales y auditivos a través de encadenamientos y desplazamientos de los distintos códigos que implica “el cambio de soporte” (Steimberg). 

La relación compleja entre literatura teatro fue advertida hace ya varias décadas, entre otros dramaturgos, por Antonio Skármeta en su trabajo “Imaginación narrativa e imaginación dramática”. María Merlino revela una doble cualidad. La primera, su capacidad  para seleccionar y organizar un rico material narrativo que, precisamente por su riqueza, podría haberla conducido a la dispersión, y quedarse con aquellas  secuencias  en las que percibió  su “teatralidad virtual”, la posibilidad de ofrecer una historia lineal y lograr una comprensión directa por parte del receptor sin que ello limite la posibilidad de imaginar.

¿Cómo vuelvo? Es la historia de una maestra rural muy particular que a sus 16 años elige la misión sagrada de impartir conocimientos. De pase en pase, de escuela en escuela intenta con poca suerte encajar en las instituciones que sólo valoran su buena voluntad. “A mí con la buena voluntad? Yo, que tengo un mundo en mi cabeza!” El mundo de Hebe Uhart me atrapa, su mirada no me es ajena, me es muy familiar. Puedo ver a personas que conozco desde mi infancia en sus personajes. La vida en los pueblos, historias de gente sencilla pero con infinitos matices forman parte de sus relatos. Como autora adaptadora tuve toda libertad para trabajar con los cuentos de Hebe Uhart, de hacer con ellos lo que quisiese, así me lo expresó Hebe, en nuestra primera conversación telefónica, y además agregó: -"no quiere decir que después me guste lo que hagas con ellos..." Hice una primera selección y en nuestros primeros encuentros con el director Diego Lerman decidimos usar sólo los cuentos de maestras: Maestrita, ¿Cómo vuelvo?, Una se va quedando y acordamos agregar Antonio Tormo porque ayudaba a darle un respiro a la temática docente. El desafío era lograr que el espectador viera una sola maestra, contar su historia desde su infancia, el despertar de su vocación, el paso por las distintas escuelas, partiendo de cuentos totalmente aislados entre sí. Y es ahí que tuve que adaptarlos buscándole uniones posibles valiéndome de historias personales vividas en mi infancia pueblerina en Benito Juárez.

Estas declaraciones de María Merlino nos ubican en un tipo de transposición compleja en la que se imbrican no sólo como fuente los textos literarios de Hebe Uhart, sino los textos generados a partir de la memoria y las reminiscencias (lo emocional y lo racional) de la actriz.
Tanto el texto de Loza como el de Uhart/Merlino reafirman la existencia de  cuerpos, lenguajes y verdades y exhiben seres que militan por la libertad a pesar del desencanto,  y que son capaces de rebelarse contra la aceptación. Ambos textos valoran la posibilidad de tomar decisiones: afirmar el yo (Nada del amor…) luchar contra el academismo, o el pedagogismo (¿Cómo vuelvo?); en ambos aparece con valor simbólico el fuego, imagen energética y agente de transformación: por ello ambos personajes femeninos son capaces de  “quemar las naves”. Las dos obras, conforman espectáculos independientes -de hecho surgieron en diferentes momentos y comenzaron a representarse en distintas fechas-. Ofrecidos en una misma jornada (media hora de separación) se potencian y se relacionan significativamente.

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Año II, n° 94
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domingo, 3 de septiembre de 2017

TEATRO ARMENIO EN LA ARGENTINA


“Por sus orígenes, idiosincrasia y civilización, la Nación  Armenia es un enclave indoeuropeo en  Asia. Fue el primer estado en adoptar la religión cristiana, que caracterizó su cultura y fue  causa de su martirio”. (Rubén Mozian)
El teatro Tadron cumple 20 años de activa presencia en nuestro país. Fundado y dirigido por Herminia  Jensezian, y apadrinado por el escenógrafo Gastón  Breyer, la sala dio visibilidad a alrededor de los 80.000 armenios radicados en nuestro país –según datos de 1980- y a los 150.000  descendientes, de los cuales 95.000 viven en Buenos  Aires –según cifras de 2014. Y le dio voz a dramaturgos armenios desconocidos para la mayoría de nosotros. Pero no sólo allí se difunde la cultura armenia sino que, como un modelo de comunidad extranjera integrada en la sociedad argentina, propicia ciclos (Teatro por la  Identidad,  Teatro por la  Justicia) y da espacio a las creaciones de autores y directores nacionales de diferentes generaciones (Armando Discépolo, Jorge Palant,  Román Caracciolo, Andrea Julia, como ejemplo). Y más aún, su directora ha llevado a Armenia textos de quien  fuera uno de los principales referentes de la dramaturgia realista de los 60 y  el neo grotesco de los  70 y los 80: Roberto  Cossa.
Tal como lo señala el autor del epígrafe, “luego del genocidio de 1915 que privó al armenio occidental de sus principales exponentes literarios, los escritores armenio orientales siguieron su evolución en el territorio de la madre patria, mientras que los armenios occidentales lo hicieron en la dispersión”.
En  esta oportunidad, a modo de celebración de los 20 años de existencia del citado espacio, se   representa allí por primera vez  la obra del dramaturgo armenio Vahé Berberian ¿Oíste, papá? (Baron Garbis), bajo la dirección de Herminia Jensezian. El primer acierto es la elección de la obra, de este dramaturgo contemporáneo nacido en Beirut en 1955, y cuya obra no había sido traducida al castellano hasta que  la directora decidiera encarar esta difícil tarea. ¿Cómo acercar al público  porteño no armenio una obra que remite a una lengua y una cultura alejada del contexto del potencial receptor, sin traicionar el texto fuente?  Jensezian sortea con habilidad y competencia los peligros de toda traducción al dominar naturalmente tanto el armenio como el español hablado en  Buenos  Aires, y de traducir para el teatro, para una puesta en espacio, por su ya comprobada capacidad  y experiencia como directora. 
Esta pieza, combina elementos del costumbrismo  (conflictos generacionales  que abarcan a cuatro generaciones) y  una mirada crítica sobre el compromiso político que instala temas polémicos y vigentes no sólo en la sociedad armenia: ¿cuál es la actitud frente al opresor, cuáles con los límites y la legitimidad de la violencia?; también  combina aspectos presentes en todos los hombres: vidas que transitan por la comedia, el drama, la tragedia y el grotesco, y de allí su universalidad. Resulta evidente el grado de simbiosis de la traductora/directora con el dramaturgo, en su necesidad de mantener  la cultura armenia, preservar sus tradiciones, recuperar y difundir la producción de sus artistas. De hecho, toda la puesta está al servicio de estas motivaciones y objetivos: la elección de los actores (el siempre magistral Kalusd Jensezian, armenio; y  dos talentos locales: Jorge Ducca y  Gastón Santos);  la selección de los objetos, biográficos y funcionales a la hora de definir personajes y contexto (alfombras, mesitas, juegos de mesa, vajilla, comida), y el diseño  de un vestuario que permite  identificar el rol y funciona, en el caso del  nieto/biznieto, como símbolo del rango etario, pero también de pertenencia al mundo de sus antepasados. Como lenguaje visual articulado por múltiples implicaciones psico-sociológicas y culturales genera una interacción que le permite establecer una analogía puntual entre  vestuario y  sistema lingüístico (A. Lurie): esto funciona así a lo largo del espectáculo con los tres personajes facilitando la recepción de un público que no tenga demasiada información sobre dicho contexto cultural. 
La obra le permite también a la directora trabajar tanto sobre la macro memoria como sobre la micro (lo colectivo y lo individual, la historia y la sensibilidad), la memoria voluntaria y la involuntaria  (G. Deleuze, S. Kesselman), mostrar los efectos devastadores del exilio y no permitir el olvido del genocidio que Turquía realizó en el pueblo armenio.
Año II, n° 93

domingo, 27 de agosto de 2017

ANNA SCANNAPIECO PROTAGONIZA EL AMANTE DE LOS CABALLOS.


Dirigida por Lisandro Penelas, responsable también de la  adaptación del texto de  Tess  Gallagher, la actriz logra convertir su presentación en un unipersonal modélico.
La precisión del director y la acertada elección del espacio se potencia con el oficio y la sensibilidad de Anna, quien efectivamente (re)crea el texto, al otorgarle su propio ritmo, dosificarlo con adecuados silencios, visualizar lugares a partir de su encuentro con los objetos, transitar diferentes etapas del tiempo desde su voz, la que opera como “la fuerza material que pone en movimiento, dirige, detiene”[1], y enriquecer la historia con sus desplazamientos circulares que conducen a un espacio al mismo tiempo, local y mítico. La conexión con su abuelo, amante de los caballos y su padre apostador existencial, también trasciende lo individual y familiar por la seducción generada en quienes habían entrado en contacto con ellos.  Y es precisamente el trabajo corporal de la actriz el que permite visualizar un universo mágico en el que la ebriedad, la locura y la danza se mueven entre lo cotidiano y la desmesura, entre el rito colectivo y la ceremonia privada.

La escenografía de Gonzalo Córdoba Estévez es mucho más el marco escénico; le permite a la protagonista lograr aquello a lo que Gastón Breyer apuntaba: descubrir las íntimas conexiones que unen al hombre con los lugares y con las cosas; descubrir, verificar y presentar los sutiles y hondos momentos de la función de habitar. La selección de dos objetos (citados/representados) es la adecuada por la síntesis y la significación: el árbol y el caballo. Árbol, símbolo de la vida  y la regeneración, árbol como eje del mundo, árbol de la vida y de la ciencia (conocimiento de sí mismo); caballo, símbolo del movimiento cíclico de la vida, de los deseos exaltados y el instinto.
La breve narración del cuento basada en una historia familiar, genera, empero, un encadenamiento mucho más complejo. En principio el texto revela cómo la evocación de un abuelo susurrador que encantaba caballos y un padre que seducía a las personas con su sola presencia desafiando ambos toda lógica, le permite a una joven descubrir y definir su propia identidad, que podo tiene que ver con el mundo racional y ordenado que la circunda; las palabras, tonos, movimientos, gestos, y desplazamientos de Anna Scannapieco, no sólo imponen imágenes potentes y sugerentes, sino que  la convierten en una narradora que simbióticamente adquiere las dotes mítica de los personajes masculinos citados, y encanta con sus “susurros” y su presencia al espectador, lo doma y lo seduce y lo transporta durante cuarenta y cinco minutos a ese mundo mágico propuesto por Tess  Gallagher.
Este unipersonal vuelve a plantear un interrogante: ¿contar es sólo “decir una historia imaginaria para divertir”? El contar de Scannapieco /Penelas es mucho más: implica pensar, imaginar, rememorar, “crear mundos, vínculos, deseos, esperanzas”[2], y combina equilibradamente la memoria concebida a partir de la emoción con la reminiscencia evocada a través de la razón. Esas son algunas de las razones por las que considero a este un espectáculo modélico.
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a. II, n° 92
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[1] Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, Lenguajes escénicos, Buenos  Aires, Prometeo Libros, p. 189.
[2] Beatriz  Trastoy,  Teatro autobiográfico, Buenos  Aires,  Nueva Generación, 2002, p. 177.

viernes, 25 de agosto de 2017

EDUARDO PAVLOVSKY, DE CONTRADICCIONES, ESCISIONES Y COHERENCIAS. (Final)

Estas reflexiones sobre Pavlovsky (véase núms. 88 y 89) quedarían truncas  si no incluyo una de sus obras más polémicas y más reveladoras de su honestidad intelectual, Variaciones Meyerhold.

A raíz de la publicación de La voz del cuerpo - Notas sobre teatro, política y subjetividad (una selección de ensayos, minificciones y diálogos que pueden ser leídos como una continuación de su anterior Micropolítica de la resistencia), Olga Cosentino publicaba una entrevista en la que señalaba 
También Hollywood reconoce y premia a Eduardo Pavlovsky. El autor, actor, director y psicoanalista argentino recibirá el 14 de noviembre, en el III Festival de Teatro Latino de Los Angeles, el Premio Dionisio de Honor, en reconocimiento a toda su trayectoria y a su aporte al teatro latinoamericano. En ese marco, Pavlovsky ofrecerá una función de La muerte de Marguerite Duras en el Teatro Ford, de Hollywood, a la vez que, en el que los alumnos trabajarán con otros dos textos suyos: Potestad y Variaciones Meyerhold, este último, inspirado en la vida del director teatral ruso Vsevolod Meyerhold.  (“La teatralidad, sin fronteras”, Clarín, 25 de octubre de 2004)

El reporteado, por su parte, señala  cómo  ya en 1987 en Los Angeles  se había realizado el primer "Festival Pavlovsky", con montajes de Camaralenta y Pablo, en inglés, y de Potestad, en castellano; y cómo tres años después en una nueva edición del  mismo festival  se presentaban Paso de dos y Potestad en castellano, y Cerca, en inglés. Asimismo, destaca al director Paul Verdier, director del Stage Theatre,  como uno de los más entusiastas promotores de sus obras, con quien participó en 1988 en el Festival de las Artes de Nueva York a raíz de la representación en teatro Cherrylane de Camaralenta, en inglés, y Pablo, en castellano e inglés.

También en el 2004, Potestad  y La muerte de Marguerite Duras se representan en Francia, al tiempo en que es invitado para presentar esta obra junto con Variaciones Meyerhold, en La  Habana. 

Si este reportaje es importante al informarnos el alcance internacional del dramaturgo y actor, el que realiza Miguel Frías (“No hay que esperar sentidos sino producirlos”, Clarín, 2 de mayo de 2005), interesa especialmente porque revela de qué modo la ideología del receptor puede contaminar la recepción de una obra y condicionar una mirada crítica.
Allí entrevistador y entrevistado se refieren  a lo que significó Variaciones Meyerhold para Pavlovsky.
"Fue un genio. Ingenuo. Uno de los más grandes directores y teóricos del teatro ruso. Un discípulo de Stanislavski en el Teatro de Arte de Moscú, que luego abandonó la vía naturalista para indagar su propia concepción dramática. Adhirió al comunismo. Pero el stalinismo lo encarceló, torturó y asesinó, en 1940, por diferencias estéticas. No hice un estudio específico sobre su trabajo; simplemente sentí que había algo de su destino que me afectaba". 

"Meyerhold, que nació en 1874, fue un defensor de la imaginación como arma revolucionaria. Consideraba que su teatro debía ser libre y expansivo: justamente porque era comunista. Rompía con todas las convenciones: era anárquico, pasional, creativo. En 1939 fue a un congreso de directores creyendo que iba a un debate estético. Recibió una crítica política feroz, por no seguir la línea del realismo socialista. Lo acusaron de anticomunista, de antiestalinista, agente alemán. Respondió: Ustedes eliminan la intensidad, la expansividad, la inteligencia creadora. Los considero responsables del asesinato del teatro soviético". Sellaba, sin saberlo, su condena a muerte". 

Y, respondiendo a qué fue es lo que más le afectó de su historia, afirma:

Algunas fueron cuestiones colectivas. La dictadura argentina también sembró el terror entre los defensores de la crítica y la imaginación. Así, Meyerhold deviene argentino y nosotros, Meyerhold. Y, en el plano personal, me afectó que se jugó la vida, tal vez sin saberlo, a los 66 años. A contramano de todas las corrientes, con una enorme pasión. Yo siento, a los 71, que también soy un apasionado. En Variaciones... se entrelazan, por momentos, nuestros destinos: a veces no sé bien quién es el que está arriba del escenario. 

Frías reconoce que desde la izquierda le cuestionaron el haber  presentado el costado humano de represores. Creo que habría que agregar que las críticas y en mayor grado el silencio afectó a esta obra; las alabanzas se centraron en la apasionada actuación de Pavlovsky como protagonista de este monólogo. Esto dice, mucho del autor: su libertad creativa, su independencia intelectual, su vitalidad  que le permite apuntar en muchas direcciones y no temer a posibles contradicciones.  Pero también dice mucho de un sector de la sociedad (auto)denominado de izquierda que se maneja permanentemente con consignas, y que tan bien  fuera definido por el narrador  cubano  Leonardo  Padura en El hombre que amaba los perros (Maxi Tusquets, 2016). La cacería de opositores o potenciales enemigos llevada a cabo por Stalin (represiones y genocidios, “persecuciones mortales de inconformes y religiosos”, “furia homicida de los campos de trabajo”, “invasiones  y mutilaciones geográficas, humanas y culturales de los territorios adquiridos”, pp. 650- 651) había sido ignorada o soslayada. Es decir, un sector con diferentes “ismos” que escudándose en el cumplimiento de esas consignas ortodoxas, prostituye ideas, margina artistas, reescribe y falsifica la historia, y buscan imponer los  Grandes Propósitos en pos de la uniformidad nacional, “en contra o al margen de la voluntad mayoritaria” (id., p. 88). Pavlovsky tuvo la energía suficiente para expresar su posición crítica,  nadar contra la corriente en su defensa de las libertades individuales, y el coraje de defender, por encima de “la falsa conciencia”, el valor de la imaginación, tanto a través de la palabra y, en especial en esta obra, de su “capacidad para transmitir las angustias con el cuerpo” -cualidad que tanto admirara en Vittorio  Gassman.

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año II, n° 91
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viernes, 18 de agosto de 2017

ALBERTO DRAGO ESTRENÓ CONTEMPLO LA NIEVE QUE CAE BLANDAMENTE.


En El Tinglado, teatro que desde ya hace varias temporadas estrena exitosas y calificadas obras, generando así una continuada corriente de público, Eduardo Lamoglia dirige la nueva pieza de Alberto Drago, Contemplo la nieve que cae blandamente. Este autor,  desde mediados de los  ´70 con Sábado de vino y gloria, se instala  como un dramaturgo que aporta al desarrollo del  teatro nacional tanto temática como estilísticamente. Con La Navarro -inspirada en la Medea de Eurípides y trabajada a partir del concepto de arquetipo de  Jung- realizaba un doble juego: jerarquizar un momento de la historia  argentina “con el empleo de un ideologema prestigioso y universal” y resignificarlo “al enaltecer la acción salvífica por parte del indio (…) Frente a un mito literario coagulado, nuestro dramaturgo propone otro, liberador, asociado con la utopía”[1]. La relación entre tango y teatro aparece enfocada desde originales ángulos en Rubias de New York  -sobre el tema cantado por Gardel- y Milonga –historias con milongas para cuyo tema compone “Milonga del Cuarto Oscuro”, “un corazón de milonga” y “la contraseña”-. En su monólogo Yo me mando a mudar utiliza el humor como instrumento superador de la angustia del abandono de una abuela, lo que le permite mostrar cómo los vínculos familiares pueden operar como factor de perturbación.

La selección de esta obras dentro de la extensa lista de su producción estrenada y publicada, no resultan arbitrarias a la hora de referirnos a Contemplo la nieve que cae blandamente. Sin reiterar a las anteriores, pero de una manera sutil incorporando algunos elementos de ellas, Drago construye una pieza sustentada en un diálogo que conduce al progreso de la acción, dinamiza las posibilidades del humor, permite diseñar a los personajes (padre e hijo), contextualiza y ensambla varias temporalidades que afectan a la historia argentina y latinoamericana, y hasta permite introducir marcas que permiten que el receptor reconozca citas literarias  (Borges como polémico y famoso escritor y conferencista), teatrales (El viejo criado, de Roberto Cossa) y autorreferencias (el tango, la milonga y Gardel, citas de otras anteriores). Y no deja afuera elementos míticos: la añoranza de una edad de oro y la utopía de una Argentina europea, por parte del padre; el cruce del umbral hacia un espacio y un tiempo de libertad (el hijo)

La escenografía de Sabrina López Hovhannessian acierta en la creación de un espacio interior que  permite tanto marcar el aislamiento de los personajes solos en una confitería rodeados con mesas vacías, sin parroquianos, como  subrayar la puesta escena de un discurso verbal que marca la dicotomía entre el adentro en el que el espectador observa el debate entre el padre y el hijo, y el afuera citado en el que mozos y clientes se encuentran  contemplando cómo nieva en Buenos  Aires. Creo que a la homogénea propuesta del autor, el director y la escenógrafa,  puede aplicarse lo que Thomas Postlewait decía sobre cómo Tennessee Williams componía la básica dicotomía entre el interior y el exterior estableciendo tres (y no dos) campos espaciales  que operaban visible y temáticamente en sus obras: “an enclosed space of retreat, entrapment, and defeat, a mediated or threshold space of confrontation and negotiation, and an exterior or distant space of hope, illusion, escape, or freedom.” (p. 49)[2]

La representación subraya la oposición de ambos personajes, no sólo por el enfrentamiento generacional (padre/hijo) e ideológico (derecha/izquierda) sino por la mesurada actuación de  Ulises  Puiggros que muestra el comportamiento lineal, progresivo y fácil de decodificar del hijo en busca de una confirmación identitaria, y el trabajo  de Julio  Ordano que sabe identificar y trasmitir los intrincados vericuetos de la trama interna de su personaje (el padre), sus objetivos, motivaciones, contradicciones y acciones. A través de su discurso verbal y trabajo corporal (movimiento, postura, gestos) logra que en diferentes secuencias, lo referencial se borre gradualmente y se recubra de un estatus mítico. Es precisamente su minucioso trabajo y personal visión sobre este padre, egoísta, megalómano, talentoso y reaccionario a la vez, y su capacidad de conciliar el humor y lo patético, lo que evita caer al personaje en una caricatura o en un estereotipo.
Sin duda, parafraseando a Stephen King, los productos artísticos se crean para disfrutarlos más que para deconstruirlos. La obra de Drago y la puesta en escena de Lamoglia al frente de un creativo equipo generan disfrute, un disfrute que lleva también al espectador al campo de la reflexión sobre la soledad, los vínculos familiares, la identidad, las ideologías, los clichés, o la fama. 

Año II, n° 90
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[1] Perla  Zayas de Lima, El universo mítico de los argentinos en escena, Instituto  Nacional del  Teatro, 2010, t. I, p.112.
[2]  “Spatial Order and Meaning in the Theatre”, Assaph, C, N° 10, 1994.

martes, 15 de agosto de 2017

EDUARDO PAVLOVSKY, DE CONTRADICCIONES, ESCISIONES Y COHERENCIAS. (Parte II)

2) Cuerpo/palabra

La  teoría del cuerpo remite fundamentalmente a la teatralidad en su triple orientación: la palabra, el gesto y el espacio. El cuerpo asume la pluralidad de los códigos que operan en la puesta en escena, organizando y marcando el sentido dirección del espacio, sosteniendo y condicionando la polifonía, pues determina la interrelación y la tensión estructuradoras de los diferentes sistemas de signos. Asimismo, la teoría del cuerpo remite a la fábula, a la historia narrada en escena. Aunque la oposición entre texto y gestualidad sea extrema, nunca se destruye por completo la simbolización mimética de la diégesis dramática; es decir, la gestualidad remite siempre a la fábula no sólo por el grado de isomorfismo, sino porque hace referencia global al mundo y a la vida (Trastoy- Zayas de Lima, 1997).

La representación de cuerpos asediados, humillado, supliciados, que frecuentemente se enmarca en la relación víctima-victimario ha sido una constante en el teatro argentino, especialmente a partir de la dramaturgia de Armando Discépolo y de Roberto Arlt. En esa tradición se inserta Pavlovsky. De hecho, la presencia de los cuerpos encerrados, asediados y mutilados reapareció en escena una y otra vez, con las características que prescribían las diferentes estéticas, especialmente a partir de 1976. Y  los personajes de Pavlovsky pueblan  la larga galería de cuerpos torturados y degradados creados por Griselda Gambaro, Carlos Somigliana, Ricardo Monti, Alberto Adellach, Susana Torres Molina, Oscar Viale, Eduardo Rovner, Federico León, Jorge Leyes, Sergio Bizzio y Daniel Guebel, entre otros.  El tema del cuerpo constituye, sin duda, una preocupación central para nuestro dramaturgo (sus  libros, artículos y entrevistas dan cuenta de ello) Debemos puntualizar que en este punto no sólo se conecta con la tradición y coincide con algunos de sus contemporáneos, sino que revela  claras conexiones con el Sartre de  El Ser  y la Nada, obra de amplia difusión a partir de 1966 en la traducción de Losada. Allí desarrolla el concepto de cuerpo como  “sede de los cinco sentido” pero sobre todo como “el instrumento y la meta de nuestras acciones (p. 406), “el instrumento que no puedo utilizar por medio de ningún instrumento”; “ese centro, como estructura del campo perceptivo considerado, nosotros no lo vemos: lo somos” (p. 403)  y es el cuerpo lo que “determina un espacio psíquico” (p. 426).

La oposición entre los lenguajes verbales y los no verbales no sólo fue objeto de polémicas y teorizaciones sino que también fue tematizada - con evidente (aunque quizás involuntario) sesgo paradójico- en Rojos globos rojos (1994), escrita y protagonizada por Eduardo Pavlovsky. Si bien la pieza pretende ser una encendida reivindicación de la capacidad expresiva que el cómico popular del teatro argentino lograba mediante el adecuado manejo de su cuerpo y de su gestualidad, el monólogo del protagonista, un viejo actor en decadencia, gira en torno de la palabra como posibilidad realmente efectiva de comunicación. En efecto, el Cardenal dialoga permanentemente con el Cholo, un imaginario personaje de la platea a quien le cuenta que, como espectador, se emociona con algunos textos;  que añora lo que no le pudo decir a su padre, las palabras de amor que sus partenaires no pronuncian, el teatro de texto que no se puede hacer porque no hay autores. Y le cuenta también que desea que una conocida editorial publique sus textos dramáticos; hacer obras de Shakespeare, Chejov y Pirandello; ser como Gassman quien, parado sin moverse, “dice todo el teatro de texto”; seguir siempre ahí -en el mísero teatrito El Globo Rojo- para decir siempre lo mismo y “expresar el misterio del teatro con palabras como: ‘Acá se sueña la libertad’”. Estas sorprendentes contradicciones entre la postulada necesidad de retomar el modelo expresivo los cómicos argentinos, supuestamente basado en la corporalidad, y lo que de manera permanente se enuncia en escena (la reivindicación del teatro de texto), se extienden inclusive a la ética del actor popular, que el Cardenal admira, pero que resulta seriamente cuestionable. De hecho, recuerda que Luis Arata le aconsejaba: “Cuando en Buenos Aires te quedás sin letra, no te calentés, poné cara de actor griego”. La exasperada necesidad de volver a la palabra como auténtica posibilidad comunicativa sobrepasa el ámbito teatral y busca prolongarse, inclusive, más allá de las relaciones humanas. Así, a modo de epígrafe, junto con el resumen del argumento, en el programa de mano,  se transcribe, emblemáticamente, una de las frases pronunciadas por el Cardenal: “...necesitamos muchos globos rojos para que arrojemos al aire tantos globos rojos como lo hacía mi tío, quien le mandaba mensajes a los barriletes, diciéndole ‘te quiero mucho’. Y como el barrilete no le contestaba, le volvía a mandar otro; ‘sufro porque no me contestás, barrilete de mierda’. Así era mi tío”.


3) El teatro y la realidad social.

Pavlovsky ha sistemáticamente hablado de sus obras a lo largo de tres décadas, reflexionando sobre el sentido de las mismas y su interrelación, su historia personal  y el contexto sociopolítico. A través de sus declaraciones podemos  observar su preocupación por la coherencia frente a  una elección ideológica y la  permanencia en la defensa de los valores en los que se cree. Esto se verifica especialmente a partir de 1969 .
La cacería (1969)  “...se inscribe en un período social e histórico muy particular y marca mi orientación  estético-política hacia El señor Galíndez” (1994,45) “Es un  tema no  de política sino de micropolítica, del pasaje de la política por el cuerpo” (1994, 47). 
La mueca (1971)   “El eje era la violación de esa pareja” representantes de una  “burguesía industrial que había aprendido los gestos de la aristocracia terrateniente” (1994,49).
El señor Galíndez (1973) “había necesidad de denunciar que en la Argentina existía la tortura; pero no había ‘personajes’ que descendiesen al escenario” (1973); es la “denuncia de la tortura como institución” y “permite un tratamiento realista (engañosamente  realista) (1983b),  “la espera remite a Esperando a Godot y la estructura de El señor Galíndez aprovecha el intertexto de El montaplatos de Harold Pinter.(1994, 52).

Telarañas (1977) no pretende ser una pieza que opina sobre la familia, ni intenta explorar las tradicionales situaciones triangulares incestuosas...Más bien se refiere al descentramiento de la familia por los agentes del poder (Programa de mano, versión 1985) “En Telarañas, como en mi primer teatro, aparecen personajes que no se definen por la formación de su silueta psicológica sino que crecen y se desarrollan sólo en la ‘acción dramática’ (son más bien voces, cuerpos en estado de afección”(1994, 67).
Camaralenta (1979) “era una obra cerrada, un caso individual” (1983b);  “es una tragedia que trata del amor entre dos hombres, del deterioro de los ‘golpes’ en la cara, de las cicatrices que tenemos, sea por pérdidas en la vida afectiva, sea por las cicatrices como pueblo” (1994); es “la metáfora del pueblo, de los golpes del pueblo y las cicatrices (1999c). 

Tercero incluido (1981) es como Camellos sin anteojos, “un juguete cómico, menor, sin ninguna otra trascendencia. Pero útiles al proceso de mi dramaturgia” (1994).
El señor Laforgue (1982) “significa  un regreso a ese teatro que va de lo íntimo a lo general, un teatro movilizado por preocupaciones colectivas (...) Ahora vuelvo con Laforgue a trabajar en zonas muy sensibles de la realidad actual” (1983b).
Potestad (1985) sus antecedentes  son El señor Galíndez y El señor Laforgue, también historias de represores de las que Potestad era  una especie de continuación (...) la expresión y la síntesis de mi investigación de muchos años de problematizar la represión desde la óptica del represor en un lenguaje específico teatral” (1994).

Pablo (1986)  “es una especie de juego ritual fantástico sobre la memoria, sobre el recuerdo, sobre la derrota, sobre las distintas percepciones de la represión y la tortura” (1994).

Paso de Dos (1989) “Forma parte de un trío: Potestad, Pablo y Paso de Dos. Surge como imagen. Mi teatro, si bien es intelectual, teniendo en cuenta que es estudiado en algunas universidades extranjeras en las cuales soy visto como un intelectual psiquiátrico, es un teatro de imagen” (1993d).

Rojos globos rojos (1994) En la obra hay una gran cantidad de dimensiones simultáneas. Toca los grandes temas que puede tener un hombre de cierta edad; el sexo, el amor, la pasión, el desgaste, la muerte, la enfermedad, las ilusiones, las desilusiones, la violencia del deterioro, la intensidad del sexo, la precariedad de los lenguajes hegemónicos, la desesperanza y la necesidad de seguir teniendo utopías pero a partir de las derrotas existenciales, no a partir de grandes lenguajes y grandes discursos sino a través de las vivencias corporales. De una ética del cuerpo”. (1994).
Poroto (1998) “Yo hablo de la huida como de una salida creativa; casi de emergencia, muy apropiada para estos tiempos” (1999b, 5). 

El teatro es entendido por Pavlovsky como un medio privilegiado para acceder a la realidad
“La realidad es muy difícil de entender. Uno trata de  metabolizar los impactos de la realidad a través de los medios expresivos artísticos. Y éstos  también revelan estructuras invisibles de la realidad. El teatro se convierte en revelador de estructuras invisibles”.“para mí  el teatro es una manera de elaborar cosas, pero no significa que la realidad se haga más comprensible (...) El teatro es la forma singular y específica en la que expreso mis conflictos a niveles sociales y personales (1983ª)“Yo creo que la obligación es develar estructuras autoritarias subyacentes en la sociedad” (1995,43) “Me interesan las obras teatrales y las películas que consiguen mostrar la realidad como un fenómeno complejo, fracturado, inabarcable” (1999 b, 5)También  el psicoanálisis facilita dicho acceso, pero de modo diferente“En alguna medida el psicoanalista está dividido entre alguien que está comprometido y alguien que observa. Mientras que las expresiones del teatro obligan a un compromiso total en todo el proceso creador. Te descosifica (... A través del teatro he expresado  facetas ideológico-políticas. Es decir, me ha permitido expresarme como hombre de la realidad, me ha permitido expresarme como hombre de la realidad latinoamericano.” (1983ª)En coincidencia con el criterio huisseniano  afirma“...el teatro puede convertirse en bastión cultural, en lugar de resistencia” (1993b)Pero al mismo tiempo lo social  condiciona  ambas actividades:“Lo que  escribo, siempre está  determinado por lo social, de un modo que Cortázar llamaba coágulo; algo que presiona de un modo irracional y termina explotando” (1999a, 14)

4) La ideología y el compromiso político.

Instalado  en los principios de la modernidad, Eduardo Pavlovsky ha mantenido de manera inalterable  su postura frente a la responsabilidad del intelectual e insistido en la coherencia entre la palabra y la acción. Coincide en este campo con la postura de quienes formaron parte de la llamada “generación realista del 60” en especial Halac y Somigliana, a pesar de militar en diferentes estamentos partidarios. De hecho - y así lo explicábamos en nuestro libro de 1995-   a partir  de 1966 el tema de la función social de las “clases ilustradas” se imponía en todas las discusiones públicas. El simposio “Los intelectuales argentinos y su sociedad”, organizado  por Norberto Rodríguez Bustamante, quien luego fuera decano de la Facultad de Filosofía y Letras, proponía el análisis de temas como: el intelectual en América Latina y en la Argentina, su aislamiento, las ideas acerca del hombre argentino, los anacronismos de la educación argentina de entonces, ideologismo, tradición y cultura nacional, metas para el cambio. En las conclusiones  se habla del cometido específico de todo pensador.

Formular las definiciones de la situación, asumir el coeficiente humano de actitudes, motivos, opiniones y posturas valorativas por medio de las cuales se han de enfrentar, de manera articulada, los hechos sociales, y en especial, las decisiones atingentes al orden colectivo (1967,18).
    
Oigamos lo que nuestro dramaturgo sostiene muchos años después:

“Pienso que uno como intelectual tiene una cierta ideología, concepción de la vida o del mundo, lo cual resulta difícil de aplicar estando allá (se refiere a su exilio español) Yo allá no tuve ninguna participación política” (1982, 32)“Me siento un militante de la cultura,  y no tengo ganas de flaquear en este momento. Lo político-cultural en teatro es para mí un compromiso” (1993c).

Estas palabras se iluminan si las leemos especularmente con las que Ricardo Halac pronunciara en 1978  en relación  con la llamada “militancia intelectual”.

Un trabajador  de la cultura trabaja en dos planos: en el plano de la fantasía y en el de la realidad de otra manera: acción real y acción simbólica. En mi caso preciso, soy una persona que ha escrito teatro, una novela, y cuando me lo permiten, trabajo en los medios de masas. El objetivo básico del intelectual es, como decía Sartre, hacer visible la realidad. Ese es el primer trabajo del intelectual, y después crear los mecanismos para que la gente participe, compruebe que esa es su realidad. Para el trabajador intelectual la función es concientizar, movilizar, dinamizar” y en el plano de la acción empírica: “debe participar para que  en distintos terrenos la sociedad cambie. Debe tratar de organizar su cultura, y en segunda instancia debe militar políticamente” (entrevista  de la autora,  marzo de 1978).

Es decir, que para Halac de lo que se trata  es trata de combinar “acción política” y “producción escrituraria” (esta última entendida como “acción textual”).

En los 90 Pavlovsky agrega
“A veces  creo que mi teatro es político más por los efectos que por los motivos” (1993d)“A mí, últimamente me interesa (...) el territorio de lo que yo llamo micropolítica, esas experiencias humanas y culturales que resisten y florecen por los bordes. Decir esto no implica que yo carezca de una postura política, dado que soy socialista y seguiré siéndolo, sino que pretendo subrayar o iluminar  con énfasis el campo de la gente que no tiene acceso a la representación  institucional, pero que actúa y genera una nueva subjetividad, desde un lugar diferente“ (1999b, 5).
Creemos que el libro  que reúne los artículos y notas publicados por Pavlovsky entre 1988 y 1999 contribuye a reforzar su anclaje en los presupuestos de la modernidad. Ante todo, por su título: Micropolítica de la resistencia. Parte de la concepción deleziana de micropolítica para reflexionar sobre  la problemática de los movimientos insurreccionales sociales, y propone la “resistencia” como medio de preservar la identidad cultural, un sentido de existencia. A lo largo de este libro se encolumnan sin ambigüedad sus adhesiones y sus rechazos. Admira  al cineasta Pino Solanas por su coherencia estética-ideológica (p. 22); a las Abuelas y Madres de Plaza de Mayo por “su militancia permanente” que “les ha dado siempre la única verdad que mantienen en sus convicciones: su ética y su coherencia inquebrantables “(p. 26),  en especial  a Hebe  Bonafini  porque en ella “palabra y cuerpo se sostienen mutuamente”,  una  “palabra firmada con el cuerpo” que “no se modifica en los distintos contextos (...) palabra de principios de siempre y para siempre” ( p. 143); la trayectoria del Teatro Payró “por su coherencia estético-ideológica a través de los años “ (p. 63);  al Che Guevara  como “creador de nuevos devenires revolucionarios ( p. 159); a la guerrilla de Chiapas y la sublevación de Santiago por ser “nuevas formas de justicia”, nuevas éticas del cuerpo social en movimiento” ( p. 95), y “en un sentido paradigmas de formidables maquinarias de formación de subjetividad, de la presencia de dos mundos en Latinaomérica” (p.98).

En “Una ética fracturada”, del 9 de noviembre de 1989 estigmatiza el discurso que, lanzado desde el  poder, “gesta simultáneamente, la fractura de su misma ética, la fractura de su misma historia y la fractura de recuerdo de sus mártires”; en 1990, el indulto a los militares que exhibe “sin pudor, la falla ética que lo legitima, en su grado máximo de arbitrariedad y autoritarismo”. Cuatro años antes había estigmatizado el cinismo del menemismo, del los yupies,  de los microfascismos barriales (pp. 137/8).

Como consecuencia inevitable de su sistema de valores,  Pavlovsky apuesta a dar batalla “en todos los frentes”, a crear “nuevas formas de solidaridad social”, a asumir el “riesgo de las utopías” (p. 136) Finalmente, declara su voluntad de ayudar a “construir una sociedad en el futuro donde la dignidad humana se precie como valor fundamental” ( p. 172) y  homenajea al pueblo cubano revolucionario “porque todavía me hace sentir orgulloso de ser socialista”   (p. 176) Lucha por las utopías, posibilidad de cambio y progreso, certeza ideológica, compromiso permanente y sin fisuras son algunas de las banderas de la modernidad que levanta  Pavlovsky. 

Sus declaraciones, a pesar de haber sido, en nuestro trabajo hilvanadas fragmentariamente permiten observar en el campo ideológico la estrecha conexión con el pensamiento sartreano, y marcadas coincidencias con algunos de los miembros de la llamada generación realista del 60 (Halac, Cossa, Somigliana), mientras que en sus últimas producciones, se inscriben ecos de  Deleuze y Guattari.

Todo esto nos lleva a reemplazar las tradicionales “conclusiones” por una serie de reflexiones que entrañan más dudas que certezas.  Cómo leer los textos de Pavlvosky a la luz de sus declaraciones, cómo conciliar éstas  y los análisis críticos que lo sitúan en la posmodernidad? Puede coexistir un pensamiento “teórico” de la modernidad con una escritura escénica posmoderna? Hay una escisión entre un Pavlovsky “intelectual” y un Pavolvsky “artista”? Lo que nos conduce a otro interrogante más general. ¿Hay una posmodernidad en la Argentina y en  Latinoamérica? Personalmente creo que la aplicación de modernidad/posmodernidad como categorías distintivas y a veces irreconciliables, a muchas de las producciones nacionales, entre las que se cuentan las de Pavlovsky, ha generado malos entendidos y confusiones  a la hora de  organizar la historia del teatro nacional de las últimas décadas. La posibilidad de leer atenta y críticamente los textos metateatrales de nuestro dramaturgo constituyen un instrumento válido y útil para indagar sobre la vigencia  de las ideologías, la deconstrucción de las dicotomías, la construcción y el reconocimiento de la identidad.

Bibliografía
Textos teóricos sobre Pavlovsky y su obra

Geirola, G. (2000) “Perversión y metateatralidad: Villegas y Pavlovsky”, en Teatralidad y experiencia política en América Latina, Ediciones de Gestos, Colección Historia del Teatro 4, pp. 192-202.
Rodríguez, M. (2000) “Pavlovsky autor de sí mismo”, Teatro XXI, año VI, n° 11, primavera, pp.66-68.
Pavlovsky, E. (1999) Micropolítica de la Resistencia. Buenos Aires, Eudeba/Ciseg.
----- (1998/1999)  “Autobiografía Mínima”, Intramuros, años IV, n° 8, octubre-noviembre-diciembre / enero-febrero, pp.. 16-17.
Sartre, J.P. (1966) El ser y la nada. Buenos Aires, Losada.
Scipioni, E. P. (2000) Torturadores, apropiadores y asesinos. El terrorismo de estado en la obra dramática de Eduardo Pavlovsky. Edition Reichenberger-Kasel.
Zayas de Lima, P. (1981) Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-1980), Buenos Aires. Editorial Rodolfo Alonso
----- (1983) Relevamiento del teatro argentino (1943-1975) Buenos  Aires, Editorial Rodolfo Alonso.
----- (1990) Diccionario de autores teatrales argentinos (1950-1990) Buenos Aires, Galerna.


Reportajes y entrevistas en libros, revistas y publicaciones periódicas:
1973- “El nacimiento del señor Galíndez”, Crisis  4, pp. 70-11.
1982- “Eduardo Pavlovsky: El escenario de la cultura”, El Porteño, Febrero, pp. 32-34.
1983ª- “En el teatro expreso mis conflictos”. Blanca Rébori, La voz de los espectáculos, 17/3, pp.1-2.
1983b-  “No es posible lavar la conciencia atrofiando la memoria”, Rómulo Berruti, Clarín Espectáculos, 19/3, p. 1.
1987- “Asumo con orgullo el rol de la marginación”, Raquel  Angel, Página 12, /10/9.
1989- “Eduardo Pavolvsky: un teatro que busca conquistar la escena mundial”, La  Nación, 8/6.
1992-  “Hay que aceptar que muchas certezas están  destruidas”, Carlos Pacheco, la Maga, 10/6, p. 9.
1993a- “En Europa hay mucho interés por todo lo hispanoamericano”, Jorge Dubatti, El Cronista, Espectáculos & Artes, 21/4, p. 1.
1993b- “Tato de Europa”, Hilda Cabrera, Página 12, 7/7.
1993c - “Los sueños del pibe”, Carolina Muzi, Clarín, 6/7.
1993d) “Doctor:¿El teatro cura?”, entrevista s/f., La cuarta pared, Capitulo 2, pp. 46-48. 
1994- La ética del cuerpo, conversaciones con Jorge Dubatti, Buenos Aires Los libros de Babilonia, serie diálogos. 
1995- “El señor Galíndez es una causa, no un trabajo”, Sandra Chaher, La Maga, 5/7, pp.42-43.
1999ª- “Represores en escena”, Olga Cosentino, Clarín, 15/1, p.14
 1999b -“La ética del cuerpo”, Luis Gruss, La Nación, Vía Libre, febrero  19 al 25, pp. 4-5.
1999c- “Eduardo Pavlovsky, el eterno alquimista” por Miguel Ángel Giella, Art Teatral,  año XI, n° 12, pp. 145-147.
1999d-  “El teatro como riesgo actoral”, Eduardo Pavlovsky, Teatro Al Sur, n°13, diciembre, Edición Especial III, pp. 9-10.


Otra  bibliografía citada
Ceballos, E. (1996) “Únicamente la calidad salvará al teatro de grupo”, entrevista a Grotowsli en  Grotowski, Número especial de Homenaje de Máscara, año 3, n° 11-12. Octubre, pp. 128-131.
Cosentino, O. (1995) “La constante utopía del escenario”, Teatro al Sur, año 2, n° 2, septiembre, pp. 3-9.
Díaz, E. (1999) Posmodernidad. Buenos Aires, Biblos.
Durán, A. (1997) “Algunos hallazgos en el vasto paisaje teatral porteño”, Teatro al Sur, año 4, n ° 6, mayo, pp. 52-58.
Rodríguez Bustamante, N. (1967)  “El papel social del intelectual en la sociedad moderna en  Norberto Rodríguez Bustamante y otros, Los intelectuales argentinos y su sociedad, Buenos Aires, Ediciones Libera.
Scheinin, A. (1999) “Acerca de una posible posmodernidad en nuestro teatro”, Funámbulos, año 2, n° 8, septiembre/octubre, pp. 16-21.
Tirri, N. (1973) Realismo y teatro argentino. Buenos Aires, La Bastilla.


Año II, n° 88

jueves, 10 de agosto de 2017

EDUARDO PAVLOVSKY, DE CONTRADICCIONES, ESCISIONES Y COHERENCIAS. (Parte I)[1]


"El arte es necesario como memoria, como cuestionamiento, como ética” (1993)
“No puedo negarlo. Soy un intelectual latinoamericano que tuvo la suerte de comer las suficientes proteínas para poder pensar en un continente de hambre” (1999)


Nuestro primer contacto con la dramaturgia de Eduardo Pavlovsky fue en 1978 cuando comenzamos la redacción del Diccionario de Autores Teatrales Argentinos, la lectura de sus obras continuó y se profundizó a raíz de nuestro Relevamiento del teatro Argentino (1983) Desde entonces resultó apasionante seguir no sólo el itinerario de su producción, sino el itinerario de la recepción. Registramos un proceso paradójico –del cual es consciente el propio Pavlovsky- por el que a mayor éxito en el exterior (medimos su éxito en términos de traducciones, invitaciones a Festivales como dramaturgo y actor, publicaciones y reediciones, objeto de tesis y estudios universitarios[2]) se seguía un total “olvido” en el campo de la cultura oficial (teatros y festivales) de nuestro país. Pero esta ausencia fue compensada por una casi permanente presencia en los medios locales, acrecentada a partir de los ´90, cuando tuvo oportunidad de difundir sus ideas sobre la mayoría de los temas que habían sido (y estaban siendo) abordados en sus trabajos teóricos. Nos referimos puntualmente a la relación entre teatro y psicoanálisis, las características de la labor dramatúrgica (proceso creador, circulación y recepción de las obras), las conexiones ente el arte y lo social, la responsabilidad del artista, la cultura y la política.

El objetivo de este trabajo es centrarnos en los textos metateatrales de Pavlovsky y analizarlos en sí mismos, mostrar sus coincidencias y contradicciones, y la posibilidad de confrontarlos dinámicamente[3] con su obra. Textos que son considerados aquí con valor propio, casi autónomo, valorizados por el propio dramaturgo, habida cuenta la cantidad y extensión de los mismos, y su difusión en todos los campos, muchos de ellos complicados y editados en libros y en los que desarrolla los temas que son de su interés, en algunos casos, de modo sistemático. 

Esta abundancia de material no teatral publicado ofrece peculiar interés por las contradicciones, escisiones (para emplear un término muy empleado por Pavlovsky) y coherencias que revelan, no sólo en una confrontación con su producción dramática sino en un diálogo entre ellos mismos, clarificadoras reflexiones para quien se proponga estudiar a este dramaturgo, y también momentos claves de la cultura nacional.

1. Cultura nacional/cultura oficial.

Un tema central en los estudios teatrales es el análisis crítico del circuito que recorren (y han recorrido) las piezas escénicas. Es que este punto, que en muchas ocasiones es sólo considerado mero un dato descriptivo, en realidad resulta axial para entender criterios de producción y aspectos medulares de la recepción. Ser estrenado en un teatro de la calle Corrientes, en un teatro oficial, en espacios no convencionales o en el marco de un Festival Nacional o Internacional, constituye un índice complejo de posturas ideológicas, de posibilidades materiales de producción, de legitimación crítica, de tipo de público convocado. Y esta complejidad se acentúa cuando se verifica que las marcas que caracterizaban a cierto circuito se han desplazado o desdibujado con el paso del tiempo. La historia teatral reciente revela que resulta falaz juzgar valorativamente a lo “oficial”, lo “comercial”, el “off”, o el “under” a lo largo de distintas décadas con idénticos parámetros.

Creemos que Pavlovsky revela en sus declaraciones cómo quedó marcado por ciertos criterios dicotómicos vigentes en los 60. A pesar de que Deleuze, Guattari y Foucalt, autores admirados por nuestro dramaturgo, proponen una concepción no dicotómica de las categorías, éste se maneja con oposiciones no sólo binarias sino jerárquicas: oficial/marginal, profesional/under, teatro de representación/teatro de estados.

Así, acabado el régimen militar, dolido por su “exclusión” de los teatros oficiales, además de acusar concretamente al director del TMGSM, Kive Staiff, y al actor y funcionario Luis Brandoni, Pavlovsky sostuvo que así como la dictadura lo había condenado al exilio, la democracia lo condenaba
“a la disociación, al aislamiento: A mí, por ejemplo, me llamaron para escribir en la revista del teatro San Martín, pero no para dirigir una obra. De este modo, soy neutralizado allí donde mi discurso no es tolerable, que es como dramaturgo. Me llama para hacer ‘otra’ cosa, pero no para dirigir una obra, es decir, me disocian” (1987)

Si bien para la mayoría de nuestros teatristas poder trabajar en el San Martín, constituye uno de los objetivos centrales (no hay que asumir costos de producción ni de difusión, se cuenta con un público “cautivo”, prestigia), no estrenar allí no significa -ni lo significó entonces- “estar aislado” del público, único destinatario, del cual se supone todo dramaturgo espera la aceptación (y en algunos casos, de la crítica, en cuanto puente). Paralelamente, resultaría interesante[4] saber quién, por esos años, lo excluyó del Teatro Nacional Cervantes (si es que eso ocurrió), el otro ámbito de estreno oficial en Buenos Aires.

“Curiosamente, en un año participé en diez festivales internacionales, pero aquí no me han convocado a los encuentros teatrales que se realizan anualmente en Córdoba” (1989).

Su queja resulta justificable, porque en las distintas ediciones que tuvieron dichos festivales, en la selección de elencos y autores jugaron, en ciertos casos, ajenas al hecho artístico (compromisos políticos, amiguismo), o simplemente criterios muy discutibles. Pero lo que nos sorprende es su rechazo a la invitación del nuevo director del TMGSM Eduardo Rovner y las razones que esgrime
“Se me ha invitado a estrenar mi última obra en el San Martín y he dicho que no por una razón política, porque no quiero comprometerme con nada que tenga que ver con la oficialidad de la cultura (...) Creo que las personas que trabajan allí y que afuera tienen el mismo discurso que yo, después no lo ejercen más. Los mensajes culturales que dan pierden identidad ideológica (...) No me sentiría cómodo estrenando en ese teatro, siendo al mismo tiempo un fuerte opositor de la cultura de este gobierno (1993d).

Por una parte, busca la aceptación y el reconocimiento, un espacio para ofrecer su discurso dramático, y una vez que lo obtiene, lo rechaza porque lo percibe incompatible con su elección “ideológica”. Sin lugar a duda los gobiernos de Alfonsín y Menen no pueden ser equiparados (las medidas políticas y económicas de este último respondieron a intereses multinacionales y fueron apoyados por una derecha conservadora) pero para un militante de la izquierda como Pavlovsky (candidato a diputado por el PST -Partido Socialista de los Trabajadores en 1973- y candidato a diputado por el MAS -, en 1985,1987 y 1989) lo coherente era rechazar la ‘máquina cultural’ de ambos gobiernos. ¿Por qué entonces desear ser convocado en el 87 y no en el 91?

Estrenar en un espacio oficial, para nuestro dramaturgo, contamina. Paradójicamente, con el director [5] con el que se encuentra estrechamente vinculado en lo que se refiere al “teatro de la multiplicidad”[6] es Ricardo Bartis, quien ha encontrado en el San Martín un ámbito propicio para presentar movilizadoras propuestas, renovadoras en lo que a códigos de actuación y escritura escénica se refiere. Y su obra Poroto, dirigida por Noman Briski, contó con el apoyo de Instituto Nacional del Teatro.

Más desconcertantes son estas declaraciones

“No me puedo inscribir yo dentro de la escena argentina, pero no puedo dejar de decir que me inscribo dentro de la corriente off desde hace 30 años. Allí me siento cómodo y libre, y prefiero seguir por los bordes” (1999).
“...como actor sigo siendo un actor del under, que a veces hace cine y puede ser reconocido como actor profesional y hasta ser premiado, pero mi pasión es el teatro” (1999).

De inmediato me surgen dos interrogantes. ¿Qué significa para él “la escena argentina”? ¿Cuáles son los bordes a los que se refiere? Sobre la primera cuestión, pareciera que para Pavlovsky ésta sólo es la representada en los escenarios de la calle Corrientes, juicio discutible como principio de diferenciación. En esta visión, no pertenecerían a la escena argentina, ni el teatro producido en las provincias, ni en los circuitos barriales, ni en los diferentes teatros independientes. Pero basta con revisar las críticas de las últimas décadas para comprobar cómo desde muy diversos órganos periodísticos aparecieron legitimados espectáculos que no eran ofrecidos precisamente en la calle Corrientes. ¿No pertenecer a la escena nacional ( = ¿oficial? ¿comercial?) supone para nuestro dramaturgo un juicio de valor? Pero en 1984 el propio Pavlovsky trabajó allí como actor. En ese momento él sí resultaba incorporado? O debemos considerar viable una escisión entre Pavlovsky autor y Pavlovsky actor?

En cuanto al segundo punto, el estreno de su obra, La muerte de Marguerite Duras, muestra a un dramaturgo actor legitimado por todo el campo cultural. Es estrenada en el Teatro Babilonia, un espacio que recibe subsidio oficial. El director de la obra, Daniel Veronese, quien habitualmente trabaja en salas oficiales y ha viajado con apoyo de las autoridades nacionales, era en estos momentos considerado dentro y fuera del país como uno de los más importantes referentes de nuestro campo teatral. Su foto ocupa la portada de la Revista Teatro XXI (año VI, n° 11, primavera 2000), publicación de la Facultad de Filosofía y Letras de Universidad de Buenos Aires, que además le otorga un espacio de seis páginas para dar cabida a dos comentarios críticos. No entendemos que esto pueda ser calificado de ‘marginal’.

Creemos que la confusión que producen estas opiniones de Pavlovsky se debe a un erróneo concepto de lo que él denominaba el “off”. Ante todo debemos señalar que no existe en nuestro país “una corriente off” que haya durado tres décadas, y que ser off no es sinónimo de under (término que también utiliza el dramaturgo). Si por off entiende todo lo presentado fuera de la calle Corrientes, el concepto se vacía de contenido sobre todo a partir de los 80, momento en el que los grupos que podían considerarse contestatarios comenzaron a circular por escenarios comerciales y/o oficiales de dicho circuito. Basta con pensar en “Las gambas al ajillo”, actuando en el Maipo, o en La organización Negra despidiéndose en el TMGSM. Inversamente, no debemos olvidar que varios espectáculos de distintas ediciones de Teatro Abierto se ofrecieron en teatros de la calle Corrientes. Una crítica como Olga Cosentino que continúa empleando la concepción tripartita: comercial, oficial y off debe concluir que “el teatro alternativo no es un territorio exclusivo de las vanguardia. En esta franja sobreviven trabajando en digna y porfiada soledad artistas de las buenas épocas del Teatro Independiente” (1995, 7) Sobre este tema Osvaldo Dragún había señalado los cambios operados en el campo no oficial y no comercial.

Los Teatros Independientes prácticamente han desaparecido. Los grupos que quedan (...) se han convertido –cosa que es nueva en el Teatro Independiente- en fábrica de espectáculos, fabricar un espectáculo que la gente va a comprar. Estás obligado a que la gente lo compre porque si no, no podés seguir fabricando” (1981,7)

Por su parte, Ana Durán, que analiza las tendencias, estilos y líneas del “teatro del margen”, lo caracteriza como “búsqueda de formas convencionales a las que tiene acceso sólo un grupo de espectadores considerados ‘iniciados’ o los mismos teatristas” (1996,52),”es esencialmente de cámara por sus condiciones de producción y por la valoración de la estética que el teatro de cámara propone” (55), de hecho “la mayor parte de los grupos ‘del margen’ no se puede dar a conocer por falta de recursos (prensa, conexiones con productores, etc.) (52) Pavlovsky no está incluido.

Tal como lo marcábamos en 1997, mientras que la fragmentación se verificaba como propuesta de producción y de recepción, la homogeneización caracterizó, en cambio, la circulación de los eventos teatrales. Las fronteras claras entre el off, el underground, el teatro oficial y el teatro comercial tendieron a diluirse. Tan flexibles se hicieron los límites que las realizaciones del antes considerado off no sólo ocuparon las salas oficiales o aquellas que tradicionalmente fueron sede de espectáculos comerciales sino que, en los 90, se ofrecieron al consumo masivo a través de la televisión. Algunos críticos han insistido en el carácter underground del movimiento teatral argentino de los años 80, basándose tanto en la impronta transgresora de la estética que caracterizó sus distintas expresiones, como en las inquietantes autodefiniciones de sus protagonistas. Creo, en cambio, que el teatro de los 80 no constituyó una contracultura porque no manifestó intención minoritaria ni, partiendo de concepciones anti-institucionales, desechó la cultura existente por parcial o mutiladora; tampoco optó por el mesianismo que supone revelar la extinción de una hegemonía cultural o ridiculizar las vías convencionales de aprehensión de la realidad. La consideración de los marcos contextuales en los que se inserta este movimiento renovador del teatro argentino permite relativizar su pretendida (o atribuida) marginalidad y determinar en qué medida se vincula con el proyecto cultural que caracterizó a la segunda mitad de la década del 80. En efecto, si bien los espectáculos se presentaron en espacios no convencionales y en horarios que convocaban casi exclusivamente a un público juvenil, acostumbrado a los encuentros después de medianoche, no es menos cierto que sus realizadores contaron con el apoyo de los centros culturales de la Municipalidad y de la Universidad de Buenos Aires y, aunque carecieron de respaldo económico sistemático por parte del Estado, fueron beneficiados con subsidios especiales para sus giras por el exterior. Asimismo, los medios de comunicación operaron como instancias jerarquizadoras y difusoras de estas nuevas modalidades escénicas, en tanto que ciertas ponencias presentadas en congresos y jornadas de investigación, así como artículos aparecidos en publicaciones especializadas, dan cuenta del interés que el tema suscitó en el ámbito de la crítica académica.

Esta nueva forma de hacer teatro, basada en la primacía de lo no verbal y en la elección de espacios alternativos por parte de los realizadores, respondió a la necesidad de postular la creación artística más allá de los rótulos y los convencionalismos. Un director como Grotowski, que no puede ser sospechado de ‘contaminación’ reflexionaba lúcidamente sobre la relación entre lo que él denominaba ‘teatro de grupo’ y el teatro oficial, negándose a ver como adversario a u director de teatro oficial; y si se lee la relación como lucha, la victoria del teatro de grupo sólo deberá estar dada por “la calidad del oficio”,[7] Y en esa ocasión sostenía sobre Peter Brook
“Sabe luchar para conseguir condición económica. Es un hombre de conciencia profunda. El hecho mismo de que alguien sea del teatro oficial no es indicación de que no pueda ser su aliado”.
Cabe preguntarse, en consecuencia, si las falsas dicotomías, y las contradicciones de Pavlovsky (al menos, leídas así por mí) no responden al deseo (o necesidad) de ser legitimado, pero sin perder el lugar de contestatario.


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Año II, N° 87

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[1] Este artículo data del 2001 a raíz de un pedido de colaboración para una publicación dedicada al dramaturgo citado. No fue incluido, y nunca recibí explicación alguna. A raíz de las críticas que posteriormente recibiera el propio Pavlovsky a raíz de su obra sobre Meyerhold por integrantes de la izquierda, creo entender que hay sectores de la intelectualidad y del teatro, que son incapaces de aceptar un pensamiento crítico, o que se aparte de una ortodoxia impuesta, situación que aún hoy está vigente en mi país. Por ello considero que puede ser interesante dar a conocer el texto del artículo en cuestión a pesar del tiempo transcurrido.

[2]Sus obras han sido traducidas a las principales lenguas de culturas hegemónicas. Entre 1975 y el 2001 participó en 45 festivales, recurre continuamente los circuitos universitarios extranjeros Contó con apoyo editorial aún en medio de su proscripción (la Editorial Búsqueda, seguía sacando su producción cuando él se hallaba en el exilio) Por los críticos anglosajones fue considerado, como dramaturgo, al nivel de Harold Pinter, y de Darío Fo. Scipioni (2000) aporta una exhaustiva bibliografía: obras, entrevistas y textos teóricos, artículos y estudios sobre la labor teatral de Pavlovsky, sobre derechos humanos, sociedad e historia argentina, sobre psicología y psicodrama, entre otros datos. Asimismo, su libro resulta insoslayable para quien esté interesado en las relaciones el teatro del citado dramaturgo con la realidad socio política.

[3] Coincidimos con Geirola (2000) en que “Si las opiniones de un autor pueden entrar en el juego mismo de una lectura de su obra, tendrán que hacerlo a costa de ser ellas mismas un texto, y como tal, no tanto una referencia inapelable para el sentido de su ‘obra’ sino un nuevo espacio problemático que ambiguamente se yuxtaponga a su ‘obra’ y la arroje a otro juego de vértigos culturales” (212).

[4] No he podido encontrar en sus declaraciones y entrevistas datos que muestren su interés de estrenar en ese ámbito, o quejas de exclusión por parte de los distintos directores que estuvieron al frente de dicho teatro.

[5] “Mi propuesta del teatro de la multiplicidad se conecta con la concepción directorial de Ricardo Bartís. Se trata de hacer que los personajes sigan una historia pero al mismo tiempo salten de esas historias a otras formas expresivas. El antecedente de esta concepción estaría en los primeros trabajos de Alberto Ure, Palos y piedras, Telarañas, Atendiendo al Sr. Sloane.” (1993a)

[6] La estética de la multiplicidad “ se trata de una nueva manera de concebir el teatro, no a través de la psicología de los personajes sino a través del cuerpo atravesado simultáneamente por muchas inscripciones: físicas, culturales, políticas, ideológicas”(1993ª) La estética de la multiplicidad “consiste en descubrir, a través del trabajo grupal de actores y director, la multiplicidad de sentido que esconde un texto” (1999ª,14)
Sobre este tema también disertó en la Universidad de Ausburgo en 1993. 

[7] Edgar Ceballos, entrevista a Grotowski, 1996, 129.