lunes, 19 de febrero de 2018

El Actor en su laberinto: EL ÚLTIMO ESPECTADOR. El estreno de El último espectador, de Andrés Binetti.

La obra dirigida por su  autor propone una reflexión sobre el teatro, pero no para dar una lección sobre los métodos de actuación o  sobre las distintas teorías sobre el mismo, sino para revelar  la vulnerabilidad  del actor y la lucha por su supervivencia. La figura del protagonista recrea a quién al frente de  una compañía itinerante en los años cuarenta recorría los pueblos del  “interior”; rebelde y solitario,  elegía el repertorio, adaptaba y recortaba textos, luchaba para  mantener  el elenco, soportaba  contratiempos económicos, y debía enfrentarse a un auditorio muchas veces indiferente (o a su ausencia), y competir con los circos. Evocación y homenaje, memoria de la memoria; huellas que marcan la entrega  y  grandeza del actor aún desde sus debilidades, fallas y  decadencia (la vieja actriz que aún en su agonía aspira a representar Antígona es un momento emblemático), el valor simbólico siempre vigente de El enemigo del pueblo, la representación de   las obras de Sófocles,  Ibsen, Shakespeare o  Chejov como  pruebas que deben sortear los artistas para validar su talento.

La escenografía y el vestuario  de  Alejandro Mateo subrayan desde lo visual el grado de  marginalidad y deterioro que  define  el mundo  a que ese actor nómade estaba destinado.  Los espectadores que rodean por tres lados el  espacio del juego escénico  que la pequeña sala del subsuelo del  Teatro del Pueblo son rápidamente capturados por la presencia y la voz del protagonista. El actor Manuel Vicente transita por las diferentes secuencias de este unipersonal en la que predominan simultánea y sucesivamente,  lo confesional y lo informativo,  lo narrativo y lo dialógico.  Trabaja minuciosamente  los aspectos: el rostro y la gestualidad (gestos miméticos, descriptivos, inventados)  como un espejo emocional, y  los diferentes timbres vocales  como elementos narrativos y dialogales.   Y jerarquiza un texto que hábilmente integra   el mundo subjetivo de una gama de  sentimientos  (de la apoteosis al escarnio; del orgullo a la humillación) con el objetivo de los sucesos (un fragmento de la historia de nuestro teatro vocacional, filodramático, y su relación con el teatro independiente (el  Teatro del Pueblo, como cita doblemente significativa),  el teatro comercial  (el Maipo) y el oficial.

A lo largo de una hora, el discurso escénico  aparece jalonado  por los vasos de ginebra que va consumiendo el  actor, y finaliza cuando  la botella queda vacía. El protagonista queda sin palabras, y sólo con su gestualidad señala como el telón se cierra definitivamente, cuando queda solo sin los miembros de su compañía, sin espectadores.
Andrés Binetti así  describe su propia obra bajo el título de “Sinopsis”:

Actuación como manera de traer al presente aquello que ya no va a ser, acto de resistencia frente al fracaso, a la soledad final del artista, al que sólo le quedan sus artefactos, pequeños recursos para hacer presente -en una noche de tormenta, contra un mostrador de estaño- un pasado donde el éxito estuvo cerca, al alcance de la mano. Relato de perdedores, de carentes, una épica mínima y, por lo tanto, conmovedora, El último espectador se presenta ante las miradas del público como un gesto de actuación frente al olvido.





Ficha técnica:
Actuación: Manuel Vicente
Diseño de escenografía: Alejandro Mateo
Diseño de luces: Francisco Varela
Diseño de vestuario: Alejandro Mateo
Diseño gráfico: Juan Francisco Reato
Asistentes de dirección: Nadine Cifre y Grace Ulloa
Fotografía: Selene Scarpiello
Prensa y difusión: Carolina Alfonso 
Dramaturgia y dirección: Andrés Binetti



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Año II, n° 115
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miércoles, 14 de febrero de 2018

LUMERMAN-CHEJOV


El amor es un bien, dramaturgia y dirección de Francisco Lumerman, se presenta en su cuarta temporada en El Camarín de las Musas, coproducida por Moscú Teatro Escuela y con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro y Proteatro. Está precedida de una crítica unánime en sus elogios tanto en lo que se refiere al texto como a la actuación y puesta en escena, opiniones que también comparto, y premios a nivel nacional.

Mi interés en esta oportunidad es referirme al texto por las singularidades que este ofrece. Lleva como subtítulo “A partir de Tio Vania”, elección que el autor considera “el punto de partida para construir un nuevo universo que refleje nuestro presente, para cuestionarlo y por qué no modificarlo”.

De Tío Vania rescata a cinco personajes con sus nombres y sus principales roles, como asimismo el conflicto de la venta de la casa y el clima de fracaso, los amores no correspondidos, y la presencia de un deterioro (físico y moral). Pero, hábilmente introduce cambios en la trama: el destinatario del amor de Iván/Vania es aquí el médico; y su Sonia al comienzo ofrece en el comienzo una fuerza y una apuesta a su propia realización que la aleja de la Sonia chejoviana (su canto y su interacción con el entorno son significativos). Esto determina que Iván y Sonia compartan el protagonismo de la historia desde la misma instancia del título. Ya no se trata de lo que le sucede a Ivan/Tio Vania, sino de la convicción de ambos sobre que “El amor es un bien”

Dos vías confluyen. Al texto fuente se le suma la experiencia personal del autor (los veranos infantiles en Carmen de Patagones) y en este caminar sobre sus propias huellas el autor diseña un espacio en el que “cinco vidas a la deriva” revelan angustias, ambiciones, frustraciones; atraído por “esa peligrosa relación de fuerzas que se establece entre los protagonistas” –propia de Chejov, según Lumerman-, introduce significativamente cuatro monólogos interiores que revelan qué tipos de amor cada uno de ellos puede concebir y que deseos secretos los motivan.

Los apartes protagonizados por Elena, Pablo, Iván y Sonia muestran la posibilidad de una introspección y de sensibilidad de la que carece el padre, a pesar de su profesión. Iván y Sonia son los más capaces de valorar aquellas cosas amadas y familiares que sostienen sus vidas y por ello el llanto final y el abrazo que los une frente a la tristeza que genera un amor desesperanzado. Pero también, junto con Pablo, a través del diálogo, alcanzan a plantear problemas socio políticos que aquejan a la región. El autor, sabiamente, soslaya los dos peligros: respectivamente, caer en un romanticismo que se deslice hasta lo melodramático, y focalizarse en un discurso político que opaque el teatral.

Queda claro el juego dialéctico que se instala entre los que se quedan y los que se van, que se corresponde con la oposición entre los que son capaces de amar y tomar responsabilidades, y los que optan por mantenerse en un estado de insatisfacción frente a la posibilidad de tener que asumirlas. Por ello, a pesar del fracaso, Iván y Sonia se elevan frente a la mediocridad y aceptación de Elena, la imposibilidad del compromiso sostenido de Pablo o el egoísmo y el autoritarismo del padre.


La escenografía se aleja totalmente del realismo y su fondo blanco que permite la entrada y salida de los personajes y una tribuna de dos escalones en la que sentados o de pie dialogan y monologan, sin marcas de geografía o época alguna da cuenta de la universalidad de los conflictos que se plantean. Sólo los datos históricos, políticos y sociales que fluyen de los parlamentos la permiten situar en Carmen de Patagones y en una época actual.

Deseos muertos, esperanzas muertas, voluntades muertas sintetizadas en la escena en que todos los personajes espantan a las moscas que los atormentan; un hallazgo de la puesta que puede ser leída como cita o reminiscencia de Las Moscas de Sartre
[1],

Al comienzo de la obra y a raíz de la secuencia musical que la precede, el padre instala una pregunta que Sonia no puede o no sabe responder –tampoco quien la formula-: “¿Qué es el talento?”. Y de manera sutil, a partir de su reiteración, el dramaturgo la traslada a los espectadores.

Creo que es el espectáculo el que da la mejor respuesta: Lumerman integra idoneidad técnica para un montaje sin fisura, intuición acertada en la elección de los actores, inteligencia en la elección de un texto fuente que internaliza y le permite generar uno nuevo y original, y capacidad para transmitir una profunda comprensión de la naturaleza humana .




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Año II, N° 114

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[1] Primer soldado.- No sé que tienen las moscas hoy. Están enloquecidas.
Segundo Soldado.- Huelen a los muertos y eso las alegra. (Acto  I)

jueves, 8 de febrero de 2018

CREADORES POLACOS EN LA ARGENTINA.



Para quienes asisten a los espectáculos teatrales, de ballet o de ópera (simples espectadores o críticos e historiadores) no resulta ajeno el papel que la cultura polaca ha tenido y tiene en nuestro país. No voy a referirme al aporte de los inmigrantes (comerciantes, agricultores, profesionales, artesanos, músicos, escritores) que por primera vez llegaron a nuestro país en 1897 y posteriormente antes y después de la Primera Guerra Mundial y en ocasión de la Segunda[1]. Los más de 300.000 polacos (algunos elevan la cifra hasta 500.000) y sus descendientes participan activamente tanto en busca de una integración como en el mantenimiento de la lengua materna y su propias tradiciones. Tal es el caso del Club Cultural Polaco de Wilde –nacido de un comité de ayuda post 2° Guerra Mundial, hace 66 años- que festeja todos los cuatro de septiembre el día del inmigrante y los tres de mayo, el Día de la Constitución Polaca, la Asociación Cultural Argentino Polaca(ACAP), y la Unión de los Polacos de la República Argentina.

A partir de la década de los ´80 y en especial en esta última década, la presencia de la cultura polaca adquiere nuevos matices ya que abarca varios campos: el teatro, el cine y la ópera en los nombres de Witold Gombrowicz, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Andrej Wadja y Karol Szymanowski.

Gombrowicz, vivió en la Argentina casi un cuarto de siglo a partir de su llegada en 1939, sin embargo, a pesar de los contactos que tuvo con intelectuales como Ernesto Sábato y Virgilio Peñera, su contactos con artistas de diferentes campos en cafés y restaurantes de Buenos Aires, o los duros enfrentamientos con el grupo Sur
[2], su figura no alcanzó relevancia en nuestro país hasta que confluyen varios hechos: la difusión de la obra de WG por parte del escritor Ricardo Piglia, la intertextualidad que puede apreciarse en la escritura de Germán García, y la lectura apasionada que realizan dos jóvenes académicos, Marcos Urdapilleta y Nicolás Hochman, quienes organizan un congreso con el nombre del autor polaco en la Biblioteca Nacional a los 75 años de su llegada al país[3].

A partir del 2013 su obra alcanza mayor difusión y trasciende a lectores que pertenecen al campo de la investigación o la docencia, y en 2017 dos acontecimientos se agregan: uno,el dramaturgo y director argentino-polaco Alejandro Genes Radawski adapta Ferdydurke (escrita en 1947) para la escena y la estrena en Tadron, espacio de la comunidad armenia; el éxito que alcanza se corresponde con la calidad de su versión y de la teatralidad que adquiere. Dos, se publica en castellano una nueva edición de sus Diarios, cuya relevancia queda reflejada en el artículo de Pedro B. Rey, “Gombowicz y sus diarios están de vuelta” (La Nación, 13/08/2017) y el de Alan Pauls, El libro de la semana: Diario de Witold Gommbrowicz” (Telam, Literatura, 1/09/2017).

Las ideas y propuestas de Grotowski sobre la necesidad de un “teatro pobre” y un “actor santo” se difundieron tanto a través de sus escritos como por intermedio de los seminarios y conferencias dictadas por Eugenio Barba y varios integrantes del Odín Teatro. Grupos teatrales de diferentes épocas, Comuna Baires en los ´70 y El Rayo Misterioso a partir de los ´90 mostraron en sus espectáculos y en el modo de conformación de sus elencos el grado de importancia que tuvieron las propuestas del director polaco. Esto también puede apreciarse en las técnicas de entrenamiento y propuestas escénicas de dos performers como Guillermo Angelelli y Ceciclia Hopkins. No existe escuela de teatro en nuestro país –privada u oficial- que no tenga como tema de estudio obligatorio las teorías grotowskianas

La deuda que importantes teatristas argentinos tienen con Tadeusz Kantor es innegable. Sus visitas a Buenos Aires en 1984 y 1987; la difusión de los videos de sus espectáculos (en especial, La clase muerta, Wielopolo-Wielopole, Que revienten los artistas) se complementaron con la aparición de su textos en castellano que difundían sus propuestas teóricas, (El teatro de la muerte) y sobre él (es de consulta obligatoria el estudio de Rosenvaig, Tadeusz Kantor o los Espejos de la muerte). Los espectáculos ofrecidos por el Periférico de Objetos y su reflexión sobre lo siniestro, directores en su propio rol, que suben a escena y vigilan/coordinan la representación a la vista del público, la proliferación de obras de títeres para adultos, los trabajos de Eva Halac en los que los objetos cumplen funciones de sujetos cuando se transforman en fuerzas que cosifican a los personajes; todo ellos no hacen sino revelar la impronta que dejó Kantor en nuestro país.

 Después de varias décadas sus huellas todavía pueden rastrearse. En el 2015 el Festival internacional de Buenos Aires realizó un homenaje a TK por el centenario de su nacimiento, y que coincidía, asimismo, con el 250 aniversario del primer estreno realizado por la Compañía Nacional de Teatro fundada por el rey Stanislaw Poniatowski en Varsovia. El VI Ciclo Invocaciones, presentado en el Cultural San Martín en el 2017, se focalizó en este creador polaco y Mariana Oberstern (autoría, dirección y diseño de objetos) presentó Kantor-Wielopole,Mezrich-Wielopole en el que pone de manifiesto cómo se puede construir lo propio a partir de lo heredado; ese mismo la Compañía Cuerpoequipaje dirigida por Tatiana Sandoval estrena Concierto para equipaje (Homenaje a Tadeusz Kantor), espectáculo analizado en un número anterior en este blog.

 Andrzej Wajda, el unánimemente considerado emblema del cine polaco y paradigma del cine arte en la Argentina
[4], fue admirado, revisitado y estudiado por cineastas y cinéfilos desde el momento en que se conoció su primer film.Su visita a la Argentina en ocasión del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en los ´60, reafirmó la admiración por él generada. El cine Lorraine de la Avenida Corrientes difundía sus obras y varias generaciones asistieron a la proyección de Generación, Kanal y Cenizas y diamantes.

En el 28° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, se presentó Walesa: Man of Hope, y las entrevistas concedidas por Wajda a los principales periódicos
[5] alcanzaron amplia difusión.

Su presencia sigue vigente aún después de su muerte. Dan prueba de ellos la 4° edición del Cine Polaco en el Espacio Incaa Gaumont, la exhibición de siete largometrajes de ficción y cuatro documentales dirigidos por los graduados de la Wajda Film School y producidos por el Wajda Studios
[6], los programas emitidos a lo largo de una semana por la Televisión Pública Argentina. Y, significativo es el hecho que en la reapertura del Cine Cosmos UBA se estrenara su último film, Afterimage.

 Como cierre del ciclo Festival Ópera Tigre (FOT) 2018 (su quinto año consecutivo), se ofreció la obra Haghith, del compositor considerado unánimemente como el padre de la música polaca contemporánea, Karol Szymanowski. Esta ópera en un acto ya se había ofrecido en programa doble con Erwartung, de Shoenberg, en el Teatro Colón en 2012 y reestrenado en la provincia de Neuquén, dirigida por Michal Znanieck y sobre libreto de Dörmann. La versión ofrecida en el 2018 corresponde a la versión filmada en el 2008 en la ópera de Wroclaw (Breslau). El público que asistió a este final de exitoso ciclo veraniego en el jardín de la Casa de las Culturas de Tigre pudo apreciar la vigencia del citado compositor, el talento de artistas de la talla de Wiolerra Chodowicz, Taraz Ivaniv, Wiktor Gorelikow, Maciej Krzysztyniak y Adam Zdunikowski, la maestría de Michal Znaniecki al manejar no sólo el espacio creado por los cantantes (la voz es también espacio) sino el desplazamiento de las masas corales a través escenografía que potenciaba los elementos románticos y exóticos que el libreto en polaco del propio compositor -basado en el Capítulo 1 del Primer Libro de Los Reyes- proponía.

Este ciclo organizado por la Secretaría de Cultura del distrito y la colaboración de la Embajada de la República de Polonia en la Argentina permitió un inédito y enriquecedor contacto entre dos mundos lejanos geográfica y lingüísticamente. Así, entre el 6 y el 26 de enero, además de la ópera Hagith, se presentaron versiones de Turandot (Producida por la Ópera de Poznan) y Los Cuentos de Hoffman (Producción de la ópera de Cracovia); dos conciertos enmarcaron las actividades del festival a cargo de las sopranos Daniela Tabernig (Argentina) y Marcelina Beucher (Polonia).
[1] De ello da cuenta la documentada tesis doctoral de  Katarzyna Porada leída en la Universidad  Autónoma de Madrid en el  2015.
[2] Sobre estos temas véase la entrevista a Rita Gombrowicz publicada por la  Revista Ñ el  23/12/2011.
[3] Nicolás  Hochman compila los artículos del  I Congreso  Internacional  Witold  Gombrowicz en la publicación  El fantasma de  Gombrowicz.
[4] Recomiendo  sobre el tema  los artículos del crítico Pablo de  Vita sobre Cenizas y diamantes.
[5] Es especialmente interesante la aparecida sobre  “La tierra  Prometida” http://www.lanacion.com.ar/1425880-andrzej-wajda
[6] Ya el  1° Festival de  Cine de  Buenos Aires- Polonia (BAP Cine)  en noviembre del  2013  producidos por la Fundación Pro  América (Polonia) y Lidka Produce (Argentina) mostraba un fructífero grado de cooperación e intercambio  cultural entre ambos países.
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Año II. N°213
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lunes, 29 de enero de 2018

BERNARDO GRAIVER Y SU ARGENTINA BÍBLICA Y BIBLÓNICA.



De manera azarosa encontré un ensayo del dramaturgo Bernardo Graiver, titulado Argentina bíblica y biblónica (Historia de la humanidad en la Argentina bíblica y biblónica), originalmente publicado en Buenos Aires por la Editorial Albatros en 1968 y luego 1980. ¿Por qué detenerme a comentar un texto publicado hace casi cuatro décadas y sobre el que se han hecho referencia sólo esporádicamente y en la mayoría de los casos -como puede verse en la bibliografía- en el extranjero? ¿Por qué referirme a un ensayo que pertenece esencialmente al campo de la filología y, tangencialmente, a la arqueología y los estudios históricos en un blog dedicado a las artes del espectáculo?


Bernardo Graiver fallecido en 1982, publicó más de treinta libros de diversos géneros (ensayo, novela, teatro, poesía, crítica artística y literaria), catálogos para pintores y poetas y prólogos para pintores y escritores. Director y fundador de elencos (La Máscara, Nueva Realidad). Había nacido en Rusia (Lituania polaca) en 1902 en el seno de una familia levítica hebrea. De niño llegó a Buenos Aires y tomó la nacionalidad argentina. A través de su formación docente cultiva una triple vocación: poética, artística y literaria, alimentada cada una de ellas por la lectura de cuatro pensadores: Florentino Ameghino, Almafuerte, Ricardo Rojas y Alejandro Korn
[1]
.


Encuentro tres hitos en el itinerario teatral de Graiver que lo muestran como un innovador:


El hijo del rabino, presentada en el T. del Pueblo por el Dr. León Zitnisky (escritor dedicado a investigar el teatro judío y la evolución de la comunidad judía en la Argentina). Mi análisis en el libro Cultura Judía- Teatro Nacional revela la importancia que tuvo esta obra como antecedente del drama de Germán Rozenmacher, Requiem para un viernes a la noche, y la revelación de otro tipo de judío diferente del “cambalachero” o el tratante de mujeres, que mostraban la mayoría de las piezas: es el judío bondadoso, de la espiritualidad y el ascetismo, y que intenta resolver problemas como el antagonismo judeo-cristiano, o los matrimonios mixtos. Escrita en 1932 y estrenada en 1936, recoge temas polémicos que eclosionaron en esos años: la posición de la Iglesia Católica frente al judaísmo, la prensa, el sionismo, el papel de la universidad, la política del General Justo (Zayas de Lima, 2001, pp. 48 y sgtes.) Graiver deseaba lograr una síntesis entre una tesis y una antítesis y si la síntesis era correcta que quedara en el terreno de lo discutible y de lo opinable, pero hábilmente sorteó el peligro de llevar todo a un razonamiento que opaque lo teatral.


De errores vivimos (1955) apunta a la realización de un teatro total y, al mismo tiempo revolucionar los hábitos teatrales. Quien fuera discípulo de Bem-Ami, Moissi y Zaccone considera que para mantener vivo el teatro, esa “ars summa” hay que tomar la misma posición que frente al arte: considerarlo como una aventura y que “toda aventura merece ensayarse” (Zayas de Lima, 2001, p. 136)


Tío Trapo (II Premio Concurso Bienal de la Literatura Latinoamerica) propone un nuevo género, la “nivola”, que puede leerse como una novela, recitarse como un poema largo o representarse como teatro. Dicha obra fue seleccionada para la temporada 1961 del Teatro Municipal Sarmiento de Buenos Aires y luego continuó representándose en el otros escenarios (Teatro presidente Alvear, Nuevo teatro, Teatro de Artes, Teatro Mitre y Teatro de la Congregación Israelita Argentina).


Si me focalizo en el libro Argentina Bíblica y Biblónica, es porque más allá de las certezas o dudas o rechazo sobre las conclusiones a las que arriba, Graiver se nos impone como un modelo de investigador comprometido con su tiempo, sus creencias, desinteresado, apasionado y tenaz. (Bernardo Canal Feijóo lo calificaba como “el Champollión Argentino”). Durante más de dos décadas se dedicó a recorrer nuestro país y otros de Latinoamérica en su búsqueda de testimonios del pasado fenicio en nuestro continente; sobre todo a partir de la colección de inscripciones halladas en Santiago del Estero (inscripciones que juzga corresponden a palabras arameas escritas en dos alfabetos, el Fenicio de Biblos y el Hebreo Arcaico) y el análisis de los trabajos de otros historiadores e investigadores (Sarmiento de Gamboa, Garcilaso, Miguel Angel Moissi, Emilio Wagner, Bernardo Canal Feijóo).

 “Desde 1923 que voy coleccionando datos de la Argentina, de América toda, de innumerables pueblos y países, civilizaciones, indagando sonidos, comparando hablas, intuyendo, perseverando, empañado noche y día…Verificando viajes añorando odiseas, devorando estrellas, mordiendo cumbres y excavaciones…Yendo por todos los bajíos y montes soslayando serpientes y alimañas. Subiendo cerros y ríos. Aplicando curas. Arrastrando indagaciones. Con una paciencia sin límites y con dificultades inenarrables. Por atajos, por escuetas rutas y senderos enroscados. Madrugadas y atardeceres. De día, de noche, de siempre y, éste, mi libro, y otros libros, es tanto resultado” (Graiver, 1980 p. 520).


Su extenso y denso ensayo, es rico en datos etimológicos; documentado a la hora de desentrañar la historia de diferentes pueblos y épocas; visionario en sus enfoques multi e interculturales, sistemático por el modo en que hipótesis y objetivos se hacen presentes de manera orgánica en sus argumentaciones, hasta arribar a sus polémicas conclusiones: la identidad de ciertas expresiones idiomáticas, del hebreo ,el arameo y el quechua (sigue en este punto el trabajo del Padre Moissi, realizado hacia 1860 y propone como un desafío a otros investigadores el desentrañar cuál es la lengua madre). Es de destacar la minuciosa descripción y análisis que realiza a partir de las 331 láminas que reproducen reticulados, estilizaciones, cruciformes ya ajedrezados diaguitas, torteros de Santiago del Estero, en uno de los cuales reconoce la palabra Jehová estilizada Y su apuesta por una filología comparada en la que encuentra “el secreto de la total unidad de la raza humana” (op.cit., 82). A partir de los datos encontrados (testimonios orales), objetos (torteros, sellos, piezas de metal, urnas funerarias, placas grabadas, monedas) y documentación (mapas, cartas, estudios anteriores) expone sus propias ideas (por ejemplo, en el sur de nuestro país, en el rastreo por los caminos araucanos sostiene la existencia de signos arameicos; los signos indígenas de las cerámicas norteñas corresponden exactamente a los alfabetos en Tiro, Sidón, Gaza, Chipre, Creta, Cartago, Himeárico, Ibero, Hebreo y , en especial, el Ktav Iad). 


"…todo eso me hace sospechar que estas tierras fueron visitadas sucesiva y alternadamente por Fenicios-Hebreos o Arameos-hebreos, por dos vías: por el Atlántico y con navíos fenicios; por el Pacífico en navío cretenses…”


Entre los capítulos más interesantes, en mi opinión, sito el dedicado la signología aborigen y de los mitimaes, las artes plásticas, los mitos y creencias del Chaco Gualamba, el imperio incaico y el Mapuhuillen Mapuche, y los focalizados en el análisis de vocablos como “pacha”, “chilca”, “biblos”, “mapu (apu, abu)”, y “huiri”.

 Sus sospechas, dudas e intuiciones, les dan a sus trabajos una impronta de apertura, de estímulo a los lectores para contrastar hipótesis, discutir resultados o proponer nuevas conclusiones. Reitero: las conclusiones a las que Graiver arriba, pueden ser discutibles (de allí su riqueza); pero su posición como artista e intelectual, admirable.

 Tanto como dramaturgo, director o investigador, supo y pudo imbricar su pasado familiar y personal con la dedicación y opción por el continente que lo recogió; con sus conocimientos de hebreo, arameo, ruso, idish, francés, inglés, alemán, tárgum, onkolos, idisch sajón y español, pero también de quechua y mapuche, propone una interpretación de nuestro pasado, pero también la apuesta por un mundo capaz de integrarse en paz.

 Fue un adelantado para su época, y como tal, muchas veces soslayado o silenciado y su labor llegó a ser obstaculizada. Calificados creadores de diversas disciplinas reconocieron en los años 60 los aportes de Graiver a la cultura del país (Aldo Armando Cocca, Dick Edgar Ibarra Grasso, Mariano Paz, Avelino Herrero Mayor, Jacobo Drucaroff, Ulises Petit de Murat, Bernardo Canal Feijóo, entre otros).En  1962 el  Director de Cultura de la Provincia de  Santiago del  Estero destacaba cómo los aportes  de  Graiver en el ámbito filológico tenían implicancias y derivaciones  en la arqueología, la etnografía, la historia y disciplinas afines. Pero quienes, pocas décadas después y hasta la fecha abordan la historia nuestro teatro lo ignoraron. De hecho, sus datos biográficos y el análisis de su producción dramática aparecen reunidos sólo a partir de 1991 en mi Diccionario de Autores Argentinos[2], y posteriormente, en mi ensayo de 2001. A más de tres décadas de su desaparición, este artículo pretende ser el rescate de quien buscó la revelación de nuestros valores genuinos, de quien, pasados los 79 años continuaba estudiando y preparando nuevas investigaciones a las junglas del Paraguay.


Bibliografía

Glickman, Nora y Gloria Waldman (edited and translated) (1996) Argentine Jewish Theatre. A Critical Anthology, London, Associated University Press/Leuisburg, Bucknell University Presses.

 Graiver, Bernardo (1980) Argentina bíblica y bibliónica. Historia de la humanidad en la Argentina bíblica y biblónica. Buenos Aires, Albatros.

Shalom, Myrta (1988) “Teatro judío en la Argentina”, en Judíos argentinos. Homenaje al centenario de la inmigración judía a la Argentina, 1889-1989), Buenos Aires, M. Zago ed.

Zak, Abraham y Nechemias Zucker redactores (1962) Antología de escritores judíos de la Argentina, Buenos Aires, Sociedad de Escritores israelitas H.D.Nomberg, pp. 75-81.

 Zayas de Lima, Perla (1991) Diccionario de Autores Teatrales Argentinos, Buenos Aires, Galerna

----(2000) “El inmigrante judío como tema del teatro en Buenos Aires, en Migrations en Argentine, numéro coordonné par Isabel Santi, Paris, Cahiers, Alhim, n° 1.

 ---- (2001) Cultura Judía-Teatro nacional, Buenos Aires, Nueva Generación.


[1] Este médico argentino aparece en la novela de Graiver, Ene está desnuda (Buenos Aires, Ediciones Nueva Realidad, 1958)
[2] El excelente prólogo editorial de la edición de 1980 de Argentina bíblica y biblónica ofrece una completísima biografía del autor, opiniones de sus contemporáneos, y esclarecedoras explicaciones sobre este ensayo .


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sábado, 20 de enero de 2018

LA PATAGONIA Y SUS DRAMATURGOS (PARTE IV) .


Raúl Rithner, radicado en Río Negro en 1970, trabajó por más de cuatro décadas para poner en práctica todo tipo de estrategias para lograr una efectiva integración entre la educación y el teatro, una “educación por el arte” a) en la libertad, la creatividad y el placer y b) que operara en la movilización, sensibilización y liberación de la capacidad de síntesis global de la naturaleza humana, c) generara procesos de participación en un contexto de pluralismo y responsabilidad personal, de afecto y alegría compartida, d) de producción, comprensión y confrontación de ideas, e) de revalorización de la vida sencilla y de las vivencias personales, y f) de evolución y crecimiento, personal y colectivo[1].

 Para Rithner la educación debía conducir “serena y humilde al otro hacia sí mismo”; teatro y educación aparecen originariamente unidos y persiguen el mismo objetivo; ambos son comunicación, ambos intentan rescatar la historia del hombre a través de todos los tiempos y todas las geografías y armar creativamente todos los días las metáforas adecuadas para descubrir las relaciones entre las cosas, reconocernos y crecer.

 El teatro parece en lo que él considera su esencia verdadera, no como sustituto de la realidad, no como mero adorno, embellecimiento y decorado, sino como factor fundamental para mejorar las posibilidades de la vida social y personal al colocar en el centro la creatividad y la actividad imaginativa, las que son toleradas por el “sistema” sólo en los márgenes. Propuso la paz como necesaria y posible, pero rechazó el pacifismo como un “adiestramiento para la conformidad”, y la educación para la paz como una “mera pedagogía adaptativa”, en coincidencia con las propuestas de la docente e investigadora Dora Sterman.

Rithner investigó las relaciones entre los lenguajes artísticos en el hecho teatral y su relación con la educación en el nivel primario, y aunó teatro y educación, conceptos que considera sinónimos desde el punto de vista de sus objetivos comunes: rescatar la historia del hombre a través de todos los tiempos y las geografías, asumir la propia identidad y crecer, descubrir la relación con las cosas y los seres que nos rodean y llegar a ser seres libres, generadores de libertad. En 1981 y en 1988 tuve la oportunidad de entrevistarlo en el marco de diferentes jornadas sobre temas teatrales
[2]. El sostenía la existencia de dos líneas de desunión y de reunión posible: el teatro como espectáculo y el teatro como expresión. La primera se orientaba a promover “viajes” de la escuela al teatro y del teatro a la escuela:

“El descubrimiento cuando irrumpe el teatro en el ámbito que conozco y que es tan mío como mi casa y mi barrio o mi paraje. El asombro del ámbito cuando voy, camino, viajo, hacia eso que ya descubrí paro hacia el que ahora voy. Ese viaje (siempre posible) es una metáfora del viaje hacia yo mismo, y es una provocación a la imaginación del trabajador de la educación. Ese viaje hacia el teatro (un espacio, un escenario y otro que nos refleja y nos cuenta) es siempre el maravilloso juego de la aventura del viaje de la vida hacia nuestro propio descubrimiento”.


Sobre la segunda línea sostenía:

 
“En lo que respecta al hecho teatral/expresión son muchos los caminos teatrales posibles y deseables que rescaten los códigos culturales de mi propio entorno, que revaloricen el lenguaje de mi comunidad, de mis antepasados, que recuperen los juegos infantiles y que maximicen en la profundización de esos juegos”.


Con esta toma de posición resuelve el problema de escindir el teatro como espectáculo y como expresión, y rechaza una educación que prefiere entender a comprender informar a formar, y capacitar para la producción a estimular para la creación. No se trata solamente de atender a los juegos dramáticos –dirigidos tradicionalmente en nuestra escuela a niños pequeños- sino de generar una “dramática creativa” que refuerce todo el aparato de la enseñanza a través de un cuestionamiento imaginativo. Esto implica intensificar el factor lúdico en la relación entre el maestro y el alumno, desplazar la acción de “crear para los niños” a “crear con los niños”, y reflexionar sobre el problema del texto dramático y su representación, partiendo de de la idea de que lo que toda persona busca es “actuar-se” o verse actuado”. Rithner señala así la línea a seguir para producir un teatro que no sea utilizado como recurso didáctico sino como camino para aprender, para analizar y criticar, para crear, afianzar, expresar y ejercitar la solidaridad:

 “Ahí están la historia del barrio, del paraje, del pueblo, de los abuelos, de los juegos de la siesta y del do mingo de mi misma escuela y hasta de sus antiguos maestros para ser contadas. Y ahí está el libro para escribir, la música para bailar y volar, el patriota de bronce para carnalizar y aprender, las piedras para movilizar, los bosques para abriles caminos que sigan teniendo sendas donde sea necesario optar por una de ellas, los cuentos…”


Esas opiniones se encarnaron en obras como La isla de Almendra (1975) y comedias musicales para niños La botella del Pirata (1977), Almendra y el mago de los diarios (1978). Fue un verdadero innovador al generar comedias musicales destinadas a un público adolescente- aún hoy desatendido- con Y el Amarillo ¿quién lo tiene? (1977), y presentar en escenarios del interior Pataluna en el país del pincel (1978) obra que proponía nuevas técnicas para el trabajo de actores y muñecos en el escenario, y adelantarse en décadas a un teatro de títeres para adultos, con Nosotros dos y La noche de los muñecos. Su interés por la relación música, palabra, cuerpo y espacio se verifica a lo largo de todo su itinerario como autor teatral. Como lo hiciera Appia en su momento, Rithner considera a la música como una intuición organizadora de proporciones (relaciones espaciales) y sucesiones (progresiones temporales), y dos obras estrenadas en los ´80 dan prueba de ella: La colina de la música y La aldea de REFASI.

 Sus investigaciones focalizadas en las leyendas patagónicas cobraron vida, no sólo en sus artículos teóricos sino a través de sus piezas dramatúrgicas para adulto. Preocupado por lo que considera una factura correcta y una propuesta necesaria su producción se orientó tanto al teatro como espectáculo como al teatro intimista, tanto a la narrativa breve como a la más extensa. Se interesó en el lenguaje teatral cuando deseaba “que la ficción que voy a construir tenga color, tenga luz, tenga la carnal y absoluta comunión de mi personaje con mi público”
[3].

El último de sus estrenos fue en el 2015, La Inglesa, leyenda y furia en la Patagonia (coautoría de Paola Pell) obra que le permitió reelaborar la historia de Elena Greenhill imbricando datos documentados con elementos ficcionales que la enriquecen. Esa realidad ficticia que construye a partir de su imaginación completa y embellece los datos que la historia ofrece, y permite a los lectores y espectadores conectarse con el corazFallecido en el 2016 dejó su marca y mostró valiosas vías alternativa en las diferentes áreas en las que se desempeñó: animador sociocultural (Director de Cultura de Roca, generador de talleres infantiles, Director de la Radio Antna Libre de la UNC) periodista (sección Cultura y Espectáculos del diario Río Negro), docente (profesor en la Universidad del Comahue), investigador (Creador del Proyecto de Investigación “El imaginario popular y la comunicación humana”); dramaturgo (obras para niños, adolescentes y adultos).

 
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Año II. N° 111

 
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[1] Seis puntos que el Movimiento  argentino de educación por el arte (MAEPA) presentara en  1987 a los organizadores del  Congreso  pedagógico
[2] Véase Perla Zayas de Lima, Diccionario de autores teatrales argentinos 1950-1990. Buenos Aires, Galerna, 1991.
[3] Zayas de Lima, op.cit., p. 236.

sábado, 13 de enero de 2018

RENATE VIRTUAL Y SUS ACTUALES. UN TÍTULO PERFECTO PARA UN ESPECTÁCULO PERFECTO.

En diciembre y como un brillante remate de un notable año en el campo de la danza, se presentó en la Sala Redonda del Teatro 25 de Mayo de la Ciudad de Buenos Aires, Renate Virtual y sus actuales.

Pensada como “una cita al mundo poético y visión de la pionera de la danza Renate Schottelius” -maestra de la danza que tuvo que emigrar de su país natal, Alemania a la Argentina en 1936 debido al nazismo imperante -, su creadora, la bailarina, investigadora y coreógrafa Susana Szperling generó un espectáculo que reúne todos los elementos que hacen a una obra de arte. Ante todo, lograr una perfecta síntesis entre lo teórico y la práctica, emoción y técnica, oficio y espontaneidad, e imbricar de un modo natural el mundo de la danza con el mundo cotidiano.

Responsable de la dirección, el guión y la coreografía, Szperling rearma momentos significativos de la vida de la artista homenajeada a partir de un juego de dobles entre la virtualidad y la presencia.
“Así como en su obra Paisaje de gritos, Renate juega con transparencias, capas escénicas y un doble reparto. En este homenaje, Szperling multiplica imágenes, cita yuxtaponiendo temporalidades y espacios virtuales que dialogan con el presente de los cuatro intérpretes” (Programa de mano)

 
Como parte del espectáculo, dos miembros del elenco brindan su testimonio. El maestro y compositor Aníbal Zorrilla, sentado junto al piano interrumpe la música para relatar su testimonio personal:
“Conocí a Renate en el mes de julio del año 1978. Ella estaba dando clases en Boston y en Estocolmo y quería dejar de ir a la violenta Boston de aquellos años y en su lugar volver a Buenos Aires. Yo tenía 21 años, y norma Binaghi le había pasado mi teléfono a Ana María Steckelman, porque Renate iba a empezar a dar clases en el taller de danzas del teatro San Martín y estaba buscando un pianista que improvisara. Me tomaron una prueba que consistía en acompañar una clase de Graham que daba Cristina Barnils. Renate y Ana María estaban sentadas en un rincón oscuro tan ocultas que yo ni siquiera las vi, ya tenía bastante con entenderme con Cristina! Al final de la clase la secretaria me presentó a las dos y me comunicaron que querían que trabajara con ella. Ésa fue la primera vez que hablé con ella.  
Trabajé con ella durante 20 años. Era un trabajo exigente pero me hacía feliz. Una vez ya no me acuerdo porque le pedí disculpas por algo y ella me dijo: “…por favor Aníbal, somos compañeros de trabajo!”. Para mí sobre todo en los primeros años esa no era de ninguna manera la situación, ella era una señora mayor, una personalidad reconocida y yo era un joven principiante. ¡Pensar que ella tenía en ese momento menos años que los que tengo yo ahora!  
Tengo una imagen muy presente de Renate, siempre que estoy trabajando de pianista acompañante en algún momento me acuerdo de ella. Entraba a la clase con su malla negra, su una eterna polera amarilla y zapatillas de media punta, que se sacaba antes de marcar el primer paso, ya que daba las clases descalza. Tenía unos pies muy particulares, eran casi rectangulares, el dedo chico estaba prácticamente a la misma altura que el dedo gordo (fíjate cómo decir esto). Nunca volví a ver unos pies así. 
La última vez que hablé con ella fue cuando ya estaba enferma internada en el hospital alemán. Cuando me vio tuvo momento de lucidez y me dijo: “Ay Aníbal, qué difícil es morirse… y todavía me falta un día”. Hizo una pausa y terminó: “Pensé que estaba preparada para esto”. Era un viernes, volví el sábado y Renate dormía. Estaba Doris Petroni también, nos quedamos un rato largo al lado de ella. El domingo a la mañana al llegar a la habitación la encontré vacía, limpia, impecable.”


Este testimonio se relaciona con el que la propia Susana Szperling realiza en medio de su trabajo dancístico y en el programa de mano
 
 
“Cuando Roxana Grinstein me propuso realizar el homenaje a Renate, inmediatamente se erizó mi piel. Empecé a recordar sus clases en el Taller de danza del Teatro San Martín; yo era una adolescente. Me sumergí en un laberinto de preguntas y me acerqué a sus discípulos; junto a ellos descubrí su historia y me emocioné en cada encuentro humano. Ella también era una bailarina adolescente cuando tuvo que dejar su Alemania natal en 1936 por el régimen Nazi y emigrar a Argentina”[1]

 
 
Y se complementa con los relatos de algunos de sus más destacados discípulos entrevistados: Oscar Aráiz, Ana Deuscht, Ana María Stekelman, Diana Theocharidis, Andrea Chinetti, Alejandra Vignolo, y Marta Pérez Catán, que se transmiten en las panatllas de video separadas en el foro por las columnas de la sala circular.
El espectador llega a conocer de modo directo y profundo los tres aspectos abordados por la obra: la personalidad, el recorrido y el legado de Renate, pero también a percibir el talento de Susana como coreógrafa, y gozar del trabajo que ella junto con Liza Rule y Mauro Cacciatore realizan con sus cuerpos en el espacio real y en diálogo con el mundo virtual que las tres pantallas ofrecen. Esa energía de la que hablaba Renate, está presente en ellos también en las secuencias que muestran aspectos del entrenamiento de los intérpretes.

La participación del pianista es igualmente rica y se orienta en dos vertientes. Su música completa los desplazamientos coreográficos de los integrantes del elenco y el clima que generan los videos (es el pianista virtuoso), pero en las secuencias del “entrenamiento” dialoga y se comunica visualmente con ellos, adecuándose melódica y rítmicamente a los desplazamientos y el juego por ellos propuestos (es el músico acompañante).

Este espectáculo originalmente presentado en el marco del Festival Buenos Aires Danza Contemporáneo, logra mostrar cómo es posible crear “danza” con la presencia de fuentes que vienen de otros campos: del cine, de reportajes o de la historia oral de quienes fueron, al mismo tiempo, testigos y partícipes. Y cómo algo que parece efímero, se puede convertir en algo que permanece: la danza de Renate, fallecida en 1988, continúa presente no sólo en el mundo virtual, sino en sus discípulos y en los discípulos de sus discípulos, en sus “actuales”.




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[1] Creo que respetando la idea de la creadora de este espectáculo es importante incluir los datos biográficos de R. Shottelius incluidos en el informe para la prensa: “Nació el 8 de diciembre de 1921 en Flensburg, Alemania. Creció en Berlín, donde estudió ballet en la Ópera y danza moderna con Ruth Abramovitz y Alice Uhlen, de la escuela de Mary Wigman. A los 14 años debido al ascenso del nazismo en 1936, dejó su entorno familiar y emigró a Argentina, donde fue recibida por su tío. Renate estaba entusiasmada con la Ausdruckstanz y quería ser bailarina. Al mismo tiempo que trabajaba en una oficina en Buenos Aires, tomaba clases en la Escuela Nacional de Danza. Se contactó con Miriam Winslow, quien combinaba la técnica de Denishawn con la de Mary Wigman y Harald Kreutzberg, y formó su compañía en Buenos Aires. Renate se perfeccionó con Winslow bailando en su compañía entre 1942 y 1947. En 1953 viajó a Estados Unidos, donde estableció contactos con coreógrafos como Martha Graham, José Limón, Hanya Holm y Agnes De Mille., Kurt Joos, Efectuó recitales como solista y como directora de conjunto en el Teatro Colón, en provincias argentinas y en Uruguay, Brasil, Perú, Estados Unidos, Alemania, Holanda y Suiza. Algunas de sus destacadas coreografías fueron Estamos solos y Farsa de la búsqueda, para los teatros Colón y General San Martín; El amor y Galería humana, para Amigos de la Música; Le Renard, para la Ópera de Cámara de Buenos Aires; y Caminantes, para el San Martín. También realizó varias coreografías para el Ballet Winslow, el Boston Ballet y el Festival Musical de Lausanne. Sus obras se presentaron en los teatros Presidente Alvear, San Martín, Blanca Podestá y Astral. Supervisó el Grupo de Experimentación de Danza Contemporánea. Regresó a Alemania de visita en 1958 y dio clases magistrales en Boston. Entre sus discípulos más destacados, se encuentran el coreógrafo argentino Oscar Aráiz y Ana María Stekelman. En 1989 recibió el Premio Konex Diploma al Mérito como una de las mejores coreógrafas de la historia en Argentina. Falleció el 27 de septiembre 1998”.

 

 

Ficha artístico técnica:

Autora, directora y coreógrafa: Susana Szperling
Intérpretes: Mauro Cacciatore, Liza Rule y Susana Szperling
Música en vivo: Aníbal Zorrilla

Con la participación especial de: Oscar Araiz, Marta Pérez Catán, Diana
Theocharidis, Ana Deuscht, Ana María Stekelman, Alejandra Vignolo, Andrea Chinetti

Realización de video: Guiye Fernández (fotografía, cámara y edición), Silvina Szperling
(asesoramiento y cámara), Susana Szperling (dirección)

Escenografía y vestuario: Marlene Liebendag
Técnica de video escena y VJ: Milena Pafundi􀀀

Asistente de dirección y producción: María Garona
Prensa & Difusión: Simkin & Franco 

Asesoramiento reposición “Aria”: Elena Ponce y Marta Pérez Catán
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Año II. N° 110

martes, 9 de enero de 2018

LA PATAGONIA Y SUS DRAMATURGOS (PARTE III).


En 1998; Finzi publica La isla del fin del siglo, y en 1999 estrena en Neuquén, Patagonia, corral de estrellas o El último vuelo de Saint Exupéry [1]. En ellas se subraya el reencuentro del personaje y su entorno, y el discurso despliega la metáfora del personaje y de su paisaje como una creación a desarrollarse. En esta metáfora se desliza la figura complementaria de una alteridad a la vez social e histórica que revela claramente la dimensión de lo originario e impulsa a una regeneración, y/o la reconstrucción armonioxa como remisión (redención9 de un crimen originario (la exterminación del aborigen, la opresión de los que buscan la justicia, la destrucción de la naturaleza).

 En obras posteriores se verifica una tendencia a colocar en un lugar protagónico las colisiones entre el individuo y la violencia de los poderosos y los conflictos que acechan a seres abandonados a sí mismos. Lo estético, lo político y lo ético conviven en Martín Bresler y sobre todo en Carlos Fuentealba, clase abierta.

 La historia de Martín Bresler se basa en dato de la vida real del que será protagonista: nacido en Sudáfrica en 1889, y viajó a la Argentina; se radicó en la Patagonia, trabajó el campo y trasladó ganado entre San Martín y Junín de los Andes. Fue acusado y condenado injustamente por robo pero logró escapar de su prisión en Neuquén, pasó a Chile y de allí, con sus dos hijos y su esposa, a los Estados Unidos. Reclutado por el ejército fue enviado a Europa para pelear para la Corona Inglesa; regresó como héroe pero al ingresar a nuestro país poco antes de la prescripción de su delito (indulto por ser extranjero) fue encarcelado y durante dos décadas permaneció en una prisión siquiátrica hasta su muerte en 1942.

 El plano descriptivo en el que conviven lo visual y lo auditivo, y la organización de sus secuencias (un verdadero montaje) determina que el texto trascienda su interés documental y la anécdota transita libremente entre la historia y la ficción, entre el dato y el mito. La rebeldía extrema y el valor sin límites del protagonista lo conducen a la locura; pero son la injusticia y la venalidad de quienes ejercen el poder los verdaderos factores que lo condenan al encierro y al aislamiento. El dramaturgo vuelve a otorgarle voz, y el monólogo permite que el receptor capte directamente “la conciencia en movimiento” de Martín Bresler.

La primera adaptación data de 1992 y ya no es un monólogo sino un texto para seis personajes, y se representó en distintos festivales nacionales y provinciales. Esta adaptación significa que ya no se trata sólo del itinerario individual y solitario de un pionero sino que involucra a un colectivo en el que conviven víctimas y victimarios. Por eso adquiere sentido el cambio de título, La aventura de Martín Bresler, cuando en el 2016 en el centenario de la fuga que culminó en la masacre de Zainuco ocurrida entre la ciudad de Zapala y el paso internacional Pino Hachado, la obra se estrenó en Pesaro, Italia, traducida por el marionetista italiano Mariano Dolci. El hecho de dar vida a un proyecto que involucró a la Escuela Galilei integral junto con la prisión del distrito Pesaro de teatro reafirma la potencialidad educadora y transformadora de esta poética obra.

 La excelente nota/reportaje que Eduardo Rouillet le realizara al dramaturgo. “Alejandro Finzi llevó a Italia la historia de Martín Bresler” (Río Negro, 10 de enero de 2017) nos ofrece insoslayables claves de lectura no sólo de esta obra sino de toda la producción dramática, editada o estrenada. Allí, el dramaturgo señala la importancia de recordar la Matanza de Zaimuco en la que el Gobernador Elordi mandó matar a los presos que acompañaron a Martín Bresler en la famosa fuga, a no olvidar a las figuras de Abel Cháneton
[2], José Edelman (fundadores en 1908 del diario Neuquén) y a Elordi.

 La, hasta ahora, última producción de Finzi (escrita en el 2016 y estrenada el 5 de abril de 2017) es Carlos Fuentealba, clase abierta, dedicada al docente neuquino asesinado. La imbricación de diferentes discursos -teatrales, políticos, poéticos, científico-, a la que apelara Finzi en sus obras, opera aquí de modo definitorio.

 Las indicaciones para la puesta en escena apuntan a generar claves de lectura: el adentro –un aula de clase- que se abre hacia un extenso afuera -un ventana de grandes proporciones que permita una clara visibilidad; la utilización del títere que dialogará con el maestro orientada a explorar “todo su universo expresivo”; la elección de elementos sonoros que conectan al hombre con el espacio natural y con los animales que lo habitan. La voz de la bandurria Carola dirigida a los receptores no deja ningún resquicio a la ambigüedad al denunciar a los responsables del asesinato del maestro

“Van a la escuela los asesinos de un maestro? ¿Escuchan su clase, toman apuntes, preparan una prueba, rinden un examen, reciben un boletín? ¿Se levantan temprano a la mañana para ir al aula? Sí. ¿Entonces, por qué mataron a Carlos Fuentealba? ¿Dónde aprende un gobernador a mandar eliminar a un docente? ¿Dónde aprende un policía a reprimir a un profesor? La autoridad, cuando se ejerce, se traduce en libertad, no en muerte. No existe, entonces, la autoridad: existe el crimen y la barbarie”.



A lo largo de la obra tanto los interrogantes son respondidos, y sus asertos argumentados a través de una interdiscursividad científico-poética. La presencia protagónica del ave/títere dota a la obra de simbolismo y efectividad. La bandurria, - ave insignia de San Martín de los Andes- por su porte, gran belleza y presencia pacífica, sociabilidad y la posibilidad de comunicarse entre los de su misma especie a través del sonido fuerte que emite, es la elegida por el dramaturgo para transmitir el mensaje liberador del maestro asesinado. También operan de modo simbólico los otros integrantes de la fauna patagónica citados: mojarras, alevines, truchas, maras, cisnes, avutardas, zorros, choiques (ñandúes patagónicos), y hasta el Huechulito, extraño y -para algunos- mítico animal lacustre del Huechulafquen)
[3].

 Es central el juego interdiscursivo llevado a cabo por el protagonista. La clase sobre temas científicos: leyes de Newton, sobre la acción, reacción y resistencia, la conducción, la convección, y radiación, el origen y las funciones de la luz remite al derecho colectivo al conocimiento, la resistencia para logar la libertad, las convicciones compartidas como generadoras de verdades luminosas. Se logra así un doble acceso al conocimiento de la realidad: a través de la ciencia, conocimiento de los verificable, lo riguroso, lo exacto y universal; y a través del arte, forma privilegia de conocimiento de los misterios de la vida humana, de la felicidad, el dolor y la pasión. Refuerza así el lazo entre lo colectivo y lo individual al tiempo que completa, rectifica, cuestiona y potencia el conocimiento que una sociedad tiene sobre sí misma, sobre su pasado y su presente. 

El Premio Konex 2014, sus casi cincuenta textos fueron estrenados y publicados en la Argentina y en países latinoamericanos y europeos, y varios de ellos traducidos a diferentes lenguas, hacen de Alejandro Finzi, uno de los dramaturgos argentinos contemporáneos más importantes y merecedor de ser incorporado a la Academia de Letras como representante de nuestro teatro.

 
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 Año II. N° 109
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[1] Véanse los trabajos “Patagonia, corral de estrellas o el último vuelo de Saint -Exupéry de Alejandro Finzi. Una puesta en abismo del espacio y el tiempo patagónico, de María Amelia Bustos Fernández de Chicconi, y “Vivencias esenciales en Patagonia, corral de estrellas o el último vuelo de Saint -Exupéry de Alejandro Finzi”, de patricia Vaianella, en AAVV, Homenaje a Saint Exupéry, Buenos Aires, nueva Generación /UBA, 2000.

[2] En 1993 Finzi le dedicó una obra y lo considera el primer mártir del periodismo argentino del siglo XX por denunciar la masacre en su diario.

[3] Un antecedente de la fuerte presencia del mundo animal es La última batalla de los Pincheira (Premio Regional Patagonia), que transcurre en Neuquén y tiene como protagonista al último de los Pincheira y a una mula llamada Arrascaeta. Si bien la presencia de la naturaleza fue determinante en toda la producción de Finzi, en esta obra es el animal el que comparte el protagonismo y es central tanto en la acción como en las situaciones.