lunes, 7 de junio de 2021

EL MONÓLOGO COMO METÁFORA DEL AISLAMIENTO.

La editorial Nueva Generación ha publicado un nuevo libro del dramaturgo Carlos Carrique que incluye cuatro monólogos: EL SILLÓN INTERIOR; ANATEMA; PEGGY PRESTON, UN ALMA FUGITIVA; y GUADALUPE Y LA HIDRÁULICA.

El primero de ellos se conecta en muchos aspectos con CHIPPENDALE Y LOS DEMONIOS, publicado en 2002: la elección de un espacio lúdico estrecho, con un arriba y un abajo y un adentro explícito y un afuera citado; un monologante que propone el abajo como la posibilidad de un viaje a lo interior, la soledad esencial. Pero en EL SILLÓN INTERIOR aparecen nuevos valores simbólicos. El sillón de tres cuerpos puede leerse como metáfora del punto de vista, el avión a control remoto (en lugar de los binoculares y prismáticos del antecedente mencionado) y la voz en off del Pescador Discreto, la conexión con el afuera. María de los Ángeles, “gerenciadora de los sótanos” una especie de ángel caído que define al ser humano como “un holograma sin padre ni madre”, el conflicto entre la felicidad y el conocimiento, la presencia del erotismo (“hacinamiento del deseo” en el abajo, y la violencia que dinamita posibles puentes. Y a pesar de la ausencia de la lógica el personaje asume tres actividades: cocinar, reflexionar y hablar de sí mismo.

La definición de la soledad que aparece hacia el final, “la madre de todos los sillones”, es la llave para entender no sólo este monólogo sino todos los que le siguen.

En ANATEMA, el título pera en dos sentidos: la idea de ofrenda –desde lo etimológico- y la idea de maldición (desde el uso); un autor que a través de su personaje se brinda a la mirada de los otros, y un personaje condenado a la exclusión. La protagonista, que se define por la negativa “Yo no soy Berlioz”, asume otros personajes, especies de alteres ego que representan el sentido de la multiplicación (del yo, del bíblico panes y peces, de la soledad). En el abajo, un cubo blando, un personaje vestido de blanco en un espacio blanco cuadrangular, y un espacio citado, el de las alturas, un trapecio y una música perfecta, la soledad de ese espacio. Erotismo desenfrenado, ritual religioso, ángeles que le salen por las orejas, la muerte. Sobre todo, la soledad esencial “Alrededor mío no hay nadie, adentro tampoco”.

PEGGY Preston, un alma fugitiva, presenta imbricado todo aquello que aparenta ser contradictorio, desde los objetos (fuentón de chapa y estola de plumas) hasta los espacios citados ( India, Londres, el Paraná de las Palmas) pasando por las mitologías ( salamandras, ondinas, Leda y el Cisne, la diosa Kali), y las artes (poema bantú, canción de cuna holandesa, “God save the Queen”). Un alma fugitiva encerrada en un cuerpo, poseída por el Ave Fenix, que conoce el poder, ceremonial, interior y divino del fuego, sólo rememora una relación con Adolfo tarotista, alquimista ítalo-argentino quien le presenta el mundo de las ciencias ocultas. Si en esta obra el símbolo del fuego es central, en GUADALUPE Y LA HIDRÁULICA, lo será el agua.

Aquí aparece exacerbada la idea de encierro, Horacio Washington Iturbe, preso en Montevideo, en una celda y en el interior de un baúl. El autor evita la ambigüedad de los símbolos al explicitar que el baúl es el altar que preside su celda-ermita. Homicida de Plomeros y enamorado de Guadalupe cuya voz en off se impone desde Sinaloa, la presenta como encarnación de todas las sirenas de este mundo (sirena: mujer pez que Ceres transforma en mujer pájaro, símbolo del deseo y la seducción que suele conducir a la autodestrucción), describe todas las formas que puede adoptar el agua, desde su prisión en las canillas a la expansión ilimitada de un diluvio.

Sus protagonistas revisten un alto grado de ficcionalidad. Situados en el medio del camino de la vida, recorren su pasado y su presente sin que se vislumbre un futuro, víctimas lúcidas de la soledad y el sinsentido. Su análisis retrospectivo que también involucra a otros seres humanos explican un estado o de una situación, y los dotados de un saber pero no de un deseo. Los personajes citados en los monólogos no hacen sino reforzar ausencias e instalar definitivamente la soledad.

El autor consciente de la complejidad propia del género intenta seducir al receptor a partir de un juego de la imaginación con la introspección, para poner en claro a través de cuerpos y palabras un mundo interior y trasmitirlo a los demás, como un último intento, para comunicarse. Pero sobre todo a partir de un universo simbólico en el que aparecen el número tres (síntesis espiritual, hemiciclo que representa el nacimiento, el cenit y el ocaso), el agua(creación y destrucción y muchas de las posibles interpretaciones que distingue Gaston Bachelard), el fuego( pasión, agente de destrucción y renovación) ángeles y demonios ( fuerzas que ascienden y descienden entre el origen y la manifestación según Marius Scheneider, y símbolos de poderes tanáticos para A.H. Krappe, respectivamente).

En estos monólogos, Carlos Carrique propone al lector una inmersión en el mundo mágico y los misterios cósmicos que cercan a los seres humanos y recurre, con gran creatividad, a las imágenes del sillón primordial y la Muerte primera (EL SILLÓN INTERIOR), a la “gran expansión acuática”, “el Big Bang de las aguas” (GUADALUPE Y LA HIDRÁULICA) pasando por la “humareda solar (PEGGY PRESTON, UN ALMA FUGITIVA) y el cubo blanco, la tierra en la que se verifica la síntesis de la totalidad y lo distinto (ANATEMA)

PERLA ZAYAS DE LIMA
Tigre, 12 de enero de 2021

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AÑO VI - N° 239
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lunes, 26 de abril de 2021

KADO KOSTZER, DE LO AUTOBIOGRÁFICO COMO PUNTO DE PARTIDA, AL CONTEXTO TEATRAL DE BUENOS AIRES COMO PUNTO DE LLEGADA.

La aparición de Antes del Di Tella, auspiciado por Proteatro y publicado por EUDEBA (C.A.B.A., 2020) brinda la oportunidad a los potenciales lectores de acercarse de modo adecuado a la personalidad de uno de los autores teatrales que con mayor lucidez ha sabido combinar diversas actividades: el periodismo, la traducción, la adaptación, la dirección y la producción. 

Su eclecticismo es sólo aparente, y su expresa subjetividad, enunciada desde el mismo subtítulo,  “Emociones teatrales porteñas” y rearfimada  en su prólogo: “Desde que tengo uso de razón hice lo que se me antojó”  (p. 12),  “Gustos personales, circunstancias, oportunos o inoportunos olvidos rigen mis relatos que evocan un lustro a todas luces interesante del teatro porteño y del que fui testigo adolescente, aunque atento y curioso” (p. 13 ) y a lo largo de diferentes títulos, conllevan de modo inusual capacidad de síntesis, una organización sistemática de sus ideas y un amplio campo que excede lo individual que incluye, nada menos que la actividad teatral de  Buenos Aires entre  1960 y 1965. 

Nada escapa a su privilegiada memoria y la enorme documentación manejada se organiza con excelente criterio. En breves capítulos aborda la actividad del teatro oficial (Teatro Nacional  Cervantes y Teatro San Martín), del teatro comercial y del teatro independiente (La Máscara, el IAM, Pequeño Teatro, Grupo del Sur, etc.); la presencia de compañías extranjeras  (españolas, italianas, francesas, uruguayas, inglesas, norteamericanas); el papel de la radio como elemento  de difusión del teatro argentino y universal),  la labor de prestigiosos directores ( Leónidas  Barletta, Orestes Caviglia,  Alejandra  Boero, Pedro  Asquini,  Hedy  Crilla, Rodolfo  Graziano, Oscar  Ferrigno, Onofre Lovero) y actores famosos (Berta Singerman, Lola Membrives, Iris Marga, Elena Tasisto,  Pepe Novoa, Lautaro Murúa,  Rosa  Rosen, María  Aurelia  Bisutti,  Virginia Lago, Inda Ledesma, Alfredo  Alcón, entre muchos otros); los géneros teatrales (la revista, el sainete, la comedia musical, el teatro de títeres); el devenir de las distintas salas porteñas y la actividad de los teatros al aire libre; los dramaturgos que surgen en el período elegido (Carlos Somigliana, Sergio De Cecco, Griselda  Gambaro), la relación de los actores independientes con el cine; los actores y la televisión;  la crítica (Emilio A. Stevanovich); la escenografía (Saulo Benavente) y la utilería; la producción (Julio  Kaufmann, Pablo Bueno), los agentes literarios (Catalina Wulff, Romiglio Giacompol); las colecciones teatrales de diferentes editoriales, tanto de obras como de ensayos (Sudamericana, Losada , Emecé, Aguilar, Sur Losange, Fabril  Editora, El Carro de Tespis…); las revistas (Primer Acto, Talía) y los programas radiales  (Semanario  Teatral  del  Aire); los suplementos  de los periódicos argentinos y aquellos para lectores de habla inglesa, francesa y alemana.

Con sagacidad es capaz de separar y recolectar de diferentes testimonios orales “Verdades, semi verdades, verdades adornadas, expresiones de deseo o simples delirios” (p.247) tal como se puede observar en el capítulo dedicado a Alma Bambú. Lo nacional y lo extranjero dialogan de modo natural, y a manera de vidas paralelas se ubican en capítulos continuos a Luis Mottura y a Leónicas Barletta. La suerte corrida por elencos locales y visitantes es analizada con una loable mirada crítica.

Sus preferencias en lo que se refiere a las ediciones pone de relieve la importancia que el autor dio siempre a lo visual y se corresponde con la impronta otorgada a sus diferentes puestas en escena; por ello rescata aquellas “fotos mágicas e inspiradoras” capaces de mostrar “conceptos visuales” (p. 45), pero también el poder mágico de la voz (“33.r.p..m El teatro en su tocadiscos”, pp. 235-237)   Asimismo, algunos de los autores que conoce y de los cuales se enamora (p. 21) condicen con las cualidades que tiene Kado Kostzer en su calidad de dramaturgo: como Richard  Sheridan (el de La escuela del escándalo) una profunda lectura de la sociedad de su tiempo y un manejo agudo  y personalísimo de la sátira; como Dylan Thomas (el de Bajo el bosque de leche) el juego rítmico de las distintas voces y su manejo del humor. Su mirada sobre La Ópera de dos centavos (Brecht- Weill) se corresponde con la función central que la música adquiere en el espectáculo teatral (basta con recorrer la lista de sus estrenos en Europa y nuestro país desde 1989 a la fecha, pero pienso específicamente en dos espectáculos a los que asistí: Talismán (1999) y L´Ora italiana co-escrita con Sergio García Ramírez (2009)

Las palabras elogiosas para la revista Lyra también ponen de manifiesto otra de las características del citado autor: lo saludable de cierto eclecticismo, la interrelación entre los distintos lenguajes que confluyen en un espectáculo, y un verdadero sentido de la cultura que no queda limitado por las ideologías. La importancia que le otorga al material gráfico (que pone de manifiesto en sus opiniones sobre Histonium, se ejemplifica en las 32 páginas de material gráfico que enriquece un texto de 407 páginas. Sus juicios nunca se acomodan a lo convencional y establecido tradicionalmente, lo que se evidencia, por ejemplo, en sus opiniones sobre Lola Membrives y China Zorrilla. Su interés por todas las artes le permite rescatar figuras de épocas pasadas como la del actor Basil Rathborne, y a su independiente criterio se le suma el interés por revelar aspectos desconocidos o pocos difundidos de figuras tanto como famosas o como soslayadas: no es casual que el último capítulo esté dedicado al “Único Raúl de Lange” (p. 374).

Señalaba al comienzo que su subjetividad aparece unida a una investigación profunda y sistemática que da cuenta del contexto teatral de la época estudiada. El volumen se cierra con una lista de obras y espectáculos (pp. 377-386), datos sobre algunos protagonistas “activos en la escena  porteña entre 1960-1965” (pp. 387-398), una nómina de los “Teatros y espacios teatrales desaparecidos o inactivos (Con programación –no simultánea- entre  1965 y 1965)” (pp. 399-400), de las cuatro salas capitalinas ocasionales “Cines de barrio destinados a compañías de radioteatro en gira “(p. 401), y una bibliografía que incluye además de los libros, las revistas de actualidad y espectáculos, las publicaciones  culturales y de teatro, los principales diarios y  los programas teatrales (pp. 403-407).

Esta precuela del libro publicado en 2016, La generación Di Tella y otras intoxicaciones (Buenos Aires, EUDEBA) ofrece a los lectores de diferentes generaciones la posibilidad de acercarse al movimiento teatral porteño entre  1969 y 1965 y entender  investigación como un  fuerte acto de pasión.




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AÑO VI - N° 238
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martes, 29 de septiembre de 2020

TEATRO SIN PÚBLICO

 Dado que  sigue vigente la  imposibilidad de asistir ni a espectáculos teatrales ni a espectáculos de danza considero pertinente suspender un blog que tiene  como principal objetivo el análisis  y comentario de  dichas propuestas artísticas.

 El blog  volverá a  su actividad cuando toda la situación esté normalizada

  Dra.  Perla  Zayas de Lima

lunes, 21 de septiembre de 2020

P. D. JAMES. REFLEXIONES SOBRE UNA NARRADORA A CIEN AÑOS DE SU NACIMIENTO.

 

 Tal vez resulte sorprendente que un blog dedicado a las artes del espectáculo me refiera a Phyllis Dorothy James, una de las más famosas escritoras de novelas policiales. Más allá del placer personal de haber leído gran parte de su producción en la que el detective Adam Dalgliesh resuelve los más complejos crímenes y describe aspectos de la sociedad inglesa de su época, encuentro que dos libros “TODO LO QUE SÉ SOBRE NOVELA NEGRA” y “LA EDAD DE LA FRANQUEZA” proponen una serie de reflexiones sobre temas que trascienden la narrativa policial. Quien probablemente es “la mejor escritora contemporánea de novela negra” (opinión del SUNDAY TIMES y que comparto) ha dejado en los dos textos antes citados ideas claves que hacen al arte literario, a la responsabilidad social y a la política.

En TIME TO BE IN EARNEST, 1999 (LA EDAD DE LA FRANQUEZA,  Sudamericana, 2001[1]) queda expuesta claramente su posición frente al problema de género: matrimonios que  implicaban aún a comienzos del siglo XX “poco más que una esclavitud institucionalizada para la esposa”, trabajos en los que no se tenía en cuenta la igualdad de oportunidades  y la discriminación era evidente(su experiencia en el  National  Health  Service le mostró  que para lograr un ascenso “no alcanzaba con estar  mejor calificada que los postulantes varones, sino que tenía que estar sensiblemente mejor calificada”).  Y aborda el polémico tema de los cupos: si bien reconoce la necesidad de continuar promoviendo la participación de las mujeres como asimismo de las minorías étnicas cuestiona la implementación de dichos cupos “porque resultan condescendientes y ofensivos tanto para las mujeres como para las minorías involucradas”.

También aborda un tema conflictivo como el del arte, la moral y la censura. Hablar de la responsabilidad moral del novelista en un mundo en el que ya no existe un sistema de valores inmutable ni un código de conducta ética con el que se rijan todas las personas (situación que P.D. James reconoce como propia del siglo XX) la lleva a una pregunta primordial: “si el novelista tiene una responsabilidad moral, ¿cuál es la moralidad de la que deriva esta responsabilidad?”  Más  allá de posibles respuestas no todas coincidentes ella ofrece dos: el novelista debe  recorrer una avenida recta hacia el corazón humano (retoma  aquí la idea del escritor del siglo XVIII Richard Cumberland) al tiempo que rechaza la limitación de la elección del tema (simplemente porque la idea de elección, de una selección o de una rechazo conscientes es ilusoria”)Sintetiza en unas pocas normas esa responsabilidad moral: no caer en el plagio, huir de la  escritura descuidada  o ampulosa, abjurar de las jergas y lugares comunes, esforzarse por alcanzar  una voz individual.

 Es consciente la opción difícil de trazar límites entre la prohibición absoluta y la libertad absoluta y hallar la manera de mantener “ese precario pero vital equilibro entre la libertad personal y el orden público en una democracia”, sin confundir Estado, gobierno y establishment. Reconoce como elementos nocivos en una sociedad todo intento de destruir la tradición, el fascismo lingüístico, el lenguaje políticamente correcto, la “deprimente llanura de trivialidades” de ciertos medios de comunicación, la posición de los críticos que usan sus reseñas “para saldar cuentas pendientes o para dar rienda suelta a su aversión por el sexo, la clase social, las ideas políticas, la religión o el estilo de ida del autor”.

Este libro también plantea interesantes interrogantes sobre los motivos que llevan a alguien a escribir novelas policiales:

“¿Para imponer orden a un caos que nos aterra? ¿Para extraer justicia de la injusticia? ¿Para dar la ilusión de que vivimos en un universo moral y absoluto? ¿Para ganar dinero? ¿Para crear una estructura dentro de la cual el escritor y el lector pueden enfrentar sin peligro el terror, la violencia, la muerte? ¿Para mostrar que al menos para algunas preguntas existen respuestas? ¿Para mantener alejado el miedo atávico a la crueldad y a la muerte? ¿Para urdir una trama? ¿Para explorar las reacciones de hombres y mujeres sometidos a una experiencia traumática como es una investigación policial por el máximo crimen? ¿Para crear una alegoría moral en que la verdad quede a menos instaurada aun cuando no prevalezca? ¿Para celebrar la justicia? ¿Para derrotar a nuestros enemigos? ¿Para obtener la ilusión de poder? ¿Para aconsejar y entretener, para consolar y deleitar? ¿Porque es lo que uno hace mejor?”

TALKING ABOUT DETECCTIVE FICTION, 2009 (TODO LO QUE SE SOBRE NOVELA NEGRA, Ediciones  B, 2010) desarrollará de modo pormenorizado estos interrogantes ejemplificándolos en las obras  de los más representativos escritores de este género. Las variadas líneas estéticas elegidas a la hora de narrar las “populares historias detectivescas o de misterio” son aquí sistemática y exhaustivamente analizadas, como asimismo, las diferentes funciones que cumple en ella  el contexto y las características de los personajes elegidos.   Este libro revela la sagacidad de la autora en el análisis crítico y los profundos conocimientos sobre el género y su historia.  Precisamente en este punto, encuentro que puede funcionar como modelo a seguir por quienes están interesados en una perspectiva que supere lo meramente historiográfico (las obras no son sólo fuentes). Desmonta cliché, jerarquiza la tradición literaria y un tratamiento del lenguaje que no haga concesiones a las modas transitorias, propone una mirada profunda y responsable sobre el tema de la recepción (la lectura constituye “un acto simbiótico”) y no descuida el enfoque sobre el tratamiento de los personajes, la narración y la estructura, además del contexto en las categorías espacio temporales.

Su selectiva y pertinente capacidad de síntesis se pone de manifiesto en la bibliografía (y lecturas recomendadas) cuyo número (diecisiete) sorprende frente a la enorme cantidad de obras que sobre el tema y sus autores se han publicado.

En el prólogo de la obra de l990, P. D. James definía a la memoria como “un mecanismo que nos permite tanto olvidar como recordar”, capas de redescubrir, reinventar, reorganizar; por lo que en parte “toda autobiografía es una obra de ficción y toda obra de ficción es una autobiografía”. Los dos textos mencionados revelan cómo en P.D. James se pueden (¿y deben?) integrar de modo natural la tradición y la innovación, lo local y lo universal, la responsabilidad y a libertad creadora, las experiencias personales y la capacidad para tomar distancia de dichas experiencias, la temporalidad de la historia y la intemporalidad de los arquetipos.

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AÑO V, n° 237

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[1] La elección del título en español se corresponde con el epígrafe de Samuel  Johnson: “Los setenta y siete años son la edad de la  franqueza”

lunes, 14 de septiembre de 2020

COSAS COMO SI NUNCA: UN VIAJE AL SIGLO XIX PARA ENTENDER EL SIGLO XXI.

“Hacer una experiencia quiere decir ir de aquí hacia allá para experimentar algo; se trata al mismo tiempo de un viaje de descubrimiento” (Reinhart Koselleck)

Beatriz Catani estrenó en la sala Luisa  Vehil  del  Teatro Nacional Cervantes COSAS COMO SI NUNCA en la temporada 2018.  Su “reestreno” on line cobra especial importancia en nuestros días en el que el escenario político se manifiesta absolutamente fracturado; las distintas confrontaciones planteadas funcionan como eficaz metáfora de la historia real de una desoladora Argentina dividida. Pero junto a una abierta testimonialidad, emerge en cada una de las secuencias elementos que apuntan a evitar la reducción figurativa. 

La centralidad de la imagen visual es absoluta, no solamente por la ubicación de la pantalla en que se proyecta sino por el tipo de imágenes allí proyectadas, sino por ser un eje que expande sus rayos a ambos lados en los que dominan, en uno la palabra dialogada y/o monologada (los actores/narradores sobre una tarima, con micrófonos); en el otro, la música (el pianista en vivo siempre en diálogo con la acción)

El leit-motiv de la inmensidad, núcleo del discurso en el que conviven pasiones incontroladas, la oposición civilización y barbarie, la soledad y el silencio, la fuerza de la naturaleza (aridez, un árbol en el medio del desierto, un riacho) remiten, en mi opinión a la visión que proponía Martínez Estrada. Las secuencias del pintor que se aleja en la inmensidad con su pintura, un caballo y un perro, la mujer que de espaldas a la cámara se dirige hacia un horizonte incierto, el joven que permanece en soledad sentado sobre la tierra, no hacen sino confirmar, el sentido de abandono y desesperanza. En ese mismo rumbo se ubica la presencia de la muerte en “Las doce cruces”. Pero lo local ingresa de un modo absolutamente natural a lo universal, y la autora logra un diálogo entre  citas shakespereanas con textos de Sarmiento y una copresencia significativa de personajes de heterogéneos campos.

La puesta en escena propone el jugo de las cajas chinas, espectadores que miran una proyección, pero también a los actores mirando esa proyección; una técnica que permite envolver a emisores y receptores en una actividad común: qué significa conocer un país, qué significa conocer una época –nos dice el texto. Otra técnica es la reduplicación de personajes y de objetos (la muñeca) en la escena y en la proyección, lo que se complemente con la narración de historias acompañadas con el sonido de las guitarras dentro de la historia.

“Saber escuchar la llanura, pero también atreverse a gritar en el desierto” nos dice la obra. Catani dedicó meses a recorrer lugares hasta encontrar aquellos propicios para desarrollar en un escenario natural, una historia ficcional, que ubicada en el siglo XIX la reconstruye de modo tal que nos interpele en el siglo XXI.

La directora supo integrar el trabajo de calificados especialistas que, con precisión artesanal y pericia técnica, lograron una auténtica interrelación de lenguajes en la que la riqueza de lo visual (colores, espacios), se corresponde con la riqueza de lo sonoro (niveles melódicos y rítmicos de la música, cambio de registro en las voces), la conexión entre lo que sucede en escena y fuera de la escena, en vivo y en el audiovisual, lo estático y lo cambiante.

La obra que transita entre el arte (literatura,  teatro, cine) y la ciencia  (historia) y puede ser mirada  desde varios  ángulos. En mi caso, leerla – en parte- a la luz de algunas ideas del Koselleck (Los estratos del tiempo: estudios sobre la historia), citado en el epígrafe:

“Toda historia fue, es y será historia del tiempo presente”

… “frecuentemente fueron los vencidos quienes estuvieron en mejores condiciones para escribir la mejor historia y la más clarividente”. 

Necesidad de distinguir el tiempo como duración y como cambio.

“Toda secuencia histórica contiene tanto elementos lineales como elementos recurrentes”.

La autora/directora los “proyectos inacabados” constituyen una de las notas definitorias de la historia argentina y elige pensar dicha historia en “clave literaria”. Y a través de un proyecto, en este caso, perfectamente acabado, describe en su espectáculo algunos de los modos de la articulación naturaleza-cultura que marcaron a partir del siglo XIX la realidad argentina.



FICHA TÉCNICA

Actores: Gabriela Ditisheim, Trinidad Falco y Juan Manuel Unzaga.

Vestuario: Gonzalo Giacchino.

Escenografía: Andrea Desojo Mc Coubrey e Inés Raimondi.

Iluminación: Leandra Rodríguez.

Sonido en vivo y diseño sonoro: Agustín Salzano.

Músico en escena: Ramiro Mansilla Pons. 

Participación especial:  Alexis Garcia, Gonzalo Giacchino, Nahuel Lahora, Marcos Migliavacca. Los dos últimos a cargo de la realización audiovisual.

Dirección: Marcos Migliavacca y Beatriz Catani.

Autora: Beatriz Catani.


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AÑO V, n° 236

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lunes, 7 de septiembre de 2020

SUEÑOS, MIEDOS Y OTROS CANTARES A LA HORA DE DORMIR. POESÍA Y TEATRALIDAD.

Valeria Mitidieri acaba de publicar SUEÑOS, MIEDOS Y OTROS CANTARES A LA HORA DE DORMIR, (Buenos Aires, Niña Pez ediciones, 2020). Si bien integra una colección de poesía infantil, presenta la particularidad de poseer una notable cantidad de elementos que permiten hablar de teatralidad.

Las actividades que propone a los potenciales lectores sobre cada uno de los poemas, pueden ser aprovechados por los potenciales directores, escenógrafos, vestuaristas, iluminadores y músicos: la corporalidad del duende (“La imaginación no es cuento”), el/los color/es de los monstruos (“Mil sombras y un apagón”), los objetos que pueblan el dormitorio (“Despertar en la noche”), los objetos que cobran vida (“No me gusta el madrugón”), la canción para antes de dormir (“De caprichos a bostezos”), el espacio escenográfico (“Las manos mágicas de mamá”), los posibles significados de los desplazamientos, la gestualidad y la voz (“Pesadillas y otros cantares”).

La introducción revela expresamente la impronta autobiográfica: la búsqueda de aliados para conjurar temores e insomnios de sus hijas (lectura de cuentos y poesías, el canto), actividad que retoma la que su propia madre ensayara con ella. Pero encuentro otra marca que considero fundamental para entender la estructura y el tipo de poesía elegida, en la que encuentro esos claros signos de la teatralidad señalados: es su formación como actriz y su labor como coordinadora de talleres de teatro musical para niños.

El ritmo que depende de la distribución de las palabras (arte menor, rima, estrofas de cuatro versos) se refuerza con el que se desprende de las referencias al funcionamiento del juego luz/oscuridad y sonido/silencio (“Si lo oscuro te aterra/ tarareá al pasar/ y la luz del sonido/al instante verás”).

Así como poético es trascendido por lo teatral, el original destinatario infantil se extiende al mundo adulto. En un plano emocional, las palabras consideradas “comunes y corrientes” se iluminan con una nueva luz, en el intelecto, del saber. Luz-lucidez. “Los miedos siempre se calman/si encontrás la explicación” (“La imaginación o es un cuento”); “…se trata de comprender/ que es una forma distinta de percibir sin temer” (“Mil sombras y un apagón”). Palabras para ser leídas en silencio, para ser dichas en voz alta o para ser cantadas. Saber -desentrañar el sentido- y poder -encontrar la motivación para la acción- es una ecuación que más que nunca debe ser tenida en cuenta y que en el lenguaje sueco se percibe con meridiana claridad (kunna “poder”; kunnighet “conocimientos”).

Las ilustraciones que acompañan a los textos, realizadas por sus hijas Valentina y Luciana (nuevamente surge lo autobiográfico), no sólo resultan atractivas, sino que, además, subrayan desde lo visual, la poética textual y un posible ámbito escénico.

Este libro de poemas propone varios caminos para chicos y grandes: buscar en nuestras aguas profundas, descubrir los alcances de la imaginación, transitar caminos de comprensión e intentar escribir nuestro propio guión. Saint- Exupéry sostenía: “En algunas ocasiones las palabras más simples parecen cargadas de poder”. La obra de Valeria Mitidieri es su comprobación.




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AÑO V, n° 235

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lunes, 31 de agosto de 2020

LOS GANSOS GRAZNAN UN RATO Y SE CALLAN: DE RUSIA A LA PATAGONIA.

Es sabido que una buena traducción depende fundamentalmente del conocimiento que el que el traductor tenga de la lengua a la que está trasladando el texto fuente.  Esto también puede aplicarse al campo de la representación. En el caso del espectáculo al que me refiero, LOS GANSOS GRAZNAN UN RATO Y SE CALLAN, la versión de TIO VANIA, alcanza un grado de perfección poco habitual debido en gran medida en el modo en que la atmósfera y los personajes chejovianos se encarnan en nuestra Patagonia. Esta adaptación completa la trilogía que Darío Levin y Adrien Vanneuville (directores e intérpretes) realizaran previamente con ENSAYO RUSO, subtitulada “Compendio de Inquietudes” (PEDIDO DE MANO) y AMOROSO (EL OSO).

 Sus creadores la califican como un “trabajo coral”, pero cabe señalar, que está caracterizado por una ajustada y creativa polifonía (distintas procedencias de los intérpretes) y concretado en un “teatro casero”, “artesanal” (una carpintería habilitada como vivienda/sala teatral, que puede albergar como máximo 35 personas). Y, sobre todo, un teatro no convencional. Este espectáculo, integra de modo originalísimo el adentro y el afuera: a la estrecha distancia que separa a los actores del público dentro de la casa, lo que determina un alto grado de intimidad, se le suman las acciones realizadas que fuera de la casa y que se contemplan a través de las ventanas (tender ropa, cortar leña). Se comprueba así la convicción  de Levin acerca de cómo todo cambio en la producción incide en el cambio de las poéticas.

Un acierto es la elección del título. Es precisamente lo que dirige la lectura a los social; no es sólo la problemática de Vania y su familia, sino conflictos que marcan las diferencias profundas entre los habitantes la capital y aquellos de los pueblos del interior (en este caso, la Comarca –Lago  Puelo, El Bolsón) Al margen de una adaptación textual acertada que incorpora la autorreferencialidad del teatro y particularmente referida a Chejov y TIO VANIA, la ecología y los enfrentamientos generacionales,  en mi opinión es la puesta en escena lo que hace de esta propuesta algo realmente notable

Los Intérpretes (Guido Arena, Darío Levin, Kevin Orellano Silvina Orlando, Marta Roger, Cecilia  Ventuala y Adrien Vanneuville) logran transmitir el peso de la insatisfacción constante propia de la obra de Chejov; la oposición entre lo rural y lo urbano (la indiferencia y el cinismo de quienes provienen de este ámbito o se consideran ilustrados. El personaje encarnado por el co-director Adrien Vanneuville aporta dos notas: un humor que desplaza momentáneamente el peso de un mundo marcado por la tristeza, el fracaso y el desengaño; y la música que ejecuta en un piano a la luz de una vela, y que aporta melódicamente elementos que hacen a la atmósfera y desde el ritmo aquellos que hacen a la acción y la organización de las secuencias, esto último en estrecha combinación con el diseño lumínico.  Si bien Darío Levin, en su doble función (intérprete y co-director) imprime al espectáculo un claro encuadre naturalista (los personajes comen y beben en esa cocina comedor, al tiempo que los espectadores perciben los olores, un humo o el sonido del agua) lo dota de una impronta poética de gran peso.

Lo que tradicionalmente puede ser considerado una tarea “técnica” se transforma en el caso de Virginia Bernasconi, la asistente de dirección en una participación performática previa al inicio del espectáculo y preanuncia la importancia que tendrá el “afuera”. El dispositivo escénico de Cristian de Campos Morais potencia el valor simbólico del área de juego y paralelamente lo dota de absoluta funcionalidad, al tiempo que señala las coincidencias con la naturaleza y el entorno, tal como sucede en el caso de Chejov. Los diseños del vestuario a cargo de Camila Mery contribuyen decididamente al reconocimiento de los diferentes tipos de personajes; tal como ella misma lo explica opta por los colores más fríos para vestir a quienes vienen de la ciudad y colores cálidos y materiales de artesanos locales para los personales rurales. Creo que esta decisión tiene aporta un plus en el campo de la recepción; tal como se aprecia en el video, si bien en el caso de los actores hay una clara estilización en el diseño, la coincidencia con la vestimenta que lleva el público local es similar, coincidencia en la cual subyace una mayor identificación con dichos personajes.

Las inteligentes elecciones en el campo de la iluminación tomadas por Braian Mustafá y Juliana  Benedicti en el sentido de propiciar  una escena envolvente que trasciende a la caja negra apuntan tanto a la presentación de un espacio que permanece inalterable frente al paso de tiempo: el día y la noche con velas y faroles de querosene (en el adentro) y la utilización de una iluminación tradicional (en afuera) que se combina con el aprovechamiento del horario real (la función empieza al atardecer y termina a la noche cerrada). Chejov resuena la escritura de los adaptadores, la naturaleza helada de Rusia en las nieves patagónicas; a este cruce intercultural se le suma un cruce de lenguajes que alcanza su mayor representación en la cinematográfica secuencia final con los tres planos proyectados.

Los ensayos de un año y medio, a lo que se sumó la supervisión de Pablo Seijo, enviado desde Buenos Aires por el Teatro Nacional Cervantes, contribuyeron a dar solidez a un proyecto teatral que revela cómo la Patagonia puede convertirse en un polo teatral de calidad, en el que actores de diversas procedencias y formaciones desarrollan una auténtica y reveladora creatividad.





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AÑO V, n° 234

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