I-
EL REALISMO MÁGICO/LO REAL MARAVILLOSO EN EL TEATRO DE ENRIQUE
FINZI Y SUSANA POUJOL.
En el 2002
fue convocada para hablar sobre el realismo mágico en el teatro argentino en el
marco de un Congreso Nacional de Dramaturgos organizado por Argentores en la provincia
de Córdoba. Después de más de dos décadas, a raíz de mi ensayo sobre la obra de
Bernardo Canal Feijóo, en especial el drama PASIÓN Y MUERTE DE SILVERIO
LEGUIZAMÓN, retomo algunos interrogantes planteados en dicho momento: ¿Cuál es
la relación entre realismo mágico, lo real maravilloso, la literatura
fantástica y el surrealismo? ¿Identificamos, establecemos una separación
teórica o intentamos redefinir el realismo mágico y lo real maravilloso?
¿Pueden estas nociones, desde hace décadas intrínsecamente ligadas a la
narrativa latinoamericana, aplicarse a la producción teatral? ¿De ser posible,
cual seria su sentido? Si sumamos esta categoría a las ya existentes en el
campo de la critica ¿no terminaremos “construyendo así un espectro
clasificatorio digno del idioma analítico de John Wilkins, en el famoso cuento
de Borges” (Bravo, 1998: 225).
Considero tres
instancias: partir de una precisión terminológica tratando de eliminar la
ambigüedad en que se mueven las nociones antes mencionadas; ver de que manera
las notas que definen esta categoría narrativa se pueden encontrar en ciertas
producciones escénicas, y, finalmente verificar que implica (re)leer bajo esta
mirada nuestro teatro, no solo para la crítica, sino también para los propios
autores.
1- Realismo mágico y lo real
maravilloso: sus conexiones con el surrealismo y la literatura fantástica.
Desde que,
en 1925, el crítico alemán Franz Roh instaló en el campo de las artes plásticas
el término “realismo mágico”, se han suscitado tanto entre los críticos de arte
como entre los críticos literarios de Europa, América Latina y los Estados
Unidos vibrantes polémicas, aún vigentes sobre los alcances del término. Las
discusiones se pueden agrupar en dos campos: uno, qué significa “realismo
mágico” y su relación con lo fantástico, con el surrealismo y con lo real
maravilloso; el otro, si el realismo mágico es una continuación o adaptación de
los movimientos de vanguardia europeos o un fenómeno puramente americano,
asimismo aparecen ensayos que cuestionan (o no) la relación entre la pintura
mágicorrealista y la literatura mágicorrealista y conviven posturas que
identifican el realismo mágico con lo posmoderno y el poscolonianismo. Emir
Rodríguez Monegal, al no encontrar en el campo teórico una definición precisa,
rechaza directamente el término, al que ve como un lastre del que los
estudiosos deberían despojarse. Estas contradicciones críticas no fueron
generadas sólo desde el campo de la crítica internacional, sino que entre sus
responsables se encuentran los propios autores latinoamericanos. En el campo de
la narrativa, Arturo Uslar Pietri sostiene en su análisis del cuento
venezolano, que el planteamiento de lo humano como misterio en medio de datos
totalmente verista podría denominarse, a falta de otras palabras, “un realismo
mágico” (1948,162); Miguel Angel Asturias sitúa así su propia obra: “Mi
realismo es mágico porque depende un poco del sueño tal como los concebían los
surrealistas. Tal como lo concebían también los mayas en sus textos sagrados”
(1962); Alejo Carpentier, distingue la literatura maravillosa de origen europeo
que registra lo sobrenatural, y “cree” en un patrimonio real maravilloso
americano: “¿Pero qué es la historia de América toda, sino una crónica de lo
real maravilloso?” (1967, 99), “Basta tener una concepción del mundo distinta a
la generalmente inculcada para que los prodigios dejen de serlo y se sitúen
dentro del orden de acontecimientos normales verificables”, y personajes como
Menegildo, Salomé y Berua conservan “la altísima sabiduría de admitir la
existencia de las cosas en cuya existencia se cree” (1968, 56-57)
Como la idea es reflexionar sobre la
existencia o no de un realismo mágico en el campo teatral y lo que cada una de
estas posibilidades implicaría, soslayamos
ahora el tema sobre los orígenes[1], y nos detendremos
para realizar una serie de precisiones
conceptuales antes de pasar a las obras elegidas. No se trata de cuestionar la
terminología de otros colegas, sino de establecer los propios criterios, aunque
sin demasiado fanatismo, ya que las palabras -como advertía Anderson Imbert-
suelen cambiar con la historia.
Los
manifiestos de Breton y la extensa y calificada bibliografía sobre surrealismo
nos eximen de un análisis que seria reiterativo, solo señalamos dos puntos que
lo diferencian del realismo mágico -ya señalado
por Menton- la interpretación
freudiana de los sueños y el mundo subconsciente en general de cada individuo
(frente a la inconciencia colectivas y las teorías arquetípicas de Jung) y el
intelectualismo; y otros que lo aproximan: la relación entre magia y poesía, la
imaginación mágica que permite hallar un lugar (imaginario donde lo maravilloso es posible, y la revolución poética del
lenguaje. Creemos con Victor Bravo - a quien seguimos en este punto- que el
surrealismo fue más que una escuela, fue “un hallazgo fundamental de las
capacidades del lenguaje que rebasa al movimiento y su época” (1988, 27)
Asturias y Carpentier, que primero escribieron textos surrealistas, encaran una
ruptura para generar una escritura propia que definen respectivamente como
realismo mágico y lo real maravilloso.
Desde la
publicación de la obra de Todorov, pocas dudas pueden quedar sobre las características de la literatura
fantástica Podemos resumirlas en los
siguientes puntos: 1) lo natural y lo sobrenatural se ubican en planos perfectamente
diferenciables, 2) pero se presenta la magia como si fuera real, 3) ambos
planos diseñan un universo ficcional desconcertante y ambiguo que desconcierta
al receptor, 4) como lo sobrenatural irrumpe en un mundo sujeto a la razón, el
escritor debe justificar lo misterioso de los acontecimientos. Julio Cortazar
señala que “la literatura rioplatense cuenta con una serie de escritores cuya
obra se basa en mayor medida en los fantástico, entendido en una acepción muy
amplia que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo terrorífico a lo
insólito, y donde la presencia de lo específicamente gótico es con frecuencia
perceptible” (1975, 145-146)
Frente a la
disputa sobre los alcances del realismo mágico y lo real maravilloso elegimos
hablar de un realismo mágico (sinónimo de lo real maravilloso americano),
aplicable al campo teatral, que si bien aprovecha los descubrimientos del
surrealismo respecto del poder creador del lenguaje, se acerca más a un barroco
enriquecido por el mestizaje.
Pensamos en
un realismo maravilloso americano/
realismo mágico, en el que los planos naturales y sobrenaturales se relacionan
entre sí sin desconcertar al receptor porque conforman un universo armonioso y
coherente; se presenta la realidad como si fuera mágica, sin que el autor deba
de justificar lo misterioso de los acontecimientos, que busque ampliar las escalas y categorías de la
realidad o descubrir las inesperadas alteraciones de la realidad sin caer en la
distorsión o en el absurdo; y evitando tanto el criollismo como el cosmopolitismo sea como Asturias se veía a
si mismo, el Gran Lengua , el vocero de la propia tribu.
De nuevo se
nos impone la pregunta de Carpentier “¿Pero que es la historia de América toda
sino una crónica de lo real-maravilloso?” Lo maravilloso no es, en
consecuencia, sólo una de las formas de lo real, sino una posibilidad de
percepción de la historia. ¿Porque “la historia se convierte en terreno
privilegiado de lo real maravilloso” se pregunta a su vez Rosalba Campra, 1987:
70)?
En el
acontecimiento del lenguaje se pueden distinguir dos capacidades distintas,
expresar y referir: la de designar un universo y / o la de crear un universo al
expresarlo (en el sentido de Frege). La primera capacidad exige la
verificabilidad y la segunda permite la vertiente fabuladora del lenguaje (la
ficción del lenguaje) En los textos ficcionales (novela, teatro) construidos con un material histórico, el
referente es considerado “verdadero” en
razón de toda la documentación existente, ( y /o la coincidencia de testimonio
orales), en consecuencia el creador puede incorporar anacronismos, alterar
situaciones, diseñar a los personajes desde la estética de la hipérbole, porque
el receptor reconocerá estos procedimientos “como un puro dato de lenguaje”
(Campra, id.) Alejandro Finzi y Susana Poujol pueden transformar a sus
personajes históricos según las reglas de los real maravilloso en: La leyenda de El Dorado o Aguirre, el Marañon, y Delfina, una pasión, respectivamente y establecer una dialéctica
entre la historia (plano de lo verificable), la leyenda (plano de la
imaginación) y el mito (plano de la subconciencia colectiva).
Los actos
de Lope de Aguirre[2]
fueron registrados desde el s. XVI hasta nuestros días en los mas variados
tipos de textos, científicos, (crónicas, historias, ensayos), y artísticos (novelas, piezas teatrales,
películas) Finzi retoma el relato, pero “la historia sufre desplazamientos
claros hacia una concepción mítica de la realidad, la geografía opera como
imagen de un tiempo circular, se invierten
los conceptos tradicionales de civilización y barbarie, los personajes
quedan reducidos a pura función, y todos ellos se mueven en el exceso ( de la
belleza, de la violencia, de la codicia) El protagonismo del soldado
conquistador es compartido por un paje deforme, de movimientos simiescos,
Juanco; los personajes son avasallados
por una naturaleza que encierra, condiciona y destruye: el rio “es una vena
caliente que te roba la sangre” (21), los riachos una “maraña de tejidos del
infierno” (70) lo inverosímil resulta creíble
( la embarcación de los conquistadores es conducida por un Escribidor
agonizante envuelto en su mortaja, la hija del marañón es seducida por el canto
indescifrable y mágico de las Amazonas[3], y si diezma la viruela y
el ataque de los indios, más lo hace la locura. La interpretación que el autor
realiza de la historia desde los códigos de lo real maravilloso se puede
ejemplificar en la metáfora que pone de
relieve la visión mítica de lo real, y
lo límites de la historia y la memoria y que pertenece al discurso del Escribidor:
…Poco a poco voy siendo
lo soy, el escribidor de la expedición a El Dorado, de Jose de Ursúa. Las olas
vienen, llegan, y dejan allí pequeños canales del cerebro, los pequeños canales
por donde navegan las diminutas barquillas de la memoria. La fiebre se deshace
por una quilla chica y deja una espuma agria que seca el viento. Eso es la
memoria, entonces. Y uno lo comprende, al parecer, sólo cuando algo la ha
retenido, en alguna parte. Y esa espuma, si es agria, es para que nadie la
lleve a la boca, para que nadie la pruebe. El viento sopla constante para que
desaparezca, y a ese viento constante lo llaman cordura o lo llaman historia,
lo mismo da. El viento ese, que te seca esa saliva agria, si, pero nadie sabe
adonde se dirige. Finalmente. Nadie. Ninguno. Nunca (55)
Huellas
de la memoria, datos que el discurso intenta rescatar, descifrar y ordenar. Susana Poujol, en Delfina, una pasión (2001) también puede
ser ubicada en el campo de lo real maravilloso/ realismo mágio, y con sus
investigaciones a nivel de la historia política y del género, encuentra y
descifra signos que le permiten completar el diseño de un país cuyo perfil
estaba incompleto. A lo largo de las
tres Jornadas ordenadas en una secuencia cronología (1921-1830-1839) se le
sobreimprime un tiempo mítico que se hunde más allá de la historia familiar de
la protagonista (la magia transmitida por el ama negra) y se proyecta en el
futuro (los poemas en portugués cantados y que pertenecen a autoras
contemporáneas), el cuento del final en el que se recuerda la historia de las
cautivas que se transformaban en princesas y que finalmente convertidas en
reinas llegarán al mar. Los elementos simbólicos de la primera jornada: el
poncho rojo de Pancho Ramírez entre los palmares, la ropa manchada de sangre de
la Delfina, el baño como purificación, la casa/cárcel hasta la muerte, cuyos
habitantes remiten a esas casas cerradas
de Cien años de soledad de García
Márquez, se intensifican con la incorporación de otros nuevos de la segunda
jornada: el vestido rojo de la protagonista y sus trabajos de brujería, los
brebajes preparados con hierbas, la complicidad de la luna llena, los rituales
repetidos de rozar el traje de novia nunca usado. La fuerza de la naturaleza,
y su especial relación con el hombre en
el amor y la guerra, hace eclosión en la
última jornada[4]:
el amor de Delfina en las cuchillas
“hechas para el amor y las lanzas”, el desfile
de una “tropa de fantasmas” envueltos por un polvo que los cerca (28),
la presencia de un caudillo equiparable a un tigre, sobre el suelo de la Patria que “es hembra, luna, casa…” (25) Y la figura
femenina como eje. “Siempre habrá una luna hembra iluminando la tierra” (25)
Como en la
obra de Finzi, no se disuelve la realidad ni se la copia, sino que a través de
un cuidadoso trabajo con la palabra y un aprovechamiento del potencial de los
sentidos -como lo proponía Breton- (se trata aquí de mostrar un proceso de la
historia literaria y no de establecer filiaciones bizantinas que conviertan a
Susana Poujol en nieta de los surrealistas)
crea un discurso que a su vez recrea una naturaleza y una historia, en parte
edénica, en parte utópica, pero siempre posible.
Este
trabajo debe entenderse como provisorio, provocador de polémicas y reflexiones
no sólo sobre la pertinencia de encuadrar un texto o un espectáculo en el
realismo mágico y/o en lo real maravilloso, sino sobre los beneficios que
aporta una nueva fórmula que conforma un oximoron -cuyo uno de sus términos es nada
menos que realismo- a la producción y a la recepción tanto en la teoría como en
la praxis.
No estamos en condiciones de evaluar ahora los
alcances de una recepción productiva de este movimiento en nuestros creadores
(lo que hubiera implicado una relectura de un importante porcentaje de autores
del siglo XX y de las obras de los narradores latinoamericanos), pero sí de
compartir nuestras reflexiones sobre qué implica que una determinada obra apele
conscientemente o incorpore de modo no pre-meditado a lo real maravilloso. El
calificativo “maravilloso” -impuesto a nuestro continente desde el momento
mismo de la conquista (Cartas de Colón, Crónicas de Bernal Diaz del Castillo,
producto del asombro y a perturbación de los sentidos ante la naturaleza)- fue
luego ratificado y utilizado para señalar la condición subalterna de los
conquistados: América es lo exótico, lo excéntrico, un color local típico
determinado por una naturaleza que al mismo tiempo que paradisíaca engendra la
barbarie, y quienes la habitan son seres ingenuos, primitivos, y ya se trate del buen o del mal salvaje,
esos pobladores, referentes del discurso literarios son siempre arquetipos de
la marginalidad (el indio, el negro, el mestizo, el mulato, el gaucho, el
inmigrante). Pero para Finzi y para Poujol resulta evidente que ese real
maravilloso “patrimonio de la América entera” del que hablaba Carpentier, y que
se nos quiso imponer como esencia,
aparece supeditado al creador. El lugar de lo maravilloso, antes que en el
referente, está en el lenguaje, y esa magia que es descubierta por la mirada del
creador no llega a enmascarar la “materialidad histórica”.
En
las obras mencionadas –y probablemente en muchas otras- se verifica una mirada
que se acerca a ese realismo mágico que involucra lo extraño: la
naturaleza es vista como dimensión
inacabable y avasallante, un espacio en el que resulta difícil distinguir lo real y lo maravilloso, el sueño
de la vigilia, la historia de la leyenda;
un discurso en el que la dimensión mítica apunta a una revisión de las utopías pero al mismo
tiempo ofrece una categórica defensa a
la dominación del Otro (el hombre en la obra de Poujol, el español en la de
Finzi) Pero creemos que el verdadero “compromiso ideológico” de ambos
autores, leídos desde la perspectiva de
lo real maravilloso es su trabajo en el plano de la estética para
potenciar la capacidad creadora del
lenguaje, por construir un universo ficcional que funciona como agente “dinámico y creador” y
que “anima la reciprocidad entre las palabras y el mundo” (Steiner, 1980: 246);
un mundo como el nuestro, la Argentina (como lo era América para los
narradores) que sigue presentándose como una “enorme nebulosa” y que clama por
ser comprendida. Lo real maravilloso/el realismo mágico estaría así expresando
la necesidad de que nuestra aspiración a una propia centralidad deje de ser un
espejismo, a escribir nuestras propias respuestas a las preguntas ¿Qué soy yo?
¿Qué somos nosotros?
[1] Dentro de la interpretación internacionalista caben los trabajos de
Franz Roh, Enrique Anderson Imbert, Ángel Flores, y Seymour Menton, entre
otros; entre los que sostienen una interpretación americanista, Roberto
González Echevarría, Antonio Fama, Luis Leal, y los propios creadores (Alejo
Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Gabriel García Márquez)
[2] Lope de Aguirre integro la expedición que iba en busca de El Dorado
en la selva amazónica. Se rebela sucesivamente contra su capitán a quien manda
asesinar y contra el rey, nombrando entre sus compañeros uno nuevo. Parte hacia
el Perú para convertir esas tierras en
reino independiente, asesina al nuevo
rey (como lo hará con todos aquellos de los
que sospeche) y se pone al frente de la tropa. Cuando llega a zonas
colonizadas es derrotado por el ejército del virrey; antes de ser ultimado
por sus compañeros, apuñala a su propia
hija para evitarle posteriores ultrajes.
[3] La denominación de río de las Amazonas señala la victoria del mito:
se impone al nombre indígena (Parana Guazu, Parana-Tinga, Para) y a los
utilizados por los exploradores portugueses (Río Mar) y el propio Pinzón (Santa
María de la Mar Dulce) sobre una base descriptiva Datos que aparecen en A
Rosenblat, La primera visión de America y
otros escritos, Caracas, Ministerio de Educacion, 1965, pp. 15-46, y fueron
recogidos por Campra, op.cit, p.65)
[4] Esto
aparecía expresado antes en la segunda Jornada con el relato de Delfina sobre cómo
Pancho Ramírez le “hacía el amor en todos lados: en el río, en una tienda de
campaña, bajo los árboles” (16), como la voluntad quedaba sojuzgada a la
pasión, los sentidos se turbaban y se perdía la conciencia
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pzayaslima@gmail.com
