miércoles, 21 de septiembre de 2022

LO QUIERO YA. UNA COMEDIA QUE JERARQUIZA EL MUSICAL.

 

Cuando asistimos a una comedia musical (un musical) solemos focalizarnos en el virtuosismo de las voces y desplazamientos de los ejecutantes, la creatividad de los coreógrafos, el oficio del director para combinar o integrar la partitura musical con la lumínica[1], la funcionalidad y/o espectacularidad  de la escenografía y el  vestuario.

LO QUIERO YA, no es una excepción a este tipo de recepción; basta con leer las laudatorias críticas recibidas. Sin disentir con dichas miradas, elijo detenerme en un aspecto poco analizado, y que, como los críticos Ariel Bercovich y Mirta Solís señalan, es realmente notable: el libro de Marcelo Caballero y Martín Goldber.

La historia se centra en el universo de las nuevas generaciones, su lenguaje, su ritmo vertiginoso, la fragmentariedad y su lenguaje propio, su dependencia de las nuevas tecnologías, su ininterrumpida sucesión de anhelos. Pero trasciende el espacio de los “millennials” al instalar un interrogante sobre con cuanta dosis de libertad contamos a la hora de elegir.

Tema clásico propio de la tragedia griega y del renacimiento aquí reaparece en otro género[2]: ya no hay dioses que transmitan ambiguos oráculos ni destino inescrutable, sino que basta una aplicación y un asesor organice lo que hay que hacer, un asistente personal que paradójicamente intenta ordenar, aconsejar y guiar a doce personas simultáneamente para que ellos alcancen sus metas. Doce figuras muy cercanas lo arquetípico se someten a la magia, el yoga, los medicamentos, la sicología, el arte…, en doce historias individuales que terminan conformando una historia colectiva. El texto propone una inteligente dosificación del humor donde los gags físicos se combinan con los verbales, lo cantado y lo hablado se integran naturalmente y transmiten el mensaje (entendido en el sentido otorgado por la teoría de la comunicación). La atmosfera festiva de puesta en escena a cargo de Marcelo Caballero responsable también del colorido diseño del vestuario con Martina Paiz, la coreografía de la antes citada, y la iluminación de Anteo Del Mastro diseñan una especie de arco iris en movimiento, pero sin opacar el citado “mensaje” que aparece sintetizado en algunas palabras clave proyectadas en la pantalla.

En una entrevista (“La casa invita”, AM 750, 31 de enero de  2022) el director califica su espectáculo de  “estructura como un relojito”. Es, sin duda, la mejor metáfora que ilumina una obra en la que el texto permite sincronizar perfectamente con la música y las canciones de Juan Pablo Schapira (director musical) y cada gesto y desplazamiento de los actores (son dirigidos por el coautor Martín Goldber)

Estos son sólo algunos de los aspectos que determinaron que LO QUIERO YA, recibiera distinciones como Mejor Musical Off y Mejor Dirección en los Premios Hugo, y el Premio Nacional a la Producción Artística, temporadas 2016-2019). Y desde hace ya varios años permanece exitosamente en cartel en escenarios locales y extranjeros.

Los autores otorgan a la escritura teatral una impronta fluida, paródica e irónica (¿hay que reír para no llorar?) y proponen un estilo (concepto de difícil definición) que apunta a un lugar neurálgico que permite a heterogéneos receptores deleitarse, reconocerse o reflexionar según sean sus procedencias, edades y competencias, y usan el humor de un modo que la sonrisa o la risa no deriven en evasión.

ELENCO

Julián Pucheta, Elis García, Ro  Noziglia, Martín Goldber, Luana Pascual, Nacho Pelaez, Lucien Gilaber, Chechu Vargas, Lala Rossi, Julián  Rubino, Julieta  Rapetta, Renzo  Morelli y  Camila Ballarini.

Swings: Pedro  Raimondi.

Banda en  vivo : Frano  de  Paoli  (batería),  Paula >Morales (Bajo) y Bicolá  Alonso (guitarra)

 

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AÑO VI, n° 254

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[1] El concepto de “partitura lumínica” fue desarrollado por el Lic. Mauricio Rinaldi en varias obras sobre el tema.

[2] “Al intentar diferenciar la tragedia de la comedia encuentra en ellas un elemento común, ambas persiguen el mismo fin: el autoconocimiento” Carlota E. Martínez  B., “Reir para no llorar” (sobre la obra de José Ignacio Cabrujas), THEATRON, Año 11-12, n° 14-15, marzo 2006, p. 91.

domingo, 11 de septiembre de 2022

LA CABEZA DE GOLIAT, DE JORGE PALANT DIRIGIDA POR ENRIQUE DACAL.

 

Encuentro ficcional unidos “en una suerte de reportaje” (Programa de mano), el espectáculo trasciende ambas categorías por la confluencia de un texto que combina elementos dramáticos, narrativos y líricos, una dirección que trabaja con precisión los diferentes lenguajes que hacen a la teatralidad, y actores que diseñan entrañables personajes escapando de los estereotipos que la historia y la crítica fueron instalando a través del tiempo. Y la interacción entre el texto, los actores y el director es perfecta.

El texto propone una estructura descentralizada en la que coexisten dos temporalidades y dos espacios sociales que entran por momentos en una relación crítica, que obliga al receptor a despojarse de prejuicios y creencias. No hay un héroe, nadie totaliza el conflicto ni moraliza sobre los hechos (así caracteriza Antonio Hormigón este tipo de estructura). Los dos protagonistas de este encuentro ficcional, Caravaggio 1571-1610) y Passolini cuestionaron las condiciones reales de su existencia y los mitos de sus respectivamente; ambos fueron expulsados por su heterodoxia (Caravaggio, de la Orden de Malta; Pasolini, del Partido Comunista), y sus vidas estuvieron marcadas por hechos de distintos grados de violencia. Muchos temas jalonan el diálogo, pero hay dos que los vertebra, las relaciones con el poder y la incomprensión del artista por parte de la sociedad. El claroscuro en el que ambos artistas estuvieron inmersos, no se refiere sólo al campo de la estética del cineasta y del pintor, sino que apunta a las sospechas y ambigüedades que jalonan distintos momentos de su vida e incluso sus muertes. 

En 1991, Jorge Palant, dramaturgo y médico psicoanalista, afirmaba que para él “un teatro sin lenguaje –mero juego de imágenes y movimientos- y si escenario- un lugar escénico no específico- es incompatible con su esencia”[1]. De allí, el sentido de su elección, no sólo de los personajes revisitados (un artista plástico, perseguido, y censurado por gran parte de su sociedad, y un cineasta y escritor que generó durante su vida, hondas controversias), sino de quién debía concretar su texto en escena, Enrique Dacal. Este director, cuya ductilidad lo ha llevado a montar obras en espacios convencionales y no convencionales, abiertos y cerrados de variadas dimensiones.  En este caso, para quien entiende que el teatro es una ceremonia mucho más íntima de lo que habitualmente se supone, la opción por el Teatro Tadrón es la adecuada.

Dacal opta por una puesta en escena despojada (lo mínimo que logra proyectarse hacia lo total) y de fuerte carga simbólica, una puesta luminosa, abierta, dominada por el blanco que permite descubrir lo que está oculto, correr el velo sobre lo tapado, mostrar al espectador los secretos, iluminar. Precisamente su labor como iluminador potencia el vestuario de Julieta Capece, que identifica y narra; como director propone un desplazo de los actores en un espacio que soslaya lo mimético y lo costumbrista (Capece también diseñó la escenografía)

Perfecto es el trabajo de Coni Marino quien opera sobre la unidad del impulso físico y vocal conectando la voz cantada y la voz hablada, y generando ecos cuando se halla en silencio, tanto dentro como fuera del área de juego, y desliza la percepción del espectador al revelar por detrás de la actriz al personaje.

Marcelo Sánchez en el rol de Caravaggio se revela como actor capaz de transitar todos aquellos aspectos que caracterizaron al pintor (satírico, burlón, transgresor, ambiguo) a través de un trabajo corporal y vocal lleno de matices. Néstor Navarría no sólo logra con su presencia resucitar al cineasta, sino que a través del texto que pronuncia otorga a la palabra el valor “de pensamiento y critica”, ese “teatro de la palabra” que proponía Pasolini en su MANIFIESTO PARA UN NUEVO TEATRO.

Ambos actores diseñan sus personajes de tal modo que vemos resucitados en ellos al pintor y al cineasta y a sus respectivas búsquedas de libertad a pesar de la censura; asistimos a esos  hecho callados o desfigurados por sus contemporáneos, y reconocemos las contradicciones de Caravaggio  quien creó un David bíblico que mira con tristeza la cabeza de un Goliat vencido, o revive en un posible autorretrato a una bestia mitológica que, con su cabeza llena de serpientes, simboliza lo oscuro y lo fálico. Y admiramos admirar las transgresiones, la versatilidad de Pasolini como creador de EL EVANGELIO DE SAN MATEO, MEDEA, y LA TRILOGÍA DE LA VIDA.

Todos los que intervienen en la puesta en escena logran que por encima (o por debajo) el goce, el espectador deba reflexionar sobre el bien y el mal, el arte y la verdad.



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AÑO VI, n° 253

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[1] Perla Zayas de Lima, DICCIONARIO DE AUTORES TEATRALES ARGENTINO 1950-1990, Buenos  Aires,  Editorial Galerna, 1991, p. 205

viernes, 2 de septiembre de 2022

TICK TICK BOOM: ARIEL DEL MASTRO Y EL DIFÍCIL ARTE DE LA COMEDIA MUSICAL.

El estreno de la obra de Jonathan Larson en el Paseo La Plaza nos invita a volver a reflexionar sobre la complejidad que la comedia musical presenta a la hora de concretar su puesta en escena, por eso deseo focalizarme en la labor de Ariel del Mastro (dirección general, y dirección de arte y puesta en escena, las dos últimas funciones en colaboración con Marcelo Caballero).

Esta puesta en escena es destacable, ante todo por el trabajo del director con el espacio, al que organiza de modo simétrico con tres claros lugares para cada uno de los tres personajes, destinando el lugar central para el protagonista, quien sólo esporádicamente lo abandona. Allí, como sucede en la estructura del teatro clásico, el héroe “portador y portavoz de la conciencia individual con sus ilusiones” funciona como “generador del conflicto y conductor de todos los elementos que giran a su alrededor” (Juan A.  Hormigón); sus dos “ayudantes” lo flanquean; a sus espaldas, los “antagonistas”, una sociedad que obtura sus anhelos. Este diseño es el apropiado para el texto autobiográfico de Larson, que también es autorreferencial: el arte frente a la política, la guerra, el sida. Hay una articulación equilibrada entre el despliegue lúdico propio del género y los dos conflictos que surgen de la peripecia argumental: el conflicto interno de los personajes (trabajo de los actores con la verbalidad, gestualidad y proxemia), con los conflictos sociales y políticos de la época (proyecciones que incluyen claras referencias también a lo local). Precisamente utiliza los diferentes grados de contacto de los personajes entre sí y de los personajes con el público para generar la fractura ocasional de la actuación mimética: ¿se trata de incluir al espectador, de explicitar el grado de soledad del personaje, o de ambos?

 El espacio en función de los personajes, de lo que representan cada uno de ellos en la obra aparece reflejado en cada una de las decisiones estéticas del montaje; un claro ejemplo, el diseño lumínico de Anteo del Mastro, quien combina los colores cálidos con los fríos, asociando la gama de colores con la gama de sentimientos, la combinación de zonas con distinto nivel de luz, o el haz violeta central que ilumina al protagonista en el momento de su aria.

Se incorporan sólo objetos que cumplan la máxima funcionalidad a la hora de delimitar los tres sectores (lámparas, almohadones); el vestuario de los personajes (Gigi Romano) cumple con una regla de oro:  “…que el vestuario sea a la vez materia sensual para el actor y signo perceptible para el espectador”[1]; y se prioriza el protagonismo de los distintos instrumentos distribuidos en dichos sectores al hacer que sus ejecutantes también diseñen el espacio con sus desplazamientos e intervenciones en el desarrollo de la acción, por ello la presencia de los músicos contribuye a organizar el desarrollo de los hechos.

El montaje adecuado de una comedia es de gran complejidad por el tipo de adecuación y coherencia que exigen cada uno de los lenguajes que la componen, por ello es de destacar, la acertada elección que del Mastro  hace  de quienes serán responsables del campo sonoro y musical: Giuliana Sosa (piano, dirección y arreglos musicales), Mariano del Rosso, Tato  Ricardi  y Eugenio Mellano Lanfranco (Diseño de sonido), Eugenia Gil Rodríguez (dirección y arreglos vocales), y especialmente los músicos: Juan  Pablo Sosa (batería),  Fernando  Oviedo (bajo), Pedro Sosa (teclados) y  Leandro  Biera (guitarra).

 Del Mastro potencia lo mejor del texto: la relación entre el humor e historia, la presencia el sentimiento en la dosis adecuada[2] y la posibilidad de sumar al placer inmediato de la representación, la reflexión mediata cuando el escenario queda vacío.

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AÑO VI, n° 252

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[1] Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, LENGUAJES ESCÉNICOS, Buenos Aires, Prometeo libros, 2006, p. 93.

[2] Eric Bentley así definía a la comedia: “… es indirecta, irónica.  Habla en broma cuando se refiere al dolor.  Y cuando deja a la vista el sufrimiento es capaz de hacerlo trascender en júbilo…” (LA VIDA EN EL DRAMA, Barcelona, Edit. Paidós,1985, p. 279.


jueves, 25 de agosto de 2022

MINIMO TEATRAL ( María Fernanda Pinta et al.; compilado por María Fernanda Pinta; Irina Garbatzky. C.A.B.A.: Libretto, 2021. Libro Digital

 

 

Irina Garbatzky y María Fernanda Pinta son las responsables de la organización  de esta compilación cuyo objetivo es –tal como lo señalan en  “Pasajes de la exhibición al libro”-  “recuperar los núcleos conceptuales en los que puede darse la reunión entre el teatro y el arte contemporáneo”, y para ello  eligen   explorar “zonas y  vínculos con la historia desde los años 70 hasta el presente tanto a nivel internacional y local” (p. 8) Ambas investigadoras son sólo poseen una indiscutible solvencia académica sino que su trabajo conjunto en la exhibición  “Mínimo Teatral” en el  Museo Castagnino (Macro, 2107) ofrece la garantía de coherencia y unida de criterio a la hora de convocar a quienes participan de esta compilación.

Con claridad se exponen al comienzo tres precisiones que conectan los trabajos reunidos:

. El teatro “inventa dispositivos de mirada, captaciones de la imagen, mecanismos de producción y colaboración de construcción de un cuerpo y una comunidad, de una voz y una máscara” (p. 5).

. La idea de “mínimo busca reflexionar sobre el grado cero de lo teatral” (p. 5).

. El interés está focalizado en “indagar en aquellas zonas intersticiales (fuera y dentro de las prácticas artísticas) igualmente poderosas en su capacidad de figurar otros cuerpos y otras poéticas” (p. 6).

Para las compiladoras el libro “pretende recuperar los núcleos conceptuales en los que puede darse la reunión entre el teatro y el arte contemporáneo(..) tanto a través de sus derivaciones teóricas como hacia la escritura, el archivo o su emplazamiento museístico”  (p. 8). El material se organiza en cuatro secciones: “Teatralidad: caja de resonancia”, “Escalas e intensidades”, Devenir Clown” e “Intermedialidades”.

En la primera, Rodolfo Biscia, en “Michael Fried y las paradojas del espectador inexistente” (p. 13) analiza con precisión los problemas propios de la vanguardia a través de su recorrido por los happenings, performances e instalaciones de los ´70 mostrándolo como un “arte integral que (…)  procuraba confundirse con la vida misma” (p. 19). Es de destacar que el autor realiza su propia traducción del discurso teórico en que se basa, en especial, “Arte y objetualidad” de Michael Fried y “Una introducción a mi crítica del arte”.  La elección de Fried es acertada porque “nos apremia a revisar el estatuto de un teatro, el arte, la música, la poesía, el cine, la crítica (p. 27) y, en consecuencia, a registrar los cambios en la recepción. Tanto el tratamiento de estos temas como el tipo de bibliografía seleccionada hacen que este artículo sea de insoslayable lectura.

En la segunda sección “Escalas e Intensidades”, Cristian Molina propone sus propias estrategias “para reflexionar sobre las potencias  (teatrales) del arte en el mundo actual” tal como lo  proponen las compiladoras.

Molina, en “Lamborghini y Sade en los petits téâtres de Omar Sierra y Matías  Martínez” (p. 51), analiza dos puestas estrenadas en la  ciudad de Rosario: REPRESENTACIÓN  NOCTURNA DEL MARQUÉS DE  SEBREGONDI (2015), de M. Martínez y  LA FILOSOFÍA EN EL TOCADOR (2017), de  Omar  Serra. Más allá de su aguda lectura de las obras citadas, el artículo resulta interesante por las reflexiones sobre aspectos teóricos que incluye: la dificultad de poner en escena textualidades que provienen de la literatura y la filosofía; cómo escenificar el imaginario sadeano; la necesidad de diferenciar lo sadeano de los términos sadismo y sádico. Finalmente, reúne y conecta las reflexiones de Bataille,  Barthes y  Beauvoir, entre otros; pero desde una mirada personal propone “un modo de especulación e invención crítica a partir de la reverberancia de una imaginación sin propiedad definitiva, pero siempre singular en común, sin ser común, que atraviesa los siglos y culturas” (p. 56). Para comprender este aspecto es que paralelamente reflexiona sobre las nociones de imaginación e imaginario y ejemplifica con autores argentinos que “tendieron a leer la cultura bajo el signo de lo sadeano” (p.58) mostrando el desenfreno, el sexo ligado a la violencia y a lo político.

Desde otra perspectiva, Julieta Yelin “Una poética de lo mínimo. Apuntes sobre la dramaturgia de Santiago Loza” (p. 82) Esta investigadora propone lúcidas reflexiones sobre las diferencias que habitualmente ofrece el universo de la dramaturgia y el del teatro.  Este punto de partida le permite marcar la importancia de Santiago Loza, al que califica como “el más virtuoso de nuestro paisaje escénico actual” (p. 83) capaz de cancelar esa diferencia. Su análisis de NADA DEL AMOR ME PRODUCE ENVIDIA, y las conexiones que establece con EL MAR DE NOCHE, LA MUJER PUERCA, ASCO, EL HOMBRE QUE DUERME A MI LADO, HE NACIDO PARA VERTE SONREIR, TODAS LAS CANCIONES DE AMOR, y NADIE SABE DE MÍ, le permiten desentrañar los rasgos peculiares del dramaturgo elegido: su tratamiento del monólogo (cuando hay dos personajes, uno de ellos suele funcionar como sostén de una conversación, o como contrapunto) la posibilidad de alcanzar la máxima expresividad con lo mínimo (p. 90), encontrar que  “un pequeño suceso cotidiano desata una experiencia íntima extraordinaria” (pp. 87-88) o  “palabras o frases hechas como unidades capaces de proyectarse y  producir efectos extraordinarios” (p. 101), el manejo de  una  “técnica del salto de lo mínimo individual y circunstancial a lo inconmensurable -común e impersonal" (p. 90). Yelín reconoce como tema predominante, la soledad, y por ello analiza minuciosamente los recursos a los que apela Loza: las didascalias, la doble interlocución, propiciar un espectador que funciones como sostén activo del discurso. Pero, sobre todo, logra integrar sus análisis particulares en una reflexión capaz de diseñar con precisión el universo teatral de Loza.

En la sección III “Devenir  clown”,  el artículo de  Irina  Garbatzky  “Como si no pasara nada. Del clown al trazo en las Historietas obvias, de Batato Barea” (p.  105)  revela las conexiones estrechas entre la palabra y la ilustración, la poesía y el dibujo. Analiza las declaraciones de B. Barea en diversas entrevistas realizadas entre 1988 y 1995, lo que le permite desentrañar el modo en que este “clon-travesti-literario” dibuja, escribe, actúa y lee (p. 106). Conocedora de la actividad de este artista en diferentes ciclos del Centro Cultural Ricardo Rojas describe con precisión elementos claves: lo queer como desestabilizador, la utilización de textos poéticos de mujeres como Alfonsina Storni, Alejandra  Pizarnik y Juana de Ibarbourou, la reutilización del absurdo y  de la performance (Garbatzky había  reflexionado lúcidamente sobre  este modo de presentación en su  estudios de 2013 “Los ochenta recién vivos. Poesía  Performance en el Río de la Plata”) su conexión con Copi. Un aporte significativo es su análisis de cómo construye las viñetas a partir de una lectura “literal delas palabras y la literalidad como “recurso afín a la poética del clown, (p. 113 y sgts.)

“Mascaradas, muecas y ocurrencias. El vínculo entre teatralidad, arte y vida en el itinerario de Roberto Jacoby” (p. 130) es el título del artículo de Feda Baeza. Este es su comienzo: “Roberto Jacoby supo desde el comienzo de su trayectoria que era el lugar de la mediación, la mascarada y la impostura un espacio fértil en el que hacer concebibles otras formas de vida” (p. 131). A partir de un sólido fundamento teórico y conocimiento directo y personal  con el artista (su entrevista  es modélica), la autora  desentraña  y sistematiza  los aspectos de la vida y obra de Jacoby como crítico teatral  y clown: el arte como un juego  desestabilizador, la convivencia de lo ridículo y el absurdo, el sentido del término  “frivolidad”,  la importancia de la inspiración las ideas  y el impromptus a la hora de crear, la libertad del artista que resiste todo tipo de coerción (la resistencia  frente  a los curadores que buscan  “aniquilar la autonomía del artista” (p. 144), la incorporación de “elementos extraños o irónicos” (p.  146). Asimismo, con su exposición vuelve a replantear dos interrogantes centrales en el arte contemporáneo: la posibilidad de una única definición de “performance”, y sí se puede o se debe (o no) representar desde la imagen temas como la tortura y la miseria.

La última sección, “Intermedialidades”, reúne dos trabajos: “Contigo a la distancia. Variaciones de la emoción (en el cine y el teatro)” (p. 150), por Joaquín Aras, y “Trayectorias del fantasma. Sobre una instalación audiovisual de Leticia  Obeid” (p.  176), por María Fernanda Pinta.

El ensayo visual de Aras constituye una originalísima y esclarecedora propuesta sobre diversos temas: el montaje cinematográfico, la conexión entre la mentira, la verdad y la ficción, los lugares que ocupan la comedia y la tragedia, la ambigüedad del humor, el rostro en la construcción de la emoción y las zonas de empatía que afectan a actores y espectadores en relación con los personajes. Las imágenes y gráficos que incluye no sólo iluminan el universo específico del arte cinematográfico y teatral, sino que se adentra en un plano filosófico insoslayable para todo artista.

 La compiladora María Fernanda Pinta cierra el libro con un extenso y profundo artículo “Trayectorias del fantasma.  Sobre una instalación audiovisual de Leticia Obeid”. La elección de FANTASMA (instalación audiovisual que daba el nombre a la exhibición presentada en el Museo de Arte Contemporáneo en 2016) es más que pertinente porque con ella puede analizar cómo “Obeid lee al cine” (p. 178). Su argumentación se organiza en tres ítems:

“Historia de Filadelfia y la  tradición del remarriage  comedy” conforma un importante análisis de un clásico de  Hollywood pero desde la perspectiva  de la superposición  de la versión original y la doblada junto con el desfasaje entre imagen y sonido.

El subtítulo “Espectros de la voz, Sombras de la imagen” incluye lúcidas reflexiones sobre la relación cuerpo-voz, el tema del doblaje, lo que implica el desdoblamiento de la imagen las voces y las lenguas.

En ambas instancias la selección y utilización y de diversas fuentes nunca son arbitrarias, tanto sus comentarios sobre el pensamiento de Chion y Lacan como sus reflexiones sobre sobre el trabajo de Juliane Rebentisch sobre la “instalación cinematográfica, apuntan a esclarecer cuestiones “fundamentales para la experiencia de  FANTASMA (p. 193)

En “Los teatros de la seducción. Donde habita el fantasma” se da respuesta a la pregunta disparadora “¿Qué zonas (sensibles, sociales, productivas) abre el pensamiento del teatro para el arte contemporáneo?” (p. 195); establece relaciones con los trabajos de Joaquín  Aras y  Roberto  Jacoby; y sus reflexiones bore la obra de Obeid se proyectan con  solvencia sobre otros temas vigentes en el campo de la crítica y la creación: la  intertextualidad; tipos de transposiciones, y los problemas de género. Todos estos ítems se integran en un desarrollo coherente que conforma un trabajo cuidadosamente aumentado y escrito con amplitud de visión

 En consecuencia, MÍNIMO TEATRAL se perfila como uno de esos textos teóricos de máxima trascendencia que apuntan a esclarecer nuevos modos de figuración plástica, mostrar la mutación del sistema representacional de la época, la interrelación de artes y lenguajes y el surgimiento de nuevos modos de recepción. La calidad de los investigadores convocados, y la inclusión de imágenes reveladoras que trasciende la “ilustrativo” en aras de conformar una guía para la mirada del lector; su abundante información contribuye a estimular la reflexión.

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AÑO VI, n° 251.

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martes, 2 de agosto de 2022

EL CHICO DE LA HABITACIÓN AZUL Y UNA DESTACABLE PUESTA EN ESCENA.

 


Enrique Dacal asume el desafío de poner en escena una “comedia negra” de Miguel Ángel Diani que lo obliga a transitar por un estrecho camino entre el absurdo y la realidad, lo cotidiano y lo siniestro lo sicológico individual y lo histórico colectivo.

"ELCHICO DE LA HABITACIÓN AZUL es un juego en la cornisa del vínculo-víctima-victimario. Andanzas de una, otra más, familia disfuncional con claro anclaje en nuestro imaginario colectivo, donde lo moral es apenas una caricatura. Lazos familiares de perversión y legitimación de lo siniestro como signo de cotidianeidad. No existen filtros ni relatos que amortigüen la derrota y la tristeza.  Aceptación  del destino doloroso y sin remedio.  Hay heridas que, como estigmas sangrantes, nunca cicatrizan.  El chico ya no está encerrado..." (Programa de mano)

El director elige partir de la generación de un “efecto de realidad” una escenografía que se mantiene sin cambios (mesa, sillas, fotos familiares) y que sólo incorpora objetos que van marcando el avance de la acción (juguetes infantiles, videos, cuchillos que remiten a la tortura, collares y pulseras de las víctimas secuestradas). El escenógrafo y vestuarista Agustín Justo Yoshimoto acierta en su propuesta: una delgada y flexible “pared” divide lo que se ve (la sala de estar) y lo que está oculto (la habitación de hijo) pero permite adivinar lo que sucede fuera de escena; un vestuario que fusiona el adentro y el afuera (camisón, deshabillé y sombrero en el caso de la madre), el pasado y el presente (pijama, saco y delantal de carnicero, para el padre), lo simbólico (pantalón corto antiguo de niño en un adulto) un anclaje en la niñez de la que no se puede escapar.  Todo ello apunta a poner evidencia un reverso de irracionalidad y horror, y el receptor puede reconocer en lo que le resulta familiar algo siniestro.

 Como mediador entre el texto y los actores, Dacal potencia el valor transgresor de aquel y el valor significativo de lo visual lo que permite que los espectadores perciban que los personajes “hablan de otra cosa”. Las mutilaciones que realiza el hijo revelan también una identidad fracturada y una mirada social desviada, y las aberraciones familiares privadas una violencia política colectiva. La inclusión en el final de la obra de un fragmento musical de  "Tiritando" (Alberto Pugliese autor y Donald Mc Cluskey intérprete) no hace sino subrayar algunos de los resortes de enmascaramiento  de la realidad por parte de nuestra sociedad a lo largo de su historia.

Notables son las actuaciones. Hugo Men transmite las gamas posibles de la violencia, desde la agazapada a la manifiesta, y sus diferentes niveles, la sicológica y la física. Su trabajo con los objetos es minucioso y conduce la mirada de los espectadores hacia ellos, en especial hacia el diario que desde el comienzo de la acción tiene en sus manos.

Amancay  Espíndola explora la faceta de lo cómico como  forma de  humor negro y con los tonos  de su discurso (hilarante, violento, paródico)  impone  por encima de  lo inverosímil e incoherente,  la lógica imperturbable de sus razonamientos, la fusión de  contrarios y con su actuación muestra lo que desde el campo teórico  proponía Marie-Claude Canova en  LA CÓMEDIE: el tránsito de los resortes propios de un género sustituido por elementos tomados  de otro, lo que ella llama “la dérision du tragique”.

 Gabriel  Nicola en el rol de Chico ofrece un modelo de actuación, por momentos apela a la  ingenuidad para subrayar lo macabro, en otros su indefensión y su discapacidad (la silla de ruedas, las ataduras). En su pequeño monólogo cara al público afloran complejas emociones con fuerza y profundidad y construye un polifacético hijo de un torturador condenado desde su infancia a repetir la historia.

 El escenario del “Teatro del Pueblo” es el lugar desde el que Enrique Dacal  acepta contar una historia y diseña el modo en que esta no se limite ser solamente diversión o meramente enseñanza sino “un ferment de réflexion” (de nuevo, Canova). Traslada el texto al escenario con el oficio y talento ya demostrado en sus trabajos anteriores, y convoca para esta nueva empresa a tres actores capaces de hacer reverberar las palabras a través de sus voces gestualidad  y movimientos.


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AÑO VI, n° 250

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martes, 26 de julio de 2022

BEYA DURMIENTE (DY BEYA)

 

En su tercera temporada en el Xirgu, la obra protagonizada por Carla Crespo sigue convocando a un numeroso y heterogéneo público. Basada en la nouvelle LE VISTE LA CARA A DIOS de Gabriela  Cabezón  Cámara, se sustenta en un  permanente juego de  cruces de discursos y  lenguajes escénicos que enriquecen la doble transposición, del cuento tradicional a la narrativa contemporánea (una narrativa que se nutre, a su vez un noticia policial) y de allí al espectáculo” performático-musical”.[1]

La narradora, consagrada en nuestro país y en el extranjero, fue objeto de numerosas entrevistas y sus obras de elogiosas críticas; me interesaron especialmente dos de ellas porque tienen  que ver directamente con el espectáculo que  esto aquí comentando. “Una novela gráfica inspirado en el secuestro impune de Marita Verón” publicada en EL PATAGÓNICO (12de marzo de 2013) aborda la lectura de “Beya (le viste la cara  Dios, la primera novela gráfica que edita  Eterna  Cadencia con textos de  Gabriela Cabezón Cámara y dibujos de  Iñaki  Echeverría” en la que se expone el “infierno de una mujer secuestrada en la calle, despojada de su identidad y  puesta al servicio de un proxeneta en un prostíbulo de Lanús” (https://www.elpatagónico.com/una-novela-grafica-inspirada-en-el-secuestro-impune-de Marita-Veron-n686750). Aquí se ofrecen tres datos que serán tenidos en cuenta en la puesta en escena: la impronta política que denuncia complicidades y encubrimientos, la vigencia de una sociedad en la que sigue pesando el dominio patriarcal, la importancia de combinar palabra e imagen visual.

En “Gabriela Cabezón Cámara la voz más singular de la nueva literatura argentina”, entrevista de Silvina Giaganti (9/2/2022) la narradora define su posición como creadora de mundos y de personajes que conectan la ficción con la no ficción: se trata de “hacer un uso de la voz del otro (…) Se escribe con lo que se escucha, con lo que se ha leído, con lo que está en el aire en la cultura en un momento”.  En Beya la métrica es base “pero también melodía porque es la música del texto.  Quería que tuviera una música popular, que lo que te está diciendo entre como te podría entra entrar una cumbia, así de directo” (elplanetaurbano.com/2022/02/Gabriela-cabezon-camara-la-voz-mas-singular-de-la-nueva-literatura-argentina). La voz del narrador se diluye en la voz del personaje construido con fuentes que combinan la oralidad y lo “letrado”, lo popular y lo culto, el pasado y el presente, lo público y lo privado; y propone una escritura en la que lo poético y lo musical ocupan un lugar central y apunta a la inmediatez de la recepción.

El cuento de hadas “La bella durmiente” (“La bella durmiente del bosque”) nacido de una tradición oral fue reescrito por diferentes autores con variantes, pero queda inalterable el hecho de una princesa que despierta de un maleficio que duró un siglo por la llegada de un príncipe.  Tanto la autora del texto como la responsable de la puesta en escena optan por la interpretación feminista:  la mujer está condenada a la pasividad y espera a un varón que la salve, y a la vez, el hombre necesita que la mujer sea “un ser bello, manejable” y que esté “adormecida” (es.wikipwsia.org/wiki/La­­_bella_durmiente).

El hecho policial fue ampliamente difundido por todos los medios y durante varios meses ocupó un lugar central en discusiones y mesas de debates. Finalmente, nunca terminó de esclarecerse. Una narradora lo rescata y le da una dimensión que trasciende el drama individual. Una directora apuesta por una versión escénica y un equipo de técnicos colabora para que una actriz, performer y dj. se exponga a sí misma y al personaje. Todo este entramado de pasajes concluye en un espectáculo en el que los artificios dejan aflorar espacios de pensamiento y las transfiguraciones operadas por el cuerpo de la protagonista potencian situaciones en las que la emoción se desborda y aflora un potente sujeto poético y a la vez político.

 Carla Crespo, sucesiva y simultáneamente, organiza un juego de roles. Con oficio y talento maneja los diferentes niveles de discurso: argumentativo, narrativo, apelativo e informativo; explora las posibilidades de la voz, desde el susurro al grito; potencia el lenguaje corporal, desde el gesto mínimo al movimiento desenfrenado; opera con perfección sobre la partitura musical organizando de acuerdo a la trama la melodía y el ritmo y los sonidos que alcanzan un nivel protagónico junto con las palabras. Su presentación /representación alcanza niveles de excelencia al transitar el pasaje de víctima a heroína y en ambos casos convertida en portadora y portavoz de la conciencia individual de su personaje, al tiempo que con pasión sobrecogedora obliga al espectador a lidiar con sus propias creencias y prejuicios.

Dos figuras centrales son Bárbara Togander (coach musical y colaboradora artística) y Julieta Potenze (directora de arte y diseñadora de la escenografía) con el aporte de eficaces soportes expresivos. La tarima que permite el desplazamiento ofrece dos espacios contrapuestos, uno que la encapsula  y otro que  funciona como arena  para la lucha y que se corresponden, respectivamente con un discurso sobre el dolor y la humillación, y un discurso de rebelión. El Diseño de iluminación de José A. Binetti y el Diseño de Vestuario de Gerónimo Lagos Agüero complementan a la perfección la partitura musical y rítmica operando como  perfectos vectores visuales que  guían la mirada del espectador sobre el cuerpo de la protagonista. Todos ellos logran que las imágenes elegidas sean de gran belleza, impacto y significación: un vestuario que muestra la vulnerabilidad pero también  la fortaleza, destaca la sensualidad de la protagonista  y también  puede construir un ámbito de religiosidad (ej., los tubos de luz que a modo de corona  iluminan la figura  de la prostituta al tiempo que citan  los rayos que suelen coronar la cabeza de la  Virgen  María).

La dirección de Victoria Roland sortea con éxito todas las dificultades que una textualidad originada fuera del campo específico del teatro ofrece, y apuesta a una revisión del imaginario que el espectador podría tener sobre el tema y a un replanteo crítico sobre la indeterminación genérica y la recepción. Su puesta en escena pone en jugo interesantes cuestiones tales como la difuminación de las fronteras entre lo musical y lo teatral, y el desmontaje (¿deconstrucción?) de estereotipos y tabúes culturales. En su espectáculo conviven integradas la cumbia popular, la ópera de culto, la música propia del ámbito religioso, simplifica la compleja dimensión que implica el nombre propio.

BEYA DURMIENTE se convierte así en un unipersonal inusual capaz de convocar y seducir a un público heterogéneo.

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AÑO VI, n° 249

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[1] “Una actriz-dj nos llevará por un viaje poético musical y electrónico, que nos permitirá escuchar la voz de una mujer en situación de trata.  Desdoblándose para poder hablarse. Dj Beya intentará desentrañar los mecanismos para sobrevivir en ese antro contemporáneo de la violencia machita.  Una mujer se observa carne y se delira santa. Una mujer se escinde para volverse epifanía.  Una mujer se transforma en Houdini o en un Kill Bill del conurbano en clave de acto psico-performático de sublevación” (Programa de mano)

lunes, 27 de junio de 2022

GRACIELA INFANTE Y SU TRILOGÍA SOBRE ARMANDO DISCÉPOLO Y EL GROTESCO CRIOLLO.

OTRA MIRADA AL GROTESCO RIOLLO, Rosario, Homo sapiens Ediciones, 2017. HUELLAS DEL GROTESCO CRIOLLO, Buenos Aires, Editorial Nueva Generación, 2019. LA VOZ DE ARMANDO  DISCÉPOLO, Buenos Aires,  Editorial  Nueva  Generación, 2021.

La escritora y estudiosa del teatro rosarina Graciela Infante ofrece con esta trilogía una amplia perspectiva y una intención totalizadora sobre Armando Discépolo, las características de sus obras y la proyección de las mismas en cuatro dramaturgos argentinos contemporáneos.

El primero, ya comentado en el momento de su aparición, propone en su primera parte una  ubicación del grotesco criollo en una periodización del  teatro  argentino  y en su segunda parte realiza un minucioso análisis de los textos dramáticos de  Armando  Discépolo. Carlos Fos en su prólogo  “El teatro de la inmigración, una mirada histórica y de análisis que huye del simplismo” destacaba como  valor destacable del libro la  mirada   profesional de la  autora “sobre la memoria que esclarece y que reivindica a la lectura crítica como eje para entenderla” al tiempo que soslaya “los lugares comunes en la historia de  nuestro teatro” (p.  17)

¿Por qué resulta sumamente positiva la aparición de los otros dos libros libros?

La publicación de estos  volúmenes con el extenso territorio de estudio involucrado justifica la pertenencia de un espacio académico  propio tanto por el nivel de rigurosidad alcanzado como  por la gran amplitud de posibilidades  a que está abierto. Los textos analizados aparecen como memoria cultural colectiva y la autora combina una visión diacrónica con información sintética de la actividad teatral. Se trata de una contribución valiosa tanto por la importancia de los temas como por la  en  metodología adoptada y la rigurosidad con la que ha trabajado diferentes tipos de referencias (archivos periodísticas, entrevistas personales, páginas web y fuentes bibliográficas regulares)

El Dr. Carlos Fos reasume su función de prologuista y destaca la  “metodología clara, bien fundamentada” y que apela “a un enfoque multidisciplinario, como así también la solidez de los puentes que Graciela Infante tiende desde el grotesco de  Armando  Discépolo a la  producción de  dramaturgos más cercanos en el tiempo como “Chávez,  Emeterio, Accame o  Zangaro con la lucidez que ilumina y no se asfixia en  anacronismos. Una operación intelectual compleja que involucra a autores con diferentes universos míticos” (“Por las huellas del grotesco”, pp. 14-15).

La autora establece en “Cuestiones previas” (p. 21 a p.25) su método y objetivos y el sentido del corte cronológico elegido (1984-2007).  Considero muy acertada la elección de las obras en las que se pueden verificar las “huellas” discepolianas y las pistas que ofrece para reconocerlas. EL CUISCUIS, el juego de palabras y silencios, las imágenes de la marginalidad y el fracaso; PASCUA REA, la ambigüedad, el uso del lenguaje la inclusión de distintas jergas y “la polifonía de diversas identidades y realidades culturales no exentas de conflicto” (p. 84); VENECIA, personajes, coordenadas espacio temporales, el lenguaje (modismos, arcaísmos, el italiano) la marginalidad y a pobreza, la convivencia de la emoción y la reflexión, las palabras del  propio  Accame que reconoce su   parentesco con Discépolo tanto en los temas como en los personajes (p.  130); LA DE  VICENTE LÓPEZ en  que la relación se verifica claramente y de manera  específica con EL ORGANITO y  RELOJERO, tanto a partir del análisis de estas obras  que ofrecen  “pistas para reflexionar y comparar” y que apuntan al  tratamiento de los personajes “con la caída de la máscara de casi todos” (p.154), y las huellas “que hablan de una memoria de pueblo que resucita y reitera situaciones y contextos, de usos y abusos de las personas…” (155)

Dos gráficos de gran valor didáctico revelan la conexión con su primer libro: El número 9  que señala las características específicas del  grotesco criollo, y el número 10  que señalas las huellas del  grotesco criollo en las cuatro obras contemporáneas analizadas. 

LA VOZ DE ARMANDO DISCÉPOLO. Estudio de los bloques didascálicos de STEFANO y CREMONA, cierra la trilogía y como los destaca el prólogo de Carlos Fos “reivindica a la cultura de archivos, obviando” las viejas tretas del coleccionismo sin método” ( “Cuando desandamos la potencia teatral de  Armando  Discépolo”, p.  14).

En la sólida estructura que sostiene la investigación se distinguen se distinguen dos partes. La primera “El grotesco criollo como voz del fracaso” (p. 19) ofrece una importante gama de reflexiones teóricas sobre sobre la función de las didascalias y que la autora entronca con el uso que Armando  Discépolo les da en su  obra al tiempo que descubre el proceso  en el que esa  “urdimbre de voces” y  “entramados de significados” (p, 34) permite al receptor reconocer “la voz del autor” (p. 38) y  asistir “a una representación virtual”  y  visualizar  “imaginariamente el espacio dramático” (p. 41)

En la segunda parte, más específica, analiza minuciosamente el cuerpo de las didascalias en las dos obras elegidas, STÉFANO y CREMONA. En esos bloques didascálicos Graciela Infante logra relacionar texto y contexto, hallar hilos conductores y dotar de sentido a la no verbalidad, y le posibilita la reflexión sobre la compleja contigüidad   del campo lingüístico con la musicología, las artes y la estética. Resultan centrales las páginas 141 a 158 porque bajo el título de “Discusión” la autora se  explaya sobre los temas recurrentes que interpelan desde las didascalias  lo que puede ser comprobado por el lector  en  los  Anexos en los que aparecen citadas las  pertenecientes a ambas obras .

Asimismo, a la criteriosa selección de las referencias bibliográficas se le suman los ocho gráficos que sintetizan las líneas centrales de sus formalizaciones teóricas, análisis textuales y análisis del discurso 

Los tres libros conforman una obra de gran erudición y significación artística que integra la historia de las obras de Armando Discépolo a la historia del país y sus exhaustivos y lúcidos análisis ofrecen abundancia de referencias cruzadas. Los materiales de referencia, los gráficos, los cuadros actanciales, contribuyen a dotar los tres libros   además de una íntima conexión, una fuente de gran utilidad para investigadores, teatristas y lectores interesados en la escena nacional.


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AÑO VI, n° 248

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