lunes, 28 de mayo de 2018

Roles, teatralidad y flamenco (A propósito de Cerca)

¿Hacia dónde nos llevan los caminos?

Cuántas veces, sin saberlo, estamos cerca de personas o decisiones que podrían cambiar el rumbo de nuestra vida. La mayoría de las veces ni siquiera notamos que el del al lado, probablemente, esté buscando lo mismo que nosotros. ¿A dónde estamos mirando? ¿Dónde está puesta nuestra atención? ¿Los encuentros son sólo obra del destino?
Las necesidades y los deseos a veces encuentran y a veces desencuentran. El anhelo arma laberintos difíciles de descifrar y el tiempo puede ser aliado en la calma o enemigo en la desesperación. Más sin embargo un día cualquiera, de repente o lentamente, emerge chispeante una corazonada, una intuición que nos hace levantar la mirada con los ojos bien abiertos y entonces ver lo cerca que estábamos de los que tanto buscamos.La necesidad, el anhelo, y el deseo en un laberinto de encuentros y desencuentros. Dos personas en la búsqueda de otro que no pueden ver pero que saben que está allí, Que se esconde en algún sitio, que está… CERCA.

Así se presenta la propuesta de Mónica  Romero y Daniel  Antonio Corres (directores e intérpretes). Este espectáculo,  que en el el marco del V Festival  Internacional   al cual   ya nos referimos (blog n° 127) mereciera una ovación de pie por parte de un auditorio en el que se encontraban muchos expertos en el baile flamente,  ofrece un interesante punto de partida para reflexionar sobre el papel del bailaor/a coreógrafo/a, simultáneamente creador e intérprete.

La coreografía prosentada aúna originalidad, belleza y perfección técnica. Parte de la originalidad se sustenta en el juego de roles que propone, en algunas de sus secuencias erotismo y sensualidad en el  hombre: fuerza en la mujer; vestuario propio de la bailaora de flamenco que se superpone a la vestimenta masculina en el bailaor el uso  que  ambos realizan  del mantón. Juego de espejos en el que las paralelas terminan conflueyendo en un encuentro de esta pareja que trabaja los distintos grados de intensidades de la proxemia de sus cuerpos. La belleza y sobriedad del vestuario creado por Si Sánchez, que se modifica a partir de los cambios lumínicos, no sólo cumple una función estética, sino que contribuye a subrayar el teatralismo que la interpretación de Romero y  Corres con sus miradas, gestualidad y desplazamientos proponen.  La presencia del biombo -que oculta y parcialmente revela-  y su posterior desaparición de la escena marca el progreso de una acción, que va de la búsqueda a un encuentro sellado en el abrazo. 

Asimismo la teatralidad está subrayada por los músicos Nicolás del Cid y Maximiliano Serral quienes a través de la guitarra y el canto conducen desde el ritmo, la melodía y las letras de las canciones un diálogo con el cuerpo de los bailarines. Los materiales sonoros puestos en acción no crean atmósfera, tonalidad y rítmica narran  e instalan lííneas de lectura para los receptores.

Cerca  comprueba el  aserto del escritor José  Carlos  Mariátegui a principios del siglo XX sobre la tradición, y que yo me  permito aplicar a este espectáculo: a pesar de lo que imaginan los tradicionalistas, la tradición es viva y móvil.  Romero y  Cortes  revelan cómo el virtuosismo personal y la creatividad pueden convivir con los códigos que animan el arte flamenco.





FICHA TÉCNICA

Dirección y baile: Mónica Romero y Daniel Antonio Corres
Músicos: Nicolas del Cid y Maximiliano Serral
Vestuario: Si Sanchez / Fotografia: Paola Evelina
Diseño de iluminación: Daniel Corres 

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Año III, n° 129
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sábado, 19 de mayo de 2018

DANIEL MARCOVE DIRIGE MOSCÚ, LA NUEVA OBRA DE MARIO DIAMENT.

No  hay temporada teatral en  Buenos  Aires que uno o varios Chejov suban a escena en todos los circuitos (oficiales, comerciales, independientes, vocacionales, docentes). Algunos de sus textos a veces son vertidos casi literalmente versiones, pero abundan versiones, versiones libres, adaptaciones y hasta transposiciones coreográficas. En esta oportunidad, Mario  Diament, basándose en  Las tres hermanas, elige, en el plano temporal, “mantener la época y el espíritu de la obra de  Chejov, la acción de  Moscú fue empujada ligeramente adelante- comienza en  1903 y continúa hasta  1905- para aprovechar la turbulencia política de ese período”, y en el plano de la acción, deposita  y concentra el protagonismo en las tres hermanas a diferencia de la obra original en la que  “las tres hermanas permanecen en un plano ligeramente secundario en relación a la elocuencia de los restantes personajes, cuyas divagaciones sustancian los valores, creencias y aspiraciones de su  tiempo.” (Mario Diament, Programa de mano).

Marcove, profundo conocedor del teatro argentino (basta con recorrer la lista de los autores nacionales por él llevados a escena) y específicamente de la obra de M. Diament (inolvidable Tierra del  Fuego), reúne  todas las cualidades de un gran director: saca lo mejor de los actores, coordina sabiamente los talentos de quienes integran el equipo técnico, sabe reconocer la riqueza del texto pero también de los subtextos, y otorga sentido y belleza al espacio escénico.

El texto  muestra cómo cada una de las hermanas representa posibles respuestas a los imperativos sociales y a los cambios políticos de su tiempo, pero también alude a los problemas de género del presente. La puesta de Marcove acierta en mostrar ambos  aspectos sin caer en una retórica vacua; todos los elementos empleados operan con energía de contexto. Los objetos  escenográficos (valijas, muebles) de Paula Molina, siempre biográficos, es decir, conectados con el pasado añorado de las hermanas, apuntan también al futuro deseado (la multiplicidad de  valijas es signo de esto); el vestuario  (también de  Molina) cita el  mundo ruso de entonces, y la música original de Sergio Vainikoff y la coreografía de Mecha  Fernández, que por momentos nos trae a nuestro presente.

El péndulo suspendido en el centro del escenario y movido por las actrices señala las diferentes secuencias en las que conviven los cambios que afectan a los personajes, en el adentro y en el ámbito de la extra escena (lo familiar, lo social y lo político);  pero el hecho que es movido por las hermanas  está mostrando cómo en ellas recae un grado significativo de responsabilidad en el progreso de la acción: se aúna así lo simple y lo simbólico, lo denotativo y lo connotativo. También la puesta logra convertir lo que en la cotidianeidad representa la valija en un elemento simbólico, en especial, relacionado con la hermana menor, quien a lo largo de la acción la pinta con los colores que ella aspira  iluminen su vida. Marcove marca de manera efectiva el adentro y el afuera  a través de un escalón (umbral) en el  que las hermanas ubican los zapatos, o a través de la presencia del tren, de modo simbólico en la valija y con el sonido que  fuera de escena, inunda el espacio anunciando su partida.  

Las actrices, Alejandra Darín, Maia Francia y Antonia Bengoechea, logran mostrar desde lo corporal, lo que propone el discurso verbal: respectivamente, la necesidad de continuidad de un pasado idealizado en medio de un espacio-tiempo diferente (Olga), la evasión de un presente frustrante (Masha), la esperanza  en el futuro (Irina): de allí su especial conexión con los objetos a los que se asocian: el libro, el cigarrillo, la pintura. Y con un grado notable de sensibilidad cada una de las  performers antes mencionadas logran transmitir las diferentes fantasías personales de los personajes a lo largo de la obra, sobre todo en el modo de relacionarse con las valijas según se trate de un viaje de retorno marcado por la nostalgia y la dificultad de distinguir entre lo real y lo imaginario, la huida de un presente que limita y ahoga, o la llegada a un lugar casi mágico que permite la realización personal: Moscú.  Tanto el juego de miradas como las actitudes corporales y los timbres vocálicos contribuyen a marcar esa pura pena que invade a las tres hermanas, y simultáneamente, las diferentes reacciones ante esa carga, respondiendo perfectamente a la propuesta de  Diament de presentar la obra de  Chejov desde una nueva perspectiva. 

Marcove exhibe así las cualidades que hacen a un gran director: oficio, sensibilidad, creatividad; en él se cumple el dicho  “cuando lo menos es más”. Sin poner en duda los valores literarios  y dramáticos de la obra de Diament, este Moscú representado en Tinglado Teatro confirma  el aserto del director artístico de la compañía teatral “Complicit”, Simon McBurney: “una pieza teatral está, en última instancia, en manos de los que la representan”. En este caso, no hacen sino subrayar esos valores.




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Año III, n° 128
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domingo, 13 de mayo de 2018

FLAMENCO, ANDALUCIA Y AMÉRICA.





El V Encuentro de Flamenco Independiente que entre 10 de mayo al 23 de junio se está desarrollando en la ciudad de Buenos Aires, la vuelve a consolidar como uno de los espacios más propicios para la difusión de este arte. En muchas ocasiones hemos señalado cómo este antiquísimo arte español ha sido cultivado con una intensidad, continuidad y calidad notables en nuestro país a partir del siglo XX, debido no sólo a la presencia de las compañías invitadas, sino por los espectáculos de artistas nacionales capaces de convocar a un fervoroso público. “Tiempo de gitanos” no es sólo el nombre de un tablado de Buenos Aires, es toda una enunciación de la vigencia que los zincali de España mantienen en ambos continentes (Europa y América) y su manifestación en un macrocosmos como el flamenco.

En esta nueva edición los espectáculos se ofrecen tres espacios diferentes: el teatro Hasta Trilce, el ND Ateneo y en el Teatro Metropolitan y reúnen a varios de los mejores representantes de la escena nacional y a bailaores y compañías de Uruguay, Brasil y España. Entre los invitados internacionales se encuentran el cantaor español David Carpio y el guitarrista Manuel Valencia. Y tres de los bailaores más importantes de la escena flamenca contemporánea español, Manuel Liñán, Jesús Carmona y José Maldonado.

 La Gala Inaugural marca lo que será un punto importante del encuentro: la muestra de los distintos lenguajes que puede adoptar esta danza según la impronta de cada uno de sus interpretes. Bajo la coordinación artistica de Daniel Antonio Corres, seis bailaores (Daniela Ojeda Amézola, Belen Moraña, Silvana Santarcangelo, Florencia Retamosa, Juan Cruz Andrade, y el uruguayo Jonathan Acosta) y cuatro músicos: Maximiliano Serral, Pájaro Ausina (cante) Fernanda de Córdoba (guitarra), Jordan Migues (cajón).

Sonidos de las cuerdas, ritmos, melodías del cante, desplazamientos de los cuerpos que nos remiten al mundo primitivo en el que en Andalucía se prendían hoguera y bailaban “en corro las inextiguibles danzas solares del Mediterráneo”. EL calificativo de “inextinguibles” dado por Fernando Sánchez Dragó, cobra nuevamente sentido a partir de esta propuesta en la que etá latente, el ritual y la magia, y las resonancias que el flamenco adquiere en América. A través de estas tres facetas, el cante, el toque y el baile el espectáculo muestra la convivencia de lo nuevo con lo tradicional y la integración de lo americano y lo hispánico (no debe olvidarse que precisamente el instrumento de percusión, el cajón, es de origen afroperuano y que fue adoptado por por Paco de Lucía a partir de su gira en 1977).

  La exploración de diferentes lenguajes se concreta en el espectáculo No Convencional de Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio, cuyo contenido y estilo responde perfectamente al título

 
Convencional: que está establecido según la convención o costumbre, careciendo de originalidad o expresividad. Que no es espontáneo y debe seguir ciertas fórmulas establecidas.

 Tradición vs modernismo. Flamenco puro vs flamenco contemporáneo. ¿Por qué tomar partido?

 De esta premisa nace No Convencional, rompiendo estructuras y utilizando el lenguaje flamenco en post del hecho artístico. Flamenco como herramienta, como vocabulario, pero sin limitaciones. En estado puro y fusionado.

Las directoras e intérpretes Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio, ambas con una amplia formación en danza y con consolidada trayectoria en el flamenco local, vienen trabajando en esta línea, en forma particular, con sus espectáculos anteriores. Deciden unirse, compartir inquietudes, conceptos y búsquedas. Dirigir y dejarse dirigir, confiar en la mirada de la otra.

 Una obra íntima, vanguardista y de lenguaje contemporáneo que refleja desde la coreografía, el vestuario, la puesta de luces y la creación musical, de partitura rica y compleja, los diferentes estadíos y las amplias posibilidades que nos permite transitar el arte andaluz.

 La puesta en escena es simbólica y minimalista. El vestuario cuenta desde lo simple, despojándose de lo ruidoso de la estampa flamenca típica. El sonido parte del silencio, monótono y secuencial, para gestar y conformar la estructura flamenca, para luego romperla y recrearla una vez más.



Lo que anuncian los respectivos artistas se cumple a la perfección en sus propuestas escénicas. Lo que, sin duda, se podrá verificar en cada uno de los espectáculos de los trece elencos nacionales y de Ururguay ofrecidos a lo largo del mes de mayo, habida cuenta de la trayectoria de los directores, cantaores, bailaores y músicos participantes.


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Año III, n° 127

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sábado, 5 de mayo de 2018

LA IRA DE NARCISO, UN MITO REVISITADO DESDE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS.



Una constante en el teatro argentino y latinoamericano ha sido y continúa siendo la presencia de personajes de los mitos clásicos, pero precisamente el de Narciso no ha sido el más frecuentado. Por ello resulta enriquecedor el espectáculo del dramaturgo uruguayo Sergio Blanco La ira de Narciso, que se ofrece en el Teatro Timbre 4 bajo la dirección de Corina Fiorillo y que cuenta como único personaje al actor Gerardo Otero.[1]

El arte se construye sobre el arte, de allí la pertinencia del uso de antiguos mitos, y si el arte “es el espejo oscuro en el cual se mira una sociedad” (Blanco, 2018) y “el teatro es ese espejo negro en donde venimos a vernos” (Blanco, 2017), la elección del mito de Narciso es la mejor opción.

El mundo al que es trasladado en este espectáculo y los medios empleados reflejan “la mirada” del autor. Ese Narciso actual, que no quiere deberle nada a los dioses muestra una sociedad que vive “en el éxtasis de la imagen y la autocontemplación” (Romojaro, 1998), en esos nuevos espejos que reproducen el cine, la televisión, los medios audiovisuales. Más que nunca encontramos difícil distinguir las fronteras entre cuerpo e imagen porque se borran los contornos entre esencia y apariencia (¿o sólo se trata de apariencia?).

El dramaturgo junto con la directora y el actor integran diversos planos: un plano intelectual (conferencia sobre la significación y los alcances del mito), un plano erótico (explicitación de una atracción imposible de evitar), un plano discursivo marcado por una parte por la intriga policial y por otra, por lo confesional. La coexistencia de discursos no hace sino responder a la concepción que el autor tiene del teatro como arte visual, como arte de la mirada (“El ojo contemporáneo es un ojo que rapidísimo, hacele preguntas no les des repuestas (Blanco, 2017). Sus estudios de filología clásica su inmersión en la cultura francesa, se ponen de manifiesto en la claridad expositiva y racionalidad que la disertación académica del personaje revelan; su especialización en los Sistemas de Escrituras Performáticas explica el protagonismo que adquiere la tecnología tanto en el argumento como en la trama.

La dirección (Corina Fiorillo), la actuación (Gerardo Otero), los objetos, el vestuario, la escenografía (Gonzalo Córdoba Estévez) y la iluminación (Ricardo Sica) generan un nuevo relato escénico que revelan el cierre de una concepción esencialista de los géneros y la superación de la disyuntiva entre reproducir y producir al tiempo que subrayan el destino migratorio de los mitos que propone el texto dramático. El actor soslaya con talento las dificultades que ofrece la autoficción y convierte en clara la opacidad que propone una fusión de actor y personaje, o el juego objetivo/subjetivo, al aparecer como narrador que ordena hechos y circunstancias, y distancia al espectador al organizar luces y proyecciones, al tiempo que se precipita en un personaje atrapado en la repetición simbólica que proponen los mitos: el desmembramiento como movimiento creador y destructor, la mutilación corporal como espejo de la mutilación espiritual. Si bien las palabras facilitan la comprensión de la historia presentada, el logro de esta puesta en escena es que el cuerpo del actor, sus desplazamientos, su gestualidad, su relación con los objetos y su mirada, es lo que ofrece las claves para la lectura del espectáculo.

 Como Narciso pensamos que es un cuerpo lo que es agua y lo abandonamos en pos de su imagen. Como piensa el dramaturgo somos “hermosos y horrorosos”, creamos y destruimos, la pasión desemboca en ira y la ira en violencia. Frente a la muerte que espanta, la nueva vida que da esperanza. Queda en pie el interrogante que señalaba en un anterior trabajo sobre este mito: ¿cuál es el sentido de la muerte de narciso si su orgullo sigue vivo? (Zayas de Lima, 2010)
[2], al que se agrega otro que resulta según el dramaturgo de “la base epistemológica del arte: la relación compleja de lo que es verdad y lo que es mentira” (Blanco, 2017).



Textos citados:

Sergio Blanco, “Escribo sobre mí porque quiero que me quieran, Entrevista de Lorena Zeballos, Montevideo Portal, 05. 08, 2017.

Sergio Blanco, “La sociedad no tiene que domesticar al artista”, entrevista de Soledad Gago, El País, domingo 21.01.2018,
www.elpais.com.uy/domingo/sociedad-domesticar-artistahtml.

Rosa Romojaro, Funciones del mito clásico en el Siglo de Oro, Barcelona, Anthropos, Rubí, 1998.

Perla Zayas de Lima, El universo mítico de los argentinos, Buenos Aires, Instituto Nacional del teatro, 2010, Tomo I, Cap. 2.



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Año III, n° 126

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[1][1] En ese mismo espacio y con el mismo equipo técnico -salvo la presencia de un segundo actor, Lautaro Perotti- se está representado otra obra de S. Blanco que también tiene como punto de partida un texto clásico, Tebasland.

[2] Perla Zayas de Lima, El universo mítico de los argentinos, Buenos Aires, Instituto Nacional del teatro, 2010, Tomo I, Cap. 2.