lunes, 29 de abril de 2019

CLAVES DE UN ÉXITO (A PROPÓSITO DE LO QUIERO YA)


En marzo inició su tercera temporada en El Galpón de Guevara el musical Lo quiero ya (libro de Marcelo Caballero y Martín Goldber, y música y letras de Juan pablo Schapira). La respuesta del público y el reconocimiento de la crítico (Mejor Musical Off/ Mejor Dirección Premios Hugo 2018) explican su permanencia. El texto propone una lúcida -y tal vez por ello ácida- sobre el mundo tecnológicamente desarrollado en el que se ven inmersos “los millennials”.

Toda la puesta en escena (coreografía, música, escenografía y actuación) apuntan a subrayar la falta de armonía en las relaciones interpersonales a pesar de las intermediaciones, consejos e indicaciones que se reciben a través de diferentes dispositivos, la dependencia absoluta respecto de dispositivos cada vez más sofisticados, la falta de libertad ante esa aplicación del celular por la que un asistente personal las veinticuatro horas “los ordena, los aconseja y los guía para alcanzar sus metas” (Informe de prensa).

  “Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia” sostenía Arthur C. Clarke: el espectáculo parece confirmar este aserto a través de los textos de las canciones, el monólogo y los diálogos. Pero estos no son los únicos canales en que el mensaje es transmitido.

Las proyecciones sitúan el contexto el espacio urbano hipertecnificado, la coreografía utiliza lo grupal como figuras en la que los cuerpos se entrechocan y se empujan cuando se presenta una situación que involucra lo colectivo, o protagonizan vertiginosos desplazamientos individuales que la precisa iluminación de  Marcelo  Caballero subraya, a través de una escenografía de elementos corpóreos como cita de circulación laberíntica o camino de cornisa. Los actores, emisores de parlamentos en ocasiones superpuestos remiten a la incomunicación (no hay posibilidad de escuchar, salvo la aceptación acrítica de una voz de ese asistente personal) y en varios casos a la agresión, o la indiferencia ante aquel humano que decide desear un buen día. Se abordan distintas situaciones típicas: entre otras, la joven médica condicionada por un trabajo que la lleva a dormir sólo si cuenta con fármacos, actrices que participan de un casting para integrar un elenco (simbólicamente se trata de La casa de Bernarda Alba, un mundo cerrado y la imposibilidad de la comunicación), personas que después de correr y mantenerse permanentemente ocupados intentan infructuosamente relajarse en un bar o en clases de yoga. En todos los casos el teléfono aparece como prolongación natural del cuerpo y su pérdida es sentida como una extirpación. La palabra que resuena casi como un leit-motiv es “angustia” y la canción final a cargo de todos los integrantes del que explicita el deseo profundo de estar en un lado diferente al que les toca vivir, consagra una mirada escéptica.

Sin embargo otros aspectos de la puesta se abren a otras líneas de lectura, lo que en mi entender convierte a Lo quiero ya en una producción de primera línea y un musical atípico dentro del panorama nacional. Hay un mundo tecnificado, pero la música no es grabada: Franco de Paoli, Pablo Barone y Gabriel Mathus en vivo la ejecutan en batería, bajo y guitarra, respectivamente; frente al espacio aséptico y uniforme que propone la escenografía de  Vanessa Giraldo, el vestuario -creado por  Marina  Paiz- en su diversidad implica un rechazo a la masificación, el empleo del teatro dentro del teatro reafirma en su autorreferencialidad la posibilidad de ir sobrepasar el dominio de dispositivos, virus, programas o spywares.

 Frente a una realidad de cerebros que parecen haber sido afectados por una sobrecarga, autores y directores convocan a catorce actores a celebrar el teatro como un punto de encuentro en el que el público se convierte en receptor y activo partícipe a nivel intelectual y emocional desde el momento en que ingresan a la sala, comienza la música, se inicia la performance y apagan sus celulares.

 
www.goenescena.blogspot.com.ar

Año III, n° 172

pzayaslima@gmail.com

lunes, 22 de abril de 2019

LA PATADA DEL CAMELLO Y LA CONFLUENCIA DE REALISMO Y SUPERREALISMO.


 Dos actrices asumen los roles de dramaturgas y productoras, junto a los roles protagónicos en La patada del camello, su opera prima, bajo la dirección de Ernesto Domínguez. La pequeña sala de “El método Kairos” funciona como un espacio perfecto para esta pieza de corte intimista y confesional, un teatro de cámara en el que las actrices enfrentadas a la platea exponen sus temores, angustias, deseos y frustraciones , causados todos ellos tanto por mandatos patriarcales vigentes como por represiones autogeneradas que pueden pesar como grilletes. El relato se fragmenta en secuencias en las que se combinan elementos propios de un teatro realista con otros provenientes de la estética superrealista[1]; diálogos cotidianos y convencionales (conversación inicial entre Candela y Pilar, desconocidas a las que le han tocado asientos contiguos en un vuelo a Egipto) en medio de situaciones inexplicables (invisibilidad de Pilar para el empleado de la aerolínea y su posterior desaparición). La referencia explícita a violaciones, embarazos, abortos, y elecciones sexuales, que sin duda responde a una problemática social de gran vigencia en distintos campos sociales de nuestro país, se potencia con la incorporación de elementos simbólicos que aporta el texto: el viaje (huida inicial que deriva en evolución, pero también como cruce del umbral) , Egipto como lugar de destino (lugar que remite al misterio, a laberintos que hay que atravesar y en los que confluyen la tensión de la búsqueda con la posibilidad del cambio); la presencia del doble Candela/Pilar, una dualidad en la que a la aparente contraposición le siguen un identificación.

 Otro elemento de gran peso simbólico es la imagen que ofrece el programa de mano: dos siluetas que se alejan caminando en la arena de un desierto hacia un sol naciente y cuyas sombras configuran las patas de un camello. Todos los estudiosos coinciden en señalar como valor específico del desierto el poder de la revelación, el dominio de la abstracción y la espiritualidad; el desierto como reino de un sol “puro fulgor”.

El interés central es la presentación del mundo femenino y su condena histórica al sometimiento masculino en diversos planos. De allí que la única figura masculina (un comisario de abordo, representado por Federico Ferreyra) con limitadas apariciones y escasos diálogos cumpla funciones que facilitan el progreso de la acción y la organización de las secuencias. Todo se focaliza en la relación entre una artista plástica famosa y una ama de casa aparentemente  anodina, y en el mundo interior de cada una que va aflorando con el transcurso de la  representación

 “Hay que ser nómada; atravesar las ideas como se atraviesan los países o las ciudades" afirmaba Picabia .La obra de estas dos jóvenes dramaturgas apuesta por la creencia en una realidad “por encima de” y el valor de abandonar lo conocido, lo que se verifica no sólo en el tema de la obra sino también en su construcción misma.

 El espectáculo propone no limitarse al “reinado de la lógica” y permitir la co-presencia de lo onírico, para revelar el funcionamiento real del pensamiento, pero, a diferencia del superrealismo defendido en principio por André Breton, incluye una preocupación ética y estética. Y, sobretodo, acepta el desafío de presentar ese “acoplamiento de dos realidades en apariencia incasables” del que hablaba el pintor Max Ernst , para ayudar “a liberarse de las trabas morales interiores” - palabras de Tristán Tzara- en este caso a las mujeres. 

 
www.goenescena.blogspot.com.ar
Año III, n° 171
pzayaslima@gmail.com





[1] Opto por este término en lugar del comúnmente usado “surrealismo”, al que –siguiendo las reflexiones de Fernando Vela, Enrique Díez-Canedo y Guillermo de Torre- considero incorrecto. Este último investigador en su Historia de las Literaturas de Vanguardia cita palabras de Jorge Luis Borges que avalan esta postura: “La forma surrealismo es absurda; tanto valdría decir surnatural por sobre natural, surhombre por superhombre, survivir por sobrevivir”.

lunes, 15 de abril de 2019

LAS PROMESAS, DE JUAN ANDRÉS ROMANAZZI.


Otro unipersonal femenino se suma a una larga lista de espectáculos que proliferan en la escena porteña. Pero está lejos de ser “uno más”. Las Promesas, dramaturgia y dirección de Juan Andrés Romanazzi, involucra al espectador en un mundo poético personalísimo pero a la vez universal. Concebido como la primera parte de la trilogía “De las veces que imagino” ofrece un relato en primera persona que a partir de las asimétricas relaciones entre una hija con su padre y su madre, profundiza en temas como la espera y la esperanza, la realidad y la imaginación (el poder, la necesidad de fantasear; los efectos de la palabra y la palabra callada.

 Metáfora y metonimia conviven en esta obra teatral con la mirada poética, que sin duda configuró un punto de partida. Así parece confirmarlo el texto que es entregado a los espectadores antes de la función y que considero pertinente incluir.

 

Nuestra importancia está ahí/ En lo pequeño/ En las sombras que se forman con una luz tenue/ En el contacto con una madera recién lustrada/ En un aliento/ Lo importante,/ …lo nuestro-importante/ Es más eso/El primer acorde de una música que disuelve el estómago/ El roce con otra piel/ La sensación del surco de lágrima que va abriéndose por la cara/ El pecho comprimido por alguien que vuelve/ El cuerpo/ El resto es relato/ El relato no es lo importante/ (nunca) / Nos han hecho creer que sí/ Pero lo importante está ahí/ En algo mínimo que pasa/ Y que al instante se deja ir/ Así,/ hemos buscado entre algunas ruinas/ y hemos llegado a Las Promesas.
 La puesta en escena no hace sino subrayar este ´manifiesto´ y el texto a cargo de la actriz. En el diseño del espacio de Julia Camejo cajones vacíos de diferentes tamaños que ocupan casi todo el espacio que por momentos operan como símbolo femenino (¿el cuerpo materno?) en otros como el inconsciente, contienen cada uno de ellos diferentes recuerdos, diferentes deseos. Sobre algunos de los cuales fluye el agua, lo que también remite a la madre (en los Vedas, tal como lo señala Juan -Eduardo Cirlot las aguas reciben el apelativo de “las más maternas”.

 La iluminación de Leandro Crocco subraya otro aspecto del texto. Las sombras que se forman con una luz tenue desdibujan límites precisos y sumergen el cuerpo de la actriz en un espacio que sólo puede imaginarse. Cuerpo fragmentado que participa por momentos de un relato racional y en otros en lo inconsciente balbuceado. La protagonista, Paula Fernández Mbarak maneja hábilmente los diferentes tonos y timbres, del grito al susurro, trabaja de modo minucioso los diferentes tipos de discurso que le propone Romanazzi/ dramaturgo: apelativo, informativo, expresivo, interrogativo (directo e indirecto) y se relaciona estrechamente con los objetos elegidos por Romanazzi /director. Una de las secuencias más potentes por el valor simbólico que conlleva (la construcción y posterior destrucción de la fálica columna formada con las valijas) es resuelta con la difícil combinación de energía y sutileza.

 El sonido del agua que gotea lentamente ante una situación de escucha tanto de los espectadores como de la actriz puede ser asociada a la temporalidad, en su duración pero también en su carácter efímero; un presente que está impregnado de pasado, pero también de futuro en la convivencia de recuerdos y deseos.  

La pequeña sala del Espacio Polonia resulta apropiada para este espectáculo intimista y poético, un teatro de cámara permite apreciar las figuras que rítmicamente diseñan la luz y la oscuridad, las variaciones de potencia que constituyen los grados de claroscuro (“el propio claroscuro es un efecto de esclarecimiento o de oscurecimiento de la sombra” – afirma Gilles Deleuze. Y compartir emocionalmente el relato fragmentado y descubrir lo importante en eso “mínimo que pasa”.


www.goenescena.blogspot.com.ar

Año IV, n° 170

pzayaslima@gmail.com

 

lunes, 8 de abril de 2019

OBRAS PREMIADAS DE PEQUEÑO FORMATO PUBLICADAS EN ESPAÑA.


El certamen de Teatro “Dramaturgo José Moreno Arenas” lleva concretadas ya ocho ediciones. En la última, realizada en 2016, se recibieron 84 obras escritas por dramaturgos europeos y americanos. Las premiadas, entre ellas una de la Argentina, se ofrecen reunidas en una publicación: Fernando Almena, Stela G. Camilletti, Eduardo Roldan, Ana Díaz Velasco, Pedro Catalán, Elena Bolaños, VIII Certamen de Teatro “Dramaturgo José Moreno Arenas 2016, Barcelona, Ediciones Carena, 2017. 

El prólogo de Manuel Villa-Mabela, quien fuera premiado en una edición anterior y jurado en éste, resulta de insoslayable lectura, porque ofrece datos poco conocidos (o simplemente desconocidos) por los lectores de nuestro continente sobre el sentido y los alcances de un premio no convencional “en el sentido de que el autor que le presta su denominación goza de tanta vitalidad y buena salud como el premio”, tanto que además integra (con voz pero sin voto) el jurado presidido por la Consejala de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Albolote y conformado por vocales que provienen del campo de la dramaturgia, de la crítica, de la actuación, editores y académicos. Como lector de todas las obras presentadas le da elementos para realizar un acertado comentario sobre las que resultaron ganadoras. 

El libro ofrece dos partes: la primera que incluye aquellas obras que pertenecen a la modalidad de Teatro Breve, y una segunda, que reúne las que pertenecen a la modalidad Teatro Mínimo. 

En Clemencia (obra ganadora en el rubro Teatro Breve), el cordobés Fernando Almena se propone el gran desafío de interesar y conmover a una audiencia contemporánea con un tema que transita el campo religioso y el de la ética. Situada en Madrid en 1552, presenta el ideario de los Hermanos Hospitalarios Antón Martín y Pedro Pecador sobre la responsabilidad de hacer el bien creando nuevos hospitales para enfermos y pobres; y en una vuelta al pasado (Granada, principios de los ´40) entre el citado Antón Martín y el clérigo Juan de Dios sobre la importancia del perdón. El empleo de la dialéctica (opiniones contrapuestas en sus tres momentos: exposición, oposición y conciliación) obliga al receptor a reflexionar sobre sus propias opiniones sobre la justicia y la misericordia, el castigo y la caridad. 

Papel de mujer (Primer accésit), de la dramaturga argentina Stela Camilletti, aborda desde la perspectiva de género las relaciones conflictivas y asimétricas entre hombres y mujeres, el rol que juegan las víctimas con sus victimarios, y las opciones de una rebeldía que permita revertir situaciones hasta entonces consolidadas. La autora selecciona fragmentos de obras canónicas de Sófocles, Aristófanes, Lope de Vega, Gabriel García Márquez, y los intercala entre los propios a la hora de hacer progresar la acción. Refuerza así la relación vida-teatro. 

La última palabra (Segundo accésit) de Eduardo Roldán Galván, oriundo de Valladolid, se focaliza en un momento conflictivo de la historia española: el auge de la Inquisición. El conflicto se concentra en dos personajes: el inquisidor y un musulmán converso; y abarca dos campos: el económico, los campos y propiedades que serán expropiadas, y el bélico, el desembarco del sultán. La trama incorpora hábilmente el juego de delaciones, traiciones y mentiras ya sea para sobrevivir como para mantener el poder, en el mundo musulmán y en el español respectivamente. 

En la modalidad Teatro Mínimo, el premio recayó en Tarta Sacher, de la madrileña Ana Díaz Velasco que elige el tiempo actual, y como espacio, una moderna cocina en la que la preparación de la comida acompaña el avance de una intriga que en el diálogo de una madre con su joven hija abarca lo sentimental y lo generacional. 

Con Bata de guata (primer accésit) de Pedro Catalán García, también Madrid) se sumerge en el problema de género. Loren, una mujer de treinta y cinco años y desencantada de la vida es la vocera (la vecina sólo “escucha paciente”): el mundo de los hombres (en el ámbito profesional y en el doméstico) es para ella indiferente, egoísta y hostil; pero también queda planteada la aceptación de ese estatus quo. 

Con claro humor sevillano Elena Bolaños con Yo no soy un cobarde (segundo accésit) propone un monólogo con inesperado desenlace en el que un simbólico espejo pone en evidencia sentimientos ambivalentes. 

En suma, se trata de una publicación que ofrece a los elencos teatrales una serie de textos que pueden ser representados con éxito y, en el caso de los incluidos en el Formato Mínimo, también como ejercicios en los cursos de actuación. 





Año IV, n° 169
pzayaslima@gmail.com

lunes, 1 de abril de 2019

ROGELIO GRACIA, INTÉRPRETE DE EXCELENCIA DE LA OBRA DE WILL ENO, TOM PAIN (BASADO EN NADA).

Los espectadores que  tuvimos la oportunidad  de asistir a la representación  de  Rogelio Gracia  en  El Camarín de las Musas nos encontramos con  un intérprete  capaz de encarar un complejo  unipersonal de  Will Eno  con un notable  grado de excelencia .

El texto propone una  aguda reflexión  sobre el hombre y el mundo, una indagación sobre la condición humana, donde los principales temas (el dolor, el amor, la soledad, la (in)comunicación, del deterioro, la muerte)  se enlazan e irradian  a partir de una  aparentemente simple historia de un niño y un perro. 

Rogelio  Gracia subraya los contornos variables y por momentos caóticos del hombre, su búsqueda de orden, tal como lo propone el texto (recopilar lo narrado, relacionar las secuencias), pero lo enriquece con su dominio de la técnica actoral y una auténtica sensibilidad.  Por momentos actor que representa  a un atormentado personaje (Pain, “dolor”), por momentos, un performer que atraviesa la cuarta pared e interpela al público con interrogantes y reflexiones que tienen que ver con el puntual hecho de la representación  (¿me siguen?, ¿me comprenden?, ¡qué pacientes son conmigo!), pero también con esa condición humana antes señalada (¿cuándo acabo la infancia?). Voz y  cuerpo que se modulan según esté sumergido en  un automatismo  síquico,  o en el ejercicio real del pensamiento, en la más  absoluta desesperanza y soledad o en la posibilidad  de la comunicación y de un futuro sin el lastre del pasado. De allí su cuidado trabajo artesanal con las palabras, potenciando sentidos  posibles.

También  invita a los espectadores a recorrer los distintos caminos del humor  y a reconocer la función de la magia que revela aquella conocida idea aristotélica  que las cosas se diferencian en lo que se parecen.

Es realmente un auténtico co-creador del texto, porque - como  afirmaba  Ernesto  Sábato al referirse al creador “el único lenguaje del artista es el viviente, el lenguaje en que se vive, se ama y se muere, el lenguaje de la pasión y de la verdad del hombre concreto”.

La puesta en escena acierta en todos sus aspectos: el director Lucio  Hernández utiliza una serie de elementos simbólicos que  orientan desde el comienzo la lectura  del espectáculo. Los sonidos de los pasos en la oscuridad y el canto del protagonista (el hombre que  atraviesa oscuridad varios momentos de su vida, su canto como  tranquilizante);  la luz que empieza a surgir a medida que la palabra hablada invade el espacio (la luz y asociada a la verdad –o verdades); la cita beckettiana  de los zapatos con los cordones desatados colocados al costado del sillón, los bolsillos volcados y el pantalón con el ruedo descosido, los pies descalzos del actor. Antes de la función, el programa de mano (foto de Robert Yabeck) en su anverso y su  reverso señalan la fragmentación (unos dedos, una parte del rostro) y la convivencia de opuestos (saco, camisa y corbata que contrastarán con  esos pantalones deteriorados y la desnudez de los pies); y a lo largo de la misma, la iluminación de Rosina  Daguerre marca con precisión las distintas secuencias y cambios de tipo de discurso Es acertada, igualmente, la opción por el predominio del color negro (paredes y vestuario) como símbolo de la etapa  germinal, como fase preliminar, pero también del tiempo y de lo inconsciente, de lo oculto  y que puede remitir tanto a la magia como al carbono (material químico preponderante en nuestro organismo, como lo señalara Jung).

La economía el empleo de los de los objetos  los vuelve más significativos.  Así, el libro sobre la mesa (¿Obras completas de Shakespeare?) funciona para a los receptores como compendio de la humanidad,  y para  el actor en  guía ineludible.

El subtítulo de la obra (basado en nada) adquiere un nuevo significado  hacia el final del monólogo y el apagón que hace  desaparecer  “mágicamente”  al actor y al espectador  invitado al escenario. Los matices y el ritmo que Rogelio  Gracia  impone  a su discurso  nos sumergen en la profunda ambigüedad que  propone la obra.  Como lo afirmara en  2005 el crítico  Dan Bacalzo, es Tom Pain ¿una reflexión sobre la  frustración? ¿un ejercicio sobre la inutilidad? ( es mi traducción). 

Mérito compartido del autor y del actor es que el receptor traslade esos interrogantes del  campo de la escena  al campo de la propia vida.




www.goenescena.blogspot.com.ar
Año IV, n° 168
pzayaslima@gmail.com