sábado, 23 de septiembre de 2017

BUENOS AIRES EN DOS OBRAS DE CARLOS SOMIGLIANA .

A treinta años de la muerte de  Carlos  Somigliana y cincuenta de la escritura de Homenaje al pueblo de Buenos Aires deseo rescatar la figura de este dramaturgo, cuyas obras, inexplicablemente no forman parte del repertorio de los teatros oficiales, tanto de las provincias como de la ciudad de Buenos  Aires,  y sólo  logran esporádicas representaciones. En el caso de Homenaje al pueblo de  Buenos  Aires, escrita en  1967,  en  1995, aún no había sido estrenada. En lo que va de este siglo, en el  2007, la  Fundación Somi, como homenaje en el  20° Aniversario del fallecimiento del dramaturgo  la presenta en su  Ciclo Leído, bajo la dirección de Hugo Urquijo, quien en el 2017 la  monta en escenarios capitalinos.  

A lo largo de casi dos décadas  Somigliana cumplió con el objetivo expreso de despreciar la falsa historia y cumplir con la  responsabilidad de ahondar en el presente y el pasado del país para sacar a la luz lo oculto. Y así, tomando como punto de partida lo histórico lo sometió a las exigencias propias del teatro, imbricando la realidad del país, la historia y la ficción escénica.
Me centraré ahora en dos obras de disímil factura y distintas épocas.

El avión negro (creación colectiva en la que intervinieron Roberto  Cossa,  Germán  Rozenmacher, Ricardo  Talesnik y  Carlos  Somigliana) fue el producto de una amistad personal, una coincidencia generacional y la intención de escribir una parábola sobre las  “posibles y previsibles reacciones de algunos representantes de la sociedad argentina, ante una inesperada manifestación peronista, que aparecería inundando las calles, al estilo de las de antes” (declaración de Ricardo Halac, otro miembro de la generación y también amigo personal  de los autores). El propio Somiglina, en una conversación  con la periodista  Diana  Castelar, relata aspectos de su gestación y opina sobre el valor anticipatorio que lo ficcional tuvo sobre la realidad, ya que esta prefiguración del retorno de Perón, se estrena en  1970, varios años antes de que el hecho histórico se produzca:

“Discutimos bastante. Lo más difícil fue establecer la columna vertebral, la ideología del espectáculo.  Ese retorno de Perón forma parte de la mitología popular y sirvió de punto de partida para elaborar una trama sobre todas las luchas intestinas que se desarrollaron dentro del peronismo y mostraba también cómo el movimiento popular que crecía dentro del mismo peronismo resultó masacrado y aniquilado.  Cuando ese regreso hipotético -que en la obra nunca se llega a saber si era real o imaginario- se registró en la realidad, nuestra  pieza resultó ser anticipatorio, tal vez por eso del determinismo histórico. Y también porque las antinomias prosiguen”.
Esta obra, al margen de la directa intención política, presenta una doble visión de  Buenos Aires, la de 1945 y la de  1970; los espacios abiertos y los cerrados señalan los límites territoriales de las distintas clases sociales y queda de manifiesto cómo su cruce sólo se puede realizar a través de la transgresión pasajera (el carnaval) o de un cambio profundo  (la revolución). Se trata, en consecuencia, de una ciudad dividida por muros invisibles pero sólidos.

Si bien se los autores nunca señalaron que parte de la obra les correspondía a cada uno de ellos, puedo afirmar que las canciones protagonizadas por la murga y que enlazan las distintas escena fueron compuestas por Somigliana, lo que me permite analizar su personal visión sobre la ciudad. Baso esta afirmación en que es el único del grupo que tenía antecedentes como poeta, en  las coincidencias temáticas  y de estilo que se hallan entre las letras que aparecen en El avión negro y las que se incluyen en sus otras producciones teatrales, y finalmente, las coincidencias que se encuentran al leer los libretos que Somigliana realizara para el ciclo televisivo  “Cosa Juzgada”.

“La canción del nuevo 17” sobreimprime a la melodía de una canción infantil (la de la ronda “Ahí va la bruja montada en una escoba”) un texto que presenta una ciudad festiva en las inmediaciones de la Casa Rosada: Perón en el balcón, la multitud en la plaza -algunos bañándose en la fuente, otros comiendo panchos y empanadas, bebiendo café y cerveza- que grita o canta al son de pitos y  cohetes.

La segunda canción apoyada en la melodía carnavalesca “A nuestro director le duele la cabeza” presenta una Buenos  Aires dividida: de un lado “el pueblo argentino” y del otro “las señoras pitucas y turcos con Torino”.

“Sí, sí, señores, yo soy de  Boca” profundiza esta división y advierte la posibilidad de una guerra: los obreros enfrentados a la oligarquía y la clase media, que en esos momentos (en  1970 como en  1945) forman un frente común. “Aquí están, estos son” individualiza a los representantes de ambos bandos: por un lado, los villeros, “los que vienen del montón”; del otro, los políticos, artistas, militares, dentistas, tenderos, industriales, dirigentes gremiales, personas honorables, yiros finos, tragasables, abogados, lenguaraces, ex ministros, capataces.  Ambos grupos separados por un odio irreductible que se materializa en hechos concretos, tal como se aprecia  en la  “Canción de las profanaciones”. Esa música de brindis que es “Chupechupe” es utilizada por  Somigliana para describir la destrucción del  Barrio  Norte y señalar los reductos de la oligarquía: el Jockey Club, el Plaza hotel,  Callao y Santa Fe, la Avenida Alvear (sitio elegido para violar a las pitucas) y Palermo  Chico (lugar al que se irá a quemar basura).

Esta obra, de clara ideología peronista, concibe personajes delineados sin fisuras, representativos de los diferentes sectores en pugna, y las imágenes grotescas carnavalescas formalizadas configuran la polarización de Buenos  Aires aparece como una ciudad devastada por el odio y la muerte, en la que blancos y  “cabecitas negras” (o sea, antiperonistas y peronistas; civilizados y bárbaros; gorilas y descamisados; traidores y compañeros) se enfrentan no sólo por lo que creen que son sus derechos o por la llegada del líder exiliado, sino por el dominio territorial de una urbe que parecía sagrada y por ello puede ser profanada.

Si en sus primeras obras,  mostraba  un país en el que todo se tambaleaba y  Buenos Aires como una ciudad estéril, deteriorada y próxima a desaparecer, en Homenaje al pueblo de  Buenos  Aires pone al descubierto el  discurso mítico generado por los porteños: Gardel, el tango, el futbol, la familia como una unidad  “donde se practica el culto de las virtudes domésticas y se fortalece la moral pública y privada”, donde “se cimenta la grandeza de esta ciudad”, y en la que palpita el mito de la revolución (alimentado en  esta oportunidad por El  Cantor). Resulta central la figura de El Viejo, quien a pesar de que el acto preparado para  el homenaje ha sido prohibido por las autoridades va a intentar realizarlo  en una nueva oportunidad:

“… Porque, a pesar de todo, el pueblo de Buenos Aires merece un homenaje.  Supongo que no ha nacido nimbado por nada en especial, pero ha sobrevivido, ha sobrevivido a dos fundaciones azarosas, catorce revoluciones, ochenta y siete motines, ocho inundaciones importantes, cuarenta y tres epidemias de cierta entidad, diecisiete presidentes civiles y  once militares. Ha sobrevivido. Sobrevive”. 
El  Viejo , organizador del acto, con prosa modernista propone una representación alegórica  que desde la perspectiva del autor queda insertada  en el contexto de la pieza como una parodia a la “Oda a los ganados y las mieses”. El  Cantor contratado para amenizar el  intervalo propondrá distintas canciones que son rechazadas por el  Viejo: la milonga “Digo que quiero a Buenos Aires”, porque es demasiado simple y no  alude a la alegoría; el valsecito criollo “La libertad es como una botella”, porque el tema y la forma de encararlo es peligroso y demasiado comprometido; la tercera “Que se pierda lo que se pierda”, porque inquieta al público. Uno no puede menos que asociar estas ideas con lo sostenido por Jaime Rest, pocos años antes, sobre el arte que está en condiciones de convertirse en propaganda en la media en que se supone una transmisión explícita o implícita de ideas, lo que incluye también a la música, “pues si bien por sí misma carece de contenido ideológico, posee no obstante una fascinación rítmica y un caudal de asociaciones que resultan fácilmente aprovechables” por parte de otros designios. 

Somigliana no hace concesiones. Muestra una ciudad donde las llamadas “fuerzas viva (el Club de Leones, los  Scouts, los intelectuales) son en realidad, una rémora que fosiliza a los habitantes, y las “señeras virtudes” de los porteños que esta “pública alabanza” pretende destacar no son sino los atávicos defectos que históricamente entorpecieron las relaciones de sus habitantes entre sí y con los del resto del país. Individualismo, egoísmo, frivolidad, aceptación de las mentiras como si fueran verdades, obsecuencia con la autoridad de turno, falta de amor a la tierra natal, consumismo, exitismo. La obra permite también reconstruir  parte de los problemas entre los que se debatían los habitantes de la gran ciudad: conflictos generacionales, el éxodo de jóvenes al exterior, fuertes polémicas entre los que defendían distintas concepciones sobre el arte (un ejemplo, el enfrentamiento entre los miembros de la llamada generación realista del ¨60 y los integrantes del  Instituto  Di  Tella), el comunismo, la guerrilla, los hippies, el autoritarismo y la censura.

No se refugió en los mitos, sino que los cuestionó;  tampoco oficializó los vicios de los porteños como virtudes. Pero amó profundamente a los habitantes de esta ciudad a la que percibía sombría, dura, a veces fantasmal, muchas veces hostil, demasiadas veces corrompida.


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Año II, N° 96
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lunes, 18 de septiembre de 2017

MARIELA RUGGIERI Y UNA NUEVA COREOGRAFÍA SOBRE NIJINSKI.

Boceto para la Siesta de un Fauno, es presentado por su directora como “una pequeña historia inspirada en la Siesta de un Fauno de Vaslav Nijinski.” (Programa de Mano). Su propuesta se separa de los dos espectáculos (1971 y1990) inspirados en el diario de Nijinski y ofrece una obra superadora del excluyente interrogante ¿danza o teatro? que revela tanto aspectos personales del famoso bailarín como de las dificultades en todo proceso creativo. Alba Virgilio (Bronislava/Narradora), y Lucas Díaz (Vaslav Nijinski) combinan relato, diálogo y danza recae la mayor carga de teatralidad. El vestuario de Marcelo Morato contribuye a soslayar la impronta erótica original[1] (sólo el rojo del pantalón simbólicamente remite a la pasional) y otorgar protagonismo al conflicto de la relación pensamiento-palabra-gesto-movimiento a la hora de comunicar un diseño coreográfico. La iluminación de Horacio Novelle nos hace recordar las palabras del protagonista, recogidas por Luis Alberto Salvanezza en Fragmentos Extraviados del Diario de Vaslav Nijinski (1890-1950): “La Siesta del Fauno fue chorro solar/Sobre el velo de la ninfa, fue semen”. 

Ruggieri “revisita” a Nijinski; nos acerca a su estética, pero no lo copia. Mientras éste afirmaba que se trata de “cómo meter un cuadrado en un círculo", Boceto… presenta un protagonista que trabaja lo geométrico colocando lo circular dentro de un cuadrado y haciendo convivir en el perímetro cuadrangular la recta y el círculo. Mientras que en la coreografía original hay un solo salto (Nijinski se negaba a ser visto como un “saltarín”), aquí los desplazamientos aparecen siempre conectados con el suelo; no reduce la coreografía a pasos y por momentos combina lo lúdico y lo gimnástico. Sí se conecta claramente con la coreografía original con las posiciones en perfil, la angulosidad y el estatismo, y utiliza todo el cuerpo para la expresión como así también la descomposición de la técnica clásica con posiciones fijas. La bailarina Lidia Sokolova sostenía que “por su apariencia física, Nijinski era él mismo un fauno”; al mirar los desplazamientos y posturas de Lucas Díaz, no puedo menos que sentir y pensar que también que por primera vez contemplo la encarnación humana de un fauno contemporáneo. Y que ejemplifica con claridad aquellas palabras que aparecen en el citado Fragmentos Extraviados del Diario…

“Soy un bailarín, me entenderás cuando me veas bailar”

Finalmente, resulta especialmente interesante la elección de John Cage que permite mostrar la complejidad del mundo sonoro y rítmico, tal como lo había buscado Nijinski en su momento recurriendo a Stravinsky. 







[1] Bask había diseñado un vestuario para Nijinski/fauno en el que se reflejaban influencias del fauvismo y el constructivismo. Recordemos que Gastón Calmette lo había descripto después del estreno como “un fauno indecente, con movimientos viles de bestialidad erótica y gestos de grave impudor”, (Le Figaro, 1912)

sábado, 9 de septiembre de 2017

MARÍA MERLINO, ACTRIZ Y DIEGO LERMAN, DIRECTOR, JERARQUIZAN EL UNIPERSONAL.

En el teatro  Santos 4040, la actriz María Merlino y el director Diego Lerman ofrecen dos espectáculos notables: Nada del amor me produce envidia, sobre el texto de Santiago Loza, y ¿Cómo vuelvo?, basada en cuentos de Hebe Uhart, que la propia actriz adaptara. La crítica, en especial, alabó unánimemente la labor de la actriz y la pericia del director.

A pesar de tratarse de diferentes autores y géneros,  de ser calificados en los programas de mano con distintos subtítulos (Nada del amor me produce envidia, “melodrama musical”, y ¿Cómo vuelvo?, “leyenda campestre de una maestra errante”) los textos generaron puestas que tienen significativos puntos en común: el valor de lo sonoro y el espacio escénico como clave de lectura del espectáculo.
La música de  Sandra  Baylac, en la primera, y la banda sonora de  Carmen Baliero, en la segunda, conforman una parte decisiva del espectáculo al diseñar “un espacio sonoro”  (D. Deshays) que  favorece que la actriz pueda, en ambos casos trasladar la palabra comunicativa del texto a un plano de palabra poética, y pasar en determinadas secuencias, de un modo natural a un discurso musical. Ambas organizan perfectamente el juego de lo sonoro producido fuera del  escenario con el que se genera en él y del que la voz de la protagonista participa (los matices que emplea en la pronunciación del pronombre  “yo” en  Nada del amor…, es sólo un ejemplo).

La atmósfera y el mundo que el director edifica en cada una de las dos obras  importa tanto como  la peripecia de las respectivas protagonistas femeninas: la tarima cuadrada que limita el mundo de la costurera en la primera; un diorama en que se proyectan paisajes sin límites, el piso a nivel cero  recorrido por la maestra, y una abertura central en el foro que aumenta la sensación de lejanía, en la segunda. En  ambas, todo apunta a generar el placer perceptivo, a recordar y  recrear. Autores, director y actriz son conscientes de que “toda reconstrucción de la memoria es una  deconstrucción donde el que va errando busca los hilos, las claves, los signos de un pasado que palpita y está vivo” (Susana Kesselman).

¿Cómo vuelvo? puede ser también  analizado como ejemplo de transposición, de la narrativa al teatro. María  Merlino logra activar el imaginario del espectador con todos los recursos actorales a su alcance, visuales y auditivos a través de encadenamientos y desplazamientos de los distintos códigos que implica “el cambio de soporte” (Steimberg). 

La relación compleja entre literatura teatro fue advertida hace ya varias décadas, entre otros dramaturgos, por Antonio Skármeta en su trabajo “Imaginación narrativa e imaginación dramática”. María Merlino revela una doble cualidad. La primera, su capacidad  para seleccionar y organizar un rico material narrativo que, precisamente por su riqueza, podría haberla conducido a la dispersión, y quedarse con aquellas  secuencias  en las que percibió  su “teatralidad virtual”, la posibilidad de ofrecer una historia lineal y lograr una comprensión directa por parte del receptor sin que ello limite la posibilidad de imaginar.

¿Cómo vuelvo? Es la historia de una maestra rural muy particular que a sus 16 años elige la misión sagrada de impartir conocimientos. De pase en pase, de escuela en escuela intenta con poca suerte encajar en las instituciones que sólo valoran su buena voluntad. “A mí con la buena voluntad? Yo, que tengo un mundo en mi cabeza!” El mundo de Hebe Uhart me atrapa, su mirada no me es ajena, me es muy familiar. Puedo ver a personas que conozco desde mi infancia en sus personajes. La vida en los pueblos, historias de gente sencilla pero con infinitos matices forman parte de sus relatos. Como autora adaptadora tuve toda libertad para trabajar con los cuentos de Hebe Uhart, de hacer con ellos lo que quisiese, así me lo expresó Hebe, en nuestra primera conversación telefónica, y además agregó: -"no quiere decir que después me guste lo que hagas con ellos..." Hice una primera selección y en nuestros primeros encuentros con el director Diego Lerman decidimos usar sólo los cuentos de maestras: Maestrita, ¿Cómo vuelvo?, Una se va quedando y acordamos agregar Antonio Tormo porque ayudaba a darle un respiro a la temática docente. El desafío era lograr que el espectador viera una sola maestra, contar su historia desde su infancia, el despertar de su vocación, el paso por las distintas escuelas, partiendo de cuentos totalmente aislados entre sí. Y es ahí que tuve que adaptarlos buscándole uniones posibles valiéndome de historias personales vividas en mi infancia pueblerina en Benito Juárez.

Estas declaraciones de María Merlino nos ubican en un tipo de transposición compleja en la que se imbrican no sólo como fuente los textos literarios de Hebe Uhart, sino los textos generados a partir de la memoria y las reminiscencias (lo emocional y lo racional) de la actriz.
Tanto el texto de Loza como el de Uhart/Merlino reafirman la existencia de  cuerpos, lenguajes y verdades y exhiben seres que militan por la libertad a pesar del desencanto,  y que son capaces de rebelarse contra la aceptación. Ambos textos valoran la posibilidad de tomar decisiones: afirmar el yo (Nada del amor…) luchar contra el academismo, o el pedagogismo (¿Cómo vuelvo?); en ambos aparece con valor simbólico el fuego, imagen energética y agente de transformación: por ello ambos personajes femeninos son capaces de  “quemar las naves”. Las dos obras, conforman espectáculos independientes -de hecho surgieron en diferentes momentos y comenzaron a representarse en distintas fechas-. Ofrecidos en una misma jornada (media hora de separación) se potencian y se relacionan significativamente.

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Año II, n° 94
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domingo, 3 de septiembre de 2017

TEATRO ARMENIO EN LA ARGENTINA


“Por sus orígenes, idiosincrasia y civilización, la Nación  Armenia es un enclave indoeuropeo en  Asia. Fue el primer estado en adoptar la religión cristiana, que caracterizó su cultura y fue  causa de su martirio”. (Rubén Mozian)
El teatro Tadron cumple 20 años de activa presencia en nuestro país. Fundado y dirigido por Herminia  Jensezian, y apadrinado por el escenógrafo Gastón  Breyer, la sala dio visibilidad a alrededor de los 80.000 armenios radicados en nuestro país –según datos de 1980- y a los 150.000  descendientes, de los cuales 95.000 viven en Buenos  Aires –según cifras de 2014. Y le dio voz a dramaturgos armenios desconocidos para la mayoría de nosotros. Pero no sólo allí se difunde la cultura armenia sino que, como un modelo de comunidad extranjera integrada en la sociedad argentina, propicia ciclos (Teatro por la  Identidad,  Teatro por la  Justicia) y da espacio a las creaciones de autores y directores nacionales de diferentes generaciones (Armando Discépolo, Jorge Palant,  Román Caracciolo, Andrea Julia, como ejemplo). Y más aún, su directora ha llevado a Armenia textos de quien  fuera uno de los principales referentes de la dramaturgia realista de los 60 y  el neo grotesco de los  70 y los 80: Roberto  Cossa.
Tal como lo señala el autor del epígrafe, “luego del genocidio de 1915 que privó al armenio occidental de sus principales exponentes literarios, los escritores armenio orientales siguieron su evolución en el territorio de la madre patria, mientras que los armenios occidentales lo hicieron en la dispersión”.
En  esta oportunidad, a modo de celebración de los 20 años de existencia del citado espacio, se   representa allí por primera vez  la obra del dramaturgo armenio Vahé Berberian ¿Oíste, papá? (Baron Garbis), bajo la dirección de Herminia Jensezian. El primer acierto es la elección de la obra, de este dramaturgo contemporáneo nacido en Beirut en 1955, y cuya obra no había sido traducida al castellano hasta que  la directora decidiera encarar esta difícil tarea. ¿Cómo acercar al público  porteño no armenio una obra que remite a una lengua y una cultura alejada del contexto del potencial receptor, sin traicionar el texto fuente?  Jensezian sortea con habilidad y competencia los peligros de toda traducción al dominar naturalmente tanto el armenio como el español hablado en  Buenos  Aires, y de traducir para el teatro, para una puesta en espacio, por su ya comprobada capacidad  y experiencia como directora. 
Esta pieza, combina elementos del costumbrismo  (conflictos generacionales  que abarcan a cuatro generaciones) y  una mirada crítica sobre el compromiso político que instala temas polémicos y vigentes no sólo en la sociedad armenia: ¿cuál es la actitud frente al opresor, cuáles con los límites y la legitimidad de la violencia?; también  combina aspectos presentes en todos los hombres: vidas que transitan por la comedia, el drama, la tragedia y el grotesco, y de allí su universalidad. Resulta evidente el grado de simbiosis de la traductora/directora con el dramaturgo, en su necesidad de mantener  la cultura armenia, preservar sus tradiciones, recuperar y difundir la producción de sus artistas. De hecho, toda la puesta está al servicio de estas motivaciones y objetivos: la elección de los actores (el siempre magistral Kalusd Jensezian, armenio; y  dos talentos locales: Jorge Ducca y  Gastón Santos);  la selección de los objetos, biográficos y funcionales a la hora de definir personajes y contexto (alfombras, mesitas, juegos de mesa, vajilla, comida), y el diseño  de un vestuario que permite  identificar el rol y funciona, en el caso del  nieto/biznieto, como símbolo del rango etario, pero también de pertenencia al mundo de sus antepasados. Como lenguaje visual articulado por múltiples implicaciones psico-sociológicas y culturales genera una interacción que le permite establecer una analogía puntual entre  vestuario y  sistema lingüístico (A. Lurie): esto funciona así a lo largo del espectáculo con los tres personajes facilitando la recepción de un público que no tenga demasiada información sobre dicho contexto cultural. 
La obra le permite también a la directora trabajar tanto sobre la macro memoria como sobre la micro (lo colectivo y lo individual, la historia y la sensibilidad), la memoria voluntaria y la involuntaria  (G. Deleuze, S. Kesselman), mostrar los efectos devastadores del exilio y no permitir el olvido del genocidio que Turquía realizó en el pueblo armenio.
Año II, n° 93