sábado, 16 de junio de 2018

DIÁLOGOS CONCIERTOS-CONCIERTOS DIALOGADOS.



El difícil maridaje entre la palabra y la música será afrontado en el marco del Ciclo Eufonía[1] por el pianista Daniel Levy a lo largo de tres encuentros en los que se focalizará al tema de la Inspiración Musical, a propósito de las obras de tres compositores, Bach, Clara y Robert Schumann, y Brahms.

Esta propuesta constituye en sí misma un enorme desafío ya que busca relacionar “confesiones y pensamientos” sobre el mundo creativo de los citados compositores con las obras surgidas a partir de ese instante originario. ¿Cómo explicar la inspiración con palabras a lo largo de una argumentación lógica?

Daniel Levy sostiene que no recurrirá ni a la intermediación mental de la musicología, ni a la historia y crítica musical para lograr que el público pueda conectarse desde lo mental y lo emocional con lo mental y emocional de los creadores:


El Diálogo Concierto es una experiencia musical basada en la intimidad entre el intérprete y el público a través de un puente comunicativo que presenta las intuiciones del compositor y su mundo creativo. Un itinerario interior que une con hilos sutiles las obras elegidas.


  Esto supone un triple diálogo: de Levy con Bach, Schumann y Brahms; de Levy con el público, y del público con los tres citados compositores, objetivo que en el campo de las artes del espectáculo, sobre todo en el teatro, es la máxima aspiración a lograr, tal como lo muestran las ya canónicas teorías de la recepción.

 
Son los compositores, los intérpretes y los oyentes los que conforman una unidad indivisible y necesaria de la ceremonia artística, para que aquello que en un principio reside en el silencio, se haga audible. Esa labor primordial, seguida del esfuerzo para crear una estructura arquitectural a los sonidos, es la que dio nacimiento a las obras que hoy llamamos maestras y que eran inexistentes sin ese sustrato interior: el de la INSPIRACIÓN.



Dos palabras son claves en esta declaración de principios: ceremonia, e inspiración.

 Receptores y creadores conectados en un espacio de alto valor simbólico que se abre a la posibilidad de formar un alma rítmica y armónica- como aspiraba Protágoras- por medio del ritmo y la armonía musical. (“Yo no te enseño a tocar el piano, te enseño para la vida”, sostenía en 2017). Inspiración como capacidad de captar instantáneamente el plan de una obra artística soslayando las fases intermedias de asociación y razonamiento, pero que no excluye “el esfuerzo”, la reflexión teórica.

 Esta aproximación a los singulares procesos creativos de estos cuatro artistas (incluyo al propio Daniel Levy, quien no elude lo autorreferencial) permitirá generar una imaginería auditiva y esa auténtica participación que genera la distancia de la mirada, la disponibilidad de todos los sentidos. Su talento no sólo como compositor, sino para “establecer una íntima conexión con el público” y sus investigaciones sobre los efectos emocionales, intelectuales y espiritual de la música y sus secuelas en las relaciones humanas”, tal como lo señala el informe de  prensa, así lo avalan.



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Año III, n° 132

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[1]  Esta serie de Diálogos se realizará en el Istituto Italiano di Cultura (Marcelo T. de Alvear 1119, CABA) los miércoles 27 de Junio y 4 y 11 de julio de 18.30 a 20.30 hs. a inscripción a través del mail: info@ciclo-eufonia.com o bien telefónicamente al: 4825-6915. Más información: https://www.ciclo-eufonia.com/es/

 

martes, 12 de junio de 2018

YO, EL ESPEJO AFRICANO: UNA LECCIÓN DE HISTORIA EN UNA LECCIÓN DE TEATRO.

La presencia de los temas históricos en el teatro nacional es permanente, como lo es la práctica de espectáculos dirigidos a niños. Lo que es infrecuente es que la unión de ambas realidades se plasme en un producto de la calidad de Yo, el espejo africano, obra de Liliana  Bodoc, presentada en el  Teatro Hasta Trilce por la compañía “Tres gatos locos”.

La elección de esta novela que obtuviera el  premio Barco de Vapor 2008 es especialmente acertada porque su conjunción de lo fantástico y lo real, lo histórico y lo imaginado, lo individual y lo colectivo. Si una sola palabra pudiera definir la transposición a la escena que  Juan  Manuel Gabarra,  Federico  Costa y  Galileo  Bodoc proponen esta sería  “equilibrio". Equilibrio en el dinamismo  (danzas, desplazamientos, organización de un espacio escénico en permanente mutación) y los momentos de reflexión a partir de las diferentes secuencias narrativas (datos y circunstancias históricas), entre lo emocional  y lo racional (causas y efectos de la esclavitud), entre el lo verbal (el texto de Liliana  Boloc), entre el humor y la mirada crítica, lo lúdico y lo informativo (en especial en el caso del narrador) y los distintos lenguajes no verbales (el vestuario, la escenografía el universo sonoro y el lumínico).

El vestuario aúna belleza y funcionalidad como signo denotativo de profesiones, clases sociales y nacionalidades, y épocas (la reproducción del Cabildo que adorna  el frente  de la falda de la mujer que compra la esclava para su hija, es de una ilustrativa síntesis) pero también signo connotativo (los sutiles cambios operados en las ropas que viste la esclava africana).

El tratamiento de los objetos opera como  claras metonimias y metáforas  de los diferentes espacios, tiempos y posiciones ideológicas aludidas. La roca es el límite que marca el fin de la huida de la esclava y la roca con la cruz, el fin de su vida; precisamente esta sepultura nos señala la integración del  africano al mundo americano, pero también el proceso de aculturación sufrido. Tanto la partitura musical como la lumínica soslayan tanto lo decorativo como el generar “atmósfera” y pautan los ritmos corporales de los actores.

La contratapa del enorme libro situado al costado del escenario, depositario de los hechos del pasado, revelará al final un espejo;  durante toda la función un espejo es portado por el narrador en su sombrero, y un espejo pasa de mano en mano (la madre de la esclava africana, la esclava luego liberta, San Martín, un huérfano español,  hasta llegar a la nieta de la joven madre a quien le arrebataran la hija para venderla en América. Todos estos espejos cumplen la función  ambivalente de reflejar y revelar conciencias e identidades: el espejo como “órgano de contemplación y reflejo del universo” (Scheler), como símbolo mágico de la memoria inconsciente (Loeffler) o como emblema de la verdad (Bayley).

Lo actores logran una auténtica conexión con un heterogéneo público generan un notable grado de atención en los niños, a pesar de un texto que soslaya el facilismo, los lugares comunes que transitan la mayoría de los espectáculos destinados a dicha franja etaria y no hace concesiones para generar artificiosas participaciones. Eso explica la asistencia de mayores no acompañados de menores en una sala siempre completa. Los integrantes de  compañía “Tres gatos locos” vuelven a crear “la magia del teatro” y como los antiguos juglares del Medioevo convocan y  “atrapan” al público en pleno siglo  XXI con su oficio, talento y entrega.




FICHA TÉCNICA

Elenco: Pedro Risi, Mariela Salaverry, Néstor Navarría, Sergio Berón y Leticia Torres
Texto: Liliana Bodoc  
Diseño de escenografía y vestuario: Laura Avila - Diseño lumínico: Fernando Raíces - Diseño sonoro: Fernando Cerra  
Dirección vocal: Josefina Lamarre - Realización: 3GL y Comedia de la Provincia de Buenos Aires - Puesta escénica: Galileo Bodoc 
Dirección general: Juan Manuel Gabarra, Federico Costa y Galileo Bodoc 
Producción general: Compañía Teatral "Tres Gatos Locos" en coproducción con la Comedia de la Provincia de Buenos Aires 

Agradecimientos: Cabuia Teatro, Alejandro Baamonde y Teatro Hasta Trilce.

lunes, 4 de junio de 2018

TEATER I BUENOS AIRES. UN EXHAUSTIVO Y FORMIDABLE ENSAYO DE OSCAR MACOTINSKY SOBRE “LOS VOLATINEROS”.


Durante mi estadía en Estocolmo en el 2000, el Dr. Oscar. H. Macotinsky me entregó su ensayo sobre el grupo Los Volatineros, cuyos integrantes a mediados de los ´ 70 revolucionaron la escena nacional. En su momento no pude abocarme a su lectura debido a mi desconocimiento del idioma sueco – salvo algunas fórmulas de cortesía.

Hoy puedo subsanar esa omisión y acercarme a un libro de absoluta importancia para la historia del teatro argentino y que no ha sido traducido al español (desconozco si lo está en otros idiomas).

Las palabras claves que se desprenden de este trabajo ofrecen su verdadera dimensión: el contexto socio-cultural en el que surge el grupo, el papel de la dictadura y del régimen democrático que le siguió, la integración de la ideología y la política en el campo teatral, el sentido del post colonialismo, el concepto del teatro experimental, el teatro de grupo, la puesta en escena y la teoría de la recepción.

Las palabras claves que se desprenden de este trabajo ofrecen su verdadera dimensión: el contexto socio-cultural en el que surge el grupo, el papel de la dictadura y del régimen democrático que le siguió, la integración de la ideología y la política en el campo teatral, el sentido del post colonialismo, el concepto del teatro experimental, el teatro de grupo, la puesta en escena y la teoría de la recepción.

Un extenso Prólogo (pp. 13-56) nos introduce, entre otros, en dos temas fundamentales: la interculturalidad y la realidad transnacional practicada por este grupo, y el tipo de método de análisis que considera más apropiado para el análisis del itinerario seguido por el grupo. Respecto del primero de los puntos, destaca el modo en el que lo argentino se ha integrado con lo latinoamericano (no fue casual que el primero de sus espectáculos, ¡Qué porquería es el glóbulo! fuera de un autor uruguayo José María Firpo), y, asimismo, su llegada a públicos europeos, proyección internacional debida en parte, según Makotinsky, a la procedencia misma de sus integrantes: argentinos descendientes de holandeses e italianos (Francisco Javier, director), españoles (Roberto Saiz, actor), ingleses (Julian Howard, actor) e italianos (Román Caracciolo, actor).

En cuanto al modelo de análisis propuesto, si bien toma como punto de partida las propuestas de Gunnar Danbolt, Kjell S. Johannessen, Tore Nordenstam y Willmar Sauter, el autor elabora un método propio que le permite simultáneamente analizar la puesta en escena lo verbal y lo no verbal; técnicas y convenciones,) con el contexto (económico, político, ideológico) y la recepción (del público y la crítica).

A través de doce capítulos agrupados en cuatro partes, el autor analiza la contribución que Los Volatineros realizó al teatro entre 1976 y 1989, especialmente por su posición estética e ideológica que les permitió construir un puente entre la tradición y la experimentación, valorizar lo verbal desde un teatro físico que también revalorizaba el espacio, redefinía la función de la iluminación, lograba una notable interacción con el público, y logró dejar su marca en otros grupos, sobre todo los surgidos a comienzos de los ´80. El material que le permitió elaborar El material que le permitió elaborar cada uno de dichos capítulos proviene no sólo de un arduo trabajo en bibliotecas, hemerotecas y archivos oficiales y privados, sino también de un contacto directo con los integrantes del grupo a lo largo de entrevistas realizadas a lo de su permanencia de dos meses en cada uno de sus seis visitas a Buenos Aires (1986, 1989, 1992, 1994,1996 y 1998). Su solvencia como investigador se traduce en la claridad expositiva, la capacidad de relaciones teoría y práctica, y las líneas estéticas con el contexto sociopolítico y cultural. Todo esto genera un ensayo que exhaustivamente presenta un grupo cuya posición ideológica y su formación teatral modificó de manera sustantiva la relación con los espectadores, el espacio y los textos, al tiempo que encauza de manera positiva y enriquecedora la improvisación, las técnicas circenses y la tradición del sainete.

Las imágenes cuidadosamente seleccionadas, no son “decorativos” sino altamente funcionales a la hora de mostrar las opciones espaciales de cada uno de los espectáculos analizados (¡Qué porquería es el glóbulo, Cajamarca, ¡Hola Fontanarrosa!, El Argentinazo, El herrero y el diablo) –a este objetivo también apunta los planos del Teatro Casa de Castagnino-, y los distintos cuadros y diagramas incluidos, siempre acompañados de explicaciones esclarecedoras nos acercan a una verdadera integración de la práctica escénica, la investigación y la crítica. Su descripción y análisis de las puestas en escena incluye los porcentajes de los distintos aspectos que las componen, el texto representado y/o contado, la coreografía, y los elementos acrobáticos y pantomímicos.


Otro motivo para reseñar este libro es el papel importante que cada uno de los “volatineros”, ha desempeñado (y desempeña) en el campo teatral del país, aún después de la disolución del grupo. Francisco Javier (fallecido en el 2017) continuó su labor como traductor, director de escena, profesor universitario, y conferencista invitado por prestigiosas entidades académicas europeas y americanas. Roberto Saiz continúa destacándose como docente en ámbitos académicos y al frente de talleres de narración oral, apuntando siempre a convertir el cuerpo y la voz en los instrumentos expresivos y comunicativos más perfectos. Román Caracciolo, ha demostrado ductilidad como intérprete, solvencia a la hora de dirigir en los más variados ámbitos (teatro cerrado, teatro callejero, elencos oficiales e independientes) y un peculiar dominio de la escritura dramáticas tanto en los textos originales e su autoría estrenados, como en sus adaptaciones. Julian Howard es uno de los pocos actores que a puede abordar exitosamente las obras más dispares en los espacios más heterogéneos y cautivar a espectadores de distintas generaciones (infantiles, adolescentes, adultos); responsable de excelentes transposiciones de la narrativa a la escena, es de destacar su tarea como productor del I Festival de Teatro Integrado para personas con capacidades especiales.

Los tres actores antes mencionados, más allá de sus diferencias estéticas, han atesorado su paso por Los Volatineros y propiciado un modo de hacer teatro que articula lo ideológico con lo espectacular, que propone la libertad creadora para el actor y acrecentar la capacidad receptiva de los espectadores, que rescata la importancia del juego y que se orienta a difundir la obra de autores argentinos y latinoamericanos.

Creo que existen suficientes razones para que este libro de Oscar Macotinsky a pesar de haber sido publicado en 1999 logre, dos décadas después, una mayor difusión que la obtenida hasta el presente y pueda difundirse de manera adecuada sobre todo a los hablantes hispanoamericanos.

Referencia bibliográfica:   Oscar Hugo Macotinsky, Teater i  Buenos Aires.  Teatergruppen LOS VOLATINEROS (1976-1989). En kontextrelaterad uppsättings-och receptionsstudie. Stockholm, Universitet Stockholms, 1999. THEATRON-serien. 397 p.

lunes, 28 de mayo de 2018

Roles, teatralidad y flamenco (A propósito de Cerca)

¿Hacia dónde nos llevan los caminos?

Cuántas veces, sin saberlo, estamos cerca de personas o decisiones que podrían cambiar el rumbo de nuestra vida. La mayoría de las veces ni siquiera notamos que el del al lado, probablemente, esté buscando lo mismo que nosotros. ¿A dónde estamos mirando? ¿Dónde está puesta nuestra atención? ¿Los encuentros son sólo obra del destino?
Las necesidades y los deseos a veces encuentran y a veces desencuentran. El anhelo arma laberintos difíciles de descifrar y el tiempo puede ser aliado en la calma o enemigo en la desesperación. Más sin embargo un día cualquiera, de repente o lentamente, emerge chispeante una corazonada, una intuición que nos hace levantar la mirada con los ojos bien abiertos y entonces ver lo cerca que estábamos de los que tanto buscamos.La necesidad, el anhelo, y el deseo en un laberinto de encuentros y desencuentros. Dos personas en la búsqueda de otro que no pueden ver pero que saben que está allí, Que se esconde en algún sitio, que está… CERCA.

Así se presenta la propuesta de Mónica  Romero y Daniel  Antonio Corres (directores e intérpretes). Este espectáculo,  que en el el marco del V Festival  Internacional   al cual   ya nos referimos (blog n° 127) mereciera una ovación de pie por parte de un auditorio en el que se encontraban muchos expertos en el baile flamente,  ofrece un interesante punto de partida para reflexionar sobre el papel del bailaor/a coreógrafo/a, simultáneamente creador e intérprete.

La coreografía prosentada aúna originalidad, belleza y perfección técnica. Parte de la originalidad se sustenta en el juego de roles que propone, en algunas de sus secuencias erotismo y sensualidad en el  hombre: fuerza en la mujer; vestuario propio de la bailaora de flamenco que se superpone a la vestimenta masculina en el bailaor el uso  que  ambos realizan  del mantón. Juego de espejos en el que las paralelas terminan conflueyendo en un encuentro de esta pareja que trabaja los distintos grados de intensidades de la proxemia de sus cuerpos. La belleza y sobriedad del vestuario creado por Si Sánchez, que se modifica a partir de los cambios lumínicos, no sólo cumple una función estética, sino que contribuye a subrayar el teatralismo que la interpretación de Romero y  Corres con sus miradas, gestualidad y desplazamientos proponen.  La presencia del biombo -que oculta y parcialmente revela-  y su posterior desaparición de la escena marca el progreso de una acción, que va de la búsqueda a un encuentro sellado en el abrazo. 

Asimismo la teatralidad está subrayada por los músicos Nicolás del Cid y Maximiliano Serral quienes a través de la guitarra y el canto conducen desde el ritmo, la melodía y las letras de las canciones un diálogo con el cuerpo de los bailarines. Los materiales sonoros puestos en acción no crean atmósfera, tonalidad y rítmica narran  e instalan lííneas de lectura para los receptores.

Cerca  comprueba el  aserto del escritor José  Carlos  Mariátegui a principios del siglo XX sobre la tradición, y que yo me  permito aplicar a este espectáculo: a pesar de lo que imaginan los tradicionalistas, la tradición es viva y móvil.  Romero y  Cortes  revelan cómo el virtuosismo personal y la creatividad pueden convivir con los códigos que animan el arte flamenco.





FICHA TÉCNICA

Dirección y baile: Mónica Romero y Daniel Antonio Corres
Músicos: Nicolas del Cid y Maximiliano Serral
Vestuario: Si Sanchez / Fotografia: Paola Evelina
Diseño de iluminación: Daniel Corres 

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Año III, n° 129
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sábado, 19 de mayo de 2018

DANIEL MARCOVE DIRIGE MOSCÚ, LA NUEVA OBRA DE MARIO DIAMENT.

No  hay temporada teatral en  Buenos  Aires que uno o varios Chejov suban a escena en todos los circuitos (oficiales, comerciales, independientes, vocacionales, docentes). Algunos de sus textos a veces son vertidos casi literalmente versiones, pero abundan versiones, versiones libres, adaptaciones y hasta transposiciones coreográficas. En esta oportunidad, Mario  Diament, basándose en  Las tres hermanas, elige, en el plano temporal, “mantener la época y el espíritu de la obra de  Chejov, la acción de  Moscú fue empujada ligeramente adelante- comienza en  1903 y continúa hasta  1905- para aprovechar la turbulencia política de ese período”, y en el plano de la acción, deposita  y concentra el protagonismo en las tres hermanas a diferencia de la obra original en la que  “las tres hermanas permanecen en un plano ligeramente secundario en relación a la elocuencia de los restantes personajes, cuyas divagaciones sustancian los valores, creencias y aspiraciones de su  tiempo.” (Mario Diament, Programa de mano).

Marcove, profundo conocedor del teatro argentino (basta con recorrer la lista de los autores nacionales por él llevados a escena) y específicamente de la obra de M. Diament (inolvidable Tierra del  Fuego), reúne  todas las cualidades de un gran director: saca lo mejor de los actores, coordina sabiamente los talentos de quienes integran el equipo técnico, sabe reconocer la riqueza del texto pero también de los subtextos, y otorga sentido y belleza al espacio escénico.

El texto  muestra cómo cada una de las hermanas representa posibles respuestas a los imperativos sociales y a los cambios políticos de su tiempo, pero también alude a los problemas de género del presente. La puesta de Marcove acierta en mostrar ambos  aspectos sin caer en una retórica vacua; todos los elementos empleados operan con energía de contexto. Los objetos  escenográficos (valijas, muebles) de Paula Molina, siempre biográficos, es decir, conectados con el pasado añorado de las hermanas, apuntan también al futuro deseado (la multiplicidad de  valijas es signo de esto); el vestuario  (también de  Molina) cita el  mundo ruso de entonces, y la música original de Sergio Vainikoff y la coreografía de Mecha  Fernández, que por momentos nos trae a nuestro presente.

El péndulo suspendido en el centro del escenario y movido por las actrices señala las diferentes secuencias en las que conviven los cambios que afectan a los personajes, en el adentro y en el ámbito de la extra escena (lo familiar, lo social y lo político);  pero el hecho que es movido por las hermanas  está mostrando cómo en ellas recae un grado significativo de responsabilidad en el progreso de la acción: se aúna así lo simple y lo simbólico, lo denotativo y lo connotativo. También la puesta logra convertir lo que en la cotidianeidad representa la valija en un elemento simbólico, en especial, relacionado con la hermana menor, quien a lo largo de la acción la pinta con los colores que ella aspira  iluminen su vida. Marcove marca de manera efectiva el adentro y el afuera  a través de un escalón (umbral) en el  que las hermanas ubican los zapatos, o a través de la presencia del tren, de modo simbólico en la valija y con el sonido que  fuera de escena, inunda el espacio anunciando su partida.  

Las actrices, Alejandra Darín, Maia Francia y Antonia Bengoechea, logran mostrar desde lo corporal, lo que propone el discurso verbal: respectivamente, la necesidad de continuidad de un pasado idealizado en medio de un espacio-tiempo diferente (Olga), la evasión de un presente frustrante (Masha), la esperanza  en el futuro (Irina): de allí su especial conexión con los objetos a los que se asocian: el libro, el cigarrillo, la pintura. Y con un grado notable de sensibilidad cada una de las  performers antes mencionadas logran transmitir las diferentes fantasías personales de los personajes a lo largo de la obra, sobre todo en el modo de relacionarse con las valijas según se trate de un viaje de retorno marcado por la nostalgia y la dificultad de distinguir entre lo real y lo imaginario, la huida de un presente que limita y ahoga, o la llegada a un lugar casi mágico que permite la realización personal: Moscú.  Tanto el juego de miradas como las actitudes corporales y los timbres vocálicos contribuyen a marcar esa pura pena que invade a las tres hermanas, y simultáneamente, las diferentes reacciones ante esa carga, respondiendo perfectamente a la propuesta de  Diament de presentar la obra de  Chejov desde una nueva perspectiva. 

Marcove exhibe así las cualidades que hacen a un gran director: oficio, sensibilidad, creatividad; en él se cumple el dicho  “cuando lo menos es más”. Sin poner en duda los valores literarios  y dramáticos de la obra de Diament, este Moscú representado en Tinglado Teatro confirma  el aserto del director artístico de la compañía teatral “Complicit”, Simon McBurney: “una pieza teatral está, en última instancia, en manos de los que la representan”. En este caso, no hacen sino subrayar esos valores.




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Año III, n° 128
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domingo, 13 de mayo de 2018

FLAMENCO, ANDALUCIA Y AMÉRICA.





El V Encuentro de Flamenco Independiente que entre 10 de mayo al 23 de junio se está desarrollando en la ciudad de Buenos Aires, la vuelve a consolidar como uno de los espacios más propicios para la difusión de este arte. En muchas ocasiones hemos señalado cómo este antiquísimo arte español ha sido cultivado con una intensidad, continuidad y calidad notables en nuestro país a partir del siglo XX, debido no sólo a la presencia de las compañías invitadas, sino por los espectáculos de artistas nacionales capaces de convocar a un fervoroso público. “Tiempo de gitanos” no es sólo el nombre de un tablado de Buenos Aires, es toda una enunciación de la vigencia que los zincali de España mantienen en ambos continentes (Europa y América) y su manifestación en un macrocosmos como el flamenco.

En esta nueva edición los espectáculos se ofrecen tres espacios diferentes: el teatro Hasta Trilce, el ND Ateneo y en el Teatro Metropolitan y reúnen a varios de los mejores representantes de la escena nacional y a bailaores y compañías de Uruguay, Brasil y España. Entre los invitados internacionales se encuentran el cantaor español David Carpio y el guitarrista Manuel Valencia. Y tres de los bailaores más importantes de la escena flamenca contemporánea español, Manuel Liñán, Jesús Carmona y José Maldonado.

 La Gala Inaugural marca lo que será un punto importante del encuentro: la muestra de los distintos lenguajes que puede adoptar esta danza según la impronta de cada uno de sus interpretes. Bajo la coordinación artistica de Daniel Antonio Corres, seis bailaores (Daniela Ojeda Amézola, Belen Moraña, Silvana Santarcangelo, Florencia Retamosa, Juan Cruz Andrade, y el uruguayo Jonathan Acosta) y cuatro músicos: Maximiliano Serral, Pájaro Ausina (cante) Fernanda de Córdoba (guitarra), Jordan Migues (cajón).

Sonidos de las cuerdas, ritmos, melodías del cante, desplazamientos de los cuerpos que nos remiten al mundo primitivo en el que en Andalucía se prendían hoguera y bailaban “en corro las inextiguibles danzas solares del Mediterráneo”. EL calificativo de “inextinguibles” dado por Fernando Sánchez Dragó, cobra nuevamente sentido a partir de esta propuesta en la que etá latente, el ritual y la magia, y las resonancias que el flamenco adquiere en América. A través de estas tres facetas, el cante, el toque y el baile el espectáculo muestra la convivencia de lo nuevo con lo tradicional y la integración de lo americano y lo hispánico (no debe olvidarse que precisamente el instrumento de percusión, el cajón, es de origen afroperuano y que fue adoptado por por Paco de Lucía a partir de su gira en 1977).

  La exploración de diferentes lenguajes se concreta en el espectáculo No Convencional de Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio, cuyo contenido y estilo responde perfectamente al título

 
Convencional: que está establecido según la convención o costumbre, careciendo de originalidad o expresividad. Que no es espontáneo y debe seguir ciertas fórmulas establecidas.

 Tradición vs modernismo. Flamenco puro vs flamenco contemporáneo. ¿Por qué tomar partido?

 De esta premisa nace No Convencional, rompiendo estructuras y utilizando el lenguaje flamenco en post del hecho artístico. Flamenco como herramienta, como vocabulario, pero sin limitaciones. En estado puro y fusionado.

Las directoras e intérpretes Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio, ambas con una amplia formación en danza y con consolidada trayectoria en el flamenco local, vienen trabajando en esta línea, en forma particular, con sus espectáculos anteriores. Deciden unirse, compartir inquietudes, conceptos y búsquedas. Dirigir y dejarse dirigir, confiar en la mirada de la otra.

 Una obra íntima, vanguardista y de lenguaje contemporáneo que refleja desde la coreografía, el vestuario, la puesta de luces y la creación musical, de partitura rica y compleja, los diferentes estadíos y las amplias posibilidades que nos permite transitar el arte andaluz.

 La puesta en escena es simbólica y minimalista. El vestuario cuenta desde lo simple, despojándose de lo ruidoso de la estampa flamenca típica. El sonido parte del silencio, monótono y secuencial, para gestar y conformar la estructura flamenca, para luego romperla y recrearla una vez más.



Lo que anuncian los respectivos artistas se cumple a la perfección en sus propuestas escénicas. Lo que, sin duda, se podrá verificar en cada uno de los espectáculos de los trece elencos nacionales y de Ururguay ofrecidos a lo largo del mes de mayo, habida cuenta de la trayectoria de los directores, cantaores, bailaores y músicos participantes.


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sábado, 5 de mayo de 2018

LA IRA DE NARCISO, UN MITO REVISITADO DESDE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS.



Una constante en el teatro argentino y latinoamericano ha sido y continúa siendo la presencia de personajes de los mitos clásicos, pero precisamente el de Narciso no ha sido el más frecuentado. Por ello resulta enriquecedor el espectáculo del dramaturgo uruguayo Sergio Blanco La ira de Narciso, que se ofrece en el Teatro Timbre 4 bajo la dirección de Corina Fiorillo y que cuenta como único personaje al actor Gerardo Otero.[1]

El arte se construye sobre el arte, de allí la pertinencia del uso de antiguos mitos, y si el arte “es el espejo oscuro en el cual se mira una sociedad” (Blanco, 2018) y “el teatro es ese espejo negro en donde venimos a vernos” (Blanco, 2017), la elección del mito de Narciso es la mejor opción.

El mundo al que es trasladado en este espectáculo y los medios empleados reflejan “la mirada” del autor. Ese Narciso actual, que no quiere deberle nada a los dioses muestra una sociedad que vive “en el éxtasis de la imagen y la autocontemplación” (Romojaro, 1998), en esos nuevos espejos que reproducen el cine, la televisión, los medios audiovisuales. Más que nunca encontramos difícil distinguir las fronteras entre cuerpo e imagen porque se borran los contornos entre esencia y apariencia (¿o sólo se trata de apariencia?).

El dramaturgo junto con la directora y el actor integran diversos planos: un plano intelectual (conferencia sobre la significación y los alcances del mito), un plano erótico (explicitación de una atracción imposible de evitar), un plano discursivo marcado por una parte por la intriga policial y por otra, por lo confesional. La coexistencia de discursos no hace sino responder a la concepción que el autor tiene del teatro como arte visual, como arte de la mirada (“El ojo contemporáneo es un ojo que rapidísimo, hacele preguntas no les des repuestas (Blanco, 2017). Sus estudios de filología clásica su inmersión en la cultura francesa, se ponen de manifiesto en la claridad expositiva y racionalidad que la disertación académica del personaje revelan; su especialización en los Sistemas de Escrituras Performáticas explica el protagonismo que adquiere la tecnología tanto en el argumento como en la trama.

La dirección (Corina Fiorillo), la actuación (Gerardo Otero), los objetos, el vestuario, la escenografía (Gonzalo Córdoba Estévez) y la iluminación (Ricardo Sica) generan un nuevo relato escénico que revelan el cierre de una concepción esencialista de los géneros y la superación de la disyuntiva entre reproducir y producir al tiempo que subrayan el destino migratorio de los mitos que propone el texto dramático. El actor soslaya con talento las dificultades que ofrece la autoficción y convierte en clara la opacidad que propone una fusión de actor y personaje, o el juego objetivo/subjetivo, al aparecer como narrador que ordena hechos y circunstancias, y distancia al espectador al organizar luces y proyecciones, al tiempo que se precipita en un personaje atrapado en la repetición simbólica que proponen los mitos: el desmembramiento como movimiento creador y destructor, la mutilación corporal como espejo de la mutilación espiritual. Si bien las palabras facilitan la comprensión de la historia presentada, el logro de esta puesta en escena es que el cuerpo del actor, sus desplazamientos, su gestualidad, su relación con los objetos y su mirada, es lo que ofrece las claves para la lectura del espectáculo.

 Como Narciso pensamos que es un cuerpo lo que es agua y lo abandonamos en pos de su imagen. Como piensa el dramaturgo somos “hermosos y horrorosos”, creamos y destruimos, la pasión desemboca en ira y la ira en violencia. Frente a la muerte que espanta, la nueva vida que da esperanza. Queda en pie el interrogante que señalaba en un anterior trabajo sobre este mito: ¿cuál es el sentido de la muerte de narciso si su orgullo sigue vivo? (Zayas de Lima, 2010)
[2], al que se agrega otro que resulta según el dramaturgo de “la base epistemológica del arte: la relación compleja de lo que es verdad y lo que es mentira” (Blanco, 2017).



Textos citados:

Sergio Blanco, “Escribo sobre mí porque quiero que me quieran, Entrevista de Lorena Zeballos, Montevideo Portal, 05. 08, 2017.

Sergio Blanco, “La sociedad no tiene que domesticar al artista”, entrevista de Soledad Gago, El País, domingo 21.01.2018,
www.elpais.com.uy/domingo/sociedad-domesticar-artistahtml.

Rosa Romojaro, Funciones del mito clásico en el Siglo de Oro, Barcelona, Anthropos, Rubí, 1998.

Perla Zayas de Lima, El universo mítico de los argentinos, Buenos Aires, Instituto Nacional del teatro, 2010, Tomo I, Cap. 2.



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Año III, n° 126

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[1][1] En ese mismo espacio y con el mismo equipo técnico -salvo la presencia de un segundo actor, Lautaro Perotti- se está representado otra obra de S. Blanco que también tiene como punto de partida un texto clásico, Tebasland.

[2] Perla Zayas de Lima, El universo mítico de los argentinos, Buenos Aires, Instituto Nacional del teatro, 2010, Tomo I, Cap. 2.