sábado, 19 de mayo de 2018

DANIEL MARCOVE DIRIGE MOSCÚ, LA NUEVA OBRA DE MARIO DIAMENT.

No  hay temporada teatral en  Buenos  Aires que uno o varios Chejov suban a escena en todos los circuitos (oficiales, comerciales, independientes, vocacionales, docentes). Algunos de sus textos a veces son vertidos casi literalmente versiones, pero abundan versiones, versiones libres, adaptaciones y hasta transposiciones coreográficas. En esta oportunidad, Mario  Diament, basándose en  Las tres hermanas, elige, en el plano temporal, “mantener la época y el espíritu de la obra de  Chejov, la acción de  Moscú fue empujada ligeramente adelante- comienza en  1903 y continúa hasta  1905- para aprovechar la turbulencia política de ese período”, y en el plano de la acción, deposita  y concentra el protagonismo en las tres hermanas a diferencia de la obra original en la que  “las tres hermanas permanecen en un plano ligeramente secundario en relación a la elocuencia de los restantes personajes, cuyas divagaciones sustancian los valores, creencias y aspiraciones de su  tiempo.” (Mario Diament, Programa de mano).

Marcove, profundo conocedor del teatro argentino (basta con recorrer la lista de los autores nacionales por él llevados a escena) y específicamente de la obra de M. Diament (inolvidable Tierra del  Fuego), reúne  todas las cualidades de un gran director: saca lo mejor de los actores, coordina sabiamente los talentos de quienes integran el equipo técnico, sabe reconocer la riqueza del texto pero también de los subtextos, y otorga sentido y belleza al espacio escénico.

El texto  muestra cómo cada una de las hermanas representa posibles respuestas a los imperativos sociales y a los cambios políticos de su tiempo, pero también alude a los problemas de género del presente. La puesta de Marcove acierta en mostrar ambos  aspectos sin caer en una retórica vacua; todos los elementos empleados operan con energía de contexto. Los objetos  escenográficos (valijas, muebles) de Paula Molina, siempre biográficos, es decir, conectados con el pasado añorado de las hermanas, apuntan también al futuro deseado (la multiplicidad de  valijas es signo de esto); el vestuario  (también de  Molina) cita el  mundo ruso de entonces, y la música original de Sergio Vainikoff y la coreografía de Mecha  Fernández, que por momentos nos trae a nuestro presente.

El péndulo suspendido en el centro del escenario y movido por las actrices señala las diferentes secuencias en las que conviven los cambios que afectan a los personajes, en el adentro y en el ámbito de la extra escena (lo familiar, lo social y lo político);  pero el hecho que es movido por las hermanas  está mostrando cómo en ellas recae un grado significativo de responsabilidad en el progreso de la acción: se aúna así lo simple y lo simbólico, lo denotativo y lo connotativo. También la puesta logra convertir lo que en la cotidianeidad representa la valija en un elemento simbólico, en especial, relacionado con la hermana menor, quien a lo largo de la acción la pinta con los colores que ella aspira  iluminen su vida. Marcove marca de manera efectiva el adentro y el afuera  a través de un escalón (umbral) en el  que las hermanas ubican los zapatos, o a través de la presencia del tren, de modo simbólico en la valija y con el sonido que  fuera de escena, inunda el espacio anunciando su partida.  

Las actrices, Alejandra Darín, Maia Francia y Antonia Bengoechea, logran mostrar desde lo corporal, lo que propone el discurso verbal: respectivamente, la necesidad de continuidad de un pasado idealizado en medio de un espacio-tiempo diferente (Olga), la evasión de un presente frustrante (Masha), la esperanza  en el futuro (Irina): de allí su especial conexión con los objetos a los que se asocian: el libro, el cigarrillo, la pintura. Y con un grado notable de sensibilidad cada una de las  performers antes mencionadas logran transmitir las diferentes fantasías personales de los personajes a lo largo de la obra, sobre todo en el modo de relacionarse con las valijas según se trate de un viaje de retorno marcado por la nostalgia y la dificultad de distinguir entre lo real y lo imaginario, la huida de un presente que limita y ahoga, o la llegada a un lugar casi mágico que permite la realización personal: Moscú.  Tanto el juego de miradas como las actitudes corporales y los timbres vocálicos contribuyen a marcar esa pura pena que invade a las tres hermanas, y simultáneamente, las diferentes reacciones ante esa carga, respondiendo perfectamente a la propuesta de  Diament de presentar la obra de  Chejov desde una nueva perspectiva. 

Marcove exhibe así las cualidades que hacen a un gran director: oficio, sensibilidad, creatividad; en él se cumple el dicho  “cuando lo menos es más”. Sin poner en duda los valores literarios  y dramáticos de la obra de Diament, este Moscú representado en Tinglado Teatro confirma  el aserto del director artístico de la compañía teatral “Complicit”, Simon McBurney: “una pieza teatral está, en última instancia, en manos de los que la representan”. En este caso, no hacen sino subrayar esos valores.




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Año III, n° 128
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domingo, 13 de mayo de 2018

FLAMENCO, ANDALUCIA Y AMÉRICA.





El V Encuentro de Flamenco Independiente que entre 10 de mayo al 23 de junio se está desarrollando en la ciudad de Buenos Aires, la vuelve a consolidar como uno de los espacios más propicios para la difusión de este arte. En muchas ocasiones hemos señalado cómo este antiquísimo arte español ha sido cultivado con una intensidad, continuidad y calidad notables en nuestro país a partir del siglo XX, debido no sólo a la presencia de las compañías invitadas, sino por los espectáculos de artistas nacionales capaces de convocar a un fervoroso público. “Tiempo de gitanos” no es sólo el nombre de un tablado de Buenos Aires, es toda una enunciación de la vigencia que los zincali de España mantienen en ambos continentes (Europa y América) y su manifestación en un macrocosmos como el flamenco.

En esta nueva edición los espectáculos se ofrecen tres espacios diferentes: el teatro Hasta Trilce, el ND Ateneo y en el Teatro Metropolitan y reúnen a varios de los mejores representantes de la escena nacional y a bailaores y compañías de Uruguay, Brasil y España. Entre los invitados internacionales se encuentran el cantaor español David Carpio y el guitarrista Manuel Valencia. Y tres de los bailaores más importantes de la escena flamenca contemporánea español, Manuel Liñán, Jesús Carmona y José Maldonado.

 La Gala Inaugural marca lo que será un punto importante del encuentro: la muestra de los distintos lenguajes que puede adoptar esta danza según la impronta de cada uno de sus interpretes. Bajo la coordinación artistica de Daniel Antonio Corres, seis bailaores (Daniela Ojeda Amézola, Belen Moraña, Silvana Santarcangelo, Florencia Retamosa, Juan Cruz Andrade, y el uruguayo Jonathan Acosta) y cuatro músicos: Maximiliano Serral, Pájaro Ausina (cante) Fernanda de Córdoba (guitarra), Jordan Migues (cajón).

Sonidos de las cuerdas, ritmos, melodías del cante, desplazamientos de los cuerpos que nos remiten al mundo primitivo en el que en Andalucía se prendían hoguera y bailaban “en corro las inextiguibles danzas solares del Mediterráneo”. EL calificativo de “inextinguibles” dado por Fernando Sánchez Dragó, cobra nuevamente sentido a partir de esta propuesta en la que etá latente, el ritual y la magia, y las resonancias que el flamenco adquiere en América. A través de estas tres facetas, el cante, el toque y el baile el espectáculo muestra la convivencia de lo nuevo con lo tradicional y la integración de lo americano y lo hispánico (no debe olvidarse que precisamente el instrumento de percusión, el cajón, es de origen afroperuano y que fue adoptado por por Paco de Lucía a partir de su gira en 1977).

  La exploración de diferentes lenguajes se concreta en el espectáculo No Convencional de Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio, cuyo contenido y estilo responde perfectamente al título

 
Convencional: que está establecido según la convención o costumbre, careciendo de originalidad o expresividad. Que no es espontáneo y debe seguir ciertas fórmulas establecidas.

 Tradición vs modernismo. Flamenco puro vs flamenco contemporáneo. ¿Por qué tomar partido?

 De esta premisa nace No Convencional, rompiendo estructuras y utilizando el lenguaje flamenco en post del hecho artístico. Flamenco como herramienta, como vocabulario, pero sin limitaciones. En estado puro y fusionado.

Las directoras e intérpretes Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio, ambas con una amplia formación en danza y con consolidada trayectoria en el flamenco local, vienen trabajando en esta línea, en forma particular, con sus espectáculos anteriores. Deciden unirse, compartir inquietudes, conceptos y búsquedas. Dirigir y dejarse dirigir, confiar en la mirada de la otra.

 Una obra íntima, vanguardista y de lenguaje contemporáneo que refleja desde la coreografía, el vestuario, la puesta de luces y la creación musical, de partitura rica y compleja, los diferentes estadíos y las amplias posibilidades que nos permite transitar el arte andaluz.

 La puesta en escena es simbólica y minimalista. El vestuario cuenta desde lo simple, despojándose de lo ruidoso de la estampa flamenca típica. El sonido parte del silencio, monótono y secuencial, para gestar y conformar la estructura flamenca, para luego romperla y recrearla una vez más.



Lo que anuncian los respectivos artistas se cumple a la perfección en sus propuestas escénicas. Lo que, sin duda, se podrá verificar en cada uno de los espectáculos de los trece elencos nacionales y de Ururguay ofrecidos a lo largo del mes de mayo, habida cuenta de la trayectoria de los directores, cantaores, bailaores y músicos participantes.


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Año III, n° 127

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sábado, 5 de mayo de 2018

LA IRA DE NARCISO, UN MITO REVISITADO DESDE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS.



Una constante en el teatro argentino y latinoamericano ha sido y continúa siendo la presencia de personajes de los mitos clásicos, pero precisamente el de Narciso no ha sido el más frecuentado. Por ello resulta enriquecedor el espectáculo del dramaturgo uruguayo Sergio Blanco La ira de Narciso, que se ofrece en el Teatro Timbre 4 bajo la dirección de Corina Fiorillo y que cuenta como único personaje al actor Gerardo Otero.[1]

El arte se construye sobre el arte, de allí la pertinencia del uso de antiguos mitos, y si el arte “es el espejo oscuro en el cual se mira una sociedad” (Blanco, 2018) y “el teatro es ese espejo negro en donde venimos a vernos” (Blanco, 2017), la elección del mito de Narciso es la mejor opción.

El mundo al que es trasladado en este espectáculo y los medios empleados reflejan “la mirada” del autor. Ese Narciso actual, que no quiere deberle nada a los dioses muestra una sociedad que vive “en el éxtasis de la imagen y la autocontemplación” (Romojaro, 1998), en esos nuevos espejos que reproducen el cine, la televisión, los medios audiovisuales. Más que nunca encontramos difícil distinguir las fronteras entre cuerpo e imagen porque se borran los contornos entre esencia y apariencia (¿o sólo se trata de apariencia?).

El dramaturgo junto con la directora y el actor integran diversos planos: un plano intelectual (conferencia sobre la significación y los alcances del mito), un plano erótico (explicitación de una atracción imposible de evitar), un plano discursivo marcado por una parte por la intriga policial y por otra, por lo confesional. La coexistencia de discursos no hace sino responder a la concepción que el autor tiene del teatro como arte visual, como arte de la mirada (“El ojo contemporáneo es un ojo que rapidísimo, hacele preguntas no les des repuestas (Blanco, 2017). Sus estudios de filología clásica su inmersión en la cultura francesa, se ponen de manifiesto en la claridad expositiva y racionalidad que la disertación académica del personaje revelan; su especialización en los Sistemas de Escrituras Performáticas explica el protagonismo que adquiere la tecnología tanto en el argumento como en la trama.

La dirección (Corina Fiorillo), la actuación (Gerardo Otero), los objetos, el vestuario, la escenografía (Gonzalo Córdoba Estévez) y la iluminación (Ricardo Sica) generan un nuevo relato escénico que revelan el cierre de una concepción esencialista de los géneros y la superación de la disyuntiva entre reproducir y producir al tiempo que subrayan el destino migratorio de los mitos que propone el texto dramático. El actor soslaya con talento las dificultades que ofrece la autoficción y convierte en clara la opacidad que propone una fusión de actor y personaje, o el juego objetivo/subjetivo, al aparecer como narrador que ordena hechos y circunstancias, y distancia al espectador al organizar luces y proyecciones, al tiempo que se precipita en un personaje atrapado en la repetición simbólica que proponen los mitos: el desmembramiento como movimiento creador y destructor, la mutilación corporal como espejo de la mutilación espiritual. Si bien las palabras facilitan la comprensión de la historia presentada, el logro de esta puesta en escena es que el cuerpo del actor, sus desplazamientos, su gestualidad, su relación con los objetos y su mirada, es lo que ofrece las claves para la lectura del espectáculo.

 Como Narciso pensamos que es un cuerpo lo que es agua y lo abandonamos en pos de su imagen. Como piensa el dramaturgo somos “hermosos y horrorosos”, creamos y destruimos, la pasión desemboca en ira y la ira en violencia. Frente a la muerte que espanta, la nueva vida que da esperanza. Queda en pie el interrogante que señalaba en un anterior trabajo sobre este mito: ¿cuál es el sentido de la muerte de narciso si su orgullo sigue vivo? (Zayas de Lima, 2010)
[2], al que se agrega otro que resulta según el dramaturgo de “la base epistemológica del arte: la relación compleja de lo que es verdad y lo que es mentira” (Blanco, 2017).



Textos citados:

Sergio Blanco, “Escribo sobre mí porque quiero que me quieran, Entrevista de Lorena Zeballos, Montevideo Portal, 05. 08, 2017.

Sergio Blanco, “La sociedad no tiene que domesticar al artista”, entrevista de Soledad Gago, El País, domingo 21.01.2018,
www.elpais.com.uy/domingo/sociedad-domesticar-artistahtml.

Rosa Romojaro, Funciones del mito clásico en el Siglo de Oro, Barcelona, Anthropos, Rubí, 1998.

Perla Zayas de Lima, El universo mítico de los argentinos, Buenos Aires, Instituto Nacional del teatro, 2010, Tomo I, Cap. 2.



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Año III, n° 126

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[1][1] En ese mismo espacio y con el mismo equipo técnico -salvo la presencia de un segundo actor, Lautaro Perotti- se está representado otra obra de S. Blanco que también tiene como punto de partida un texto clásico, Tebasland.

[2] Perla Zayas de Lima, El universo mítico de los argentinos, Buenos Aires, Instituto Nacional del teatro, 2010, Tomo I, Cap. 2.

domingo, 29 de abril de 2018

EL REÑIDERO, DEL TEATRO A LA DANZA.



En la primera mitad de la temporada 2018, el ballet contemporáneo del teatro San Martín ofreció una transposición de la obra de Sergio De Cecco bajo la coreografía y dirección de Alejandro Cervera y con música original de Zypce. El dramaturgo presenta su versión del mito clásico de Electra en 1964[1]
y lo recrea en un espacio y un tiempo que pertenece a una mitología local: el arrabal, sublimado a partir de algunos textos borgianos como el paradigmático Hombre de la esquina rosada. En mi Diccionario de Autores Teatrales incluyo declaraciones de De Cecco que no sólo facilitan la lectura de su texto, sino que permiten comprender mejor la propuesta de Cervera a 54 años del estreno de la obra teatral:

 
“Mi sueño inicial con El reñidero era que lo pudiera disfrutar cualquier espectador aunque no supiera nada de Sófocles, como si fuera un melodrama (…), lo concebí como un melodrama argentino que quise hacer popular (…) A la gente le gusta sobre todo, encontrarse con su propia historia. Descubrí esto cuando desentrañe la esencia del teatro popular”.


A la luz del texto fuente y de estas declaraciones, considero esclarecedor reflexionar sobre la explicación que el coreógrafo ofrece sobre algunos aspectos de su propuesta en el Programa de Mano:



“En varios aspectos del trabajo hay un tránsito, a veces temporal, a veces de espacios. Ya desde la primera escena, las relaciones de esta familia, los Morales se van armando y cargando con la intensidad de un destino irreversible”



La omnipresencia del lecho en el escenario, ya sea al fondo o en un lugar central subraya aspectos clave de la historia: lecho como espacio de eros y de tanatos (pulsión de muerte). Esa cama de hierro opera como un imán que atrae y atrapa a los personajes: sobre ella o a su alrededor se desplazan y entre chocan el padre, la hija, la madre y el amante.



“Los personajes están signados por la venganza, el deseo y la traición que aparecen en la Electra de Sófocles y luego en El reñidero de De Cecco, quien magistralmente inserta el drama de una Argentina de cuchilleros y punteros de estirpe borgiana. Yo me he permitido avanzar un poco más. Esa violencia sórdida y trágica aparece entonces enmarcada en resplandores que conocemos de la Argentina de hoy, violenta y un poco a la deriva”.


Lo mítico y su relación con el mito aparecen en el diseño del espacio que realiza a través del desplazamiento de los cuerpos de los bailarines y de la cama metálica objeto simbólico del amor y de la muerte. No desmitifica sino que transforma y su espectáculo revela la coexistencia de lo universal con la visión del mundo de de un autor argentino de los ´60 y un coreógrafo del siglo XXI.

En ese “avance” sobre el texto de De Cecco, Cervera amplía el campo sociológico sin abandonar el mundo de cada uno de los personajes (conflictos y peripecias) que aparecen expresados paralelamente a través de una actriz narradora.


“Está claro que el lenguaje es fuertemente teatral. Hay cinco protagónicos y un grupo de hombres y mujeres que, en realidad, son todos hombres de cuchillo”. 


La diferencia numérica, cinco personajes tomados de la tragedia griega original y de la obra argentina, frente a la veintena de cuchilleros, refuerza ese plus al que se refiere el coreógrafo. Lo argentino del pasado (el arrabal), pero también del presente (la violencia por momentos programada, por momentos caótica, el todos contra todos, los gestos amenazantes cara a la platea). Los desplazamientos circulares dominantes remiten al mito, lo cíclico, un principio que coincide con el fin; la disposición de las armas en una perfecta diagonal, cita de lo avieso, la traición, el disimulo. Todos ellos pueden compactar el tiempo y expandir el espacio: de hecho esto revela aspectos propios del mito y de los rituales.

 
“El sonido, la música, a cargo de Zypce, coloca a la obra en zonas muy diferenciadas, en un registro muy amplio”.


La presencia en vivo de los músicos Eliseo Tapia y Arauco Yepes resulta fundamental Desde un plano elevado no sólo contemplan lo que se desarrolla en escena, sino que al entrar en diálogo con un personajes, le guían (¿o desafían?) con sus propuestas rítmicas. La heterogeneidad de los temas elegidos por el propio Alejandro Cervera apunta representar lo clásico, lo contemporáneo, lo porteño y lo popular
[2]. La presencia de Zypce (música original) como coautor del espectáculo –junto con Sergio De Cecco y Alejandro Cervera subraya la importancia que aquí cobra el elemento sonoro, pero asimismo la línea estética seguida. Este músico desde los ´90 ha compuesto música para espectáculos de teatro y de ballet, considerado creativo y experimental, pero al mismo tiempo conocedor del tango (“capaz de cantar como Rivero”), encarna en sí mismo la capacidad de fusionar técnicas y géneros.


“En este montaje recordé mucho a mis maestras, Renate Schottelius y Ana Itelman. Por distintos motivos, ellas sobrevuelan en este Reñidero."



Tal vez de Ana “sobrevuelan”, el deseo de integrar la dinámica del tango al lenguaje coreográfico académico, la articulación de elementos dramáticos y teatrales, su trabajo con lo temporal y lo espacial; y de Renate, su opción por utilizar toda clase de músicas y fusionar las técnicas clásica y moderna para potenciar los contrastes dinámicos

Como De Cecco, Cervera, bucea en las raíces de lo popular, mantiene como soporte la estructura clásica (el mito), apunta al disfrute del espectador, tanto desde lo estético, como desde lo emocional. Cuando se trata de transposiciones (no importa cuáles sean los cambios de soporte que implican), la crítica suele interrogarse si se ha respetado o no el texto fuente. No creo que el concepto de respeto conlleve una carga valorativa (ni siquiera descriptiva). Por eso en esta nota me inclino por una mirada que revele que es lo que se incorpora, lo que se agrega o lo que lo modifica, y, sobre todo, lo enriquece.


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 Año III, n° 125

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[1] Bajo el auspicio del  FNA se  había publicado en  1962, recibido el Premio Municipal en 1963. Su versión fílmica es de  1965 y es seleccionada para el  Festival de Cannes. Alcanza  el éxito también en  distintos países latinoamericanos y en  Rusia En los ´80 en calidad de libretista la incluye como texto para un programa televisivo unitario.
[2] “El Sargento  Cabral” (M. O. Campoamor), “El porteñito” (A. Villoldo), “Joaquina” (J.  Bergamino)” Trío N° 123” (J. Haydn), “No me quiero curar” (Pibes  Chorros) “Otra oportunidad” (Pala  Ancha),

domingo, 22 de abril de 2018

OTRA MIRADA AL GROTESCO CRIOLLO, UN ENSAYO DE GRACIELA INFANTE.


Editado en el 2017 en Rosario, provincia de Santa Fe, por Homo Sapiens Ediciones, este libro sólo en estos días ha llegado a mis manos a través del envío personal del editor Oscar López (Nueva Generación). No está en las librerías de Buenos Aires y pongo en duda en que lo esté en la citada provincia, lo que vuelve a poner en evidencia los problemas que los investigadores teatrales suelen tener con la distribución y la difusión de sus trabajos, hecho que se agudiza cuando se trata de textos producidos fuera de la capital.

 En este caso puntual lo grave es que se trata de un producto de inusual calidad y relevancia para quienes están interesados en el género grotesco/grotesco criollo, en la figura de Armando Discépolo, en el sistema actancial, el análisis del discurso y otros enfoques aplicados al análisis de textos dramáticos y en los estudios culturales.

A lo largo de 274 páginas la Lic. Graciela Infante propone, a partir de una revisión de las investigaciones realizadas sobre el grotesco, el grotesco criollo y Armando Discépolo, la intertextualidad, la productividad y la transdiscursividad (Introducción), dos ejes estructuradores: “La ubicación del grotesco criollo en una periodización del teatro argentino” (Primera Parte) y el análisis de cinco grotescos reunidos bajo el título “El sufrimiento sin voz del fracaso de un tiempo” (Segunda Parte).

 Los principales temas que desarrolla en la primera parte se refiere a los contextos y períodos que explican la génesis del grotesco criollo y la ubicación de éste en la historia del teatro argentino, y finaliza con un rastreo histórico del concepto “grotesco criollo”, historización que abarca desde 1934 a 2010.

 El análisis de las obras es realizado desde el campo de la literatura y entre los teóricos que sustentan su punto de partida aparecen Roland Barthes, Cesare Segre, Umberto Eco y Marc Angenot. Si bien se focaliza en el texto dramático considera “que debemos tomar nota de la referencia histórica y social en la que los discursos adquieren su verdadera dimensión, incorporando conceptos y nociones de otros campos disciplinares” (p. 21). Idénticos pasos se siguen a la hora de analizar Mateo, El organito, Stéfano, Cremona y Relojero: dramaturgia, intriga, personaje, tiempo y espacio, principios estructurales, texto dramático y discurso teatral, temas y apuestas del diálogo, estrategia de información pistas para reflexionar y comparar. Precisamente este último paso revela los alcances de su personal lectura y profundas reflexiones. Basta como ejemplo la relación que establece entre los diálogos de Relojero con algunos textos del sociólogo Zygmunt Bauman (p. 198-199). Las conclusiones no sólo rescatan y sintetizan el proceso de investigación seguido en el que el texto teatral aparece “como la punta del iceberg, de la interacción cultural en la que se unen la práctica enunciativa del autor, el mundo externo al texto y el interno, el nivel colectivo y el individual, los sujetos y el mismo entramado social” (p. 217), sino que expone las catorce características que según la autora otorgan especificidad a la obra de Discépolo y ofrece un inteligente gráfico de elaboración propia en el que señala las características específicas del grotesco criollo.

 El volumen se cierra con una extensa bibliografía general consultada en Buenos Aires que incluye libros, artículos, avisos y críticas de las presentaciones y páginas web, y un Anexo “Revisión de los diarios La Nación y La prensa en la época de los estrenos de los cinco grotescos criollos de Don Armando Discépolo” a partir de su trabajo en Hemerotecas y bibliotecas de Rosario.

 El prólogo de Carlos Fos “El teatro de la inmigración, una mirada histórica y de análisis que huye del simplismo”, ofrece al lector una interesante y enriquecedora propuesta: en un juego de cajas chinas (o de muñecas rusas) podemos “mirar” como el prologuista lee a Infante quien, a su vez ha leído a Discépolo…

Resulta auspicioso el anuncio de un segundo tomo en el que mostrará “como el grotesco criollo aún permanece en huellas a veces muy visibles y otras totalmente sutiles, enmarañadas en sus temáticas, en su dolor, en su voz que habla por aquellos que perdieron la capacidad de hacerlo” (Agradecimientos).

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Año III, n° 124.

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lunes, 16 de abril de 2018

COCIUFFO RECREA A DUNCAN EN CANTO A ISADORA.



En marzo de este año Natalia Cociuffo encarna a Isadora Duncan en un espectáculo que engarza ficción e historia, diálogos imaginarios pero reveladores, reflexiones sobre las artes y el artista, y situaciones que involucran al cuerpo en su totalidad.

 El texto de María de las Mercedes Hernando ofrece más allá de un relato sobre momentos de la etapa final de la carrera de Isadora, puntas que conducen al espectador a repensar varias ideas: la especificidad de las artes, los efectos catárticos del teatro en los creadores y en los receptores, la danza y la música, la vulnerabilidad del artista, la integración palabra-voz-cuerpo, el universo femenino, lo efímero y lo permanente. La autora otorga un lugar central a la figura de Walt Whitman y propone un diálogo imaginario, especialmente importante porque revela simultáneamente, los sentimientos, los anhelos y la estética de la bailarina. Isadora deseaba corporizar las palabras de, porque desde lo verbal representaban lo que ella expresaba a través de la danza: la pasión, el dolor, la resistencia y superación de las adversidades. Verso libre, obra controvertida, críticas por la sensualidad expuesta en Whitman (en Leaves of grass -1855-, él se definía como un cosmos, desordenado, carnal y sensual), hallaban su paralelismo en la libertad frente a las normas clásicas, espectáculos que generaban polémica, escándalo por el sensualismo que emanaban.

 La directora Valeria Ambrosio organiza las secuencias que evocan distintos momentos y niveles de realidad (lo vivido, lo soñado, lo imaginado) desde un cuidado manejo de la iluminación (responsabilidad que comparte con Leonardo Gaetani) que facilita la comprensión de la historia presentada, y de los recorridos en un espacio delimitado tanto por la escenografía de René Diviú (asimismo creador del vestuario) como por la coreografía de Elizabeth De Chapeurouge. Las transparencias elegidas por Diviú son especialmente acertadas, porque funcionalmente permiten la co-presencia de lo vivido y lo evocado, y plásticamente sugieren esa bruma invisible, pero al mismo tiempo, densa y envolvente que invadía y oprimía el alma de Isadora.

 También resulta fundamental la presencia en escena del pianista Pablo Bronzini, no sólo por su música, sino por la especial interacción que se desarrolla a lo largo del espectáculo entre el piano como instrumento y la actriz: la música es aliciente, ritmo que dirige (o acompaña) soporte y refugio.

 Cociuffo se desplaza como si la hiciera bailar alguna música sólo audible para ella, armada por un notable dominio del los ritmos internos. A través de su cuerpo y lo vocal (voz hablada y voz cantada) va construyendo la identidad de la artista evocada, al tiempo que impone la suya propia. Soslaya la literalidad de la historia y, desde la propuesta coreográfica, la tentación de “imitar” la danza de Isadora, pero la cita de manera contundente y precisa a partir de un trabajo de exploración de ciertas pautas emocionales y rítmicas que marcaron el trabajo de la Duncan. Al contemplar la performance de Cociuffo inmediatamente evoco aquel fragmento del texto autobiográfico Mi vida (1927) en el que la bailarina norteamericana declaraba: “Nací a la orilla del mar. Mir primera idea del movimiento y de la danza me ha venido seguramente del ritmo de las olas”: no sólo exhibe ese dominio de los ritmos internos antes mencionados, sino que los armoniza con los ritmo de la naturaleza que cita.

 No podemos saber cuánto de la Duncan hay en Cociuffo, sí del talento de esta artista argentina capaz de recrear lo esencial de la mítica bailarina y transmitir paralelamente con su personal estilo la idea del “poder femenino” y de la capacidad del arte para “sublimar dolores”
[1].

 
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Año III, n° 123

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[1]Declaraciones de la actriz en : “Isadora  Duncan revive en el cuerpo de  Natalia  Cociuffo”,  Entrevista de  Julieta  Rovaletti, La  Nación, sábado  10 de marzo de  2018

lunes, 9 de abril de 2018

EL TERCER APETITO, de José Luis Arias y Alejandra Sánchez.

El chef italiano Massimo  Bottura, afirmaba que su  objetivo era transformar la cocina tradicional en una obra de arte contemporáneo. Para Arias y Sánchez, derivar una experiencia culinaria en una experiencia teatral. Para el primero “Cocinar es una colisión de ideas, técnicas y culturas.  No es matemático. Es emocional” ; para los segundos, la construcción de una metáfora perfecta del proceso creativo.

En el informe a la prensa, estos  dos últimos artistas ofrecen una síntesis del proceso creativo:
“El tercer apetito nace del encuentro de dos grandes deseos personales: el de actuar  en un unipersonal y el de  investigar la creación de espectáculos a partir de las palabras del actor. Ese fue  el puntapié inicial para que afloraran las pasiones compartidas con las que sabíamos que contábamos: los procesos creativos, la búsqueda, la comida.  El mundo  de  la gastronomía inmediatamente condensó la metáfora de la creación y resultó una fuente interminable de sensorialidad. Y como todo  proceso que fluye, la historia se fue escribiendo con intuición, con mirada alerta, sumando, restando, casi siempre restando.  El proceso –extenso, intenso- no dejó de sorprendernos, al punto de llevarnos a estrenar en México, rodeados de sabores insospechados”.
Los  autores  Alejandra Sánchez (también la directora) y José Luis  Arias (también el actor)  pertenecen a una misma generación, no sólo por la fecha de nacimiento sino por su formación actoral (paso por el IFT) y la experiencia  vivida con el director  Paco  Giménez. Por ello  escritura, dirección y actuación confluyen de modo natural en la  concepción de un material  escénico-poético anclado en lo cotidiano y una interrelación estrecha entre  el cuerpo y la palabra. Creo que precisamente  por su experiencia  con el colectivo  “La noche en vela” estos creadores pudieron potenciar la capacidad de sacar el máximo partido a sus instrumentos, introducir el humor, dosificar las transiciones, hacer que lo estudiado parezca espontáneo, transitar  tonos y volúmenes (gritos, susurros, canto), convertir un espacio mínimo en una eficaz imagen del mundo.

El espectáculo convierte a un ámbito cotidiano por excelencia (la cocina) en un lugar de reflexión sobre la creación y sus efectos sobre el artista, y sobre quien la contempla.   Ese cocinero, cuyas ideas le son plagiadas por un discípulo, y su ámbito de trabajo ha sido  clausurado, continúa elaborando su libro y cocina para sí mismo y consume su propio trabajo en medio de la adversidad. Arias encarna a ese artista (autor-actor-cocinero) apasionado y reflexivo que goza y sufre,  trabaja e investiga para desentrañar los secretos  de las cosas que hacen a los hombres más humanos. Los alimentos elegidos para cocinar (y para analizar) son signos que denotan y connotan. El huevo, símbolo cósmico, germen de la generación (para los alquimistas se trataba del continente de la materia y del pensamiento) ; el agua, fuente de vida pero también encarnación de las posibilidades  aún virtuales de la creación; la sal y el azúcar,  como marcas del inicio y el final del banquete. 

Su búsqueda de  “sabores insospechados”, se complementa con la investigación sobre la complementariedad  de los opuestos, la integración de lo aparente irreconciliable por ser distinto. La referencia al cóndor, cuya ala emplumada abraza y su carne cocina e ingiere apunta a marcar un similar destino: un ser en vías de extinción, identificación que concreta al final del espectáculo con una imagen que cita a los mártires expuestos bajo altares.

El diseño escenográfico de  Victoria Papurello permite que la cocina se convierta en un espacio ritual /plástico/dramático,  por momentos subrayado por la música, en el que la pasión convive con lo poético, lo fáctico con lo filosófico, lo racional con lo sensorial.  El protagonista canta y bebe  un vino “dionisíaco” cuya ambivalencia la puesta en escena, la escenografía y la actuación subrayan: vino como sacrificio, como embriaguez sagrada, como vía  “que permite al hombre participar fugazmente del modo de ser atribuido a los dioses”. Por eso  el ámbito de las disputas legales o de la fama banal corresponden a un fuera de escena. La cocina es el lugar sagrado que cumple dos funciones que apuntan a campos diferentes: eliminar el  hambre  y despertar los sentidos.  De allí la clara referencia al arte: en este caso, el  teatro como espacio que permite hallar respuestas esenciales  a sus creadores, y potenciar en el espectador su capacidad receptiva a través de lo visual, lo olfativo y lo auditivo.





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Año III, n° 122

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