martes, 31 de mayo de 2016

Patricio Abadi presenta su Antihéroe-Off.

A lo largo de su trayectoria como autor teatral. Patricio  Abadi reveló su  preferencia a la hora de escribir para la escena de, al menos, tres aspectos: otorgar una presencia dominante al humor, lograr una efectiva conexión con el público y mostrar una relación estrecha entre el lenguaje verbal y el lenguaje corporal.

Su último estreno, Antihéroe-Off, en su doble calidad de autor y actor, reafirma  esta posición frente al hecho teatral al tiempo que apela a tres recursos para lograr sus objetivos. Este unipersonal se afirma en tres pilares que operan simultáneamente, la parodia, la autorreferencialidad y la metateatralidad. Salvo los momentos en que el discurso adquiere un tono confesional y melancólico, la totalidad del espectáculo aprovecha los elementos que le ofrece la parodia, y el punto central la constituye, sin duda, el travestimiento burlesco  (en el sentido que le otorga Genette, como tema noble tomado de un texto famoso para transponerlo al estilo vulgar) del clásico monólogo de Hamlet en boca de Stallone/Rocky Balboa. La autorreferencialidad también sobrevuela toda la representación: un actor que habla de la vida del actor, de los estilos de actuación y de sus maestros. Y juego actor/personaje, además, se encarna a cuando se ejemplifican parodiados los sistemas actorales (Artaud, Meyerhold, Stanislavski) en representaciones que los ejemplifican (teatro dentro del teatro) tanto a través de la palabra, el gesto y el movimiento; esto le permite al autor -tal como lo había  advertido Yuri  Lotman- ofrece al espectador el ángulo de visión que tiene, como creador, sobre el sistema  parodiado.

Abadi revela estructuras sicológicas prototípicas de ciertos tipos de personas/personajes que pertenecen al off, al afuera de un sistema  al que no son capaces de acceder y mucho menos de trascender (de allí el calificativo “antihéroe”), con escasas posibilidades de ser reconocidos ni recordados, y que debe resignarse al fracaso cotidiano.  En el caso del protagonista, un actor destinado a representar esporádicamente a algún Rey Mago para sobrevivir, y que en su calidad de padre debe conformarse con comunicarse desde algún locutorio con su pequeño hijo que vive en Londres.

Su trabajo del lenguaje teatral sobre el lenguaje teatral se trata de un metalenguaje que no busca destruir  la  “fuente”, sino advertir sobre los  “clichés”. Y su discurso sobre el joven devenido actor por razones extra artísticas (un psicólogo que le da a elegir entre la actuación y las artes marciales como vías curativas) nunca cae en la burla descarnada, ni siquiera en caricatura, impedido por el pathos y la mirada compasiva de quien es capaz de reconocer las señas que la sociedad ofrece sobre lo absurdo y lo efímero de la vida.

La obra transita, así, distintos registros. Comienza con una performance pletórica de energía en la que el cuerpo del actor  necesita traspasar el espacio escénico,  se continúa con un discurso que se fragmenta pero al mismo tiempo se expande con los relatos insertos,  pero que paulatinamente se va retrayendo replegando hacia un monólogo en el personaje  derribado en el suelo se reconoce off (una tortuga, su room-mate, es su interlocutor); no hay  lugar para el regocijo, y sí para el dolor y finalmente el silencio. Abadi demuestra en este unipersonal, como lo hiciera en obras anteriores, el alcance del poder de las palabras, cómo comunicar a través del gesto y cómo atrapar al espectador a través del humor. Sólo que en este caso, el  contraste entre lo esperado y  lo acontecido desnuda la tristeza, en un principio, encubierta.

jueves, 26 de mayo de 2016

MONO GRAFÍAS de artistas argentinos (1932-1938l), un nuevo libro de Perla Zayas de Lima y Santiago Lima *

Este libro reúne material inédito producido por  personalidades del quehacer artístico como Juan  Carlos  Castagnino,  Mané  Bernardo, Germen Gelpi, MarioVanarelli y  Antonio  Sassone, entre mucho otros, cuando eran estudiantes de la  Escuela Superior de  Bellas Artes  “Ernesto de la  Cárcova”.  Los artículos incluidos en esta compilación, además de aportar reflexiones estimulantes, permiten una nueva aproximación al conflictivo momento en el que fueron compuestos, al tiempo que completan la mirada que la crítica realizara sobre los más variados productos  artísticos y los posibles marcos teóricos para encarar un análisis adecuado sobre ellos. Estas monografías son un claro ejemplo de la “socialidad de los textos”, entendido esto en el sentido que le otorga Régine Robin. En ellas quedan huellas de lo que  entonces se pensaba sobre  la función del arte, la relación entre arte culto y arte popular o cómo se entendía la interrelación de las artes, o las distintas respuestas acerca de la función del artista, y, en su conjunto, revelan por dónde circulaba el discurso crítico, quiénes integraban el canon y quiénes comenzaban a ser conocidos, cuáles eran los temas polémicos, y en algunos escritos  (por ejemplo, los de  Antonio Sassone) se verifica cómo, en la mente de los artistas se había instalado el problema sobre la legitimidad de una interrelación de las artes frente a la absoluta especificidad de cada una. También en estas páginas se pueden encontrar la crítica impresionista basada  en la mirada individual de un pintor que mira a otro (un ejemplo límite podría ser  el extenso poema a Miguel Ángel  compuesto por el citado Sassone el  28 de noviembre de 1935 y que puede consultarse en el volumen correspondiente a dicho año); pero también  una serie de reflexiones sobre la utilidad y funciones de la crítica de arte,  la oposición entre humorismo  y bufonada, ironía y vulgaridad, la misión del artista y su vocación, el sentido del arte moderno,  y el peso de las “influencias”, entre muchos otros temas.

Asimismo, estas monografías de presentación obligatoria para  la aprobación de la materia, reinstalan el debate sobre arte y moral a partir de las ideas de Bergson  y la función social del arte polemizando con los textos de Croce, Smiles  y Reinach. Se analiza a Kant, se discute sobre  la posibilidad de una crítica objetiva o de la universalidad del arte y se comentan las ideas de Ortega y Gasset. Abundan, asimismo, las reflexiones sobre el papel y la trascendencia del cubismo;  sobre la función  de la línea, la forma,  el color y la composición, basándose – para estos temas- en textos franceses de autores como Francois Lehel y Jean de Bosschere, entre otros. Los artistas coinciden, en general, en la fe en el progreso, en la importancia del arte en la conformación de los pueblos y su papel en el devenir de la historia y el progreso de las sociedades; resulta en este sentido muy significativo la escritura con mayúscula de los vocablos Arte, Cultura, Historia.

Los trabajos seleccionados cubren ocho áreas: ARTISTAS NACIONALES, LA CRÍTICA. LAS EXPOSICIONES Y SALONES, ARTE NACIONAL, CINE Y TEATRO, ESCULTURA Y ARQUITECTURA, PINTURA, OTROS TEMAS DE ESTÉTICA, y ARTE Y SOCIEDAD.

En el  Capítulo I se tratan diversos temas relacionados con la presencia y el valor de  los “artistas nacionales” y cuyos autores tendrán un significativo peso en nuestro campo artístico. Tal es el caso de  Germen Gelpi para quién lo nacional debía constituir una instancia insoslayable de reflexión. Resulta significativa la libertad que el profesor Prins da a sus alumnos para que analicen y evalúen la producción de artistas argentinos contemporáneos. En esos trabajos pueden leerse las opiniones sobre pintores, escultores, orfebres como  Figari,  Fader, Fioravanti,  Arce, Pellegrini, Pueyrredón,  e Irurtia, entre otros.

El capítulo II reúne distintas miradas sobre la crítica, desde las cualidades que debe reunir quién la ejerce (Otero Lamas), el rol del artista como crítico (Sassone, Bernardo), la sensibilidad, el buen sentido y el buen gusto (Bernardo, Chizzolini D.) y la paradoja del artista que reniega de la crítica, pero él mismo la ejerce sobre sus colegas (Chizzolini D); la crítica y su  relación con la investigación y la mirada histórica  (Palomar). Debemos destacar que en ese entonces,  tema del gusto (el buen gusto, el gusto dominante, los árbitros del gusto)  seguía vigente distintos campos artísticos  instalado como un tópico habitual desde el siglo XVIII  por el ensayo XXII de Hume “Of the Standard of Taste”, y luego por el clásico texto de Shücking aparecido en Alemania en 1931 (posteriormente  publicado en español en 1950 con el título El gusto literario).

La diversidad de puntos de vista se pone de manifiesto, especialmente, en las monografías reunidas en el  Capítulo III. A lo largo de la década del ´30 fue intensa, rica e indefinida la discusión acerca de la nacionalidad y la concepción del ser nacional. La década del ´20, representada por la afluencia inmigratoria, el movimiento demográfico interno y la puesta en marcha de diversas instituciones orientadas a consolidar la historia (mitos fundacionales) y los símbolos oficiales, no podía generar motivaciones diferentes en la década posterior. El mundo del arte no iba a mantenerse al margen de esta polémica.

De los extractos de la monografía aquí mencionadas pueden reconocerse el interés en el binomio, a veces presentados con una dinámica interior antagónica y otras veces como complementaria, lo local y lo universal. Sin dudas, ponerse en contraste con el otro es una buena estrategia para definirse uno, sin embargo en este capítulo hemos visto diferentes posiciones. Nosotros, para los fines analíticos, hemos definido tres posiciones conceptuales. Debemos aclarar que algunos artistas pueden sostener más de una posición.

En una primera posición podemos agrupar las aseveraciones de Tejeiro, Narbondo, La Rosa, Vidal, de la Plaza, Fernández y Silva (1935).  Estos artistas sostienen, en términos generales, que lo nacional radica en el contenido de sus obras, en presentar imágenes del mundo que rodea al artista, de las costumbres, los ideales, sentimientos y pasiones de su pueblo, así como también las formas y colores de su topografía. La historia de una nación se puede extraer fácilmente de las obras de arte produce. Denuncia a los artistas que imitan las obras del Viejo Continente de no permitir salirse de la academia y ver su propia sociedad. Sin embargo, como ya mencionamos, sostienen que la técnica, en gran medida producto de las escuelas y tendencias europeas, no alteran el carácter nacional. El ser nacional, como la técnica, es concebido también como una construcción entre la herencia europea y las experiencias en el terruño en el encuentro entre diversas culturas (los autores usan el concepto de razas). Sin embargo, dentro de este grupo de artistas se genera una polémica acerca de los símbolos sobre los que se construye la nacionalidad. Unos consideran artificial la construcción que se hace de la nacionalidad en torno la figura del indio y el gaucho, mientras que otros consideran que estas figuras son las que hay que recuperar del olvido, dado que éstas son las que representan lo particularmente nuestro.

En una segunda posición podemos agrupar las aseveraciones de Castagna, Gelpi, González y Bruzzone, quienes sostienen, en términos generales, que el contenido de las obras no define la nacionalidad y que es preciso desarrollar una técnica propia para desarrollar un Arte Nacional. Naciones maduras han podido desarrollar un Arte Nacional, mientras que las naciones jóvenes pretenden desarrollar una técnica propia a la vez que no se animan a soltar la mano de Europa. Empero, no desconocen la importancia de la producción local, sino que valoran como fundamentales y con rasgos de particularidad (valor relevante para sobresalir dentro del campo artístico estandarizado y monótono) a las obras producidas por los artistas de este país, a la vez que celebran el florecimiento de espacio de formación artística con docentes nacionales de gran prestigio internacional.

Las aseveraciones de Silva (1932), Copello, Veroni, Palomar, Pastor coinciden en negar la existencia de un Arte Nacional. Muchos de quienes adhieren a esta tercera posición consideran que el arte nacional pudo haber existido en el pasado, cuando los centros intelectuales y de producción artística eran más reducidos y las comunicaciones e intercambios entre pueblos eran escasas. Hoy la Argentina, como todas las naciones modernas, ha sufrido y sufre múltiples contactos, asimilaciones e intercambios con otras culturas y han influido y se ha dejado influir por diversas formas y manifestaciones estéticas. También hay artistas que sostiene que el Arte Nacional no existe porque es Arte es esencialmente Universal. El origen del artista, los motivos o el lenguaje de la obra no definen la nacionalidad de la obra, sino su espíritu y éste es universal. Es importante destacar que artista que sustentan esta tercera posición parecieran desarrollar unas tempranas disquisiciones sobre la globalización y sus efectos sobre las naciones cuando señalan que las fronteras de lo nacional se diluyen frente a la expansión de una cultura y un arte occidental, investido como Universal.
Para quienes investigan hoy la interrelación de artes, los capítulos IV y V revisten especial interés. El que se refiere al  cine y al teatro analiza el poder de las imágenes en los dibujos animados  (Veroni, Navarro Clark), la importancia del ritmo en las producciones cinematográficas (Chiesa, Hidalgo), las diferencias entre ambas artes y el papel de la escenografía (Vanarelli, Gelpi) y el vestuario (Chiesa).  En este punto especial   Mario  vanarelli   reflexiona sobre las relaciones conflictivas pero enriquecedoras entre el teatro y ese séptimo arte que se impone masivamente. En el V  se relaciona escultura y arquitectura /González Pondal), algunos trabajos plantean el camino de  llegar por la forma a la idea (Sassone, Narbondo), en otros se analizan  obras concretas (Gargiulo, Galloni), los monumentos y el espacio público (Chizzolini), o se reflexiona sobre  la arquitectura en función de la vida  (Palomar, Alles Monasterio, Hidalgo, Arrigutti).

Uno de los capítulos más extensos es el VI ya que un gran número de alumnos  que se especializaron en Pintura optaron por referirse, desde distintos ángulos, a esta manifestación artística: problemas técnicos como el color, el dibujo los fenómenos ópticos y los motivos; temas relacionados con la sicología del artista, en especial lo que implica ser un pintor;  y enfoques históricos que analizan distintas corrientes y escuelas pictóricas, especialmente europeas.

Las perspectivas de quienes pertenecen a la carrera de escenografía, de pintura y de escultura confluyen en el  Capítulo VII para reflexionar sobre la relación entre el arte y la vida del pintor (Gelpi, Chiesa), sobre la función del color y los  fenómenos ópticos de interés pictórico (Baldini,Bernardo, Labate), las principales corrientes pictóricas  (Chizzolini D., Sassone, Castagna, Martínez  Ferrer, Baldini, Veroni), la relación entre pintura escultura y  arquitectura (Bruzzone).

Las monografías incluidas en el Capítulo VIII se  focalizan en distintos temas  relacionados con la estética: la esencia del arte ( Castagnino, Sassone, Veroni), el papel de la técnica (Silva, Gelpi, Chiessa), la belleza y la forma (Bernardo), la importancia del espíritu  en la producción de la obra de  arte (Martínez  Ferrer) y en su recepción (Bruzzone), la ética y la estética (Narbondo, Aschero), el artista (Lammertyn, Pastor), el estilo (Ianantuoni). En casi ningún caso se plantea la autonomía del ámbito estético y en tocos aparece o se alude, en mayor o menor grado, a una  descripción de la experiencia del creador y/o del receptor, al tiempo que aparecen ecos de interpretaciones filosóficas canónicas: el arte como mímesis el arte como expresión o el arte como revelación metafísica. En muchos de estos trabajos se abordan cuestiones  que fueron  caras a Platón como los límites entre el arte y la experiencia, el arte y la ciencia y el arte y la naturaleza, como así también el concepto  de  “regla”, que desde el  Renacimiento adquiere otras dimensiones,  varias problemáticas que siguen vigentes en la investigación estética actual.

En esta década que estudiamos observamos la vigencia del precepto del carácter de inutilidad, moral y práctica, del arte, dejando como su única finalidad el goce y el deleite. El hecho artístico se mantiene autónomo del hecho social o, al menos, accesorio y decorativo de la producción social: los objetos pueden ser bellos, pero su utilidad radica únicamente en el objeto, no es su carácter estético.No obstante, observamos que en simultáneo se desarrollan con fuerza ideas que sostiene que existe una interrelación entre el arte y la sociedad. Algunos de estos artistas sostienen que el arte se sirve de las cuestiones materiales e inmateriales que pueden ser percibidas en el mundo que lo rodea. Cada expresión artística es un discurso estetizado sobre el mundo, de un tiempo y espacio específico. Sin embargo imagen del mundo capturada por el artista es producto de una construcción colectiva, social, de la realidad. A la vez, el arte permite una comprensión del mundo desde una sensibilidad única, permitiéndonos también la posibilidad de transformarlo.

Sin embargo, mientras algunos señalan el valor pedagógico del arte, otros se muestran preocupados por los ejercicios de manipulación política que sufre ésta. A la vez, así como el arte puede ser concebido como la expresión del pueblo canalizado en la producción del artista, también puede ser herramienta política para adoctrinamiento de las masas. Los artistas que sostienen esta última posición hacen un llamado de atención sobre como la modernidad produce obras de arte y artistas en masa, de forma seriada, produciendo el deterioro de la estilización y la potencia creativa.Estas son ideas de gran importancia para la época y siguen, aún hoy, estando en el centro de las discusiones sobre el arte, la estética y la comunicación social.

Consideramos que esos trabajos son especialmente útiles a quienes desde el punto de vista histórico desean comprender y analizar lo producido en la década del treinta en el campo del arte y, puntualmente, de la escenografía. Por ello el libro incluye una enumeración completa de los temas   que aparecen desarrollados en la totalidad de los volúmenes.



*Se pueden retirar, gratuitamente, ejemplares con carácter institucional. Escribir a la casilla santiago_zl@yahoo.com.ar

sábado, 14 de mayo de 2016

El Farmer , de Andrés Rivera en la adaptación de Pompeyo Audivert y Rodrigo de la Serna: un modelo de transposición de la narrativa al teatro.


El cambio de soporte, que es lo que caracteriza a toda transposición, ofrece riesgos especialmente cuando se trata de convertir una novela en teatro el discurso unipersonal en diálogo y las metáforas  en imágenes visuales y sonoras. Pompeyo Audivert y Rodrigo de la  Serna, adaptadores  de  El farmer de Andrés Rivera superan con éxito todas estas dificultades y condensan en  noventa minutos las ciento cinco páginas del texto fuente. Seleccionan algunos de los ejes del relato.
La relación entre Rosas y sus mujeres (las mujeres, la esposa, la hija, las prostitutas, las yeguas) definen una esfera privada, que sin embargo  permite explicar conductas públicas: el tránsito entre paternalismo  y patriarcado, el uso del poder y la necesidad de dominio sobre las voluntades ajenas, pero también la necesidad de afecto y admiración por parte del otro. Como en el texto fuente las dos esferas, pública y privada son  abordadas: su comparación con Sarmiento -al mismo tiempo par y contrario-, la elección del condado de  Swanthling en el reino de la  Gran  Bretaña como el lugar de un exilio que lo llena de impotencia y nostalgia, su poder absoluto que lo convierte en dueño de voluntades, y un “guardián de los sueños” que  conoce los secretos de todos  los habitantes. Es el gobernante que se rige por un concepto del honor como prestigio social no como índice de conducta ética (lo que importa es evitar el escándalo, no interferir en lo que sucede puestas adentro.  Es el farmer que favorece  con medidas confiscatorias  a otros farmers, “socios y compadres” como Don Nicolás de  Anchorena, Don Juan Nepomuceno  terrero, Don Félix de  Álzaga  o  Don Ángel Pacheco.
 En la adaptación se soslaya un punto que sí se marca con claridad en el  texto de  Rivera, que fue el militar que trazó los planes de la Campaña del Desierto y arrebató al indio ganado y tierras o  que mandó “degollar a los indios más ariscos”[1]. Y se ubica en un lugar central, a diferencia de la novela, la espada que le entregara San Martín, lo que contribuye a diseñar un Rosas que  en su juventud defiende la patria y un Rosas moribundo, para quien es prolongación de su cuerpo y no puede abandonarla nunca. Estas y otras diferencias enriquecen porque dan cuenta de las posibles miradas que todo hecho histórico permite, pero sobre todo, lo que no permite: la división entre buenos y malos, entre santos y réprobos.
Las contradicciones que emanan de la propuesta narrativa son subrayadas por  varios elementos de la puesta en escena:  la presencia del doble  cuyas vestimentas y desplazamientos en el espacio refuerzan los opuestos (juventud/vejez; poder/indefensión, energía/decrepitud); los gestos y movimientos contenidos de  Audivert que diseñan en su manejo de los libros y papeles a un  Rosas racional y reflexivo  frente a los movimientos desbordantes de energía de  Rodrigo de la Serna que encarna a ese Rosas capaz de afirmar “soy mi propio caballo”[2];  la elección del diseño del programa de mano, un  Rosas sin rostro y un uniforme con galones y troncos de árboles cuyas hojas de sumergen en un insondable espacio rojo revelan  las ambigüedades  que marcaron a este personaje histórico desde sus  comienzos.
La dirección compartida concreta una puesta en escena sin fisuras: la música propone una imagen acústica en la que el ritmo pauta gestos y palabras, y la melodía contribuye a narrar la melancolía y la desesperanza;  el  espacio central, una rampa inclinada, se modifica simbólicamente a partir de los desplazamientos de  Rodrigo de la  Serna y Pompeyo Audivert, los actores que encarnan, respectivamente, a  Rosas  joven y a Rosas octogenario, y pasa a significar, para  el primero el riesgo  - sobre todo en su constante caminar por los bordes-, y para el segundo, su paulatina decadencia hasta la muerte.
Siempre resulta difícil evaluar el desempeño actoral cuando  abandonamos esos calificativos que describen sobre todo la subjetividad del crítico (o del espectador): buen actor, excelente actor, o mal actor. ¿Cómo puede el receptor (sea simple espectador o crítico especializado) describir y analizar lo que los actores realizan en escena? Es decir, verbalizar lo no verbal ¿Cuáles son las normas que permiten evaluar la actuación y en general la puesta en escena? Es decir, organizar una argumentación. Si nos basamos en las tres categorías críticas para la evaluación del actor que en orden jerárquico propone Ben Ami Feingold: la habilidad, la intuición y el estilo, podemos afirmar que tanto Rodrigo de la  Serna como Pompeyo Audivert  alcanzan la máxima calificación. Poseen no sólo la habilidad de captar las notas definitorias del carácter  de  Rosas, descriptas por Rivera, sino de hacer evidentes los matices que se evidencian con el paso del tiempo; la intuición de cuáles son aquellos gestos, movimientos y tonos de voz que revelan unas y otros; y en cuanto al estilo- concepto ambiguo y paradójico-, lograr un equilibrio notable en tres niveles: entre lo que les propone el personaje ficcional producto de la lectura y las diferentes versiones de textos canónicos y revisados, como así también la iconografía, y  sus personales modos de decidir qué tipo de pasiones serán reveladas a partir de sus propios cuerpos. Ambos  actores, con una precisa elección de gestos, posturas y voces, enriquecen el texto desde sus personales propuestas. Rodrigo de la Serna puede transformarse rápidamente en Manuelita y en un lord inglés  subrayando así la importancia que su hija e Inglaterra tuvieron para Rosas; Pompeyo  Audivert, revelando el desencuentro europeo que sufre el hispanoamericano, un desajuste que  pone en evidencia una nueva arista del conflicto civilización y barbarie, ya no desde la perspectiva de  Sarmiento, sino del desterrado Rosas.
Teatro histórico,  ficción e historia, El farmer en la versión de  Audivert- de la Serna  instala tres preguntas: ¿Quién fue Rosas? ¿Quién es  Rosas? ¿Qué es Rosas para cada uno de nosotros? Y hace confluir el pasado y la contemporaneidad y convierte  la misma historia en otra historia que se abre para  ser decodificada e interpretada por cada uno de los espectadores.



[1] Andrés Rivera,  El farmer, Buenos  Aires,  Seix  Barral, 2014,  p. 85.
[2] Op.cit., p. 41.

domingo, 8 de mayo de 2016

NomeolvidO. Montaje interpretativo de un genocidio.

Herminia  Jensezian ha elaborado un modelo de teatro político sustentado en lo que podría denominarse un teatro poético de alto valor simbólico.
 ¿En qué radica la originalidad de su montaje? En que los textos informativos -textos  originados en sucesos históricos, que provienen de  hechos históricos se combinan con los textos  poéticos, a partir de  los diferentes lenguajes de la puesta en escena (iluminación, música, desplazamientos corporales, gestualidad, un vestuario de alto valor connotativo por su color y diseño) renacen como discurso  dramático-poético.
La palabra vuelve a adquirir capacidad para nombrar y testimoniar, para resistir y permanecer, para NO olvidar, claro mensaje de las mayúsculas del título, para evitar que la memoria de armenios y no armenios se oxide. Pero también, el valor de la palabra escrita y dicha  como medio de reconstruir identidades, desde la convivencia y juegos de equivalencia entre los sonidos y los caracteres armenios y castellanos. El texto recitado y cantado en armenio  y el texto escrita con sus caracteres armenios en la pared, exigiendo justicia, reafirma la existencia la vigencia de una lengua, de una cultura que no puede ser exterminada, porque sigue estando vigente en las nuevas generaciones.
La directora opera con maestría en el diseño del espacio, marcando sobre el cuadro los movimientos circulares de los actores; cuadrado y círculo símbolo el “tiempo que transcurre inexorable”[1]. Tal como lo señala Juan-Eduardo  Cirlot en su Diccionario de Símbolos, el movimiento circunferencial es una representación del tiempo y  mientras que el cuadrado suministra orden y fijeza.
Los movimientos tanto del bailarín como del relator, sobre todo, aquellos que relacionan el centro con la periferia, aparecen estrechamente relacionados con el tratamiento que ambos performers (no se trata de personajes ficcionales, sino seres que, respectivamente, ofrendan su propio cuerpo y su propio canto al espectador) hacen de los objetos, escasos, de de fuerte valor simbólico.  Las fotos que denotan simultáneamente presencia y ausencia; ropas oscuras que apiladas pueden ser leídas como cuerpos sin vida, y desparramadas, como almas errantes, un camastro/carro/objeto que cita al  Gran  Visir Mehmet  Talaat Paschá, sujeto/máquina de matar.
La presencia dominante del negro y el rojo, subrayada por la iluminación, no sólo  remiten a los tradicionales símbolos de muerte y sangre, sino a los dos grandes símbolos cósmicos: el descenso a los infiernos y al tiempo, el primero; a la agonía y a la sublimación, el segundo. Pero no hay monotonía cromática, a lo largo de las siete secuencias del espectáculo,  tanto por los matices que el diseño de iluminación de Herminia Jensezian genera, como por la pintura sobre el vestuario de Vahram Ambartsoumian realizado por Laura  Laspiur.
Los objetos (ropas, fotos, camastro/carro)  evocan los cuerpos masacrados y el exilio; la canción, la tristeza y la esperanza; la danza, la energía y la esperanza; la palabra, la denuncia del genocidio de los armenios y su resistencia en el exilio. Kalusd Jensezian da una clase magistral de actuación dando nuevo sentidos a los textos y  es el factor central con su manejo corporal y vocal que permite la trasmutación de  lo político en lo poético  condensada en la canción cantada en  Armenia y continuada en el exilio. Vahram  Ambartsoumian, trasciende la perfección técnica propia de todo primer bailarín aportando una interpretación sustentada en una dramaturgia elaborada a partir de una biografía personal que es capaz de asumir la biografía colectiva del pueblo armenio. Herminia  Jensezian revela  su capacidad de llegar con la misma fuerza a un auditorio heterogéneo, de traducir  para culturas diferentes, de convertir en familiar lo que es aparentemente ajeno, haciendo funcionar el espectáculo teatral  como proponía Gershon  Shaked, al diálogo cultural.






Ficha artístico técnica: 
Intérpretes: Vahram Ambartsoumian (Primer Bailarín del Teatro Colón) y Kalusd  Jensezian (Actor nacional de la diáspora armenia).
Montaje: Herminia Jensezian. Textos: Autores Armenios versionados por Kalusd Jensezian
Selección Musical: Vahram Ambartsoumian / Edición Musical: Juan Manuel Bevacqua
Voz: Edgardo Kevorkian /Coreografías: Vahram Ambartsoumian
Fotos y Filmación: Tato Borounian /Ilustración de afiche: Laura Laspiur
Diseño y Realización de pintura sobre vestuario: Laura Laspiur
Operación de sonido: Edgar Ambartsoumian /Diseño de Iluminación espacialidad y objetos: Herminia Jensezian /Producción General: TADRON Teatro/ Prensa: Simkin & Franco






[1] “Tiempo que transcurre inexorable./ Cuerpos que no están en ese tiempo./ Almas que no están en esos cuerpos./ Sólo existen en el tiempo.” (Programa de mano).