martes, 12 de diciembre de 2017

Indigenismo y teatro en la Argentina (Parte II).


Gerardo Pennini, convencido de que el teatro es una excelente caja de resonancia de una voz colectiva que refleja a la propia comunidad conformó, nombrado por el Consejo de Educación de la provincia del Neuquén, un Taller de teatro con más de una veintena de alumnos de sexto y séptimo grado de la Escuela Núcleo Aluminé. Además de tratarse de miembros de la comunidad mapuche, presentaba otro factor de marginalidad: pertenecían al nivel B, que agrupaba a los niños con problemas de conducta y aprendizaje. El teatro le permitiría conocer la identidad de ese grupo antes de ampliar el círculo de relaciones con otros sectores, Partió de la utilización de las disciplinas de taller: Expresión Oral y Escrita, Expresión Corporal, Modelado, Utilización del color, entre otras, hasta generar textos dramáticos inspirados en tres leyendas mapuches.

 Los alumnos colaboraron en la elaboración de los diálogos y la coreografía de La Leyenda del Pehuén, que fue presentada en las escuelas de Ruca Choroy y Carrilil. Allí, Amarante Aigo, el cacique de la reservación, aprobó la representación porque ayudaba a conservar las “cosas muy sagradas” de su comunidad. El teatro permitía mantener vivo el fuego de la memoria, y la escritura garantizaba que las palabras serían recibidas por las generaciones futuras. Pero lo que no se logró fue la integración entre los niños visitantes y los de las comunidades, pues los primeros fueron considerados “huincas”, y la lengua mapuche se interpuso como una barrera con los niños de Aluminé que la desconocían (o pretendían desconocerla). 

Entre los logros obtenidos a través de este taller de la escuela Núcleo, figuró el haber despertado el interés de los niños del pueblo por sus compañeritos de la reservaciones (espontáneamente desearon participar en unas horas de clase en el aula y compartir sus juegos), y en los mapuches motivó una necesidad de comunicación antes no experimentada, y el sentimiento de hallarse en igualdad fraternal con esos “huincas”. Los pequeños de Carrilil (primer nivel hasta ocho años) utilizaron esta presentación escénica como motivación en las áreas de lengua y plástica. Pennini, a través del hecho dramático recreaba una realidad y buscaba una reacción para conseguir cambios sociales. Pero Pennini siempre fue consciente que la mayoría de los niños y jóvenes mapuches se debatían entre ser ellos mismo o redibujarse cada día para tener aceptación social entre los blancos, y ese redibujarse implicaba, no sólo el cambio de un traje, sino el olvido de su lengua y sus creencias.

 A la leyenda del Pehuén le siguió La niña del peine de oro. Y al respecto señala:

 
“La tarea más delicada de este proyecto es la de ensamblar las tradiciones en la cultura moderna utilizando herramientas alternativas, dado que no existen teatrales en la comunidad. Por lo tanto, se toman los rituales originales y, en los posible, se los utiliza en la elaboración de las puestas, comenzando con las relatoras y el ritmo del cultrún”.


Poco a poco, el Nguillatún y los tayiles
[1] iban apareciendo en el contexto de una presentación estrictamente teatral; con esto se logra la aceptación por parte del público urbano, pero implica algo que más que una curiosidad folklórica: a) La participación de los niños en estos rituales que hoy les resultan ajenas, y b) desde el punto de vista del integrante de la reserva, la reafirmación del hecho puesto de manifiesto en la primera experiencia, de que la integración es posible.

 Las representaciones realizadas en ese marco evitaron la presentación de modelos de indios idealizados según los cánones del pintoresquismo, y valorizaron las tradiciones netamente aborígenes: vestuario elaborado en una reservación por artesanos mapuches, ambientación mágica, instrumentos locales y música tradicional (tayiles), empleo de cabezudos, un texto dramático compuesto especialmente, y que superaba un libreto que sólo sirve para organizar la puesta. Este trabajo fue más ambicioso, ya que además de poder ser montada al aire libre, puede hacerse en edificios cerrados y ante un público de diferentes culturas.

 En La leyenda del algo Aluminé se contó con el aporte de los alumnos para la realización del vestuario, la escenografía y la elaboración e interpretación de los diálogos. Es decir, que desde el proceso creativo se valoriza una tradición netamente aborigen, o creativo se valoriza una tradición netamente aborigen. La coreografía se crea sobre una música europea (la de Bizet), la escritura responde a la cultura mapuche tradicional, pero filtrada por jóvenes generaciones que desean transmitirla a una audiencia heterogénea. Se desarrolla así, una conciencia sobre otros pueblos, diferenciada y abierta a nuevas experiencias, soslayando así la posible formación de modelos fijos de conducta frente a lo “extranjero”. Las representaciones realizadas en ese marco soslayaron, así, la presentación de modelos de indios idealizados según los cánones del pintoresquismo y valorizaron las tradiciones netamente aborígenes como siempre fue el objetivo de Pennini.

 Esa práctica dramatúrgica incidió asimismo en aspectos tan esenciales como el desarrollo del pensamiento divergente y la socialización, verificándose aprendizajes de conflictos y de diferentes toles. Desde su Taller de Teatro, durante más de una década contribuyó a neutralizar conflictos culturales, étnicos y de género, tender puentes para la comprensión de símbolos que originariamente generaban extrañamientos, respetar el universo mágico mitológico de la comunidad mapuche y favorecer la integración social evitando el quiebre del necesario equilibrio entre la realización personal y los intereses comunitario. En suma, fue capaz de crear una escuela que prepara para la vida, en la que el concepto de paz no es presentado como un estado sino como un hacer constante. Y posible.

 Sin embargo, hoy vemos que esa educación para la paz se encuentra con graves dificultades, amenazada por actitudes generadas por impulsos negativos: prejuicios, desconfianzas, resentimiento, fanatismo, intereses económicos y políticos, todos ellos principales motores de las discordias colectivas.

 
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 Año II, n° 106.

 
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[1] El Nguillatun es una de las ceremonias más importantes de la cultura mapuche realizada en un espacio ritual en forma de “u” orientada hacia el este, en la que se realizan danzas rituales, oraciones y cantos acompañados del  cultrún (tambor)  ejecutado por la machi (hechicera) y la trutruca (trompeta). Después de  cuatro recorridos alrededor del rehue (altar formado por árboles de la zona y cañas de coihue con banderas blancas, celestes y amarillas), las mujeres entonan canciones ceremoniales llamadas tayil. A lo largo de tres días de rogativas se suceden danzas y un sacrificio ritual (Datos tomados del  Diccionario Mapuche, Buenos  Aires, Editorial  Guadal, 2003)

martes, 5 de diciembre de 2017

Indigenismo y teatro en la Argentina (Parte I).


Desafortunados acontecimientos vuelven a colocar hoy a la comunidad mapuche en el centro de la información. La violencia incontrolada del grupo RAM -grupo sospechosamente financiado con capital europeo y que cuenta con apoyo de políticos vinculados al partido que fue derrotado democráticamente en las últimas elecciones- me lleva a reflexionar sobre cuál fue el papel que los indígenas y, en especial, los mapuches han tenido en nuestro país en los siglos XX y lo que va del XXI.

Ante todo, creo necesario recordar que implica el término “indigenismo”. Este concepto puede aplicarse al sentimiento de solidaridad por el que surge el noble anhelo de ayudar al indio a conseguir su emancipación política, su rehabilitación como elemento creador dentro de todas las actividades de la vida contemporánea: asimismo, redimir a las razas nativas y elevar a las mayorías indomesticas mediante un proceso de efectiva democratización. En suma, lograr su incorporación integral a la vida y al desarrollo del resto de la sociedad sin dar lugar ni al desarraigo ni a la aculturación, y tampoco a la violencia y la confrontación.

Resulta incuestionable que ha sido el género narrativo el que registró con mayor intensidad, variedad y continuidad el discurso reivindicatorio de las diferentes etnias indígenas. La novela latinoamericana, a lo largo del siglo XX reflejó el modo en el que los indios están unidos a la tierra y cómo se aferran a ella con la intensidad de una ciega pasión ancestral. José María Arguedas (1958) describe cómo todos ellos incorporan la naturaleza que los rodea a su propio cuerpo: “en el corazón de los puquios está riendo y llorando la quebrada; en sus ojos el cielo y el son están viviendo; en su adentro está cantando la quebrada con su voz de la mañana, del mediodía de la tarde del oscurecer”. El labrador que nos presenta Angel F. Rojas (1949) tiene un “color tabacoso y quemada; cara tallada como a cuchillo, cuello arrugado como corteza de árbol; poderosa corteza aborigen, manos sarmentosas”; Demetrio Aguilera Malta propone a través de Don Goyo la identificación al hombre con la tierra y el mito simbolizada en el mangle; Ciro Alegría contempla a su personaje Rosendo Maqui como “un viejo ídolo” con “el cuerpo nudoso cetrino como el lloque –palo contorsionado y durísimo- porque era un poco vegetal, un poco hombre, un poco piedra”; Reinaldo Lomboy elige una figura femenina para mostrar esta unión: “Domitila empezó a sentir dolores agudos: la tierra y ella, hermana de la tierra, en el último período de la preñez, sentían el dolor que es anticipo de la creación. Jorge Icaza, pone de manifiesto en varios textos la contradicción esencial de “…un pueblo que venera lo que odia y esconde lo que ama”. Estos no son sólo sino unos pocos ejemplos de los numerosos autores que contribuyeron a dar una dimensión nueva a la narrativa de la región, tal como los rescata el historiador Luis Alberto Sánchez
[1], Alcides Arguedas (Raza de bronce), Augusto Céspedes (Sangre de mestizos), Oscar Cerruto (Aluvión de fuego, Jesús Lara (Repete), Roberto Leyton (Los eternos vagabundos) Fernando Chávez (Plata y Bronce), precursor del indigenismo social ecuatoriano. O -como lo señalaba en un antiguo libro[2]- Jaime Mendoza, iniciador del indigenismo boliviano, que será continuado por Augusto Céspedes, Oscar Cerruto y Raúl Bothelo Gosálvez.

 El CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) fundado en Caracas en 1975 y, en especial, la filial Argentina, surgida en 1979 -estos últimos años, dirigida por Carlos Ianni- tuvo como principal objetivo lograr la integración latinoamericana. A partir de sus diferentes canales informativos encontré interesantes datos que hacen a este tema. En el 2006, en distintas partes de nuestra América y como contrapartida a las celebraciones oficiales del Descubrimiento de América, se registran hechos artísticos que coinciden en sus propuestas: la reivindicación de los pueblos originarios que revisten una identidad Indo Latinoamericana (Pachamericana). En Venezuela, un proyecto de murales, que bajo el lema “Resistencia e integración”, destaca cómo numerosos grupos Indígenas han resistido el paso del tiempo y las circunstancias adversas, y hoy– a comienzos del Siglo XXI- permanecen preservando su cultura, su cosmovisión y sus modos de vida, sus formas tradicionales de producción, sus prácticas educativas y pedagógicas y sus formas de comunicación.

En Bolivia y a partir del del Primer Encuentro de Autoridades Indígenas de América, realizado en La Paz, Bolivia el 20 de enero de 2006, los pueblos indígenas del Continente, conscientes de que su fortaleza está en la “presencia”, convocaban al Primer Encuentro Continental de pueblos y nacionalidades indígenas del Abya Yala en La Paz. Su lema:
“De la resistencia al poder”. Su objetivo: “fortalecer los vínculos de integración y solidaridad entre los pueblos y nacionalidades indígenas del Continente, vinculando sus agendas con los objetivos históricos de desarrollo político, económico y cultural y asumiendo el desafío de aportar -con su visión ancestral- en la construcción de los Estados Multiculturales”.

 Por su parte la Organización Nacional Indígena de Colombia (ONIC), frente a la grave crisis humanitaria y de derechos humanos por la que atraviesan los pueblos indígenas en ese país realizó una convocatoria con el lema. “Que nuestro silencio se convierta en un solo grito”. Durante diez días, este encuentro se desarrolló en cinco pueblos y regiones cuyas situaciones son emblemáticas para la lucha indígena: nasa del Cauca, embera katío del Alto Sinú (Córdoba), kankuamo y wiwa de la Sierra Nevada de Santa Marta (Cesar), u'wa de Arauca y nukak makú de Guaviare. En dichas zonas enunciadas personalidades de distintas partes del mundo tuvieron oportunidad de verificar el estado de crisis en que se encuentran las etnias que  allí habitan, sistemáticamente silenciadas y perseguidas.

La palabra que resuenan en todas las propuestas es integración y comunicación.

En este el nuevo contexto americano, en el que la presencia y liderazgo indígena aparece como un hecho histórico irreversible, la Argentina se encuentra bastantes pasos atrás, sobre todo en el área cultural, ya que el movimiento impulsado por antropólogos y teatristas -sobre todo a partir de los 80- se encuentra en ese mismo estadio, en lo que a las artes escénicas se refiere. Tal como lo comprobé en trabajos anteriores (goenescena.blogspot.com.ar, 15 y 21 de enero de 2017) las propuestas de Graciela Serra (Facundina) o las de Luisa Calcumil (Es bueno mirarse en la propia sombra) no fueron retomadas por otros creadores, ni del campo indígena ni del “.blanco”. Tampoco alcanzaron la difusión necesaria las obras de Cecilio Garzón, poeta y escritor de la puna jujeña quien vierte en sus obras la temática costumbrista de su tierra natal; reflejando la realidad humana en su dimensión hombre-circunstancias-cosmos (Amor Indio, estrenado en el MOJUIL (Movimiento Juvenil Tilcareño en 1974).

Mucho se declarado sobre la necesidad de reivindicación de los indígenas; poco se ha realizado en los ámbitos oficiales, más allá de querer imponer la perífrasis “pueblos originarios”. Antes de Roca, su exterminio a manos de Rosas; después de Roca, la indiferencia de los sucesivos gobiernos- incluido el del propio Perón- hasta nuestros días. Pero también la indiferencia de la mayor parte de la sociedad argentina que, o se desinteresa de los problemas que les aqueja a aquellos, o -sin diferenciarse demasiado de aquellos colonizadores que hablaban de “domesticar” a los indios- los califica de “brutos”, o no vacila en utilizarlos en función de intereses políticos partidarios.

Frente a estas realidades deseo reivindicar la labor que realizara el autor y director Gerardo Pennini (1948-2015) para contrarrestar las insuficientes respuestas dadas por las distintas políticas culturales a partir de un trabajo como tallerista de Expresión Teatral en escuelas de Aluminé (localidad argentina situada en la provincia del Neuquén), realizado a partir de los ´80 por más de una década.

 En el 2000 cofundó el colectivo “Tribu Salvaje” con Marcela Pidarello, Lílí Muñoz y Sebastián Correa, definido originariamente como un grupo de teatro experimental y reformulado en el 2005 como grupo de arte y cultura itinerante que aspira a la confluencia de lenguajes y disciplinas basada en la investigación, la extensión y la capacitación desde los propios territorios; finalmente en una Fundación Artística y Cultural, cuyas actividades continúa, a pesar del fallecimiento del citado Pennini, quien además desempeñara una excelente labor como docente, periodística y narrativa, esta última, reconocida internacionalmente, al mismo tiempo que casi ignorada por sus conciudadanos. Sobre las características de su iniciativa pedagógica para la educación por la paz a través del teatro en el Distrito Aluminé, lugar de convergencia de diferentes agrupaciones mapuche me detendré en la Parte II.


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 Año II, n° 105.

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[1] Nueva historia de la literatura americana (Guarania, Asunción,  1950).
[2] Perla  Zayas de Lima, La novela indigenista boliviana de  1910-1960 (Buenos  Aires, Ediciones  Carrá, 1985)

sábado, 2 de diciembre de 2017

MARCOS ROSENZVAIG, SACRIFICIOS (Buenos Aires, Ediciones del Camino, 2017).



La provincia de Tucumán presenta la característica de haber generado y apoyado el surgimiento y /o la consagración de calificados teatristas en diferentes campos: investigadores (José Antonio Tríbulo, Juan Carlos Malcún, Mauricio Tossi), directores (Raúl Albarracín, Víctor García) y, sobre todo, dramaturgos, como Marcos Paz, Ethel Zarlenga, Sixto Pondal Ríos, Daniel Pérez Guerrero, Julio Ardiles Gray, Kado Kostzer, Marcos Rosenzvaig, entre otros.

Precisamente este último acaba de publicar un volumen titulado Sacrificios, en el que reúne tres piezas teatrales: La teletransportación, La casa es donde duele y El sacrificio. En el prólogo, Noé Jitrik reconoce en Rosenzvaig a un autor “audazmente anacrónico” (p. 8) por el protagonismo que otorga a la palabra, un palabra poética que es vehículo de ideas y de comunicación, y señala como características comunes de su producción “ la relación con textos literarios, no sólo en el orden temático, sino (…) como propia del alguien que no olvida sus propias lecturas; ciertas constantes temáticas, obsesivas pero insinuadas, la disolución de los lazos, la amenaza de la muerte, la presencia, el reflujo de la memoria política y social” (p. 9).


La teletransportación muestra un fragmento del itinerario y avatares de una familia de clase media en la actualidad, que situada en un pueblo de la provincia de Buenos Aires exhibe marcados rasgos de disfuncionalidad puestos en evidencia tanto en el plano físico como verbal. Pero el conflicto no queda limitado a lo individual: una familia de un pueblo de provincia. La familia funciona metáfora del país (un país maravilloso para el inglés), referencias claves y explícitas remiten a la guerra de Malvinas, y una final cita de la Antígona de Sófocles (“Aunque nos amenacen, nosotras vamos a enterrar a Pablo”, p. 49) conviven y se relacionan con la canción de Chraly García “No bombardeen Buenos Aires.”


La casa es donde duele reúne a una serie de personajes deteriorados por diferentes causas, y que deben convivir bajo el mismo techo: Eugenio, “gastado por los años”. Esther, arrasada por la vida, Gabriela “protegida en su locura, Nacho un mediocre pasajero de la vida, Lena que se oculta en la enfermedad, Román que sólo puede conservar algo creativo de sus años juveniles. Sólo Julia, que no ha entrado a la adultez posee “el mundo a sus pies”, pero es la que se alejará de la familia hacia Alemania. El autor así opina sobre la obra:

“Las historias familiares se cuentan desde todos los tiempos, y ésta, La casa dónde duele, es un más entre tantas otras (…) El regreso de Román a una casa en la que compartió un retazo de su vida será el pretexto para asistir al drama de familia (…)” y “ese presente frágil se convierte en pasado y al mismo tiempo evoca un pasado anterior. El presente no existe, sólo tiene existencia el pasado y el futuro”.
[1]


Por ello, es Eugenio quien abre y cierra la obra: en el inicio, una cama vacía y su voz en off que nos informa lo poco que valió la pena su vida (“Pronto no seré nada, nada…sólo silencio…, p. 52) y la misma cama del principio y la misma voz en off que confirma su propia muerte y como deberá acostumbrarse al silencio.

El Sacrificio, escrita en el 2007, cierra el volumen. Es, probablemente, una de las más provocativas piezas de Rosenzvaig, tanto por su elección de un tema bíblico, el sacrificio de Isaac, como su irreverencia al presentar a un Dios que “en todas sus pariciones mezcla el castellano con el hebreo y el arameo, junto con algunos discursos de Hitler y Stalin” (p. 114), que es “una mezcla de hombre muer” que posee todos los atributos de una mujer celosa” (p. 120), y que según el ángel Gabriel “es la medida de la injusticia social” (p. 121). La polémica filosófico-teológica entre Abraham (“No matarás. No cometerás adulterio…) y el afilador (“Darás vida por vida, ojo por ojo, diente por diente, mano por mano, pie por pie, herida por herida”, p. 123) adquiere una nueva dimensión cuando después Abraham empieza a atar a Isaac, “hasta dejarlo como un Cristo en la cruz” al tiempo que “los ángeles cantan el himno nazi”, p. 141. Esta pieza no sólo instala interrogantes en esos planos, sino que los relaciona con el arte al plantear desde la primera escena la relación entre la ficción y la realidad, entre el teatro y la política.


La publicación de Sacrificios confirma a Rosenzvaig (profesor en letras y doctor en filología hispánica, como un escritor apasionado por diferentes temas y es capaz de integrarlos tal como lo ponen de manifiesto sus otras obras de ficción y no ficción: clásicos y religiosos (Edipo en la Cruz), histórico políticos (Monteagudo, Anatomía de una revolución), artísticos (Técnicas actorales contemporáneas, Breviario de Estéticas Teatrales, Copi, sexo y teatralidad) y referidos a las relaciones interpersonales (Madres Fuck you!, Qué difícil es decir te quiero).



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Año II, n° 104
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[1] Tomado del Programa de mano. Estreno de la obra en el  Espacio Sísmico. Noviembre 2017.

sábado, 25 de noviembre de 2017

HITLER TEATRALIZADO POR IVO KRAVIC.



El dramaturgo argentino-croata Ivo Kravik, quien siempre se manifestó interesado por obras de tema histórico (Simón y la República imaginaria y Exodium son, tal vez las más representativas), acaba de publicar Adolf, un cuento de invierno (Buenos Aires, Fundarte 2000, 2017, 49 p.).

Sin duda, escribir sobre Hitler hoy, continúa siendo un estimulante desafío, porque su figura no se limita a ser el ejemplo de un “monstruo” individual, sino que su monstruosidad continuó (y continúa) propagándose en diversos grados según las épocas y las culturas. El autor es consciente de las aristas conflictivas que ofrece el tema y precisamente por ello es que encuadra el texto entre un prólogo y un epílogo. En el primero no se detiene a explicar los motivos de su inspiración, pero sí a justificarse frente a las críticas recibidas (y rebatirlas) en especial las referidas a la “ambigüedad” atribuida a la obra. Un breve Posfacio aporta dos claves no sólo para la lectura sino para una potencial puesta en escena: los personajes son definidos por sus acciones y no por aspectos sicológicos, el texto es tratado como mensaje.

La tapa, un pasaje invernal, acuarela de Dora del Pino, ilustra visualmente lo que enuncia el subtítulo “Cuento de Invierno” que tiene que ver no con la obra shakespereana, sino con la estación cuya representación iconográfica muestra árboles desprovistos de hojas, y los colores elegidos remiten a esa salamandra (símbolo del fuego) que también suele referirse a esa estación.

 Otras dos ilustraciones aportan indicios. La primera es la de Odín, dios principal de la mitología nórdica, cuya ambigüedad (poesía e inspiración /furia y locura) lo acerca significativamente al Hitler histórico (pintura/ locura, engaño y violencia). Odín, padre de los dioses era capaz de poner en trance a sus seguidores antes de la batalla; Hitler figura paterna para los alemanes de su época, dominaba mentes y corazones; Odín, podría adoptar la forma de un águila; Hitler adoptó la figura del águila como un símbolo de la nobleza heroica, del rayo, y de la actividad guerrera, que posee el poder de dominar y destruir lo “inferior”; finalmente, ambos se relacionan con los sacrificios humanos. La segunda ilustración también se conecta con la historia y la ficción: Ostara, antigua divinidad germánica, tal como lo señala Jacob Grimm (Mitología alemana, 1935), asociada con la primavera, es la diosa del amanecer o del despertar de las fuerzas germinativas.

 La obra nos presenta a un Adolf que participa en la primera Guerra Mundial, interesado por la pintura y en cuyos primeros discursos despunta una perversa ideología. Un líder que, caminando entre los mitos, se comporta con “solemnidad mesiánica”, y se presenta ante quienes lo reciben como el ser al que estaban esperando; capaz de amar los animales, las plantas y los edificios, soñar con sus acuarelas y despreciar a los hombres.

 Si bien las mujeres adquieren un gran protagonismo (Clara joven, Clara vieja, La enfermera y la escritora aparecen como motores de la acción o hitos de la intriga) es, según mi lectura, en Hans -el joven hijo de Clara, testigo de los inicios de Adolf- en quien aparecen depositadas ciertas claves de lectura: la importancia que tuvo la juventud alemana en el proceso de consolidación del régimen nazi; el desprecio por el comunismo; a adhesión a una guerra según quién sea el que la convoca; el poder persuasivo y alienante del discurso en peculiares circunstancia de enunciación. Hans aprende a dar órdenes precisas y propone echar “la escoria” -el cuentamonedas alojado en el hotel (el judío)- al “chiquero del fondo”.

El Hotel funciona como metonimia y metáfora de Alemania: primero se lo restaura, y hace rentable; el paso siguiente, establecer un plan sobre la ciudad en la que está enclavado. Por su parte, Clara totalmente seducida por Adolf aspira a llenar el hotel de “hijos florecientes y rubios como la primavera. El Hotel restaurado permite que sobre la fachada las antorchas iluminen de modo bien visible las gárgolas que representan a monstruos.

 Pero mientras mujeres y jóvenes son persuadidos y seducidos por ese “cuento de invierno” que fue Mi lucha, los subordinados y hasta sus pares le temen: el Comisario no soporta la mirada de Adolf y no lo interroga a pesar de la investigación de un crimen. Sin embargo ese Adolf que sólo generó muerte y destrucción, no es presentado como un superhombre: fracasando como acuarelista (símbolo es el lienzo en blanco) se consuela robando las pinturas de los consagrados.

 En la obra no encontramos ni confusión ni incertidumbre. La metáfora árbol (nación) con sus tumores o excrecencias del árbol (personas que marcaron rumbos en el devenir histórico ) elimina cualquier ambigüedad. Kravic soslaya la opción de demonizar a su protagonista y permitir que el espectador pueda ejercer racionalmente un juicio crítico sobre un oscuro período de la historia alemana que no sólo alentó la maldad, sino que la justificó al mejor estilo sofista.

 Más allá de los valores que ofrece desde el campo de la teatralidad, Adolf propone un ejercicio crítico interesante: reflexionar acerca de los porosos límites entre historia y ficción que se ponen de manifiesto en el llamado “teatro histórico”, y analizar las complejas relaciones entre las decisiones individuales y lo social colectivo. Y desde el comienzo, un Odín al que vemos acompañado con sus cuervos Hugin y Munin, encarnación de la memoria y del pensamiento, nos conmina precisamente a recordar y a reflexionar sobre la posición de Hitler y de gran parte de la sociedad alemana de su momento. No hay ambigüedades: como sostiene Vargas Llosa en El lenguaje de la pasión (Bs. As. 2003, p. 50) para Hitler la condición judía “no era reversible, por eso había que liquidarla físicamente”. En momentos en que el nazismo sigue intentando resurgir, la obra de Ivo Kravic nos muestra cuán peligrosas son las palabras, y cuán revelador puede ser el teatro.

 
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 Año II, n° 103

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sábado, 18 de noviembre de 2017

ADRIANA BARENSTEIN, UNOS CUERPOS.

No sólo el estilo identifica los espectáculos de  Adriana Barenstein, sino su  modo de generarlos. Desde los años 90 en que conocí a esta creadora pude comprobar de qué modo sólo aparentemente simple logra  integrar constantes y diferencias. Una de las constantes más significativas es la investigación previa filosófica y antropológica sobre  el cuerpo . Sus espectáculos anteriores (en especial: Papeles, La tierra no se mueve,  Cuerpo y ciudad) subrayaban la potencia significante de aquellos factores a través de los cuales el cuerpo se volcaba sobre el mundo y lograba afectar los cuerpos “percibientes” de los espectadores (término usado por  Raúl  Dorra  a lo largo de su curso “Para una semiótica del cuerpo”).

 En esta oportunidad se centra en 
“Varios planos en la indagación sobre los cuerpos: la poética de  “58 indicios sobre el cuerpo” de Jean-Luc Nancy, la inspiración en los modos de construir cuerpos en diferentes lenguaje poéticos y la fuerza y modo de aparecer de cada uno de los personajes. Pequeña comunidad. Los cuerpos dibujan paisajes. Una fuerza que arrasa, se acumula y desborda a cada uno. Ellos están ahí, entran en el juego de “hasta donde puede un cuerpo. Un mundo  los envuelve a todos en materiales que se dispersan, confluyen, si diseminan en un sistema, una maquinaria que produce escenas y funciona casi como  juego lógico. Orden, estructura, máximo, mínimo, envoltura, conjunciones, negaciones, territorio horizonte. Existe un reverso para cada cuerpo en este fragmento de mundo. Todos ellos tratan de hablar del modo de existencia en los cuerpos. Diferentes la potencias. Distintos empujes, resistencias, ímpetus. Pero hay un común. Y un territorio que los envuelve. Hay uniones, hay predominios, hay un único cuerpo” (Programa de mano).

Los cuerpos presentados por  Barenstein relacionan y delatan,  aparecen como tema pero también como soporte.  Dos  tiempos, dos espacios, y dos modos de comunicación marcan el espectáculo. El primero, más breve y flexible, se desarrolla en el pasillo que conduce a la sala y allí dos actrices interactúan con el público al tiempo que confrontan entre ellas sobre el modo correcto de llevar a cabo esa interacción. Desde el mismo comienzo de la acción aparecen los indicios que dan algunas claves para percibir el espectáculo que se desarrollará en la sala: las dos actrices ofrecen varios puntos en común desde lo corporal y su vestuario negro, al tiempo que exhiben lo “poco que tienen que ver entre sí” desde su discurso conceptual y las relaciones con el otro: abrazar y tocar /rechazar todo contacto corporal. Como instancia enunciativa ambas performers juegan con lo óptico y lo lingüístico
La segunda parte, ya en la sala, el espectador puede apreciar que  poco tienen que ver entre sí los actores si atendemos a su constitución física, edades, formación profesional, antecedentes en el campo de la actuación o de la danza; sin embargo ellos se presentan, tal como lo expresan coralmente durante la función “Cuerpo a cuerpo, codo a codo o frente a frente, alineados o enfrentados…mezclados, tangentes…” (Palabras que pertenecen al citado Jean-Luc  Nancy y que aparecen como epígrafe de Unos  cuerpos).

Se presenta un juego de opuestos al receptor: identificación y distanciamiento, caos y orden, lo individual (desplazamientos) y lo colectivo (tableau), la coerción (ataduras que obligan a contactos no deseados) y la libertad (baile liberador de los cuerpos); videos que recogen imágenes del pasado -documentales históricos, fragmentos de films- que muestran reacciones colectivas e individuales en distintas sociedades y las reacciones individuales y colectivas de los performers frente a estas proyecciones. Juego de cajas chinas o  muñecas rusas, un “teatro dentro del teatro”: espectadores que contemplan como los actores contemplan las proyecciones cine, ¿actores que contemplan como  los espectadores lo (y los) contemplan?

Barenstein consolida con valor positivo el concepto de híbrido: no tiene sentido cuestionarse si se trata de teatro o de danza, si el protagonismo lo tiene la palabra o lo no verbal, si se trata de presentación o de representación, qué es más importante, la visión del cuerpo del performer en la escena o la imagen corporal que proyecta un video, la convivencia de teoría y praxis, de ciencia y arte.

Esta obra, como las anteriores, muestra cómo la investigación sobre el cuerpo se abre a numerosas vías. En aquellas nos presentaba cuerpos y su relación con objetos, con la geografía y el espacio, con distintos materiales (papeles, telas), con el agua. En esta oportunidad, unos cuerpos se enfrentan a otros cuerpos y exploran las posibilidades de convivencia, de comunicación, de interacción, e instala el interrogante hasta qué punto pueden predominar (o no) las diferencias.



Intérpretes: Mariana Bellotto / Marina Cohen/ Silvia Hilario / Bárbara Irisarri / Renata Marrone / Sang Min Lee / Daniel Kargieman / Sergio Pletikosic/ Alejandro Polledo / Antonio Elmar
Música original y diseño sonoro: Juan Pablo Amato
Video: Daniel Bernasconi
Diseño de luces: Nico Lisera Vidal
Asistentes de dirección: Erica Santamaría / Anto Elmar
Diseño gráfico: Lía Parsons
Guión dramatúrgico y Dirección General: Adriana Barenstein

domingo, 12 de noviembre de 2017

EXPERIMENTACIÓN CON OBJETOS Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

Producida por PICA (Proyectos Innovadores Culturales y Artísticos) la Compañía cuerpoequipaje estrenó en el espacio teatral El Kafka dos piezas: una de teatro “de objetos y video” (Concierto para equipaje), y otra calificada como “coreográfica con máscara y video” (Africa. Sueño de un viaje olvidado). Realmente sorprende que un grupo interdisciplinario conformado por jóvenes performers dedicadas sólo hace dos años a la creación e investigación en artes escénicas hayan logrado un espectáculo tan formalmente innovador y tan conmovedor y sugestivo.

El programa de mano describe así a la primera parte:

“Hay en el escenario evocación y memoria rota

Tacos, corridas, valijas, tres mujeres.

La llegada del tren, ecos de centáurides y un violín

Surrealismo contemporáneo.”

Esta síntesis poética se corresponde perfectamente con lo que se verá en escena. Una total interrelación entre imagen, luz, sonido y movimiento; una voz en off que constituye una verdadera cita de lo que fueron las vanguardias de principios del siglo XX, sonidos que remiten a un lenguaje que no busca ser comprendido sino valorado como timbre y como ritmo. Pero también reelaboración de aquel futurismo que presentaba sólo visiones parciales del cuerpo (piernas, brazos); rostros ocultos por las cajas en las que velozmente se introducen, arrastran, abren y cierran, o atraviesan con sus manos, escondidos tras la cabellera o cubiertos por una sombrerera. Y la cita/homenaje a la estética de Tadeusz Kantor (embalajes, valija, violín). La coreografía de Tatiana Sandoval, responsable también de la dramaturgia y la dirección apunta a la disolución de las fronteras entre la danza y el teatro, el teatro de actores y el teatro de objetos (de hecho el grupo se presenta como “teatro físico de objetos”).

La llegada de una cuarta caja, mucho más grande que cobija a quien desempeñará el rol de mujer doble y mujer bosque, marca el inicio de la segunda parte en la que la “memoria rota” mutará en la recuperación del origen.

“El sueño de una niña

¿puede reponerse en un escenario?

La infancia de la humanidad podría ser ÁFRICA.

Volvemos por la huella de un viaje olvidado.”

El imaginario de los argentinos acerca de África generado desde el cine y la narrativa puede sintetizarse en tres fuentes: Las minas del rey Salomón con su mirada desvalorizadora sobre el negro; Tarzán y los mitos tejidos alrededor de este personaje; y El poder de las tinieblas, donde Conrad describe “un fatigoso peregrinar en medio de visiones de pesadilla” propias de un “tenebroso círculo del infierno”. Un clásico como Roberto Arlt nos ofreció su visión de este continente como espacio utópico, y dramaturgos nacionales contemporáneos, como Alberto Wainer y Mónica Silver estrenaron en estos últimos años sus propias visiones sobre un continente para nosotros aún misterioso: mito misterioso nacido, según Kapuscinsky de su innacesibilidad.

En esta oportunidad, con la dramaturgia y dirección Tatiana Sandoval nos enfrentamos a una nueva África posible: no de pesadilla, sino de un sueño infantil metáfora del origen de nuestra humanidad. Una especie de memoria genética se materializa aquí en la presencia del doble (mujer doble-mujer bosque) y la riqueza metafórica y la belleza plástica de la mujer pájaro y la mujer del violín con las máscaras compuestas por Hernán Ferrari sobre el diseño de Pheonía Veloz y los desplazamientos sobre la “caja nido” realizada por Esteban Siderakis. Los juegos lumínicos (Jessica Tortul) subrayan el ritmo que proponen el diseño sonoro y la música original de Cecilia Candía (cañas arrastradas, ejecución del violín, gritos, susurros). Una de las secuencias que aúnan belleza y funcionalidad de los objetos, que en su perfecta interacción con las performers, por momentos añaden a su primer significado de “arma”, luego adquieren un valor antropomórfico, y en otro momento, la función de canoas. Todo ello, subrayado por incidentales proyecciones del video ideado por Claudia Araya López.

La formación de Tatiana Sandoval en el campo del teatro y de las artes plásticas es fundamental a la hora de organizar el juego de lo sonoro con el juego de lo visual y lograr un espacio en el que reverbera la luz y el sonido a partir de su relación con los cuerpos de las performers. Cuerpos que aparecen como una instancia enunciativa del mundo interior de los individuos y de la naturaleza de un continente.

















domingo, 5 de noviembre de 2017

LOS MUROS Y LAS PUERTAS EN EL TEATRO DE VÍCTOR GARCÍA, NUEVA EDICIÓN DE JUAN CARLOS MALCÚN.



El investigador y docente tucumano, Juan Carlos Malcún, acaba de publicar -con prólogo de Carlos Fos- una edición ampliada (Buenos Aires, Nueva Generación, 2017, 220 p.) de su ensayo publicado en el 2011 por Inteatro y con prólogo de Carlos Pacheco, libro que mereció el premio “Teatro del Mundo” otorgado por el Centro Cultural Rojas en 2012. En momentos en que una nueva generación de directores argentinos apuesta por los caminos de la experimentación y otros, de larga trayectoria, asumen la tarea de montar obras de autores consagrados como clásicos (García Lorca, Shakespeare, Gogol, Sófocles) el libro de Malcún adquiere una especial significación. Reconstruye la trayectoria de Víctor García, el director que logró con su concepción del espacio y su trabajo con los actores, ofrecer una nueva visión de los alcances del hecho escénico en las más dispares sociedades y culturas.

 Como investigador reúne sistemáticamente testimonios (familiares, amigos, artistas, periodistas e investigadores) y documentos (manifiestos, Esta última crítica no es arbitraria ni caprichosa. Puedo dar fe de este hecho, ya que en el momento de la redacción de mi Diccionario de Directores y Escenógrafos del teatro Argentino (Buenos Aires, Galerna, 1990) pude acceder la mayor parte de los datos sobre este creador de modo privado, gracias a la documentación conservada por mi esposo, Jorge Lima quien fue integrante del grupo Mimo Teatro.entrevistas, declaraciones, plantas y cortes de dispositivos escénicos, fotos, programas). Su formación como arquitecto y su relación con el teatro (escenógrafo y profesor titular de “Percepción y Diagramación Escénica” en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán” le permite describir con precisión y analizar con un criterio propio y original la producción de las obras generadas por García en distintos escenarios del mundo: El retablillo de don Cristóbal, Ubú Rey, El cementerio de automóviles, El arquitecto y el emperador de Asiria, Gilgamesh, Bodas de sangre, Divinas palabras, El balcón, Las criadas, Yerma.

 Durante más de quince años, Malcún se dedicó apasionadamente, movido por “una admiración inconmensurable por el personaje” (pp. 22-23) a reunir “material documental, fotográfico, fílmico, audiovisual y periodístico” y a “rescatar los aspectos creativos, conceptuales, teóricos y técnicos con los que Víctor García asombró al mundo en las décadas de los 60 y 70” (p. 22) Dos hitos en este período fueron el Homenaje, realizado en 1992, y su proyecto “Víctor García: trayectoria, pensamiento y creación de una revolucionario en el teatro” acreditado y financiado por el CIUNT entre 1995 y el 2000.

 Los diez capítulos que lo integran ( El arte, ese objeto tan hostil; Estética y trayectoria en el teatro de Víctor García, Manifiesto Mimo Teatro; La deshumanización y lo esencial; el módulo esencial; Los actores de Víctor García; Obras representadas con la compañía de Ruth Escobar; Obras representadas con la compañía de Nuria Espert y Armando Moreno, Cronología de puestas en escena de Víctor García; Entrevista a Nuria Espert) se completa con una “Carta apasionada a un amigo de Víctor García” escrita por la citada actriz, los comentarios a la primera edición, y una bibliografía general y específica, que además de una cuidada y orientadora selección de libros, revistas diarios, radios, páginas web material fílmico consultado y material fílmico editado por el propio Malcún.

 Más allá de lo que estos “muros “ y “puertas” nos dicen sobre Víctor García -para quien, como para Emerson y Camus- todo muro podía ser una puerta- el libro propone una lúcida contextualización histórico social del país y Latinoamérica e instala un concreto interrogante sobre el problema de la recepción cuando al olvido que afectó -y en parte continúa afectando- a la figura de “este talentoso poeta del teatro”(p. 21) por parte de actores , directores y críticos teatrales. ¿Quiénes consagran? ¿Quiénes silencian? ¿Los motivos de estas posturas son económicos o culturales?
[1].También incorpora reflexiones filosóficas sobre el hombre y el arte, e indaga sobre conceptos tales como “deshumanización” y “desculturarización”.

Esta nueva edición vuelve a recordarnos cómo es posible aunar ciencia y arte, lógica y pasión, emoción y razón cuando se investiga sobre la historia y el teatro.

www.goenescena.blogspot.com.ar
Año II, n° 100
pzayaslima@gmail.com











[1] Esta última crítica no es arbitraria ni caprichosa. Puedo dar fe de este hecho, ya que en el momento de la redacción de mi Diccionario de Directores y Escenógrafos del Teatro Argentino (Buenos Aires, Galerna, 1990) pude acceder la mayor parte de los datos sobre este creador de modo privado, gracias a la documentación conservada por mi esposo, Jorge Lima quien fue integrante del grupo Mimo Teatro, y posteriormente fuera entrevistado por Malcún, tal como figura en ambas ediciones.