lunes, 16 de octubre de 2017

UN AUTO–COMENTARIO BILIOGRÁFICO: EL TEATRO EN EL PRIMER PERONISMO (1943-1955). (Buenos Aires, Eudeba, 2017, Colección Biblioteca Proteatro)

Entre 1943 y 1955 se produjeron en nuestro país una serie de acontecimientos que determinaron un cambio significativo entre el teatro y el Estado, sobre todo, a partir del hecho que desde el poder se identificó al Estado con el Gobierno, y al Gobierno con un partido político, el peronismo.

A partir de 1983 publiqué algunos artículos tendientes a comprender y esclarecer las conflictivas relaciones que existieron entre la libre creatividad propia de la actividad teatral y la política cultural oficial que imponía ciertas direcciones a seguir. En ellos reflexionaba sobre algunos temas específicos: el teatro de tema histórico y regional, el teatro obrero, la censura, los dramaturgos partidarios. En el marco de la Convocatoria Internacional de las VI Jornadas de Historia (2010) mostré, en colaboración con el especialista en gestión cultural Santiago Lima, algunas de las características del teatro en el primer peronismo y su relación con las políticas de estado. En esa ocasión marcamos cómo Perón tuvo bien en claro la importancia de tener una gestión cultural al servicio del régimen, no disociada ni de lo político ni de lo económico: el teatro y las fiestas populares, organizadas desde el gobierno, especialmente las organizadas el 1 de mayo y el 17 de octubre que funcionaron como medio de vincularse con el Líder, pero también como instrumento de autoafirmación como clase. 

Por una parte, el obrero pudo acceder a bienes culturales y ocupar espacios hasta entonces privativos de la clase media y la aristocracia como plateas y palcos de grandes teatros y el “tren cultural” organizado por la Subsecretaría de Informaciones, comunicó la cultura rural a la urbana. Los periódicos afines al régimen (El Laborista, El Líder, Noticias Gráficas) difunderon en detalle estos proyectos con títulos significativos “Espectáculos de hondo sabor nacional”, “Cultura para el pueblo”; etc.), pero también con explicaciones de los objetivos.

Este hecho me permitió analizar la relación peronismo/teatro desde otro ángulo. La utilización de la cultura como un medio de afianzar el régimen peronista se manifestó de manera peculiar en la promoción y difusión de piezas de tema rural, presentaron el testimonio del cambio producido por la gestión oficial en distintos ámbitos del país: yerbatales chaqueños, obrajes santafecinos, ingenios norteños, estancias bonaerenses. Uno de los objetivos primordiales del II Plan Quinquenal en lo que se refiere a la cultura fue la reinstauración de la naturaleza popular del teatro, una vuelta a la ecuación teatro-pueblo. De allí que lo gremios tuvieran funciones especiales en el Colón, los sábados por noche horario que tradicionalmente estaba destinado al Gran Abono; o que un elenco estable de Teatro para Niños todos los días de la semana (cuatro días en la Casa del Teatro y el resto en oras salas de la Capital y el interior del país) ofreciera funciones que incluían el transporte que buscaba a niños y padres y los regresaba a su domicilio. Lo inédito en la historia teatral de la Argentina fue la creación del Teatro de la Confederación General del Trabajo. El elenco estaba conformado por obreros de distintas edades y procedencia. Dirigido por César Jaimes, incluía cuatro elencos integrados por gráficos, ordenanzas panaderos, metalúrgicos, domésticas, enfermeras, peinadoras, choferes, obreros de la industria lechera, etc. Tenía como objetivos presentar un repertorio que incluía obras de autores afines al régimen como Martínez Payva, Berrutti, Vacarezza, Vagni –entre otros- como así también piezas de autores asociados con una revolución proletaria como Gorki. Y no sólo al público capitalino sino que subvencionado por la Subsecretaría de Cultura de la Nación proyectaba abrir filiales en el interior. Definitivamente clausurado con la revolución de 1955 la memoria su existencia y sus logros cayeron en el olvido aún en el caso de quienes fueron sus protagonistas. Y en ninguno de los gobiernos posteriores de signo peronista este proyecto fue reflotado. La calidad de sus producciones y la honestidad intelectual mostrada, la labor de dos dramaturgos de la época, Leopoldo Marechal y Juan Oscar Ponferrada, ameritaban una mirada “parte”; de allí que su producción fuera analizada en capítulos aparte. Los efectos de la conjunción Populismo, Demagogia y Autoritarismo se visualizan en mi reflexión sobre la censura que afectó a nuestra a escena y a un sector significativo de artistas, empresarios, críticos e intelectuales.

A la luz de nueva documentación encontrada en el Archivo del Instituto de Teatro, en la Hemeroteca de la Academia Argentina de Letras y en la Biblioteca de Argentores pude: A) concretar una investigación mucho más completa sobre el tipo de espectáculos producidos y promocionados; B) contar con suficiente documentación probatoria, sobre todo en lo que al accionar de la censura se refiere; C) verificar hasta qué punto la política cultural diseñada en el peronismo entre 1943 y 1955 fue una factor determinante para la revitalización de una práctica escénica que amplió el número de actores, directores y dramaturgos, incorporó nuevos públicos y estableció nuevos circuitos; D) relacionar la producción financiada por el Estado (teatros vocacionales, oficiales, fiestas populares, concursos y premios) con la generada por el teatro independiente; E) repensar el papel de una política cultural y la práctica escénica, los alcances de un teatro político y la vigencia de los mitos.

Esta investigación sobre Peronismo y Teatro originada en mi labor como investigadora del CONICET, y continuada con un subsidio de Proteatro, acaba de ser publicada y espero que funcione como una herramienta para la discusión seria, la reflexión fundamentada y nuevas reflexiones sobre temas que en la Argentina sigue vigentes: el peronismo como conflicto, la censura y la autocensura, política cultural y estado, estado/gobierno/partido político, alcances y función de un teatro político, entre otros 

El libro, de 311 páginas, incluye nueve capítulos: “Peronismo y teatro, reflexiones desde el presente”, “La política cultural en el primer peronismo”, “El teatro y su relación con la política cultural del primer peronismo”, “El teatro de la CGT y su concepto de lo popular”, “El teatro y la exaltación partidista. La temática rural como glorificación del Estado”, “Tres dramaturgos del peronismo: Claudio Martínez Payva, Alberto Vacarezza y Alejandro Vagni”, “Juan Oscar Ponferrada: el seminario dramático, un compromiso político y un compromiso artístico”, “Leopoldo Marechal, cuando el talento y la integridad moral se unen” y “La Censura”. Después de una recapitulación final, dos anexos presenta: uno, el panorama del teatro; y el otro sobre el teatro independiente. Las referencias bibliográficas sólo recogen las fuentes utilizadas para la realización del libro.



Nota: Por error, el artículo “Esperpento y grotesco. Dos propuestas escénicas” salió con fecha 2/10, precediendo a "Una joya de Ouro Preto, su Teatro Municipal”.

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miércoles, 4 de octubre de 2017

UNA JOYA DE OURO PRETO, SU TEATRO MUNICIPAL

Si bien conocía a través de fotos y documentos el Teatro Municipal de Ouro Preto, el poder verlo y asistir a una representación allí, generó un descubrimiento /deslumbramiento.

Los datos más difundidos sobre este edificio nos señalan que pertenece al “barroco mineiro” y que fue construido entre 1746 y 1769 (su inauguración data de 1770), lo que lo convierte en el teatro más antiguo del Brasil y probablemente del todo el continente. Su constructor y propietario, J. de Souza Lisboa, amante de las artes escénicas contó con el apoyo del Conde de Valadares, gobernador de la Capitanía y de su secretario, el poeta Cláudio Manoel Costa para hacer frente a los 16.000 cruzados necesarios para su edificación. Conocido también como la Casa de Opera de Villa Rica convocó a numerosos espectadores, quienes, a pesar de los altibajos debido a factores económicos y políticos, asistieron desde su apertura hasta el presente de modo incondicional.[1]

Su fachada muestra gruesas paredes de piedra y un remate triangular que exhibe elementos simbólicos esculpidos en dicho frontón. En su interior, la platea de patio, palcos y galerías permiten albergar a más de 300 espectadores. Es un verdadero modelo de restauración, ya que conserva la mayoría de sus elementos originales al tiempo que incluye lo que corresponde a las nuevas tecnologías. Esto determinó que fuera una de las sedes del Mimo Festival los días 29 y 30 de septiembre de este año. Y la actuación del joven músico y compositor Thiago Almeida puso de manifiesto la excelente acústica del teatro, pero también la calidad de los artistas contemporáneo del Brasil. Almeida, inspirado en la obra de Manoel de Barros[2], unió técnica y sentimiento, expresividad y originalidad tanto en la ejecución de las obras de autores como Hermeto Pascoal (multiinstrumentista nacido en 1936, capaz de mezclar toda clase de ritmos, y que sedujera al público argentino en el 2013), André Mehmari (joven compositor nacido en 1977) y Pixinguinha (flautista, saxofonista, compositor, cantante y director de orquesta nacido en 1897) como en las de su autoría (“O poeta”, “A infancia da língua”, “Bernardo Da Mata”, “Lei de Capoeira” e “Indígena”) verdaderas síntesis de tradición y modernidad, y en las que se unen recuerdo y celebración.

Todo en Ouro Preto, rezuma tradición, y revela cómo esa tradición puede pesar, modelar y orientar el presente. Su Teatro Municipal, es tal vez, uno de los más claros ejemplos, y deslumbra no por su “lujo”, sino por su funcionalidad, su poder de convocatoria y su permanencia a través de 247 años.


[1] Datos extraídos de www.ctac.gov.br/tdb/portugués/teatro _ouropreto2.asp. En ese mismo sitio se señala la importancia de Souza Lisboa no sólo por la convocatoria realizada hasta 1778, fecha de su muerte, a famosos actores y el haber encarado el desafío de reemplazar a hombres travestidos de mujeres por actrices.
[2] Poeta y escritor fallecido en 2014, que se inspiraba tanto en las vanguardias europeas como en la obra de Oswald de Andrade.





año II, n° 98
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lunes, 2 de octubre de 2017

ESPERPENTO Y GROTESCO, DOS PROSPUESTAS ESCÉNICAS.

Siempre conviene comenzar con algunas precisiones terminológicas. Blanca Amores de Pagella lúcidamente en 1961 (Revista Universidad, Santa Fe, n° 49)g se refería al grotesco señalando su cualidad caricaturesca y a veces cruelmente deshumanizada; se trata de un emplazamiento de la materia literaria en un plano conflictivo entre lo cómico y la dramática en máxima deformación no exenta de dureza o crueldad. Los personajes caricaturizados al borde del fantoche, pero sin perder sus rasgos humanos, incluso individuales, son movidos por los hilos de sus pequeñas debilidades y pasiones. No surge la risa impedida por una presencia amarga. Por su parte, el crítico Francisco Nieva, en varios números de la revista Primer Acto, relaciona aspectos del teatro contemporáneo español con el esperpento señalando que esta especie dramática no es sólo caricatura sino que muestra un ridículo real y cotidiano -como en la sátira- e incluye la idea de aparición grotesca, de deformidad física o moral. Los personajes ridículos o desgraciados cuyas gesticulaciones aparecen en los esperpentos, quizá nos resultan próximos, pero una identificación con ellos es imposible. Viven en una atmósfera muy localizada en la sordomudez del espíritu, en el más completo aislamiento. 

A pesar del largo tiempo transcurrido desde que el español Ramón del Valle-Inclán creara el esperpento y el argentino Armando Discépolo el grotesco criollo, los puntos en común y las diferencias entre ambas especies dramáticas no siempre quedan claros, tal como puede verificarse en algunas críticas y estudios teóricos. Esto me lleva a referirme a un tema que creía estaba ya suficientemente analizado. 

La visión de la España que le tocó vivir al primero lo llevó a realizar una descarnada crítica social; sus personajes conforman un retablo de avaricia, lujuria y muerte, y en medio de la miserabilidad más absoluta se enfrentan al mundo circundante y a su propia realidad. De modo implacable desarma el mito del honor español basado en “la crueldad y el dogmatismo” (Los cuernos de Don Friolera), gran parte de las convenciones sociales, morales, y religiosas tradicionalmente aceptadas (La hija del capitán, La rosa de papel, El terno del difunto), y en distinto textos, la venta de indulgencias, la monarquía, la prensa sensacionalista capaz de la calumnia y el teatro español[1]. Las situaciones fundamentales en la mayoría de sus esperpentos brotan de la pobreza y la ignorancia: parásitos, buscavidas, seres abyectos, viciosos miserables que apelan a la prostitución o al crimen para sobrevivir en La hija del capitán y La cabeza del Bautista; un mundo en el que rigen los códigos de Juanito Ventolera y la mayoría de los personajes de Luces de Bohemia. 

Lo humano aparece desvalorizado a través del lenguaje deformado[2], una ausencia total de ideales en las relaciones interpersonales, y la presentación de figuras desastradas. En Divinas palabras los aldeanos son metonímicamente “capas y mantilla”, la niña parece “una figura de cera”; inversamente, los animales sobrepasan lo humano: Coimbra es el perro sabio capaz de reflexionar y está poseído de un espíritu profético al igual que Colorín, el pájaro adivino. Los jóvenes modernistas surgen como “tres fúnebres fantoches en hilera”; Su Excelencia es “tripado, repintado, mantecoso”; Dorio de Gadex, “feo, burlesco, chepudo”; la Vieja Pintada y Don Latino en el jardín conforma una “parodia grotesca del Jardín de Armina. En La cabeza del Bautista, Don Igi exhibe “un rictus de fantoche triste y hepático”. 

Armando Discépolo define al grotesco en su aspecto teatral como “el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático”[3]. Su grotesco criollo aparece estrechamente relacionado con las producciones de Luigi Antonelli, Rosso de San Secondo y Luigi Chiarelli, pero la serie iniciada en 1923 con Mateo, continuada con Giácomo, Babilonia, El organito, Stéfano y que culmina en 1934 con Relojero, ofrece coordinadas estructurales propias. Todos estos rezuman pesimismo desbordante y manifiestan la denuncia resentida de aquellos que vivieron la inmigración como fracaso (Relojero), muestran el enfrentamiento descarnado entre el yo y el mundo circundante (Giácomo, Stéfano) y enfrentamiento entre el yo aparente y el yo profundo (Stefano). En algunos predomina la expresión balbuceante y angustiante, en otros rezongos dialectales incomprensibles; y a algunos de sus personajes grotescos lo vemos hablando con los animales en el código de estos (Giácomo y el gato es uno de los ejemplos más significativos). Esta fractura del lenguaje, la ruptura de las normas lingüísticas, productos de una esencial rebeldía contra la sociedad “decente” conducen a una verdadera aniquilación del lenguaje. En la mayoría, la acción es tan monopolizadora que los personajes no tienen tiempo para hablar (¿l´azione parlata descripta por Pirandello?). En todos, el resquebrajamiento de la escala de valores morales como patrón de la conducta individual y social. 

En resumen, si comparamos la producción de ambos dramaturgos, podemos encontrar entre el esperpento y el grotesco una serie de afinidades y divergencias: 


ESPERPENTO 

1-Rebelión en contra de la configuración histórica y tradicional. 

2-Disconformidad frente a la visión optimista de la Andalucía “clara y alegre” de los Álvarez Quintero. 

3-Espacios luminosos, multitudinarios junto a interiores lóbregos. 

4-Lenguaje deformado: arcaísmos, giros verbales, regionalismos; academiza el argot. 

5-Atmósfera irrespirable pero en la que tienen cabida la pasión y el amor. 

6-Personajes marginados: el hombre que no acepta el mundo español tal como está. 

7-Refleja la realidad española en su totalidad 

8-Esperpentiza lo objetivamente esperpéntico. 

9-Ambos ofrecen caricaturas de realidades esencialmente deformadas; en ambos la parodia coincide con la realidad. 


GROTESCO 

1-Rebelión en contra de la configuración histórica y tradicional. 

2-Disconformidad frente a la visión optimista del inmigrante que había “hecho la América” 

3- Interiorización del sainete: desplazamiento hacia la habitación sombría, salvo en Cremona, un grotesco con “cielo”. 

4-Lenguaje deformado: lunfardo y cocoliche; expresión tartajeante “manqué y desesperada”. 

5- Atmósfera sórdida e irrespirable producto del más completo aislamiento; asexualismo. 

6- Personajes marginados: el inmigrante pobre con su lenguaje y porte ridículos. 

7-Refleja un fragmento de la realidad argentina, la del inmigrante. 

8- Se construye con seres esencialmente grotescos. 

9- Ambos constituyen grandes síntesis expresivas que reflejan el dualismo de vivir y verse vivir 



año II,N° 99

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[1] “Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros sería magnífico; si hubiese sabido transportar esa violencia estética sería un teatro como La Ilíada.  A falta de esa tiene toda la antipatía de los códigos, desde la  Constitución a la Gramática” (Los cuernos de  Don Friolera)
[2] Esta deformación no implica aniquilación: las palabras pesan como sonido (onomatopeyas, recursos propios del simbolismo), como plástica (rojos y amarillos goyescos) y como pensamiento.
[3] Arturo Cerretani  lo define  como “una búsqueda alucinante para la expresión de dolor y el hallazgo de las voces inéditas, inventadas, fruto de la parla gringo-criolla. Su sustancia íntima radica en la falta de logro total; es un padecimiento muy argentino, inculto, donde el verbo exacto, el ademán preciso son suplantados por la búsqueda desesperada y desesperante del verbo exacto y el ademán preciso”.

sábado, 23 de septiembre de 2017

BUENOS AIRES EN DOS OBRAS DE CARLOS SOMIGLIANA .

A treinta años de la muerte de  Carlos  Somigliana y cincuenta de la escritura de Homenaje al pueblo de Buenos Aires deseo rescatar la figura de este dramaturgo, cuyas obras, inexplicablemente no forman parte del repertorio de los teatros oficiales, tanto de las provincias como de la ciudad de Buenos  Aires,  y sólo  logran esporádicas representaciones. En el caso de Homenaje al pueblo de  Buenos  Aires, escrita en  1967,  en  1995, aún no había sido estrenada. En lo que va de este siglo, en el  2007, la  Fundación Somi, como homenaje en el  20° Aniversario del fallecimiento del dramaturgo  la presenta en su  Ciclo Leído, bajo la dirección de Hugo Urquijo, quien en el 2017 la  monta en escenarios capitalinos.  

A lo largo de casi dos décadas  Somigliana cumplió con el objetivo expreso de despreciar la falsa historia y cumplir con la  responsabilidad de ahondar en el presente y el pasado del país para sacar a la luz lo oculto. Y así, tomando como punto de partida lo histórico lo sometió a las exigencias propias del teatro, imbricando la realidad del país, la historia y la ficción escénica.
Me centraré ahora en dos obras de disímil factura y distintas épocas.

El avión negro (creación colectiva en la que intervinieron Roberto  Cossa,  Germán  Rozenmacher, Ricardo  Talesnik y  Carlos  Somigliana) fue el producto de una amistad personal, una coincidencia generacional y la intención de escribir una parábola sobre las  “posibles y previsibles reacciones de algunos representantes de la sociedad argentina, ante una inesperada manifestación peronista, que aparecería inundando las calles, al estilo de las de antes” (declaración de Ricardo Halac, otro miembro de la generación y también amigo personal  de los autores). El propio Somiglina, en una conversación  con la periodista  Diana  Castelar, relata aspectos de su gestación y opina sobre el valor anticipatorio que lo ficcional tuvo sobre la realidad, ya que esta prefiguración del retorno de Perón, se estrena en  1970, varios años antes de que el hecho histórico se produzca:

“Discutimos bastante. Lo más difícil fue establecer la columna vertebral, la ideología del espectáculo.  Ese retorno de Perón forma parte de la mitología popular y sirvió de punto de partida para elaborar una trama sobre todas las luchas intestinas que se desarrollaron dentro del peronismo y mostraba también cómo el movimiento popular que crecía dentro del mismo peronismo resultó masacrado y aniquilado.  Cuando ese regreso hipotético -que en la obra nunca se llega a saber si era real o imaginario- se registró en la realidad, nuestra  pieza resultó ser anticipatorio, tal vez por eso del determinismo histórico. Y también porque las antinomias prosiguen”.
Esta obra, al margen de la directa intención política, presenta una doble visión de  Buenos Aires, la de 1945 y la de  1970; los espacios abiertos y los cerrados señalan los límites territoriales de las distintas clases sociales y queda de manifiesto cómo su cruce sólo se puede realizar a través de la transgresión pasajera (el carnaval) o de un cambio profundo  (la revolución). Se trata, en consecuencia, de una ciudad dividida por muros invisibles pero sólidos.

Si bien se los autores nunca señalaron que parte de la obra les correspondía a cada uno de ellos, puedo afirmar que las canciones protagonizadas por la murga y que enlazan las distintas escena fueron compuestas por Somigliana, lo que me permite analizar su personal visión sobre la ciudad. Baso esta afirmación en que es el único del grupo que tenía antecedentes como poeta, en  las coincidencias temáticas  y de estilo que se hallan entre las letras que aparecen en El avión negro y las que se incluyen en sus otras producciones teatrales, y finalmente, las coincidencias que se encuentran al leer los libretos que Somigliana realizara para el ciclo televisivo  “Cosa Juzgada”.

“La canción del nuevo 17” sobreimprime a la melodía de una canción infantil (la de la ronda “Ahí va la bruja montada en una escoba”) un texto que presenta una ciudad festiva en las inmediaciones de la Casa Rosada: Perón en el balcón, la multitud en la plaza -algunos bañándose en la fuente, otros comiendo panchos y empanadas, bebiendo café y cerveza- que grita o canta al son de pitos y  cohetes.

La segunda canción apoyada en la melodía carnavalesca “A nuestro director le duele la cabeza” presenta una Buenos  Aires dividida: de un lado “el pueblo argentino” y del otro “las señoras pitucas y turcos con Torino”.

“Sí, sí, señores, yo soy de  Boca” profundiza esta división y advierte la posibilidad de una guerra: los obreros enfrentados a la oligarquía y la clase media, que en esos momentos (en  1970 como en  1945) forman un frente común. “Aquí están, estos son” individualiza a los representantes de ambos bandos: por un lado, los villeros, “los que vienen del montón”; del otro, los políticos, artistas, militares, dentistas, tenderos, industriales, dirigentes gremiales, personas honorables, yiros finos, tragasables, abogados, lenguaraces, ex ministros, capataces.  Ambos grupos separados por un odio irreductible que se materializa en hechos concretos, tal como se aprecia  en la  “Canción de las profanaciones”. Esa música de brindis que es “Chupechupe” es utilizada por  Somigliana para describir la destrucción del  Barrio  Norte y señalar los reductos de la oligarquía: el Jockey Club, el Plaza hotel,  Callao y Santa Fe, la Avenida Alvear (sitio elegido para violar a las pitucas) y Palermo  Chico (lugar al que se irá a quemar basura).

Esta obra, de clara ideología peronista, concibe personajes delineados sin fisuras, representativos de los diferentes sectores en pugna, y las imágenes grotescas carnavalescas formalizadas configuran la polarización de Buenos  Aires aparece como una ciudad devastada por el odio y la muerte, en la que blancos y  “cabecitas negras” (o sea, antiperonistas y peronistas; civilizados y bárbaros; gorilas y descamisados; traidores y compañeros) se enfrentan no sólo por lo que creen que son sus derechos o por la llegada del líder exiliado, sino por el dominio territorial de una urbe que parecía sagrada y por ello puede ser profanada.

Si en sus primeras obras,  mostraba  un país en el que todo se tambaleaba y  Buenos Aires como una ciudad estéril, deteriorada y próxima a desaparecer, en Homenaje al pueblo de  Buenos  Aires pone al descubierto el  discurso mítico generado por los porteños: Gardel, el tango, el futbol, la familia como una unidad  “donde se practica el culto de las virtudes domésticas y se fortalece la moral pública y privada”, donde “se cimenta la grandeza de esta ciudad”, y en la que palpita el mito de la revolución (alimentado en  esta oportunidad por El  Cantor). Resulta central la figura de El Viejo, quien a pesar de que el acto preparado para  el homenaje ha sido prohibido por las autoridades va a intentar realizarlo  en una nueva oportunidad:

“… Porque, a pesar de todo, el pueblo de Buenos Aires merece un homenaje.  Supongo que no ha nacido nimbado por nada en especial, pero ha sobrevivido, ha sobrevivido a dos fundaciones azarosas, catorce revoluciones, ochenta y siete motines, ocho inundaciones importantes, cuarenta y tres epidemias de cierta entidad, diecisiete presidentes civiles y  once militares. Ha sobrevivido. Sobrevive”. 
El  Viejo , organizador del acto, con prosa modernista propone una representación alegórica  que desde la perspectiva del autor queda insertada  en el contexto de la pieza como una parodia a la “Oda a los ganados y las mieses”. El  Cantor contratado para amenizar el  intervalo propondrá distintas canciones que son rechazadas por el  Viejo: la milonga “Digo que quiero a Buenos Aires”, porque es demasiado simple y no  alude a la alegoría; el valsecito criollo “La libertad es como una botella”, porque el tema y la forma de encararlo es peligroso y demasiado comprometido; la tercera “Que se pierda lo que se pierda”, porque inquieta al público. Uno no puede menos que asociar estas ideas con lo sostenido por Jaime Rest, pocos años antes, sobre el arte que está en condiciones de convertirse en propaganda en la media en que se supone una transmisión explícita o implícita de ideas, lo que incluye también a la música, “pues si bien por sí misma carece de contenido ideológico, posee no obstante una fascinación rítmica y un caudal de asociaciones que resultan fácilmente aprovechables” por parte de otros designios. 

Somigliana no hace concesiones. Muestra una ciudad donde las llamadas “fuerzas viva (el Club de Leones, los  Scouts, los intelectuales) son en realidad, una rémora que fosiliza a los habitantes, y las “señeras virtudes” de los porteños que esta “pública alabanza” pretende destacar no son sino los atávicos defectos que históricamente entorpecieron las relaciones de sus habitantes entre sí y con los del resto del país. Individualismo, egoísmo, frivolidad, aceptación de las mentiras como si fueran verdades, obsecuencia con la autoridad de turno, falta de amor a la tierra natal, consumismo, exitismo. La obra permite también reconstruir  parte de los problemas entre los que se debatían los habitantes de la gran ciudad: conflictos generacionales, el éxodo de jóvenes al exterior, fuertes polémicas entre los que defendían distintas concepciones sobre el arte (un ejemplo, el enfrentamiento entre los miembros de la llamada generación realista del ¨60 y los integrantes del  Instituto  Di  Tella), el comunismo, la guerrilla, los hippies, el autoritarismo y la censura.

No se refugió en los mitos, sino que los cuestionó;  tampoco oficializó los vicios de los porteños como virtudes. Pero amó profundamente a los habitantes de esta ciudad a la que percibía sombría, dura, a veces fantasmal, muchas veces hostil, demasiadas veces corrompida.


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Año II, N° 96
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lunes, 18 de septiembre de 2017

MARIELA RUGGIERI Y UNA NUEVA COREOGRAFÍA SOBRE NIJINSKI.

Boceto para la Siesta de un Fauno, es presentado por su directora como “una pequeña historia inspirada en la Siesta de un Fauno de Vaslav Nijinski.” (Programa de Mano). Su propuesta se separa de los dos espectáculos (1971 y1990) inspirados en el diario de Nijinski y ofrece una obra superadora del excluyente interrogante ¿danza o teatro? que revela tanto aspectos personales del famoso bailarín como de las dificultades en todo proceso creativo. Alba Virgilio (Bronislava/Narradora), y Lucas Díaz (Vaslav Nijinski) combinan relato, diálogo y danza recae la mayor carga de teatralidad. El vestuario de Marcelo Morato contribuye a soslayar la impronta erótica original[1] (sólo el rojo del pantalón simbólicamente remite a la pasional) y otorgar protagonismo al conflicto de la relación pensamiento-palabra-gesto-movimiento a la hora de comunicar un diseño coreográfico. La iluminación de Horacio Novelle nos hace recordar las palabras del protagonista, recogidas por Luis Alberto Salvanezza en Fragmentos Extraviados del Diario de Vaslav Nijinski (1890-1950): “La Siesta del Fauno fue chorro solar/Sobre el velo de la ninfa, fue semen”. 

Ruggieri “revisita” a Nijinski; nos acerca a su estética, pero no lo copia. Mientras éste afirmaba que se trata de “cómo meter un cuadrado en un círculo", Boceto… presenta un protagonista que trabaja lo geométrico colocando lo circular dentro de un cuadrado y haciendo convivir en el perímetro cuadrangular la recta y el círculo. Mientras que en la coreografía original hay un solo salto (Nijinski se negaba a ser visto como un “saltarín”), aquí los desplazamientos aparecen siempre conectados con el suelo; no reduce la coreografía a pasos y por momentos combina lo lúdico y lo gimnástico. Sí se conecta claramente con la coreografía original con las posiciones en perfil, la angulosidad y el estatismo, y utiliza todo el cuerpo para la expresión como así también la descomposición de la técnica clásica con posiciones fijas. La bailarina Lidia Sokolova sostenía que “por su apariencia física, Nijinski era él mismo un fauno”; al mirar los desplazamientos y posturas de Lucas Díaz, no puedo menos que sentir y pensar que también que por primera vez contemplo la encarnación humana de un fauno contemporáneo. Y que ejemplifica con claridad aquellas palabras que aparecen en el citado Fragmentos Extraviados del Diario…

“Soy un bailarín, me entenderás cuando me veas bailar”

Finalmente, resulta especialmente interesante la elección de John Cage que permite mostrar la complejidad del mundo sonoro y rítmico, tal como lo había buscado Nijinski en su momento recurriendo a Stravinsky. 







[1] Bask había diseñado un vestuario para Nijinski/fauno en el que se reflejaban influencias del fauvismo y el constructivismo. Recordemos que Gastón Calmette lo había descripto después del estreno como “un fauno indecente, con movimientos viles de bestialidad erótica y gestos de grave impudor”, (Le Figaro, 1912)

sábado, 9 de septiembre de 2017

MARÍA MERLINO, ACTRIZ Y DIEGO LERMAN, DIRECTOR, JERARQUIZAN EL UNIPERSONAL.

En el teatro  Santos 4040, la actriz María Merlino y el director Diego Lerman ofrecen dos espectáculos notables: Nada del amor me produce envidia, sobre el texto de Santiago Loza, y ¿Cómo vuelvo?, basada en cuentos de Hebe Uhart, que la propia actriz adaptara. La crítica, en especial, alabó unánimemente la labor de la actriz y la pericia del director.

A pesar de tratarse de diferentes autores y géneros,  de ser calificados en los programas de mano con distintos subtítulos (Nada del amor me produce envidia, “melodrama musical”, y ¿Cómo vuelvo?, “leyenda campestre de una maestra errante”) los textos generaron puestas que tienen significativos puntos en común: el valor de lo sonoro y el espacio escénico como clave de lectura del espectáculo.
La música de  Sandra  Baylac, en la primera, y la banda sonora de  Carmen Baliero, en la segunda, conforman una parte decisiva del espectáculo al diseñar “un espacio sonoro”  (D. Deshays) que  favorece que la actriz pueda, en ambos casos trasladar la palabra comunicativa del texto a un plano de palabra poética, y pasar en determinadas secuencias, de un modo natural a un discurso musical. Ambas organizan perfectamente el juego de lo sonoro producido fuera del  escenario con el que se genera en él y del que la voz de la protagonista participa (los matices que emplea en la pronunciación del pronombre  “yo” en  Nada del amor…, es sólo un ejemplo).

La atmósfera y el mundo que el director edifica en cada una de las dos obras  importa tanto como  la peripecia de las respectivas protagonistas femeninas: la tarima cuadrada que limita el mundo de la costurera en la primera; un diorama en que se proyectan paisajes sin límites, el piso a nivel cero  recorrido por la maestra, y una abertura central en el foro que aumenta la sensación de lejanía, en la segunda. En  ambas, todo apunta a generar el placer perceptivo, a recordar y  recrear. Autores, director y actriz son conscientes de que “toda reconstrucción de la memoria es una  deconstrucción donde el que va errando busca los hilos, las claves, los signos de un pasado que palpita y está vivo” (Susana Kesselman).

¿Cómo vuelvo? puede ser también  analizado como ejemplo de transposición, de la narrativa al teatro. María  Merlino logra activar el imaginario del espectador con todos los recursos actorales a su alcance, visuales y auditivos a través de encadenamientos y desplazamientos de los distintos códigos que implica “el cambio de soporte” (Steimberg). 

La relación compleja entre literatura teatro fue advertida hace ya varias décadas, entre otros dramaturgos, por Antonio Skármeta en su trabajo “Imaginación narrativa e imaginación dramática”. María Merlino revela una doble cualidad. La primera, su capacidad  para seleccionar y organizar un rico material narrativo que, precisamente por su riqueza, podría haberla conducido a la dispersión, y quedarse con aquellas  secuencias  en las que percibió  su “teatralidad virtual”, la posibilidad de ofrecer una historia lineal y lograr una comprensión directa por parte del receptor sin que ello limite la posibilidad de imaginar.

¿Cómo vuelvo? Es la historia de una maestra rural muy particular que a sus 16 años elige la misión sagrada de impartir conocimientos. De pase en pase, de escuela en escuela intenta con poca suerte encajar en las instituciones que sólo valoran su buena voluntad. “A mí con la buena voluntad? Yo, que tengo un mundo en mi cabeza!” El mundo de Hebe Uhart me atrapa, su mirada no me es ajena, me es muy familiar. Puedo ver a personas que conozco desde mi infancia en sus personajes. La vida en los pueblos, historias de gente sencilla pero con infinitos matices forman parte de sus relatos. Como autora adaptadora tuve toda libertad para trabajar con los cuentos de Hebe Uhart, de hacer con ellos lo que quisiese, así me lo expresó Hebe, en nuestra primera conversación telefónica, y además agregó: -"no quiere decir que después me guste lo que hagas con ellos..." Hice una primera selección y en nuestros primeros encuentros con el director Diego Lerman decidimos usar sólo los cuentos de maestras: Maestrita, ¿Cómo vuelvo?, Una se va quedando y acordamos agregar Antonio Tormo porque ayudaba a darle un respiro a la temática docente. El desafío era lograr que el espectador viera una sola maestra, contar su historia desde su infancia, el despertar de su vocación, el paso por las distintas escuelas, partiendo de cuentos totalmente aislados entre sí. Y es ahí que tuve que adaptarlos buscándole uniones posibles valiéndome de historias personales vividas en mi infancia pueblerina en Benito Juárez.

Estas declaraciones de María Merlino nos ubican en un tipo de transposición compleja en la que se imbrican no sólo como fuente los textos literarios de Hebe Uhart, sino los textos generados a partir de la memoria y las reminiscencias (lo emocional y lo racional) de la actriz.
Tanto el texto de Loza como el de Uhart/Merlino reafirman la existencia de  cuerpos, lenguajes y verdades y exhiben seres que militan por la libertad a pesar del desencanto,  y que son capaces de rebelarse contra la aceptación. Ambos textos valoran la posibilidad de tomar decisiones: afirmar el yo (Nada del amor…) luchar contra el academismo, o el pedagogismo (¿Cómo vuelvo?); en ambos aparece con valor simbólico el fuego, imagen energética y agente de transformación: por ello ambos personajes femeninos son capaces de  “quemar las naves”. Las dos obras, conforman espectáculos independientes -de hecho surgieron en diferentes momentos y comenzaron a representarse en distintas fechas-. Ofrecidos en una misma jornada (media hora de separación) se potencian y se relacionan significativamente.

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Año II, n° 94
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domingo, 3 de septiembre de 2017

TEATRO ARMENIO EN LA ARGENTINA


“Por sus orígenes, idiosincrasia y civilización, la Nación  Armenia es un enclave indoeuropeo en  Asia. Fue el primer estado en adoptar la religión cristiana, que caracterizó su cultura y fue  causa de su martirio”. (Rubén Mozian)
El teatro Tadron cumple 20 años de activa presencia en nuestro país. Fundado y dirigido por Herminia  Jensezian, y apadrinado por el escenógrafo Gastón  Breyer, la sala dio visibilidad a alrededor de los 80.000 armenios radicados en nuestro país –según datos de 1980- y a los 150.000  descendientes, de los cuales 95.000 viven en Buenos  Aires –según cifras de 2014. Y le dio voz a dramaturgos armenios desconocidos para la mayoría de nosotros. Pero no sólo allí se difunde la cultura armenia sino que, como un modelo de comunidad extranjera integrada en la sociedad argentina, propicia ciclos (Teatro por la  Identidad,  Teatro por la  Justicia) y da espacio a las creaciones de autores y directores nacionales de diferentes generaciones (Armando Discépolo, Jorge Palant,  Román Caracciolo, Andrea Julia, como ejemplo). Y más aún, su directora ha llevado a Armenia textos de quien  fuera uno de los principales referentes de la dramaturgia realista de los 60 y  el neo grotesco de los  70 y los 80: Roberto  Cossa.
Tal como lo señala el autor del epígrafe, “luego del genocidio de 1915 que privó al armenio occidental de sus principales exponentes literarios, los escritores armenio orientales siguieron su evolución en el territorio de la madre patria, mientras que los armenios occidentales lo hicieron en la dispersión”.
En  esta oportunidad, a modo de celebración de los 20 años de existencia del citado espacio, se   representa allí por primera vez  la obra del dramaturgo armenio Vahé Berberian ¿Oíste, papá? (Baron Garbis), bajo la dirección de Herminia Jensezian. El primer acierto es la elección de la obra, de este dramaturgo contemporáneo nacido en Beirut en 1955, y cuya obra no había sido traducida al castellano hasta que  la directora decidiera encarar esta difícil tarea. ¿Cómo acercar al público  porteño no armenio una obra que remite a una lengua y una cultura alejada del contexto del potencial receptor, sin traicionar el texto fuente?  Jensezian sortea con habilidad y competencia los peligros de toda traducción al dominar naturalmente tanto el armenio como el español hablado en  Buenos  Aires, y de traducir para el teatro, para una puesta en espacio, por su ya comprobada capacidad  y experiencia como directora. 
Esta pieza, combina elementos del costumbrismo  (conflictos generacionales  que abarcan a cuatro generaciones) y  una mirada crítica sobre el compromiso político que instala temas polémicos y vigentes no sólo en la sociedad armenia: ¿cuál es la actitud frente al opresor, cuáles con los límites y la legitimidad de la violencia?; también  combina aspectos presentes en todos los hombres: vidas que transitan por la comedia, el drama, la tragedia y el grotesco, y de allí su universalidad. Resulta evidente el grado de simbiosis de la traductora/directora con el dramaturgo, en su necesidad de mantener  la cultura armenia, preservar sus tradiciones, recuperar y difundir la producción de sus artistas. De hecho, toda la puesta está al servicio de estas motivaciones y objetivos: la elección de los actores (el siempre magistral Kalusd Jensezian, armenio; y  dos talentos locales: Jorge Ducca y  Gastón Santos);  la selección de los objetos, biográficos y funcionales a la hora de definir personajes y contexto (alfombras, mesitas, juegos de mesa, vajilla, comida), y el diseño  de un vestuario que permite  identificar el rol y funciona, en el caso del  nieto/biznieto, como símbolo del rango etario, pero también de pertenencia al mundo de sus antepasados. Como lenguaje visual articulado por múltiples implicaciones psico-sociológicas y culturales genera una interacción que le permite establecer una analogía puntual entre  vestuario y  sistema lingüístico (A. Lurie): esto funciona así a lo largo del espectáculo con los tres personajes facilitando la recepción de un público que no tenga demasiada información sobre dicho contexto cultural. 
La obra le permite también a la directora trabajar tanto sobre la macro memoria como sobre la micro (lo colectivo y lo individual, la historia y la sensibilidad), la memoria voluntaria y la involuntaria  (G. Deleuze, S. Kesselman), mostrar los efectos devastadores del exilio y no permitir el olvido del genocidio que Turquía realizó en el pueblo armenio.
Año II, n° 93