lunes, 16 de abril de 2018

COCIUFFO RECREA A DUNCAN EN CANTO A ISADORA.



En marzo de este año Natalia Cociuffo encarna a Isadora Duncan en un espectáculo que engarza ficción e historia, diálogos imaginarios pero reveladores, reflexiones sobre las artes y el artista, y situaciones que involucran al cuerpo en su totalidad.

 El texto de María de las Mercedes Hernando ofrece más allá de un relato sobre momentos de la etapa final de la carrera de Isadora, puntas que conducen al espectador a repensar varias ideas: la especificidad de las artes, los efectos catárticos del teatro en los creadores y en los receptores, la danza y la música, la vulnerabilidad del artista, la integración palabra-voz-cuerpo, el universo femenino, lo efímero y lo permanente. La autora otorga un lugar central a la figura de Walt Whitman y propone un diálogo imaginario, especialmente importante porque revela simultáneamente, los sentimientos, los anhelos y la estética de la bailarina. Isadora deseaba corporizar las palabras de, porque desde lo verbal representaban lo que ella expresaba a través de la danza: la pasión, el dolor, la resistencia y superación de las adversidades. Verso libre, obra controvertida, críticas por la sensualidad expuesta en Whitman (en Leaves of grass -1855-, él se definía como un cosmos, desordenado, carnal y sensual), hallaban su paralelismo en la libertad frente a las normas clásicas, espectáculos que generaban polémica, escándalo por el sensualismo que emanaban.

 La directora Valeria Ambrosio organiza las secuencias que evocan distintos momentos y niveles de realidad (lo vivido, lo soñado, lo imaginado) desde un cuidado manejo de la iluminación (responsabilidad que comparte con Leonardo Gaetani) que facilita la comprensión de la historia presentada, y de los recorridos en un espacio delimitado tanto por la escenografía de René Diviú (asimismo creador del vestuario) como por la coreografía de Elizabeth De Chapeurouge. Las transparencias elegidas por Diviú son especialmente acertadas, porque funcionalmente permiten la co-presencia de lo vivido y lo evocado, y plásticamente sugieren esa bruma invisible, pero al mismo tiempo, densa y envolvente que invadía y oprimía el alma de Isadora.

 También resulta fundamental la presencia en escena del pianista Pablo Bronzini, no sólo por su música, sino por la especial interacción que se desarrolla a lo largo del espectáculo entre el piano como instrumento y la actriz: la música es aliciente, ritmo que dirige (o acompaña) soporte y refugio.

 Cociuffo se desplaza como si la hiciera bailar alguna música sólo audible para ella, armada por un notable dominio del los ritmos internos. A través de su cuerpo y lo vocal (voz hablada y voz cantada) va construyendo la identidad de la artista evocada, al tiempo que impone la suya propia. Soslaya la literalidad de la historia y, desde la propuesta coreográfica, la tentación de “imitar” la danza de Isadora, pero la cita de manera contundente y precisa a partir de un trabajo de exploración de ciertas pautas emocionales y rítmicas que marcaron el trabajo de la Duncan. Al contemplar la performance de Cociuffo inmediatamente evoco aquel fragmento del texto autobiográfico Mi vida (1927) en el que la bailarina norteamericana declaraba: “Nací a la orilla del mar. Mir primera idea del movimiento y de la danza me ha venido seguramente del ritmo de las olas”: no sólo exhibe ese dominio de los ritmos internos antes mencionados, sino que los armoniza con los ritmo de la naturaleza que cita.

 No podemos saber cuánto de la Duncan hay en Cociuffo, sí del talento de esta artista argentina capaz de recrear lo esencial de la mítica bailarina y transmitir paralelamente con su personal estilo la idea del “poder femenino” y de la capacidad del arte para “sublimar dolores”
[1].

 
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Año III, n° 123

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[1]Declaraciones de la actriz en : “Isadora  Duncan revive en el cuerpo de  Natalia  Cociuffo”,  Entrevista de  Julieta  Rovaletti, La  Nación, sábado  10 de marzo de  2018

lunes, 9 de abril de 2018

EL TERCER APETITO, de José Luis Arias y Alejandra Sánchez.

El chef italiano Massimo  Bottura, afirmaba que su  objetivo era transformar la cocina tradicional en una obra de arte contemporáneo. Para Arias y Sánchez, derivar una experiencia culinaria en una experiencia teatral. Para el primero “Cocinar es una colisión de ideas, técnicas y culturas.  No es matemático. Es emocional” ; para los segundos, la construcción de una metáfora perfecta del proceso creativo.

En el informe a la prensa, estos  dos últimos artistas ofrecen una síntesis del proceso creativo:
“El tercer apetito nace del encuentro de dos grandes deseos personales: el de actuar  en un unipersonal y el de  investigar la creación de espectáculos a partir de las palabras del actor. Ese fue  el puntapié inicial para que afloraran las pasiones compartidas con las que sabíamos que contábamos: los procesos creativos, la búsqueda, la comida.  El mundo  de  la gastronomía inmediatamente condensó la metáfora de la creación y resultó una fuente interminable de sensorialidad. Y como todo  proceso que fluye, la historia se fue escribiendo con intuición, con mirada alerta, sumando, restando, casi siempre restando.  El proceso –extenso, intenso- no dejó de sorprendernos, al punto de llevarnos a estrenar en México, rodeados de sabores insospechados”.
Los  autores  Alejandra Sánchez (también la directora) y José Luis  Arias (también el actor)  pertenecen a una misma generación, no sólo por la fecha de nacimiento sino por su formación actoral (paso por el IFT) y la experiencia  vivida con el director  Paco  Giménez. Por ello  escritura, dirección y actuación confluyen de modo natural en la  concepción de un material  escénico-poético anclado en lo cotidiano y una interrelación estrecha entre  el cuerpo y la palabra. Creo que precisamente  por su experiencia  con el colectivo  “La noche en vela” estos creadores pudieron potenciar la capacidad de sacar el máximo partido a sus instrumentos, introducir el humor, dosificar las transiciones, hacer que lo estudiado parezca espontáneo, transitar  tonos y volúmenes (gritos, susurros, canto), convertir un espacio mínimo en una eficaz imagen del mundo.

El espectáculo convierte a un ámbito cotidiano por excelencia (la cocina) en un lugar de reflexión sobre la creación y sus efectos sobre el artista, y sobre quien la contempla.   Ese cocinero, cuyas ideas le son plagiadas por un discípulo, y su ámbito de trabajo ha sido  clausurado, continúa elaborando su libro y cocina para sí mismo y consume su propio trabajo en medio de la adversidad. Arias encarna a ese artista (autor-actor-cocinero) apasionado y reflexivo que goza y sufre,  trabaja e investiga para desentrañar los secretos  de las cosas que hacen a los hombres más humanos. Los alimentos elegidos para cocinar (y para analizar) son signos que denotan y connotan. El huevo, símbolo cósmico, germen de la generación (para los alquimistas se trataba del continente de la materia y del pensamiento) ; el agua, fuente de vida pero también encarnación de las posibilidades  aún virtuales de la creación; la sal y el azúcar,  como marcas del inicio y el final del banquete. 

Su búsqueda de  “sabores insospechados”, se complementa con la investigación sobre la complementariedad  de los opuestos, la integración de lo aparente irreconciliable por ser distinto. La referencia al cóndor, cuya ala emplumada abraza y su carne cocina e ingiere apunta a marcar un similar destino: un ser en vías de extinción, identificación que concreta al final del espectáculo con una imagen que cita a los mártires expuestos bajo altares.

El diseño escenográfico de  Victoria Papurello permite que la cocina se convierta en un espacio ritual /plástico/dramático,  por momentos subrayado por la música, en el que la pasión convive con lo poético, lo fáctico con lo filosófico, lo racional con lo sensorial.  El protagonista canta y bebe  un vino “dionisíaco” cuya ambivalencia la puesta en escena, la escenografía y la actuación subrayan: vino como sacrificio, como embriaguez sagrada, como vía  “que permite al hombre participar fugazmente del modo de ser atribuido a los dioses”. Por eso  el ámbito de las disputas legales o de la fama banal corresponden a un fuera de escena. La cocina es el lugar sagrado que cumple dos funciones que apuntan a campos diferentes: eliminar el  hambre  y despertar los sentidos.  De allí la clara referencia al arte: en este caso, el  teatro como espacio que permite hallar respuestas esenciales  a sus creadores, y potenciar en el espectador su capacidad receptiva a través de lo visual, lo olfativo y lo auditivo.





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Año III, n° 122

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lunes, 2 de abril de 2018

BERNARDO CANAL FEIJÓO FRENTE AL ESPACIO CULTURAL ARGENTINO (Un anticipo de mi próximo libro)


Tres obras dramáticas de tres décadas diferentes son suficientes para considerar a este artista santiagueño como una de las voces más representativa entre aquellos que apostaron indagar sobre nuestros orígenes, redefinir identidades y encontrar un nuevo camino para la “cultura nacional”. Nos referimos a Pasión y muerte de Silverio Leguizamón (1944), Los casos de Juan el zorro (1954), Tungasuka (1963).

De hecho, su línea de pensamiento se manifiesta en varios libros dedicados al estudio de mitos, tradiciones, lenguaje y costumbres de la campaña argentina, entre los cuales se destacan Ensayo sobre la expresión artística en Santiago del Estero (1937), Mitos perdidos (1938), Los casos de Juan (1939), y su enfoque sobre los hechos histórico (Premio Losada 1960 para Ensayo sobre el Sesquicentenarios de la Revolución de Mayo). A comienzo de la década del ´40, en un momento, en el que los movimientos nacionalistas ocupaban un lugar protagónico, hace conocer su postura en una serie de proposiciones en torno al problema de una cultura nacional argentina; posición que luego reelaboró en Confines de Occidente (1954). Canal Feijóo fue capaz de reescribir y desmontar al menos tres antinomias que marcan nuestra historia como país y el desarrollo del pensamiento teórico: cultura popular y cultura letrada (La expresión popular dramática, 1943), el mundo indígena y el mundo de los blancos (Burla, credo y culpa en la creación anónima, 1952), la ciudad capital y las ciudades del “interior” (Teoría de la ciudad argentina, 1951); folklore y sociología, historia y ficción (Una teoría teatral argentina, 1956). Su adhesión al pensamiento de Alberdi se materializa en trabajos sobre lo que implican la Constitución y la Revolución y culmina en Integración constitucional argentina (1957). Y, en un dramático momento político de nuestro país se atreve a analizar un tema polémico, aún hoy vigente, el populismo (El populismo en la Argentina, 1976). Para examinar la realidad recurre a los datos que pueden suministrarle la sociología, la historia, la sicología o la economía, lo que se verifica ya en sus diferentes libros de poemas.

Sus reflexiones teóricas encuentran su correspondencia en su producción dramática y poética. Por ello nuestro trabajo abarcará tres partes: ensayo, teatro y poesía. En este breve artículo voy a detenerme en alguna de sus ideas sobre el teatro y su relación con la historia.

Un artículo de 1944 echa luz sobre las tres obras dramáticas antes mencionadas. Canal Feijóo considera al acto teatral como “una proposición absoluta e impersonal, una interrogación dirigida a la comunidad. Tanto el acto cultural como el acto teatral, están animados de un sentido fundamental de comunión” (el subrayado me corresponde). Puede verse claramente cómo estas ideas son retomadas y/o parafraseadas en la actualidad aunque no siempre se cita a su autor original. Asimismo aporta una lúcida reflexión sobre la máscara “la máscara no era un atributo original del teatro –venía del acto cultual-…” y sobre sus diferentes funciones: “En el uso religioso la máscara es un instrumento de identificación mágica. La máscara teatral se apoya en los supuestos de una idea previa de resalte de la personalidad, si bien levantando la definición de los rasgos hasta la cima de una verdadera tipificación”. Reconoce en el acto religioso un acto de “advocación”, y en teatral, de “convocación”, al tiempo que descubre como paradoja el hecho de superponer una máscara estática sobre el acto dinámico. Una atenta lectura de este y otros trabajos revela claramente como en la primera mitad del siglo XX este pensador se adelantaba a muchos investigadores nacionales y extranjeros en lo que se refiere a las diferencias entre rito y teatro y a los alcances de la recepción.

Sitúa al teatro como la primera de las artes profanas “en un plano de valor absoluto a la humanidad al hombre como zoón politikón; como ser sociable y reflexivo”, pero también por el hecho de pedir “el sufragio colectivo e impersonal” de un pueblo que demuestra libertad de gusto y de juicio, se revela también “como la primera de las artes de inspiración democrática”. En Canal Feijóo resulta válida y certera la hoy tan bastardeada frase “nacional y popular”.

Afirma: “Hay una base nacional forzosa para el problema del teatro y es que éste comienza y acaba en el pueblo. El teatro existe porque hay una conciencia o sub conciencia colectiva que quiere y es capaz de renovarse en proyección estética” (Para él no hay teatro sin fe colectiva). También resulta clarificador su pensamiento sobre el gaucho, al que reconoce como el primer personaje teatral y que resulta enfocado desde dos puntos de vista: una de “héroe rural” y otra de “delincuente urbano”, lo que lo conduce a una reflexión final:



Cuando en nuestra historia lleva a concebirse la antinomia civilización y barbarie, el gaucho adquiere de pronto una super realidad entre carnal y mítica que lo pone exactamente en el fiel de las potencias sentimentales y racionales en que ha dicotimizado el alma nacional y se vuelve personaje rigurosamente teatrable. Luego, el gaucho desaparece formalmente de toda visión nacional”.
[1]

Apasionado por la historia y la posibilidad de incorporarla en la ficción sostenía, justifica y nos introduce en la lectura de su producción dramática, al tiempo que desarrolla un concepto por él preferido, “subentender”:



“Tenemos una historia mucho más hermosa que la que presentan los historiadores (…) Al ser nacional se lo quiere representar como personalidad estatuaria simbólica, así como se presenta a Cristo Crucificado. No. Es un ente existencial que está hablando por todos, pero que a veces encuentra la personalidad individual que lo asume y lo da por representación infusa total, Se dice que hablando se entiende la gente (…) No. Hay un entendimiento antes de hablar, que hace que nosotros no necesitemos diez minutos para pensar en las palabras que está diciendo el otro porque lo sobreentendemos (…) Estamos subterráneamente comunicados. Bueno, el ser nacional es eso. Encuentro que el ser nacional se expresa en toda voz que resulte unánime, que hable por todos…”
[2]

Este concepto de lo nacional encuentra su correlato en los ensayos sobre lo popular americano, entre los cuales sobresale La expresión popular dramática. Allí demuestra cómo “la expresión en acto constituye a menudo la forma más firme y poderosa del lenguaje del pueblo” y describe cómo “lo larvar, lo mezclado, lo confuso, lo involutivo es lo más abundante y típico de la expresión popular americana”. La transformación del espacio y del tiempo, como así la representación del otro

A 120 años de su nacimiento Canal Feijóo sigue operando como modelo de investigador y dramaturgo que al tiempo de revelar los efectos de la conquista y colonización americana, pone de manifiesto aquellas estrategias de encubrimiento por parte de quienes se consideraron vencedores, lo que lo sitúa entre los más valiosos ensayistas argentinos del siglo XX, capaces de proyectarse al siglo XXI. Sus obras teóricas y dramáticas ayuda a decodificar mitos y mentiras en los proyectos utópicos, silencios y parcialidades a la hora de tratar temas históricos, hipocresías a la hora de configurar al otro, y pereza intelectual al sostener antinomias constitutivas de modo acrítico. 

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Año III, N° 121

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[1] “En el principio era el teatro” (Cuadernos de cultura teatral, Buenos Aires, n° 18, pp. 63-83),

[2] Citado en la nota necrológica (La Prensa, 11/10/1982.

domingo, 25 de marzo de 2018

ALEJO PIOVANO Y LOS ECOS DEL INSTITUTO DI TELLA.

La editorial Nueva Generación acaba de publicar Selección teatral, Obras de Alejo Piovano y otras en colaboración con Ernesto Marcos, Guillermo Julio Montero y Alberto Perrone. Este libro editado en el 2018 confirma una vez más la importancia que tuvo el Instituto Di Tella a la hora de nuclear y difundir la labor de artistas talentosos cuya vigencia hoy sigue palpable: Marilú Marini, Alfredo Rodríguez Arias, Kado Kostzer, Les Luthiers, entre otros[1]. Alejo Piovano se suma a la lista de estos creadores que participaron de manera activa no sólo en nuestro país, sino en campos culturales europeos y estadounidenses, y así se presenta a los lectores:

“Nací en el 44, Capricornio, corrí los riesgos de los tiempos, del teatro y su arte evanescente. Estuve en New York en el 67-69, viajé con elenco por Europa, estrené mi primera pieza en el Di Tella Siempre huí de la farándula por los ideales admitidos del teatro independiente que fue mi maestro y me quedaron los textos para nuevas representaciones. Publiqué notas de teatro, di clases en la Universidad de Leiden-Holanda. Y fue vanguardia porque a la curiosidad no le daba tregua y ahora me retiro al mundo de lo clásico según los dictados de la edad” (Contratapa)


Cada una de las cinco piezas que integran el volumen está precedida de un breve comentario de Piovano que terminan de completar el esbozo que en el prólogo general realizara el investigador Carlos Fos quien reconoce lo cambios sufridos entre los tiempos del Di Tella y el presente y caracteriza el de Piovano como “un camino de singular belleza poética” (p. 5).

La pieza que abre el volumen corresponde precisamente al Di Tella, donde fue estrenada bajo la dirección de Norberto Montero en 1967, bajo el título de Apocaliptosis, con un agregado “O la muerte de Mario a quien le han pegado un tiro no ha muerto pero está en trance de hacerlo”. Las veintiuna secuencias cuyo hilo conductor la violencia y la muerte permite que se representen en diferente orden, aunque en las cuatro finales (Anastasia, Situación, Los hombres atados, Ronda Final y Danza para los ardientes enamorados) estos temas cobran especial significado. Tal como lo señala el autor su lenguaje y conceptos provienen de diferentes vías, la lectura de autores como Dürrenmatt, Pinter, Osborne, Frish, Weiss, conversaciones con artistas e intelectuales vinculados a la vanguardia, y los cambios sociales que implicaron “una epidemia de mayorías, ente el crecimiento de la sociedad de consumo que se ahora en la autocomplacencia y las muertes anónimas del Congo, Viet-nam y Sud África.” (p. 9) 

El abuelo del pescador se estrenó en julio de 2006. El dramaturgo Ernesto Marcos, su coautor es el que en esta oportunidad la introduce: “Lo único real es el cuerpo…”, “la verdad fáctica es irrepetible y está extraviada en el cuerpo desaparecido” (en este caso el cuerpo de una camarera), sólo hay “conjeturas” (p. 53) La obra es movilizadora por varios motivos: por su trabajo con un humor trágico y grotesco, que estructura de modo peculiar lo cómico, lo irónico, lo tragicómico, la mirada crítica se allí los intertextos con Nietzsche, con Shakespeare, con la crónica policial que involucraba a Strauss Kahn, el director del FMI, mencionados en la nota introductoria, y con los personajes Altuser (el profesor), Derrida (el oficial inspector) y con Foucault (Marciano Fucó, el sargento inspector, mudo). La carga intertextual resulta evidente también en la base filosófica que sustenta la obra:


“La verdad jurídica, construcción ficcional congruente, coherente, concordante y verosímil, se desplaza eternamente a través de El Relato, del relato del relato, de las derivas complementarias que no permiten asir el sentido, como un cazo de cartas sin principio ni fin, una raíz de significantes de origen múltiple y destino múltiple” (p. 53) 


Una audaz y efectiva pieza presentada como “una propuesta de teatro político que se inspira “en la historia reciente para hacer el revisionismo necesario” (p. 93) es Imberbes, estúpidos e infiltrados. Escrita en colaboración con Alberto Perrone
[2] se estrenó en el 2010 bajo el título El águila guerrera (“para no ofender a los seguidores K”, p. 93) y estuvo cuatro años en cartel. Calificada como farsa para tratar el deseo de poder y de thriller político atravesado por un humor negro, su propósito fue -según los autores-“mostrar situaciones posteriores a un estado de violencia social y política y los manejos que se practican para lograr poder y mantener en él. La elección del año es simbólica. Partimos de problemáticas sociales que en alguna medida son también actuales” (Entrevista de Hilda Cabrera, Página 12, 18/09/2010) La obra se sitúa “en una lujosa oficina de San Pablo” en un atardecer del carnaval de 1989 y lo que allí se dirime sin ambigüedades es la sociedad entre secuestrador y secuestrado, entre guerrillero y empresario, entre Galimberti y Born, por lo que no resulta extraño que a partir de la representación de la obra, los autores sufrieran los efectos de una “intransigencia militante” ( p. 94)

Toda una vida, escrita en colaboración con Guillermo Julio Montero
[3] y estrenada en el 2014, se diferencia drásticamente de la anterior, tanto en su estilo como en su temática: un mundo intimista regido por emociones básicas y una carga descriptiva propia del costumbrismo regional. Su valor no radica sólo en la sencillez que le atribuye Piovano, sino en la eficacia de integrar los mundos individuales a lo social, de modo que no sólo se complementan sino que organizan peripecias, secuencias y desenlace.

El volumen se cierra con Metáfora Borges, obra que Alejo Piovano dedica a la memoria de Alberto Vanasco
[4] por las charlas que con él mantuviera sobre los que serán sus personajes: Borges, Evaristo Carriego y Macedonio Fernández. Los diálogos ficcionales en los que los dos últimos mantienen con el primero revelan no sólo desde lo metafórico sino también desde lo literal las poéticas de estos tres escritores consagrados. Y, asimismo, como Piovano los leyó, los interpretó y los incorporó.

Resulta muy adecuada la ilustración de la tapa que reproduce una de las exploraciones del lenguaje de las verticales del pintor checo Frantisek Kupka, quien en su época fue pionero del arte abstracto, pero también el agudo caricaturista de una revista anarquista.


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 Año III, n° 120

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[1] Sobre este tema remito a los blogs números 5 y 6, año I, 2016.
[2] Poeta, periodista y crítico de arte, escritor destacado por sus entrevistas y biografías, y su profundo conocimiento de los acontecimientos  político sociales de las décadas del  ´70 y ´80
[3] Narrador, dramaturgo,
[4] Narrador y poeta, integrante de la vanguardia de los años ´50.

domingo, 18 de marzo de 2018

REIKIAVIK DIRIGIDA POR ENRIQUE DACAL

Enrique Dacal, profundo conocedor de las obras de Juan Mayorga, realiza una sugerente y estimulante puesta en escena de Reikiavik, obra que con mucho éxito se estrenara en Madrid bajo la dirección del autor en 2015. Muchas fueron las críticas que mereció dicha obra, por lo que prefiero soslayar tanto un resumen de su argumento como los unánimes comentarios sobre sus valores y la calidad de Mayorga como dramaturgo. Prefiero reflexionar sobre cómo Dacal aprovechó el material y cuáles fueron sus opciones a la hora de plasmar las metáforas textuales en imágenes.

El diseño espacial fue realizado en colaboración con Martín Mouesca y Néstor Pérez Vidal y el blanco es elegido para el piso la plaza y el árbol a cuyo pie transcurre la acción, que remite al color que se asocia a esa “bahía humeante” que es Reikiavik, al tiempo que simboliza la totalidad y la síntesis de lo distinto. La elección de un único árbol y no la arboleda en una plaza lo refuerza como símbolo de la vida, de la generación y regeneración que propone el texto (uno de los jugadores deteriorado por la enfermedad morirá pero un joven cuyo nombre es especialmente significativo - , ocupará su lugar). A diferencia del cartel madrileño, en el que lo central era una ficha de ajedrez, en el programa de la puesta argentina, es precisamente un árbol a cuyo pie se reúnen los personajes.

Se trata de tres seres que se diferencian por los mundos que representan (comunismo, capitalismo), por su relación con la fama (campeones consagrados, principiante) y por pertenencia generacional (adultez, adolescencia), pero que poseen una ligazón que los conecta (individualidades fuera de serie, seres capaces de consagrarse con pasión excluyente a un objetivo). Lo visual opera nuevamente como vía de acceso al sentido: los tres personajes llevan anteojos cuya forma anticuada y tamaño los definen como “nerds”
[1].

Dacal reemplaza, asimismo el espacio sonoro creado por Mariano García en la puesta escena madrileña, por fragmentos de “Tomorrow´s del joven músico y compositor islandés Olafur Arlands quien con gran talento ha sido capaz de integrar “lo viejo” y “lo nuevo” y se presta de modo coherente a la intimidad y contacto cercano que ofrece el CELCIT Teatro a los actores y espectadores; pero no funciona como ”atmósfera”, sino estrechamente conectada con el estatuto de los personajes

Para un texto complejo, denso, que no sólo acumula capas de significado (el ajedrez, la competición, la fama, la política y la guerra, el individuo y las presiones sociales, que es lo que hace libres a los hombres y qué los esclaviza), sino que exige de los intérpretes continuos cambios de roles y tipo de discursos, el director acertó en la elección de los actores que encarnan a Bobby Fischer y Boris Spasski. Julian Howard aporta su formación como acróbata y su participación en el grupo Los Volatineros, y revela aspectos que, por momento remiten al mundo del clown a partir de pautados desplazamientos coreográficos y sobre todo con sus juegos con el sombrero, lo que contribuye a subrayar las características que definieron a Bobby Fischer; Julio Ordano opera minuciosamente sobre los diferentes timbres vocálicos y posturas corporales que corresponden al campeón ruso y a los diferentes personajes que le toca asumir; Nicolás Martuccio, trasciende el diseño del nerd como tipo plano, le otorga profundidad y lo enriquece a medida que avanza la acción. Howard y Ordano exhiben una especial capacidad para mostrarse simultáneamente como Fischer y Spasski, como sus espejos y contrafiguras, y Martuccio, el oficio y la sensibilidad para alejarse del estereotipo. La puesta en escena aparece marcada, así, por un trabajo con el cuerpo como instrumento que potencie la palabra, como otro lenguaje expresivo.

Los tres personajes (Bailén, Waterloo, Leipzig) llevan anteojos: cada uno ve el mundo a través de sus propios cristales. Los tres orinan (la orina es el fuego de la “naturaleza inferior”) contra el tronco del árbol a cuyo pie se realizan las partidas, árbol que me recuerda el Arbor elementalis de Ramón Llull cuyo tronco simboliza la sustancia primordial de la creación, las ramas sus nueve accidentes y la cifra total, “la suma de todo lo real que puede determinarse por números” (Cirlot). El director sintetiza así de manera completa el pensamiento de Mayorga, filósofo y matemático.

Este dramaturgo se refería a sus personajes como “aquellos seres frágiles (que) aspiran a la dignidad, la belleza y la libertad y que se enfrentan a poderes enormes, interiores y exteriores que los amenazan”: precisamente en la puesta de Dacal los elementos cómicos puntuales que incorpora contribuyen a subrayar esa insostenible levedad del ser de la que hablaba Jean Émelina en su estudio Le comique, y pone de manifiesto un mundo en el que el triunfo y la fama se pueden volcar en esas situaciones angustiantes propias del drama.

Como afirmaba al comienzo, Dacal es un director que con notable profundidad lee e interpreta (soy consciente de la complejidad que entraña este último término) las obras de Mayorga :sus puestas en escena de Cartas de amor a Stalin en 2007, El chico de la última fila en 2014, y Los yugoslavos en 2016, son prueba de ello; y en esta oportunidad, con Reikiavik, logra que los actores transmitan las contradicciones y ambivalencias más sutiles ocultas en el texto dramático que implica convertir en triunfos las derrotas que llevan implícitas sus nombres,
[2] y lograr una identidad a partir de la alienación.






[1] El actor Nicolás  Martuccio en una entrevista realizada por  señalaba que  deseaba representar a un chico nerd “distinto de sus compañeros de escuela, abstraído, tímido y solitario, pero inteligente”,  y para ello junto con el director  “cambiamos su postura, el pelo y le pusimos anteojos con marco ancho” (Adriana Santa  Cruz.leedor.com 03/03/2018, “Reikiavik, algo más que una partida de  ajedrez”)
[2] Bailén fue la primera derrota del ejército en campo abierto, Waterloo, la última batalla en la que fue derrotado por un ejército anglo holandés, y  Leipzig, fue la  batalla más importante perdida por  Napoleón. Las tres cambiaron el curso de la historia.

lunes, 12 de marzo de 2018

EL DIFÍCIL ARTE DE “VERSIONAR” A LOS CLÁSICOS (A propósito de Santiago Doria y su Lope de Vega)

La extensa y continuada labor de Santiago Doria alcanza un hito relevante con el estreno de La discreta enamorada, en una versión que considero modélica. De hecho este autor y director había realizado una intensa labor como adaptador, distinguiéndose –como ya lo señalara - en sus trabajos con clásicos españoles, especialmente Lope de Vega y Calderón. Su puesta en escena de La discreta enamorada en 1987 sobresalía tanto por el acertado manejo de los actores como por el ritmo escénico instrumentado.

Hay suficientes ejemplos que muestran las dificultades que entrañan escenificar una obra fuerza de contexto, afecte éste, tanto a la temporalidad, el espacio geográfico, la cultura o la lengua. El caso específico de los Clásicos del siglo de Oro español fue analizado exhaustivamente en el II Congreso Iberoamericano de Teatro “América y el teatro español del Siglo de Oro”, realizado en Cádiz en 1996. En esa oportunidad me referí a la proyección que dicho teatro había adquirido en los escenarios argentinos en las cuatro últimas décadas del siglo XX y señalé cuatro opciones estéticas e ideológicas:

-versiones libres en las que el texto fuente resulta irreconocible;

-producciones destinadas a alumnos de escuelas secundarias en las que se verificaba una tranducción escénica, una “equivalencia semántica copiada del texto fuente” (especialmente con Fuenteovejuna de Lope);

-ciclos de verano al aire libro, en los que se privilegiaban los aspectos lúdicos, los conflictos sentimentales y el color local a partir de la elección cuidadoso del vestuario y la música, y el despliegue coreográfico;

-obras en las que los directores-adaptadores evitan traducir el texto fuente y optan por una apropiación del mismo, generando un proceso dialéctico de confrontaciones de culturas separadas por categorías espacios temporales y la necesidad de una pertinencia inmediata. 

En la versión de La discreta enamorada ofrecida en 2018, en el Centro Cultural de la Cooperación, Doria vuelve a demostrar cómo se basa en la investigación y estudio del texto y la época, lo que le otorga un conocimiento profundo de la gramática de los textos del Siglo de Oro español. Opta por mantener el verso y no sigue el “camino fácil” de la prosificación, pero también dirige cuidadosamente a los actores para evitar el contrarritmo que distorsionaría el sentido de las frases. La elección del elenco es acertada en todos los aspectos: Irene Almus, Ana Yovino, Mónica D´Agostino, Mariano Mazzei, Pablo Di Felice , Francisco Pesqueira y Gabriel Virtuoso, además de trabajar con una dicción perfecta y sin caer en un falso españolismo, dosifican oficio, técnica y estilo personal, sobre todo al trabajar las distintas gamas del humor. Esto se verifica especialmente en el elenco masculino entre los galanes, el criado y el capital, mientras que en el campo femenino, las actrices que encarnan a Belisa, Fenisa y Gerarda trabajan minuciosamente sobre los modos de seducción.

Con sólo dos bancos y un vestuario creado por Susana Zilbervarg que remite a la época, Doria acierta a “recrear”, interiores y exteriores; y con el desplazamiento rítmico de los actores (agrupamientos y acentos), dirigir progresivamente la acción hacia el desenlace, pautando el inicio, las secuencias y el final del espectáculo con la música original de Gaby Goldman que cita, precisamente a la zarzuela (la iluminación de Leandra Rodríguez, puede entenderse que también ha sido trabajada desde una “partitura”).

A los interrogantes de por qué volvió a escoger a este autor, por qué eligió esta obra, y qué intentaba decir con ella, Doria responde en un breve pero sustancial texto del Programa de Mano.

Lope resultó siempre estimulante e inspirador para españoles y americanos (resulta interesante ver como en el barroco peruano ya se encuentran huellas de Lope de. En cuanto a la obra, la discreta enamorada, estrenada en 1608, “tres siglos después, en 1923, su texto fue utilizado como argumento para la zarzuela Doña Francisquita”. Pero, sin duda, las otras dos razones de su elección son más significativas habida cuenta del contexto actual en nuestra cultura: la primera, si bien es una comedia de enredos, “Lope Vega aborda con inteligencia y simpatía el tema de la psicología femenina y la hipocresía social”, la fuerza de lo femenino contra la fuerza de las convenciones; la segunda, la obra pone de manifiesto cuál es el sentido real de la frase “un teatro auténticamente nacional y popular. Un teatro que supo que supo ser testigo de su tiempo y hacer eco del sentir y el pensar, el saber y el querer del público, que era el pueblo”. 

La puesta en escena otorga una valiosa y actual dimensión al complejo término “nacional”, y al ambiguo, “popular”: la hispanidad incorporada y asimilada por nuestros primeros dramaturgos como parte esencial en la construcción dramatúrgica de nuestros sainetes; la presencia de un público heterogéneo capaz de entender y gozar sin intermediarios y sin glosas la propuesta escénica. Doria se incorpora así, a una lista de directores notables (pienso en Ezequiel Soria, Enrique de Rosas, Jorge Petraglia, Rodolfo Graziano, Herminia Jenzesian, entre otros) que optaron por la elección de un repertorio que permitiera a distintos tipos de público disfrutar y reflexionar y trabajar con actores capaces de generar simultáneamente la emoción estética y el juicio crítico.





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Año III, n° 118
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domingo, 4 de marzo de 2018

CUANDO EL ESPACIO ESCÉNICO Y EL ESPACIO TEATRAL SE FUSIONAN: POEMA ORDINARIO.





Con dramaturgia de Juan Ignacio Fernández y dirección de Lisandro Penelas, Poema Ordinario, obra ganadora del Premio Artei a la Producción de Teatro Independiente 2017, se estrenó en Moscú Teatro Escuela, ubicado en un primer piso por escalera compuesto por un pequeño hall, cocina, baño y un cuarto más amplio destinado a la actuación. Es habitual en la cartelera teatral porteña encontrar espectáculos realizados en ámbitos domésticos (casas familiares, departamentos, garajes) acondicionados para recibir público y debidamente acondicionados y habilitados para tal fin.

Lo original de esta puesta en escena es que José Escobar convierte a todo el espacio teatral en espacio escenográfico y que opera como catalizador frente a lo extrañamente irreal que por momentos propone el texto.

Tal como lo anticipa la sinopsis, la acción se sitúa “al borde de una barranca que apenas frena la naturaleza del Paraná, en una vieja casa familiar” y el conflicto se desencadena cuando “una noche de verano, como un animal sigiloso que trae el río, vuelve al hogar el hijo mayor y despierta, como en cada retorno, lo que se esconde en el pasado y entre los pastizales” (Programa de mano). El escenógrafo propone a partir de la colisión entre el adentro y el afuera, una visión de las acciones que se desarrollan en el interior del interior (el hall, el baño y la cocina del teatro que reconvertidas en las de la casa familiar) y dos tipos de exteriores, el del patio y otro, citado, que remite a lo que existe fuera de los límites de esa propiedad.

La escenografía opera también como refuerzo de las metáforas que ofrece el texto: el borde (vidas al borde de la locura, al borde de ser destruidas por la naturaleza o por el animal devorador y peligro, siempre agazapado) y la evasión (la madre a través de la bebida, la hija a través del cine y el hijo, a través de la huida). Los secretos que los miembros de la familia esconde en el interior de la casa, se revelan en ese patio a partir de conflictos y confesiones, y al mismo tiempo, se conectan con un afuera citado a través del discurso (el del hijo sobre el padre ausente, el del joven huésped sobre sus proyectos). El lugar designado como los pastizales que alojan al monstruo escondido y que eventualmente reaparece, corresponde al ocupado por los espectadores quienes, para llegar allí y salir al final de la función, deben atravesar el espacio de esa vieja casa familiar.

Poema ordinario se conecta con dos piezas anteriores, Monstruo, una fábula política (2014) y La crueldad de los animales (2015) en algunos aspectos. Con esta última, la elección de una familia disfuncional, los valores degradados, una casa ubicada den una barranca junto al río, una ubicación temporal expresa; con la primera, la elección del “monstruo” como elemento simbólico que remite a una situación “al borde” del caos, a la fuerza devastadora que constituye un enemigo quimérico, pero que en el plano sicológico alude “a las potencias inferiores que constituyen los estratos más profundos de la geología espiritual desde donde pueden reactivarse…” (Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos). Este último sentido resulta claro en Poema ordinario, título que en sí mismo encierra un oxímoron poema/teatro, y una ambigüedad con un calificativo de varios significados como ordinario.

No busco explicar la obra sino expresar lo que mi recepción fue capaz de (re)armar a partir de lo que vi, y reflexionar sobre lo que implica la escenografía como construcción/estructura como elemento vertebral de la acción escénica; cómo especialmente en este espectáculo, el discurso verbal y corporal de los actores junto con el espacio diseñado potencia la relación entre el adentro y el afuera, entre lo visto y lo citado, entre lo dicho y lo callado, entre lo visible y lo oculto, entre lo cotidiano y lo siniestro, entre lo deseado y lo vivido, y al mismo tiempo, los inestables y porosos bordes entre la razón y el deseo.
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