martes, 12 de diciembre de 2017

Indigenismo y teatro en la Argentina (Parte II).


Gerardo Pennini, convencido de que el teatro es una excelente caja de resonancia de una voz colectiva que refleja a la propia comunidad conformó, nombrado por el Consejo de Educación de la provincia del Neuquén, un Taller de teatro con más de una veintena de alumnos de sexto y séptimo grado de la Escuela Núcleo Aluminé. Además de tratarse de miembros de la comunidad mapuche, presentaba otro factor de marginalidad: pertenecían al nivel B, que agrupaba a los niños con problemas de conducta y aprendizaje. El teatro le permitiría conocer la identidad de ese grupo antes de ampliar el círculo de relaciones con otros sectores, Partió de la utilización de las disciplinas de taller: Expresión Oral y Escrita, Expresión Corporal, Modelado, Utilización del color, entre otras, hasta generar textos dramáticos inspirados en tres leyendas mapuches.

 Los alumnos colaboraron en la elaboración de los diálogos y la coreografía de La Leyenda del Pehuén, que fue presentada en las escuelas de Ruca Choroy y Carrilil. Allí, Amarante Aigo, el cacique de la reservación, aprobó la representación porque ayudaba a conservar las “cosas muy sagradas” de su comunidad. El teatro permitía mantener vivo el fuego de la memoria, y la escritura garantizaba que las palabras serían recibidas por las generaciones futuras. Pero lo que no se logró fue la integración entre los niños visitantes y los de las comunidades, pues los primeros fueron considerados “huincas”, y la lengua mapuche se interpuso como una barrera con los niños de Aluminé que la desconocían (o pretendían desconocerla). 

Entre los logros obtenidos a través de este taller de la escuela Núcleo, figuró el haber despertado el interés de los niños del pueblo por sus compañeritos de la reservaciones (espontáneamente desearon participar en unas horas de clase en el aula y compartir sus juegos), y en los mapuches motivó una necesidad de comunicación antes no experimentada, y el sentimiento de hallarse en igualdad fraternal con esos “huincas”. Los pequeños de Carrilil (primer nivel hasta ocho años) utilizaron esta presentación escénica como motivación en las áreas de lengua y plástica. Pennini, a través del hecho dramático recreaba una realidad y buscaba una reacción para conseguir cambios sociales. Pero Pennini siempre fue consciente que la mayoría de los niños y jóvenes mapuches se debatían entre ser ellos mismo o redibujarse cada día para tener aceptación social entre los blancos, y ese redibujarse implicaba, no sólo el cambio de un traje, sino el olvido de su lengua y sus creencias.

 A la leyenda del Pehuén le siguió La niña del peine de oro. Y al respecto señala:

 
“La tarea más delicada de este proyecto es la de ensamblar las tradiciones en la cultura moderna utilizando herramientas alternativas, dado que no existen teatrales en la comunidad. Por lo tanto, se toman los rituales originales y, en los posible, se los utiliza en la elaboración de las puestas, comenzando con las relatoras y el ritmo del cultrún”.


Poco a poco, el Nguillatún y los tayiles
[1] iban apareciendo en el contexto de una presentación estrictamente teatral; con esto se logra la aceptación por parte del público urbano, pero implica algo que más que una curiosidad folklórica: a) La participación de los niños en estos rituales que hoy les resultan ajenas, y b) desde el punto de vista del integrante de la reserva, la reafirmación del hecho puesto de manifiesto en la primera experiencia, de que la integración es posible.

 Las representaciones realizadas en ese marco evitaron la presentación de modelos de indios idealizados según los cánones del pintoresquismo, y valorizaron las tradiciones netamente aborígenes: vestuario elaborado en una reservación por artesanos mapuches, ambientación mágica, instrumentos locales y música tradicional (tayiles), empleo de cabezudos, un texto dramático compuesto especialmente, y que superaba un libreto que sólo sirve para organizar la puesta. Este trabajo fue más ambicioso, ya que además de poder ser montada al aire libre, puede hacerse en edificios cerrados y ante un público de diferentes culturas.

 En La leyenda del algo Aluminé se contó con el aporte de los alumnos para la realización del vestuario, la escenografía y la elaboración e interpretación de los diálogos. Es decir, que desde el proceso creativo se valoriza una tradición netamente aborigen, o creativo se valoriza una tradición netamente aborigen. La coreografía se crea sobre una música europea (la de Bizet), la escritura responde a la cultura mapuche tradicional, pero filtrada por jóvenes generaciones que desean transmitirla a una audiencia heterogénea. Se desarrolla así, una conciencia sobre otros pueblos, diferenciada y abierta a nuevas experiencias, soslayando así la posible formación de modelos fijos de conducta frente a lo “extranjero”. Las representaciones realizadas en ese marco soslayaron, así, la presentación de modelos de indios idealizados según los cánones del pintoresquismo y valorizaron las tradiciones netamente aborígenes como siempre fue el objetivo de Pennini.

 Esa práctica dramatúrgica incidió asimismo en aspectos tan esenciales como el desarrollo del pensamiento divergente y la socialización, verificándose aprendizajes de conflictos y de diferentes toles. Desde su Taller de Teatro, durante más de una década contribuyó a neutralizar conflictos culturales, étnicos y de género, tender puentes para la comprensión de símbolos que originariamente generaban extrañamientos, respetar el universo mágico mitológico de la comunidad mapuche y favorecer la integración social evitando el quiebre del necesario equilibrio entre la realización personal y los intereses comunitario. En suma, fue capaz de crear una escuela que prepara para la vida, en la que el concepto de paz no es presentado como un estado sino como un hacer constante. Y posible.

 Sin embargo, hoy vemos que esa educación para la paz se encuentra con graves dificultades, amenazada por actitudes generadas por impulsos negativos: prejuicios, desconfianzas, resentimiento, fanatismo, intereses económicos y políticos, todos ellos principales motores de las discordias colectivas.

 
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 Año II, n° 106.

 
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[1] El Nguillatun es una de las ceremonias más importantes de la cultura mapuche realizada en un espacio ritual en forma de “u” orientada hacia el este, en la que se realizan danzas rituales, oraciones y cantos acompañados del  cultrún (tambor)  ejecutado por la machi (hechicera) y la trutruca (trompeta). Después de  cuatro recorridos alrededor del rehue (altar formado por árboles de la zona y cañas de coihue con banderas blancas, celestes y amarillas), las mujeres entonan canciones ceremoniales llamadas tayil. A lo largo de tres días de rogativas se suceden danzas y un sacrificio ritual (Datos tomados del  Diccionario Mapuche, Buenos  Aires, Editorial  Guadal, 2003)

martes, 5 de diciembre de 2017

Indigenismo y teatro en la Argentina (Parte I).


Desafortunados acontecimientos vuelven a colocar hoy a la comunidad mapuche en el centro de la información. La violencia incontrolada del grupo RAM -grupo sospechosamente financiado con capital europeo y que cuenta con apoyo de políticos vinculados al partido que fue derrotado democráticamente en las últimas elecciones- me lleva a reflexionar sobre cuál fue el papel que los indígenas y, en especial, los mapuches han tenido en nuestro país en los siglos XX y lo que va del XXI.

Ante todo, creo necesario recordar que implica el término “indigenismo”. Este concepto puede aplicarse al sentimiento de solidaridad por el que surge el noble anhelo de ayudar al indio a conseguir su emancipación política, su rehabilitación como elemento creador dentro de todas las actividades de la vida contemporánea: asimismo, redimir a las razas nativas y elevar a las mayorías indomesticas mediante un proceso de efectiva democratización. En suma, lograr su incorporación integral a la vida y al desarrollo del resto de la sociedad sin dar lugar ni al desarraigo ni a la aculturación, y tampoco a la violencia y la confrontación.

Resulta incuestionable que ha sido el género narrativo el que registró con mayor intensidad, variedad y continuidad el discurso reivindicatorio de las diferentes etnias indígenas. La novela latinoamericana, a lo largo del siglo XX reflejó el modo en el que los indios están unidos a la tierra y cómo se aferran a ella con la intensidad de una ciega pasión ancestral. José María Arguedas (1958) describe cómo todos ellos incorporan la naturaleza que los rodea a su propio cuerpo: “en el corazón de los puquios está riendo y llorando la quebrada; en sus ojos el cielo y el son están viviendo; en su adentro está cantando la quebrada con su voz de la mañana, del mediodía de la tarde del oscurecer”. El labrador que nos presenta Angel F. Rojas (1949) tiene un “color tabacoso y quemada; cara tallada como a cuchillo, cuello arrugado como corteza de árbol; poderosa corteza aborigen, manos sarmentosas”; Demetrio Aguilera Malta propone a través de Don Goyo la identificación al hombre con la tierra y el mito simbolizada en el mangle; Ciro Alegría contempla a su personaje Rosendo Maqui como “un viejo ídolo” con “el cuerpo nudoso cetrino como el lloque –palo contorsionado y durísimo- porque era un poco vegetal, un poco hombre, un poco piedra”; Reinaldo Lomboy elige una figura femenina para mostrar esta unión: “Domitila empezó a sentir dolores agudos: la tierra y ella, hermana de la tierra, en el último período de la preñez, sentían el dolor que es anticipo de la creación. Jorge Icaza, pone de manifiesto en varios textos la contradicción esencial de “…un pueblo que venera lo que odia y esconde lo que ama”. Estos no son sólo sino unos pocos ejemplos de los numerosos autores que contribuyeron a dar una dimensión nueva a la narrativa de la región, tal como los rescata el historiador Luis Alberto Sánchez
[1], Alcides Arguedas (Raza de bronce), Augusto Céspedes (Sangre de mestizos), Oscar Cerruto (Aluvión de fuego, Jesús Lara (Repete), Roberto Leyton (Los eternos vagabundos) Fernando Chávez (Plata y Bronce), precursor del indigenismo social ecuatoriano. O -como lo señalaba en un antiguo libro[2]- Jaime Mendoza, iniciador del indigenismo boliviano, que será continuado por Augusto Céspedes, Oscar Cerruto y Raúl Bothelo Gosálvez.

 El CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) fundado en Caracas en 1975 y, en especial, la filial Argentina, surgida en 1979 -estos últimos años, dirigida por Carlos Ianni- tuvo como principal objetivo lograr la integración latinoamericana. A partir de sus diferentes canales informativos encontré interesantes datos que hacen a este tema. En el 2006, en distintas partes de nuestra América y como contrapartida a las celebraciones oficiales del Descubrimiento de América, se registran hechos artísticos que coinciden en sus propuestas: la reivindicación de los pueblos originarios que revisten una identidad Indo Latinoamericana (Pachamericana). En Venezuela, un proyecto de murales, que bajo el lema “Resistencia e integración”, destaca cómo numerosos grupos Indígenas han resistido el paso del tiempo y las circunstancias adversas, y hoy– a comienzos del Siglo XXI- permanecen preservando su cultura, su cosmovisión y sus modos de vida, sus formas tradicionales de producción, sus prácticas educativas y pedagógicas y sus formas de comunicación.

En Bolivia y a partir del del Primer Encuentro de Autoridades Indígenas de América, realizado en La Paz, Bolivia el 20 de enero de 2006, los pueblos indígenas del Continente, conscientes de que su fortaleza está en la “presencia”, convocaban al Primer Encuentro Continental de pueblos y nacionalidades indígenas del Abya Yala en La Paz. Su lema:
“De la resistencia al poder”. Su objetivo: “fortalecer los vínculos de integración y solidaridad entre los pueblos y nacionalidades indígenas del Continente, vinculando sus agendas con los objetivos históricos de desarrollo político, económico y cultural y asumiendo el desafío de aportar -con su visión ancestral- en la construcción de los Estados Multiculturales”.

 Por su parte la Organización Nacional Indígena de Colombia (ONIC), frente a la grave crisis humanitaria y de derechos humanos por la que atraviesan los pueblos indígenas en ese país realizó una convocatoria con el lema. “Que nuestro silencio se convierta en un solo grito”. Durante diez días, este encuentro se desarrolló en cinco pueblos y regiones cuyas situaciones son emblemáticas para la lucha indígena: nasa del Cauca, embera katío del Alto Sinú (Córdoba), kankuamo y wiwa de la Sierra Nevada de Santa Marta (Cesar), u'wa de Arauca y nukak makú de Guaviare. En dichas zonas enunciadas personalidades de distintas partes del mundo tuvieron oportunidad de verificar el estado de crisis en que se encuentran las etnias que  allí habitan, sistemáticamente silenciadas y perseguidas.

La palabra que resuenan en todas las propuestas es integración y comunicación.

En este el nuevo contexto americano, en el que la presencia y liderazgo indígena aparece como un hecho histórico irreversible, la Argentina se encuentra bastantes pasos atrás, sobre todo en el área cultural, ya que el movimiento impulsado por antropólogos y teatristas -sobre todo a partir de los 80- se encuentra en ese mismo estadio, en lo que a las artes escénicas se refiere. Tal como lo comprobé en trabajos anteriores (goenescena.blogspot.com.ar, 15 y 21 de enero de 2017) las propuestas de Graciela Serra (Facundina) o las de Luisa Calcumil (Es bueno mirarse en la propia sombra) no fueron retomadas por otros creadores, ni del campo indígena ni del “.blanco”. Tampoco alcanzaron la difusión necesaria las obras de Cecilio Garzón, poeta y escritor de la puna jujeña quien vierte en sus obras la temática costumbrista de su tierra natal; reflejando la realidad humana en su dimensión hombre-circunstancias-cosmos (Amor Indio, estrenado en el MOJUIL (Movimiento Juvenil Tilcareño en 1974).

Mucho se declarado sobre la necesidad de reivindicación de los indígenas; poco se ha realizado en los ámbitos oficiales, más allá de querer imponer la perífrasis “pueblos originarios”. Antes de Roca, su exterminio a manos de Rosas; después de Roca, la indiferencia de los sucesivos gobiernos- incluido el del propio Perón- hasta nuestros días. Pero también la indiferencia de la mayor parte de la sociedad argentina que, o se desinteresa de los problemas que les aqueja a aquellos, o -sin diferenciarse demasiado de aquellos colonizadores que hablaban de “domesticar” a los indios- los califica de “brutos”, o no vacila en utilizarlos en función de intereses políticos partidarios.

Frente a estas realidades deseo reivindicar la labor que realizara el autor y director Gerardo Pennini (1948-2015) para contrarrestar las insuficientes respuestas dadas por las distintas políticas culturales a partir de un trabajo como tallerista de Expresión Teatral en escuelas de Aluminé (localidad argentina situada en la provincia del Neuquén), realizado a partir de los ´80 por más de una década.

 En el 2000 cofundó el colectivo “Tribu Salvaje” con Marcela Pidarello, Lílí Muñoz y Sebastián Correa, definido originariamente como un grupo de teatro experimental y reformulado en el 2005 como grupo de arte y cultura itinerante que aspira a la confluencia de lenguajes y disciplinas basada en la investigación, la extensión y la capacitación desde los propios territorios; finalmente en una Fundación Artística y Cultural, cuyas actividades continúa, a pesar del fallecimiento del citado Pennini, quien además desempeñara una excelente labor como docente, periodística y narrativa, esta última, reconocida internacionalmente, al mismo tiempo que casi ignorada por sus conciudadanos. Sobre las características de su iniciativa pedagógica para la educación por la paz a través del teatro en el Distrito Aluminé, lugar de convergencia de diferentes agrupaciones mapuche me detendré en la Parte II.


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 Año II, n° 105.

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[1] Nueva historia de la literatura americana (Guarania, Asunción,  1950).
[2] Perla  Zayas de Lima, La novela indigenista boliviana de  1910-1960 (Buenos  Aires, Ediciones  Carrá, 1985)

sábado, 2 de diciembre de 2017

MARCOS ROSENZVAIG, SACRIFICIOS (Buenos Aires, Ediciones del Camino, 2017).



La provincia de Tucumán presenta la característica de haber generado y apoyado el surgimiento y /o la consagración de calificados teatristas en diferentes campos: investigadores (José Antonio Tríbulo, Juan Carlos Malcún, Mauricio Tossi), directores (Raúl Albarracín, Víctor García) y, sobre todo, dramaturgos, como Marcos Paz, Ethel Zarlenga, Sixto Pondal Ríos, Daniel Pérez Guerrero, Julio Ardiles Gray, Kado Kostzer, Marcos Rosenzvaig, entre otros.

Precisamente este último acaba de publicar un volumen titulado Sacrificios, en el que reúne tres piezas teatrales: La teletransportación, La casa es donde duele y El sacrificio. En el prólogo, Noé Jitrik reconoce en Rosenzvaig a un autor “audazmente anacrónico” (p. 8) por el protagonismo que otorga a la palabra, un palabra poética que es vehículo de ideas y de comunicación, y señala como características comunes de su producción “ la relación con textos literarios, no sólo en el orden temático, sino (…) como propia del alguien que no olvida sus propias lecturas; ciertas constantes temáticas, obsesivas pero insinuadas, la disolución de los lazos, la amenaza de la muerte, la presencia, el reflujo de la memoria política y social” (p. 9).


La teletransportación muestra un fragmento del itinerario y avatares de una familia de clase media en la actualidad, que situada en un pueblo de la provincia de Buenos Aires exhibe marcados rasgos de disfuncionalidad puestos en evidencia tanto en el plano físico como verbal. Pero el conflicto no queda limitado a lo individual: una familia de un pueblo de provincia. La familia funciona metáfora del país (un país maravilloso para el inglés), referencias claves y explícitas remiten a la guerra de Malvinas, y una final cita de la Antígona de Sófocles (“Aunque nos amenacen, nosotras vamos a enterrar a Pablo”, p. 49) conviven y se relacionan con la canción de Chraly García “No bombardeen Buenos Aires.”


La casa es donde duele reúne a una serie de personajes deteriorados por diferentes causas, y que deben convivir bajo el mismo techo: Eugenio, “gastado por los años”. Esther, arrasada por la vida, Gabriela “protegida en su locura, Nacho un mediocre pasajero de la vida, Lena que se oculta en la enfermedad, Román que sólo puede conservar algo creativo de sus años juveniles. Sólo Julia, que no ha entrado a la adultez posee “el mundo a sus pies”, pero es la que se alejará de la familia hacia Alemania. El autor así opina sobre la obra:

“Las historias familiares se cuentan desde todos los tiempos, y ésta, La casa dónde duele, es un más entre tantas otras (…) El regreso de Román a una casa en la que compartió un retazo de su vida será el pretexto para asistir al drama de familia (…)” y “ese presente frágil se convierte en pasado y al mismo tiempo evoca un pasado anterior. El presente no existe, sólo tiene existencia el pasado y el futuro”.
[1]


Por ello, es Eugenio quien abre y cierra la obra: en el inicio, una cama vacía y su voz en off que nos informa lo poco que valió la pena su vida (“Pronto no seré nada, nada…sólo silencio…, p. 52) y la misma cama del principio y la misma voz en off que confirma su propia muerte y como deberá acostumbrarse al silencio.

El Sacrificio, escrita en el 2007, cierra el volumen. Es, probablemente, una de las más provocativas piezas de Rosenzvaig, tanto por su elección de un tema bíblico, el sacrificio de Isaac, como su irreverencia al presentar a un Dios que “en todas sus pariciones mezcla el castellano con el hebreo y el arameo, junto con algunos discursos de Hitler y Stalin” (p. 114), que es “una mezcla de hombre muer” que posee todos los atributos de una mujer celosa” (p. 120), y que según el ángel Gabriel “es la medida de la injusticia social” (p. 121). La polémica filosófico-teológica entre Abraham (“No matarás. No cometerás adulterio…) y el afilador (“Darás vida por vida, ojo por ojo, diente por diente, mano por mano, pie por pie, herida por herida”, p. 123) adquiere una nueva dimensión cuando después Abraham empieza a atar a Isaac, “hasta dejarlo como un Cristo en la cruz” al tiempo que “los ángeles cantan el himno nazi”, p. 141. Esta pieza no sólo instala interrogantes en esos planos, sino que los relaciona con el arte al plantear desde la primera escena la relación entre la ficción y la realidad, entre el teatro y la política.


La publicación de Sacrificios confirma a Rosenzvaig (profesor en letras y doctor en filología hispánica, como un escritor apasionado por diferentes temas y es capaz de integrarlos tal como lo ponen de manifiesto sus otras obras de ficción y no ficción: clásicos y religiosos (Edipo en la Cruz), histórico políticos (Monteagudo, Anatomía de una revolución), artísticos (Técnicas actorales contemporáneas, Breviario de Estéticas Teatrales, Copi, sexo y teatralidad) y referidos a las relaciones interpersonales (Madres Fuck you!, Qué difícil es decir te quiero).



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Año II, n° 104
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[1] Tomado del Programa de mano. Estreno de la obra en el  Espacio Sísmico. Noviembre 2017.

sábado, 25 de noviembre de 2017

HITLER TEATRALIZADO POR IVO KRAVIC.



El dramaturgo argentino-croata Ivo Kravik, quien siempre se manifestó interesado por obras de tema histórico (Simón y la República imaginaria y Exodium son, tal vez las más representativas), acaba de publicar Adolf, un cuento de invierno (Buenos Aires, Fundarte 2000, 2017, 49 p.).

Sin duda, escribir sobre Hitler hoy, continúa siendo un estimulante desafío, porque su figura no se limita a ser el ejemplo de un “monstruo” individual, sino que su monstruosidad continuó (y continúa) propagándose en diversos grados según las épocas y las culturas. El autor es consciente de las aristas conflictivas que ofrece el tema y precisamente por ello es que encuadra el texto entre un prólogo y un epílogo. En el primero no se detiene a explicar los motivos de su inspiración, pero sí a justificarse frente a las críticas recibidas (y rebatirlas) en especial las referidas a la “ambigüedad” atribuida a la obra. Un breve Posfacio aporta dos claves no sólo para la lectura sino para una potencial puesta en escena: los personajes son definidos por sus acciones y no por aspectos sicológicos, el texto es tratado como mensaje.

La tapa, un pasaje invernal, acuarela de Dora del Pino, ilustra visualmente lo que enuncia el subtítulo “Cuento de Invierno” que tiene que ver no con la obra shakespereana, sino con la estación cuya representación iconográfica muestra árboles desprovistos de hojas, y los colores elegidos remiten a esa salamandra (símbolo del fuego) que también suele referirse a esa estación.

 Otras dos ilustraciones aportan indicios. La primera es la de Odín, dios principal de la mitología nórdica, cuya ambigüedad (poesía e inspiración /furia y locura) lo acerca significativamente al Hitler histórico (pintura/ locura, engaño y violencia). Odín, padre de los dioses era capaz de poner en trance a sus seguidores antes de la batalla; Hitler figura paterna para los alemanes de su época, dominaba mentes y corazones; Odín, podría adoptar la forma de un águila; Hitler adoptó la figura del águila como un símbolo de la nobleza heroica, del rayo, y de la actividad guerrera, que posee el poder de dominar y destruir lo “inferior”; finalmente, ambos se relacionan con los sacrificios humanos. La segunda ilustración también se conecta con la historia y la ficción: Ostara, antigua divinidad germánica, tal como lo señala Jacob Grimm (Mitología alemana, 1935), asociada con la primavera, es la diosa del amanecer o del despertar de las fuerzas germinativas.

 La obra nos presenta a un Adolf que participa en la primera Guerra Mundial, interesado por la pintura y en cuyos primeros discursos despunta una perversa ideología. Un líder que, caminando entre los mitos, se comporta con “solemnidad mesiánica”, y se presenta ante quienes lo reciben como el ser al que estaban esperando; capaz de amar los animales, las plantas y los edificios, soñar con sus acuarelas y despreciar a los hombres.

 Si bien las mujeres adquieren un gran protagonismo (Clara joven, Clara vieja, La enfermera y la escritora aparecen como motores de la acción o hitos de la intriga) es, según mi lectura, en Hans -el joven hijo de Clara, testigo de los inicios de Adolf- en quien aparecen depositadas ciertas claves de lectura: la importancia que tuvo la juventud alemana en el proceso de consolidación del régimen nazi; el desprecio por el comunismo; a adhesión a una guerra según quién sea el que la convoca; el poder persuasivo y alienante del discurso en peculiares circunstancia de enunciación. Hans aprende a dar órdenes precisas y propone echar “la escoria” -el cuentamonedas alojado en el hotel (el judío)- al “chiquero del fondo”.

El Hotel funciona como metonimia y metáfora de Alemania: primero se lo restaura, y hace rentable; el paso siguiente, establecer un plan sobre la ciudad en la que está enclavado. Por su parte, Clara totalmente seducida por Adolf aspira a llenar el hotel de “hijos florecientes y rubios como la primavera. El Hotel restaurado permite que sobre la fachada las antorchas iluminen de modo bien visible las gárgolas que representan a monstruos.

 Pero mientras mujeres y jóvenes son persuadidos y seducidos por ese “cuento de invierno” que fue Mi lucha, los subordinados y hasta sus pares le temen: el Comisario no soporta la mirada de Adolf y no lo interroga a pesar de la investigación de un crimen. Sin embargo ese Adolf que sólo generó muerte y destrucción, no es presentado como un superhombre: fracasando como acuarelista (símbolo es el lienzo en blanco) se consuela robando las pinturas de los consagrados.

 En la obra no encontramos ni confusión ni incertidumbre. La metáfora árbol (nación) con sus tumores o excrecencias del árbol (personas que marcaron rumbos en el devenir histórico ) elimina cualquier ambigüedad. Kravic soslaya la opción de demonizar a su protagonista y permitir que el espectador pueda ejercer racionalmente un juicio crítico sobre un oscuro período de la historia alemana que no sólo alentó la maldad, sino que la justificó al mejor estilo sofista.

 Más allá de los valores que ofrece desde el campo de la teatralidad, Adolf propone un ejercicio crítico interesante: reflexionar acerca de los porosos límites entre historia y ficción que se ponen de manifiesto en el llamado “teatro histórico”, y analizar las complejas relaciones entre las decisiones individuales y lo social colectivo. Y desde el comienzo, un Odín al que vemos acompañado con sus cuervos Hugin y Munin, encarnación de la memoria y del pensamiento, nos conmina precisamente a recordar y a reflexionar sobre la posición de Hitler y de gran parte de la sociedad alemana de su momento. No hay ambigüedades: como sostiene Vargas Llosa en El lenguaje de la pasión (Bs. As. 2003, p. 50) para Hitler la condición judía “no era reversible, por eso había que liquidarla físicamente”. En momentos en que el nazismo sigue intentando resurgir, la obra de Ivo Kravic nos muestra cuán peligrosas son las palabras, y cuán revelador puede ser el teatro.

 
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 Año II, n° 103

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sábado, 18 de noviembre de 2017

ADRIANA BARENSTEIN, UNOS CUERPOS.

No sólo el estilo identifica los espectáculos de  Adriana Barenstein, sino su  modo de generarlos. Desde los años 90 en que conocí a esta creadora pude comprobar de qué modo sólo aparentemente simple logra  integrar constantes y diferencias. Una de las constantes más significativas es la investigación previa filosófica y antropológica sobre  el cuerpo . Sus espectáculos anteriores (en especial: Papeles, La tierra no se mueve,  Cuerpo y ciudad) subrayaban la potencia significante de aquellos factores a través de los cuales el cuerpo se volcaba sobre el mundo y lograba afectar los cuerpos “percibientes” de los espectadores (término usado por  Raúl  Dorra  a lo largo de su curso “Para una semiótica del cuerpo”).

 En esta oportunidad se centra en 
“Varios planos en la indagación sobre los cuerpos: la poética de  “58 indicios sobre el cuerpo” de Jean-Luc Nancy, la inspiración en los modos de construir cuerpos en diferentes lenguaje poéticos y la fuerza y modo de aparecer de cada uno de los personajes. Pequeña comunidad. Los cuerpos dibujan paisajes. Una fuerza que arrasa, se acumula y desborda a cada uno. Ellos están ahí, entran en el juego de “hasta donde puede un cuerpo. Un mundo  los envuelve a todos en materiales que se dispersan, confluyen, si diseminan en un sistema, una maquinaria que produce escenas y funciona casi como  juego lógico. Orden, estructura, máximo, mínimo, envoltura, conjunciones, negaciones, territorio horizonte. Existe un reverso para cada cuerpo en este fragmento de mundo. Todos ellos tratan de hablar del modo de existencia en los cuerpos. Diferentes la potencias. Distintos empujes, resistencias, ímpetus. Pero hay un común. Y un territorio que los envuelve. Hay uniones, hay predominios, hay un único cuerpo” (Programa de mano).

Los cuerpos presentados por  Barenstein relacionan y delatan,  aparecen como tema pero también como soporte.  Dos  tiempos, dos espacios, y dos modos de comunicación marcan el espectáculo. El primero, más breve y flexible, se desarrolla en el pasillo que conduce a la sala y allí dos actrices interactúan con el público al tiempo que confrontan entre ellas sobre el modo correcto de llevar a cabo esa interacción. Desde el mismo comienzo de la acción aparecen los indicios que dan algunas claves para percibir el espectáculo que se desarrollará en la sala: las dos actrices ofrecen varios puntos en común desde lo corporal y su vestuario negro, al tiempo que exhiben lo “poco que tienen que ver entre sí” desde su discurso conceptual y las relaciones con el otro: abrazar y tocar /rechazar todo contacto corporal. Como instancia enunciativa ambas performers juegan con lo óptico y lo lingüístico
La segunda parte, ya en la sala, el espectador puede apreciar que  poco tienen que ver entre sí los actores si atendemos a su constitución física, edades, formación profesional, antecedentes en el campo de la actuación o de la danza; sin embargo ellos se presentan, tal como lo expresan coralmente durante la función “Cuerpo a cuerpo, codo a codo o frente a frente, alineados o enfrentados…mezclados, tangentes…” (Palabras que pertenecen al citado Jean-Luc  Nancy y que aparecen como epígrafe de Unos  cuerpos).

Se presenta un juego de opuestos al receptor: identificación y distanciamiento, caos y orden, lo individual (desplazamientos) y lo colectivo (tableau), la coerción (ataduras que obligan a contactos no deseados) y la libertad (baile liberador de los cuerpos); videos que recogen imágenes del pasado -documentales históricos, fragmentos de films- que muestran reacciones colectivas e individuales en distintas sociedades y las reacciones individuales y colectivas de los performers frente a estas proyecciones. Juego de cajas chinas o  muñecas rusas, un “teatro dentro del teatro”: espectadores que contemplan como los actores contemplan las proyecciones cine, ¿actores que contemplan como  los espectadores lo (y los) contemplan?

Barenstein consolida con valor positivo el concepto de híbrido: no tiene sentido cuestionarse si se trata de teatro o de danza, si el protagonismo lo tiene la palabra o lo no verbal, si se trata de presentación o de representación, qué es más importante, la visión del cuerpo del performer en la escena o la imagen corporal que proyecta un video, la convivencia de teoría y praxis, de ciencia y arte.

Esta obra, como las anteriores, muestra cómo la investigación sobre el cuerpo se abre a numerosas vías. En aquellas nos presentaba cuerpos y su relación con objetos, con la geografía y el espacio, con distintos materiales (papeles, telas), con el agua. En esta oportunidad, unos cuerpos se enfrentan a otros cuerpos y exploran las posibilidades de convivencia, de comunicación, de interacción, e instala el interrogante hasta qué punto pueden predominar (o no) las diferencias.



Intérpretes: Mariana Bellotto / Marina Cohen/ Silvia Hilario / Bárbara Irisarri / Renata Marrone / Sang Min Lee / Daniel Kargieman / Sergio Pletikosic/ Alejandro Polledo / Antonio Elmar
Música original y diseño sonoro: Juan Pablo Amato
Video: Daniel Bernasconi
Diseño de luces: Nico Lisera Vidal
Asistentes de dirección: Erica Santamaría / Anto Elmar
Diseño gráfico: Lía Parsons
Guión dramatúrgico y Dirección General: Adriana Barenstein

domingo, 12 de noviembre de 2017

EXPERIMENTACIÓN CON OBJETOS Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

Producida por PICA (Proyectos Innovadores Culturales y Artísticos) la Compañía cuerpoequipaje estrenó en el espacio teatral El Kafka dos piezas: una de teatro “de objetos y video” (Concierto para equipaje), y otra calificada como “coreográfica con máscara y video” (Africa. Sueño de un viaje olvidado). Realmente sorprende que un grupo interdisciplinario conformado por jóvenes performers dedicadas sólo hace dos años a la creación e investigación en artes escénicas hayan logrado un espectáculo tan formalmente innovador y tan conmovedor y sugestivo.

El programa de mano describe así a la primera parte:

“Hay en el escenario evocación y memoria rota

Tacos, corridas, valijas, tres mujeres.

La llegada del tren, ecos de centáurides y un violín

Surrealismo contemporáneo.”

Esta síntesis poética se corresponde perfectamente con lo que se verá en escena. Una total interrelación entre imagen, luz, sonido y movimiento; una voz en off que constituye una verdadera cita de lo que fueron las vanguardias de principios del siglo XX, sonidos que remiten a un lenguaje que no busca ser comprendido sino valorado como timbre y como ritmo. Pero también reelaboración de aquel futurismo que presentaba sólo visiones parciales del cuerpo (piernas, brazos); rostros ocultos por las cajas en las que velozmente se introducen, arrastran, abren y cierran, o atraviesan con sus manos, escondidos tras la cabellera o cubiertos por una sombrerera. Y la cita/homenaje a la estética de Tadeusz Kantor (embalajes, valija, violín). La coreografía de Tatiana Sandoval, responsable también de la dramaturgia y la dirección apunta a la disolución de las fronteras entre la danza y el teatro, el teatro de actores y el teatro de objetos (de hecho el grupo se presenta como “teatro físico de objetos”).

La llegada de una cuarta caja, mucho más grande que cobija a quien desempeñará el rol de mujer doble y mujer bosque, marca el inicio de la segunda parte en la que la “memoria rota” mutará en la recuperación del origen.

“El sueño de una niña

¿puede reponerse en un escenario?

La infancia de la humanidad podría ser ÁFRICA.

Volvemos por la huella de un viaje olvidado.”

El imaginario de los argentinos acerca de África generado desde el cine y la narrativa puede sintetizarse en tres fuentes: Las minas del rey Salomón con su mirada desvalorizadora sobre el negro; Tarzán y los mitos tejidos alrededor de este personaje; y El poder de las tinieblas, donde Conrad describe “un fatigoso peregrinar en medio de visiones de pesadilla” propias de un “tenebroso círculo del infierno”. Un clásico como Roberto Arlt nos ofreció su visión de este continente como espacio utópico, y dramaturgos nacionales contemporáneos, como Alberto Wainer y Mónica Silver estrenaron en estos últimos años sus propias visiones sobre un continente para nosotros aún misterioso: mito misterioso nacido, según Kapuscinsky de su innacesibilidad.

En esta oportunidad, con la dramaturgia y dirección Tatiana Sandoval nos enfrentamos a una nueva África posible: no de pesadilla, sino de un sueño infantil metáfora del origen de nuestra humanidad. Una especie de memoria genética se materializa aquí en la presencia del doble (mujer doble-mujer bosque) y la riqueza metafórica y la belleza plástica de la mujer pájaro y la mujer del violín con las máscaras compuestas por Hernán Ferrari sobre el diseño de Pheonía Veloz y los desplazamientos sobre la “caja nido” realizada por Esteban Siderakis. Los juegos lumínicos (Jessica Tortul) subrayan el ritmo que proponen el diseño sonoro y la música original de Cecilia Candía (cañas arrastradas, ejecución del violín, gritos, susurros). Una de las secuencias que aúnan belleza y funcionalidad de los objetos, que en su perfecta interacción con las performers, por momentos añaden a su primer significado de “arma”, luego adquieren un valor antropomórfico, y en otro momento, la función de canoas. Todo ello, subrayado por incidentales proyecciones del video ideado por Claudia Araya López.

La formación de Tatiana Sandoval en el campo del teatro y de las artes plásticas es fundamental a la hora de organizar el juego de lo sonoro con el juego de lo visual y lograr un espacio en el que reverbera la luz y el sonido a partir de su relación con los cuerpos de las performers. Cuerpos que aparecen como una instancia enunciativa del mundo interior de los individuos y de la naturaleza de un continente.

















domingo, 5 de noviembre de 2017

LOS MUROS Y LAS PUERTAS EN EL TEATRO DE VÍCTOR GARCÍA, NUEVA EDICIÓN DE JUAN CARLOS MALCÚN.



El investigador y docente tucumano, Juan Carlos Malcún, acaba de publicar -con prólogo de Carlos Fos- una edición ampliada (Buenos Aires, Nueva Generación, 2017, 220 p.) de su ensayo publicado en el 2011 por Inteatro y con prólogo de Carlos Pacheco, libro que mereció el premio “Teatro del Mundo” otorgado por el Centro Cultural Rojas en 2012. En momentos en que una nueva generación de directores argentinos apuesta por los caminos de la experimentación y otros, de larga trayectoria, asumen la tarea de montar obras de autores consagrados como clásicos (García Lorca, Shakespeare, Gogol, Sófocles) el libro de Malcún adquiere una especial significación. Reconstruye la trayectoria de Víctor García, el director que logró con su concepción del espacio y su trabajo con los actores, ofrecer una nueva visión de los alcances del hecho escénico en las más dispares sociedades y culturas.

 Como investigador reúne sistemáticamente testimonios (familiares, amigos, artistas, periodistas e investigadores) y documentos (manifiestos, Esta última crítica no es arbitraria ni caprichosa. Puedo dar fe de este hecho, ya que en el momento de la redacción de mi Diccionario de Directores y Escenógrafos del teatro Argentino (Buenos Aires, Galerna, 1990) pude acceder la mayor parte de los datos sobre este creador de modo privado, gracias a la documentación conservada por mi esposo, Jorge Lima quien fue integrante del grupo Mimo Teatro.entrevistas, declaraciones, plantas y cortes de dispositivos escénicos, fotos, programas). Su formación como arquitecto y su relación con el teatro (escenógrafo y profesor titular de “Percepción y Diagramación Escénica” en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán” le permite describir con precisión y analizar con un criterio propio y original la producción de las obras generadas por García en distintos escenarios del mundo: El retablillo de don Cristóbal, Ubú Rey, El cementerio de automóviles, El arquitecto y el emperador de Asiria, Gilgamesh, Bodas de sangre, Divinas palabras, El balcón, Las criadas, Yerma.

 Durante más de quince años, Malcún se dedicó apasionadamente, movido por “una admiración inconmensurable por el personaje” (pp. 22-23) a reunir “material documental, fotográfico, fílmico, audiovisual y periodístico” y a “rescatar los aspectos creativos, conceptuales, teóricos y técnicos con los que Víctor García asombró al mundo en las décadas de los 60 y 70” (p. 22) Dos hitos en este período fueron el Homenaje, realizado en 1992, y su proyecto “Víctor García: trayectoria, pensamiento y creación de una revolucionario en el teatro” acreditado y financiado por el CIUNT entre 1995 y el 2000.

 Los diez capítulos que lo integran ( El arte, ese objeto tan hostil; Estética y trayectoria en el teatro de Víctor García, Manifiesto Mimo Teatro; La deshumanización y lo esencial; el módulo esencial; Los actores de Víctor García; Obras representadas con la compañía de Ruth Escobar; Obras representadas con la compañía de Nuria Espert y Armando Moreno, Cronología de puestas en escena de Víctor García; Entrevista a Nuria Espert) se completa con una “Carta apasionada a un amigo de Víctor García” escrita por la citada actriz, los comentarios a la primera edición, y una bibliografía general y específica, que además de una cuidada y orientadora selección de libros, revistas diarios, radios, páginas web material fílmico consultado y material fílmico editado por el propio Malcún.

 Más allá de lo que estos “muros “ y “puertas” nos dicen sobre Víctor García -para quien, como para Emerson y Camus- todo muro podía ser una puerta- el libro propone una lúcida contextualización histórico social del país y Latinoamérica e instala un concreto interrogante sobre el problema de la recepción cuando al olvido que afectó -y en parte continúa afectando- a la figura de “este talentoso poeta del teatro”(p. 21) por parte de actores , directores y críticos teatrales. ¿Quiénes consagran? ¿Quiénes silencian? ¿Los motivos de estas posturas son económicos o culturales?
[1].También incorpora reflexiones filosóficas sobre el hombre y el arte, e indaga sobre conceptos tales como “deshumanización” y “desculturarización”.

Esta nueva edición vuelve a recordarnos cómo es posible aunar ciencia y arte, lógica y pasión, emoción y razón cuando se investiga sobre la historia y el teatro.

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Año II, n° 100
pzayaslima@gmail.com











[1] Esta última crítica no es arbitraria ni caprichosa. Puedo dar fe de este hecho, ya que en el momento de la redacción de mi Diccionario de Directores y Escenógrafos del Teatro Argentino (Buenos Aires, Galerna, 1990) pude acceder la mayor parte de los datos sobre este creador de modo privado, gracias a la documentación conservada por mi esposo, Jorge Lima quien fue integrante del grupo Mimo Teatro, y posteriormente fuera entrevistado por Malcún, tal como figura en ambas ediciones.

sábado, 28 de octubre de 2017

CECILIA HOPKINS Y “EL RECUERDO DEL RECUERDO” DE FEDERICO GARCÍA LORCA Y MARGARITA XIRGU.



En la Sala CELCIT, lugar que hace década convoca a los mejores teatristas latinoamericanos, la bailarina, actriz e investigadora Cecilia Hopkins vuelve a mostrarse como una de las artistas más creativas de la escena argentina contemporánea. Su indagación permanente sobre el teatro, la danza, la música y la plástica, y la unión imbatible de T-T (Talento y Trabajo) convierten a La memoria de Federico en un espectáculo perfecto y cautivante. Esto es lo que primero que puedo escribir al regreso de la función. Lo que sigue es el intento de justificar (y explicarme a mí misma) qué lo hace perfecto y cautivante.

  En la entrevista de Hilda Cabrera (“Ritos para una ausencia. La memoria de Federico de Etelvino Vázquez”), Hopkins nos informa que se trata de una versión de la pieza original creada en el marco del Proyecto Xirgu-Lorca y ganadora de Iberescena -a modo de coproducción. En una primera versión estrenada en España, el autor encarnaba a Lorca; en Argentina se ofrece como unipersonal en el que Cecilia Hopkins encarna a Federico, a Margarita y a los personajes femeninos lorquianos.

Si bien Hopkins destaca la autoría de Etelvino Vázquez, “porque a él le corresponde la estructura del espectáculo” y es quien “aportó mayor cantidad de textos”, ella enriquece la dramaturgia con textos propios que hacen más “visible” la figura de Margarita Xirgu, incorpora materiales significativos para entender la popularidad y prestigio de García Lorca en la Argentina, como la carta firmada por intelectuales y escritores (entre ellos Borges), en la que repudiaban el asesinato.

Pero el aporte de nuestra actriz se extiende a un campo estrictamente teatral y abarca la música, el vestuario y la actuación. La selección musical que acompaña a cada uno de los fragmentos de las obras elegidas (La casa de Bernarda Alba, Mariana Pineda, Yerma, Bodas de Sangre, Doña Rosita la soltera) es una parte decisiva de la creación y responde, en este caso a un “pensamiento sonoro” de la puesta. No se trata sólo de recrear el mundo de García Lorca, sino de generar una lectura política. Las letras de las canciones y el momento en que fueron compuestas apuntan a este objetivo, logrado a la perfección con el encuadre que implica el silencio que impone Bernarda Alba en el comienzo del espectáculo y el canto de la actriz al cerrarlo
[1]. El sonido alumbrado por su voz es siempre indicación de la vida interior de los personajes por ella evocados y genera una emoción semejante a la de quien contempla la tabla del Altar de Gante compuesta por los hermanos van Eyck, “Angeles músicos”.

 El vestuario, cuyo diseño le corresponde, le permite explorar las posibilidades significativas que dicho elemento puede adquirir. Resulta notable, en especial, el que emplea en la secuencia referida a Mariana Pineda, en la que funciona como manto, mortaja, y bandera, o el vínculo creado “a través de la danza (…) entre un velo negro y una sombrilla como si fuese bandera” (Entrevista de Hilda Cabrera)

 La obra lorquiana adquiere en la versión Vázquez-Hopkins un cariz político. Desde el inicio una Bernarda con su luto e imperativo de silencio no es sólo, como los sostiene Francisco Ruiz Ramón, “la hembra autoritaria, tirana, fría y cruel” sino el “instinto de poder de valor absoluto que niega la misma realidad”: es decir, nos introduce en lo que generó el franquismo, es su prefiguración; Yerma no es sólo la maternidad frustrada sino que –siguiendo el pensamiento de Carlos Rincón- expresaría la tragedia del pueblo español frustrado, no fecundado. Asimismo, la lectura que a partir de su actuación de Mariana, revierte aquella postura asumida por Díaz Canedo ( … Mariana Pineda es un fantasma que borda su bandera, no como signo de libertad, sino como poesía de amor; y sólo cuando comprende que en el alma de su enamorado triunfa el amor por la libertad por sobre el de ella, se transfigura y convierte en símbolo de la libertad misma”
[2]) y la presenta como el símbolo de las palabras que aparecen en la bandera que borda y por lo que es fusilada: Ley, Libertad, Igualdad. La Madre de Bodas de Sangre es la mítica imagen de la tierra pero también símbolo de la opresión que ofrece la muerte (Parcas y Plañideras) como única salida al acto libertario; la eterna novia de Doña Rosita la Soltera confirma la situación de la mujer en una sociedad que juzga y reprime y cuya única libertad es la murmuración.

 Su actuación incorpora de manera integral todo el entrenamiento realizado durante años en distintas disciplinas orientales: la posibilidad de disociar los movimientos de los distintos miembros del cuerpo, desafiar las leyes del equilibrio, no como exhibición de técnicas, sino como instrumento para su interrelación con el vestuario y los objetos; y un minucioso trabajo con las manos para subrayar expresivamente el discurso verbal. Asimismo su diseño espacial (en diagonal la silla con el vestuario donde encarna a Margarita y la valija con los testimonios que exhibe y comenta al público y un eje destinado a los personajes -fotos, cartas simbólicamente escritas en tinta roja-) le permite realizar un recorrido que simbólicamente cubre tiempos (pasado, presente y futuro), lugares (Europa, América), categorías (historia, ficción) y artes (poesía, música, canto, danza, teatro).

Con sentido de la proporción, sutiliza, gracia y energía, Cecilia Hopkins asume “el recuerdo del recuerdo” de Federico García Lorca y Margarita Xirgu. Mi deseo es poder asumir “el recuerdo del recuerdo” de un espectáculo que no debería ser efímero.

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año II, n° 99

[1] En la citada entrevista  declara: “Decidí que las canciones debían ser  puente entre una y otra escena. Elegí “Tres Morillas” (o “La moricas de Jaen”) y otras de la  Guerra  Civil, de las huelgas en  Cataluña y el himno popular de los  mineros  de  Asturias “Santa  Bendita”.
[2] Crítica aparecida en  El Sol, Madrid, 13 de octubre de  1927)

domingo, 22 de octubre de 2017

BERNARDO CANAL FEIJÓO FRENTE AL ESPACIO CULTURAL ARGENTINO

Tres obras de tres décadas diferentes son suficientes  para considerar a este  artista santiagueño como una de las voces más representativa entre aquellos que apostaron indagar sobre nuestros orígenes, redefinir identidades y encontrar un nuevo camino para la “cultura nacional”. Nos referimos a  Pasión y muerte de  Silverio  Leguizamón (1944), Los casos de  Juan el  zorro (1954),  Tungasuka (1963).
De hecho, su línea  de pensamiento se manifiesta en varios  libros dedicados al estudio de  mitos, tradiciones, lenguaje y costumbres de la campaña argentina, entre los cuales se destacan Ensayo sobre la expresión artística en Santiago del Estero (1937), Mitos perdidos (1938), Los casos de Juan (1939), y su enfoque sobre los hechos histórico (Premio Losada  1960 para Ensayo sobre el  Sesquicentenarios de la  Revolución de Mayo). En un momento, 1944) en el que los movimientos nacionalistas ocupaban un lugar protagónico, hace conocer su postura en una serie de proposiciones en torno al problema de una cultura nacional argentina; posición que luego reelaboró en Confines de Occidente (1954). Canal Feijóo  fue capaz de reescribir y desmontar al menos tres antinomias que marcan nuestra historia como país y el desarrollo del pensamiento teórico: cultura popular y cultura letrada (La expresión popular dramática, 1943), el mundo indígena y el mundo de los blancos (Burla, credo y culpa en la creación anónima, 1952), la ciudad capital y las ciudades del “interior” (Teoría de la ciudad argentina, 1951); folklore y sociología, historia y ficción (Una teoría teatral argentina, 1956). Finalmente, su adhesión al pensamiento  de  Alberdi se materializa en trabajos sobre  lo que implican la Constitución y la Revolución y culmina en  Integración  constitucional argentina (1957).
Para examinar la realidad recurre a los datos que pueden suministrarle  la sociología, la historia, la sicología o la economía, lo que se verifica  ya en los poemas La rueda de la siesta (1930). Precisamente, su capacidad de abarcar amplio y heterogéneos campos de conocimiento se verifica al leer su producción poética (Penúltimo Poema de  Fottball, 1924; Dibujos en el suelo, 1926,  Sol alto, 1932) y analizar su intensa vida profesional: graduado como abogado en la  facultad de Derecho y Ciencias  Sociales de la Universidad de Buenos Aires, Presidente del Consejo de  Educación en  Santiago del Estero, miembro de la Comisión provincial de Bellas  Artes, del  Centro de Estudios  Históricos y la Agrupación Cultural La  Brasa. 
Antes de pasar al campo del teatro, creo necesario detenerme en un artículo de  1944 que echa luz sobre las tres obras a las que voy a referirme: Los  Casos de  Juan, Tungasuka y Pasión y muerte de  Silverio Leguizamón.
“En el principio era el teatro” (Cuadernos de cultura teatral,  Buenos  Aires,  n° 18, pp. 63-83), Canal Feijóo considera al acto teatral como  “una proposición absoluta e impersonal, una interrogación dirigida a la comunidad. Tanto el acto cultural como el acto teatral, están animados de un sentido fundamental de comunión” (el subrayado me corresponde). Puede verse claramente cómo estas ideas son retomadas y/o parafraseadas en la actualidad aunque no siempre se cita a su autor original. Asimismo aporta una lúcida reflexión sobre la máscara “la máscara no era un atributo original del teatro –venía del acto cultual-…” y sobre sus diferentes funciones: “En el uso religioso la máscara es un instrumento de identificación mágica. La máscara teatral se apoya en los supuestos de una idea previa de resalte de la personalidad, si bien levantando la definición de los rasgos hasta la cima de una verdadera tipificación”. Reconoce en el acto religioso un acto de  “advocación”,  y en teatral, de  “convocación”, al tiempo que descubre como paradoja el hecho de superponer  una máscara estática sobre el acto dinámico.
 
Es también digno de destacar su concepción del teatro como  la primera de las artes profanas que coloca  “en un plano de valor absoluto a la humanidad al hombre como zoón politikón; como ser sociable y reflexivo”, pero también  por el hecho  de pedir  “el sufragio colectivo e impersonal” de un pueblo que demuestra libertad de  gusto y de  juicio, se revela también  “como la primera de las  artes de inspiración democrática”. En Canal Feijóo resulta válida y certera la hoy tan manoseada frase “nacional y popular”. “Hay una base nacional forzosa para el problema del teatro y es que éste comienza y acaba en el pueblo.  El teatro existe porque hay una conciencia o sub conciencia colectiva que quiere   y es capaz de renovarse en proyección estética”. Para él no hay teatro sin fe colectiva. También resulta clarificador su pensamiento sobre el gaucho, al que reconoce como el primer personaje teatral y que resulta enfocado desde dos puntos de vista: una de “héroe rural” y otra de “delincuente urbano”, lo que lo conduce a una reflexión final:
 
Cuando en nuestra historia  lleva a concebirse la antinomia civilización y barbarie, el gaucho adquiere de pronto una super realidad entre carnal y mítica que lo pone exactamente en el fiel de las potencias sentimentales y racionales en que ha dicotimizado el alma nacional y se vuelve personaje rigurosamente teatrable. Luego, el gaucho desaparece formalmente de toda visión nacional”.

 
Estas reflexiones teóricas de  1944 encuentran su correspondencia en su producción dramática.
Pasión y muerte de  Silverio  Leguizamón transita fluidamente en una interdiscursividad generada por tres discursos, el  histórico, el  jurídico y  el teatral. Viejos papales judiciales le aportan el nombre y datos sobre el protagonista, y el fondo histórico es usado, según lo señala el propio autor “en escorzo creativo libremente estético”[1]. El malevo Pedro el Santiagueño encarna instintivamente las aspiraciones de libertad e independencia del pueblo. Calificado como  “mito popular heroico”, ubicado en  la Aguada de  Oncaba en los últimos  veinte años del  s. XVIII, presenta a un héroe individual pero cuyo destino se identifica con el de toda una sociedad que debe enfrentarse a poderosos que avasallan los derechos. El castigo (tortura y muerte)  aplicado por las autoridades a  Silverio se convierte  en la interpretación de  El Chasqui, en un castigo colectivo, todos forman  un solo  cuerpo, y el Tropero eleva el nombre de  Silverio Leguizamón hasta equipararlo a  Tupac  Amaru. 
 
El conjunto independiente Fray Mocho, fue fundamental en la difusión Los Casos de Juan, una expresión teatral que recorrió  nuestro  país y casi todo el continente americano. Su vigencia a lo largo de  tantas décadas  y el interés que despierta la obra se verifica en las sucesivas adaptaciones al público infantil  y paráfrasis presentadas hasta la fecha. Los críticos especialistas en este autor (de insoslayable lectura es la publicación que de los  “casos” realizó Talía en  los  ´60) coinciden en destacar la novedad  que supuso en su momento el presentar articulada y organizada la retahíla de las fábulas que el pueblo presenta en forma desperdigada, dotando al conjunto de un sentido cíclico. Creo que su vigencia actual es que diseña con claridad cuál es el papel de la tradición, cuál es el sentido de lo popular y cuál el valor de lo colectivo.
 
Tungasuka, subtitulada “tragedia americana”[2], ofrece en sus tres jornadas un importante punto de análisis que ofrece  dos vertientes: el tema de la memoria de los orígenes (cómo se conecta esta obra con los otros relatos de la conquista de  América) y el problema de la verdad en la historia y en la ficción.
“He intentado hacer una tragedia americana. He echado mano al suceso más trágico de la historia americana, el que a mi entender cifra de algún modo el destino americano: la rebelión y muerte de  Tupac  Amaru. Hecho históricamente bien conocido, ha sido llevado varias veces al teatro y no seré yo el último que lo haga. Yo lo retomo en una perspectiva no tentada antes; no ya  de simple suceso histórico sino de hecho simplemente trágico.  Cabía contemplarlo como un hecho que ilustra nítidamente lo que se ha llamado la historia como hazaña de la libertad.  Es un hecho único y está no en un principio de nunca acabar cojo como es el de  toda lucha por la libertad, sino “al fin” de de algo que hace exclusivamente a la historia americana: cierra atrozmente una parábola de tres siglos”. (Tungasuka, Argentores,  Ed. Del Carro de  Tespis, 1968).
 

 El tratamiento que Canal Feijóo hace de la figura del  Visitador Real Areche, al que le otorga el valor simbólico de “La Muerte”, es revelador de la perspectiva personalísima del autor: la muerte del indio es inevitable porque la sentencia no es sólo de quien la dicta, sino de un deseo colectivo (“nadie quiere para la historia de esta tierra, el color de esa raza. Una sola voluntad no funde a todos en uno, tratándose  de eso”, p.  151). Este  Areche, a diferencia del  de la obra de Osvaldo  Dragún no sólo no sufrirá ningún castigo  -humano o divino-, sino que responsabiliza del hecho al resto de la población blanca. Este desplazamiento de responsabilidades no resultará arbitrario, a la hora de reflexionar sobre la realidad  presente.  En pleno siglo XXI, los responsables políticos disfrazaron el interés por el indio, reemplazando este término por  “pueblos originarios”, pero de hecho, la marginación y la muerte los continúa acechando con la complicidad o indiferencia de un sector importante de la sociedad.
 
A 120 años de su nacimiento Canal Feijóo sigue operando como modelo de investigador y dramaturgo que al tiempo de revelar  los efectos de la conquista y colonización americana, pone de manifiesto aquellas estrategias de encubrimiento por parte de quienes se consideraron vencedores, lo que lo sitúa entre los más valiosos  ensayistas argentinos del siglo  XX, capaces de proyectarse al siglo  XXI. Sus obras teóricas y dramáticas ayuda a decodificar mitos y mentiras en los proyectos utópicos, silencios y parcialidades a la hora de tratar temas históricos, hipocresías  a la hora de  configurar al otro, y pereza intelectual al sostener antinomias constitutivas de modo acrítico. 


[1] Premio Municipal categoría drama 1944, no había sido  concebida originariamente para  su representación pesar de su forma dialogada revelaba un propósito dramático.
[2]Tungasuka, tragedia americana, se conoció en  1959 en la modalidad que hoy llamamos teatro semimontado, y fue animada  por  avezados intérpretes con auspicio del  Seminario de  Autores; luego fue estrenada en el  Teatro San Martín en 1963.
 

lunes, 16 de octubre de 2017

UN AUTO–COMENTARIO BILIOGRÁFICO: EL TEATRO EN EL PRIMER PERONISMO (1943-1955). (Buenos Aires, Eudeba, 2017, Colección Biblioteca Proteatro)

Entre 1943 y 1955 se produjeron en nuestro país una serie de acontecimientos que determinaron un cambio significativo entre el teatro y el Estado, sobre todo, a partir del hecho que desde el poder se identificó al Estado con el Gobierno, y al Gobierno con un partido político, el peronismo.

A partir de 1983 publiqué algunos artículos tendientes a comprender y esclarecer las conflictivas relaciones que existieron entre la libre creatividad propia de la actividad teatral y la política cultural oficial que imponía ciertas direcciones a seguir. En ellos reflexionaba sobre algunos temas específicos: el teatro de tema histórico y regional, el teatro obrero, la censura, los dramaturgos partidarios. En el marco de la Convocatoria Internacional de las VI Jornadas de Historia (2010) mostré, en colaboración con el especialista en gestión cultural Santiago Lima, algunas de las características del teatro en el primer peronismo y su relación con las políticas de estado. En esa ocasión marcamos cómo Perón tuvo bien en claro la importancia de tener una gestión cultural al servicio del régimen, no disociada ni de lo político ni de lo económico: el teatro y las fiestas populares, organizadas desde el gobierno, especialmente las organizadas el 1 de mayo y el 17 de octubre que funcionaron como medio de vincularse con el Líder, pero también como instrumento de autoafirmación como clase. 

Por una parte, el obrero pudo acceder a bienes culturales y ocupar espacios hasta entonces privativos de la clase media y la aristocracia como plateas y palcos de grandes teatros y el “tren cultural” organizado por la Subsecretaría de Informaciones, comunicó la cultura rural a la urbana. Los periódicos afines al régimen (El Laborista, El Líder, Noticias Gráficas) difunderon en detalle estos proyectos con títulos significativos “Espectáculos de hondo sabor nacional”, “Cultura para el pueblo”; etc.), pero también con explicaciones de los objetivos.

Este hecho me permitió analizar la relación peronismo/teatro desde otro ángulo. La utilización de la cultura como un medio de afianzar el régimen peronista se manifestó de manera peculiar en la promoción y difusión de piezas de tema rural, presentaron el testimonio del cambio producido por la gestión oficial en distintos ámbitos del país: yerbatales chaqueños, obrajes santafecinos, ingenios norteños, estancias bonaerenses. Uno de los objetivos primordiales del II Plan Quinquenal en lo que se refiere a la cultura fue la reinstauración de la naturaleza popular del teatro, una vuelta a la ecuación teatro-pueblo. De allí que lo gremios tuvieran funciones especiales en el Colón, los sábados por noche horario que tradicionalmente estaba destinado al Gran Abono; o que un elenco estable de Teatro para Niños todos los días de la semana (cuatro días en la Casa del Teatro y el resto en oras salas de la Capital y el interior del país) ofreciera funciones que incluían el transporte que buscaba a niños y padres y los regresaba a su domicilio. Lo inédito en la historia teatral de la Argentina fue la creación del Teatro de la Confederación General del Trabajo. El elenco estaba conformado por obreros de distintas edades y procedencia. Dirigido por César Jaimes, incluía cuatro elencos integrados por gráficos, ordenanzas panaderos, metalúrgicos, domésticas, enfermeras, peinadoras, choferes, obreros de la industria lechera, etc. Tenía como objetivos presentar un repertorio que incluía obras de autores afines al régimen como Martínez Payva, Berrutti, Vacarezza, Vagni –entre otros- como así también piezas de autores asociados con una revolución proletaria como Gorki. Y no sólo al público capitalino sino que subvencionado por la Subsecretaría de Cultura de la Nación proyectaba abrir filiales en el interior. Definitivamente clausurado con la revolución de 1955 la memoria su existencia y sus logros cayeron en el olvido aún en el caso de quienes fueron sus protagonistas. Y en ninguno de los gobiernos posteriores de signo peronista este proyecto fue reflotado. La calidad de sus producciones y la honestidad intelectual mostrada, la labor de dos dramaturgos de la época, Leopoldo Marechal y Juan Oscar Ponferrada, ameritaban una mirada “parte”; de allí que su producción fuera analizada en capítulos aparte. Los efectos de la conjunción Populismo, Demagogia y Autoritarismo se visualizan en mi reflexión sobre la censura que afectó a nuestra a escena y a un sector significativo de artistas, empresarios, críticos e intelectuales.

A la luz de nueva documentación encontrada en el Archivo del Instituto de Teatro, en la Hemeroteca de la Academia Argentina de Letras y en la Biblioteca de Argentores pude: A) concretar una investigación mucho más completa sobre el tipo de espectáculos producidos y promocionados; B) contar con suficiente documentación probatoria, sobre todo en lo que al accionar de la censura se refiere; C) verificar hasta qué punto la política cultural diseñada en el peronismo entre 1943 y 1955 fue una factor determinante para la revitalización de una práctica escénica que amplió el número de actores, directores y dramaturgos, incorporó nuevos públicos y estableció nuevos circuitos; D) relacionar la producción financiada por el Estado (teatros vocacionales, oficiales, fiestas populares, concursos y premios) con la generada por el teatro independiente; E) repensar el papel de una política cultural y la práctica escénica, los alcances de un teatro político y la vigencia de los mitos.

Esta investigación sobre Peronismo y Teatro originada en mi labor como investigadora del CONICET, y continuada con un subsidio de Proteatro, acaba de ser publicada y espero que funcione como una herramienta para la discusión seria, la reflexión fundamentada y nuevas reflexiones sobre temas que en la Argentina sigue vigentes: el peronismo como conflicto, la censura y la autocensura, política cultural y estado, estado/gobierno/partido político, alcances y función de un teatro político, entre otros 

El libro, de 311 páginas, incluye nueve capítulos: “Peronismo y teatro, reflexiones desde el presente”, “La política cultural en el primer peronismo”, “El teatro y su relación con la política cultural del primer peronismo”, “El teatro de la CGT y su concepto de lo popular”, “El teatro y la exaltación partidista. La temática rural como glorificación del Estado”, “Tres dramaturgos del peronismo: Claudio Martínez Payva, Alberto Vacarezza y Alejandro Vagni”, “Juan Oscar Ponferrada: el seminario dramático, un compromiso político y un compromiso artístico”, “Leopoldo Marechal, cuando el talento y la integridad moral se unen” y “La Censura”. Después de una recapitulación final, dos anexos presenta: uno, el panorama del teatro; y el otro sobre el teatro independiente. Las referencias bibliográficas sólo recogen las fuentes utilizadas para la realización del libro.



Nota: Por error, el artículo “Esperpento y grotesco. Dos propuestas escénicas” salió con fecha 2/10, precediendo a "Una joya de Ouro Preto, su Teatro Municipal”.

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