lunes, 1 de junio de 2020

ADRIANA BARENSTEIN EN EL FRENTANIA INTERNATIONAL FESTIVAL 2020.

Como cierre del Festival se presentó ANTICUERPOS POÉTICOS, espectáculo dirigido por Adriana Barenstein.


La obra “se propone poner en discusión conceptos como el cuerpo y sus poéticas, acontecer escénico, el tiempo en la narración, el cuerpo como materia, los objetos como cuerpos, la escena como campo de juego, el aislamiento como circunstancia, la casa como escena, el público como testigo”.

1. El cuerpo y sus poéticas. El cuerpo como materia. Su fuente sigue siendo Meyerhold, en especial dos de sus ideas: “En armonía con el decorado, en consonancia rítmica con la música, el ser humano se transformará en obra de arte” y su cuerpo alcanzará sus máximas posibilidades a través de la danza “porque permitirá al cuerpo moverse dentro de una esfera rítmica y será lo que la música es al sentimiento: una forma creada artificialmente sin ayuda del conocimiento, lo cual podemos entender como teatralidad”. Los tres bailarines/actores cumplen este objetivo a la perfección ya que sus cuerpos funcionan como signos de sentido y de sensaciones, estructuran el espacio y se extienden para decir lo que las palabras son insuficientes. Erica Santamaría, Alfonsina Macchi Herrera y Sergio Pletikosic, que al comienzo se presentan a sí mismos sosteniendo como los detenidos un cartel con su nombre marcan la porosidad entre persona y personaje: Sergio, a partir del concepto que el cuerpo encierra como límite y frontera; Alfonsina, el miedo a ser tocada; y Erica la situación de encierro contra una pared blanca. Luego los tres se transforman en emisores de un lenguaje poético que trasciende lo meramente subjetivo que suele atribuirse a lo “poético”. Sus cuerpos, a través de agrupaciones y desplazamientos -en especial los circulares- funcionan como mediadores del dolor la angustia y la indefensión universal, la posibilidad de constituirse el uno al otro, sus quiebres y sus fortalezas.

2. Los objetos como cuerpos. El banco y la mano enguantada del afuera, el banco, sin respaldo, ocupado por los tres intérpretes ofrecen, sin duda, varias lecturas. Por supuesto, yo sólo puedo registrar la mía. El banco exterior sin nadie que lo ocupe, clara cita a la situación de encierro, es tocado (acariciado) por la mano enguantada, símbolo de soporte y generadora de fuerza. El banco del interior es el precario soporte en el que los cuerpos juegan (ensayan) a conectarse, manos unidas, piernas entrelazadas, pies en contacto, abrazados hasta lograr una síntesis de tres en uno (síntesis física y síntesis espiritual). Cita también del encierro es la bicicleta apoyada contra la pared junto a la cual Pletikosic ensaya ejercicios gimnásticos.

3. Acontecer escénico. La escena como campo de juego. La casa como escena.

Un territorio en forma de cubo en el cual suceden cosas. Un acto plástico que se combina con los códigos del cine y de la danza, sin que estén ausentes los estímulos de otras artes. En el afuera aparece como leit motiv la ventana, cuyo sentido simbólico universalmente admitido es la idea de penetración y de posibilidad, y cuya forma cuadrangular focaliza su sentido hacia lo terrestre y racional. Y aquí reaparecen las pinturas de Edward Hopper con esas mujeres que en diferentes maneras se posicionan frente a sus ventanas. Digo “reaparecer” al recordar cómo en DISCULPEN ESTE PROLONGADO SILENCIO (1992), se recurrió a dicho artista plástico. Así lo señalaba Cecilia Hopkins: “A través de sus escenas fragmentadas entrevistas desde ventanas de edificios y de sus presencias humanas tensas y anhelantes, señaló permanentemente la alienación y el aislamiento de las grandes ciudades.”[1]

4. El tiempo en la narración.

La temporalidad es uno de los aspectos a los que Adriana Barenstein da un tratamiento en profundidad (no podemos soslayar su sistemática formación en filosofía, lo que también explica su objetivo de “poner e discusión conceptos”). Sus actores narran con sus cuerpos, pero construyen una estructura narrativa en la que la causalidad queda marginada y reina la simultaneidad. Cuerpo y sombra. El mundo interior y tiempo “objetivo”. El presente como un trazo de pocos segundos, la vida como movimiento y como afirmaba el físico William Lawrence Bragg “Todo lo que ha pasado es partículas, todo lo que está por venir es ondas”. La trenza de la performer que queda colgando en la ventana y que une como el hilo de Ariadna a sus compañeros en los desplazamientos en la sala es un índice del poder del arte a la hora de resistir: resistir ante el encierro, camino posible para salir de él.

5. El aislamiento como circunstancia.

Barenstein nunca se limitó a un teatro de cámara sino que algunas de sus propuestas se realizaron en el ámbito de la calle. Precisamente una versión de ANTICUERPOS POÉTICOS se efectivizó al aire libre con una impronta fuertemente lúdica y un vestuario colorido. En esta oportunidad, frente a la necesidad de aislamiento, los medios tecnológicos le dan la posibilidad de comunicarse con un público que trasciende las fronteras al tiempo que le asegura una comunicación menos efímera con el público. La adaptación de las artes del espectáculo le exige al creador -como lo señalara el director de Mediacult, Kurt Blaukopf, en 1976- descubrir e vocabulario y la gramática del lenguaje audiovisual. Creo que la lectura de su libro LA VIDA MUSICAL EN UNA SOCIEDAD CAMBIANTE: ASPECTOS DE LA SOCIOLOGÍA MUSICAL[2] puede ofrecer algunas claves para entender mejor la propuesta del espectáculo de teatro danza al que me estoy refiriendo. El sentido lúdico se diluye y la filmación elige el blanco (que permite la proyección de las sombras) y el negro como elementos significativos

6. El público como testigo.

Se impone un nuevo tipo de receptor que también debe percibir e interpretar ese nuevo vocabulario y esa nueva gramática. Ese “cuarto creador” (así denominado por Meyerhold) ya no puede realizar su propio montaje, sino que sólo puede ver lo que la cámara le muestra. Pero, al mismo tiempo, Barenstein nos recuerda a partir de la ambivalencia de las imágenes y los símbolos que lo importante no es sólo lo mostrado sino lo que cada ojo puede ver, se trate de ella misma, de los intérpretes o del espectador, dando así supremacía a la mirada. Exige sí receptividad y absoluta concentración.

Teatro- danza, obra-performance[3], un ejemplo de cómo trabajar en los límites y generar puntos de encuentro entre las disciplinas artísticas y entre los lenguajes. Adriana Barenstein. recurre a la convivencia de los tres niveles que caracterizan toda su trayectoria como docente y coreógrafa: la experimentación, la formación y la producción, integrados todos ellos en la tarea de investigación.

Como resumen final, su creadora sintetiza así el sentido de su propuesta: “En plena crisis bacteriológica ANTICUERPOS POÉTICOS abre la mirada a lo circundante, a la enfermedad, al ataque viral, que produce un modo de estar. El cuerpo sostiene su alrededor la obra sostiene el cuerpo, las herramientas digitales sostiene la obra”.


AÑO V, n° 222

pzayaslima@gmail.com


[1] “Estrategias de la danza-teatro en la descripción de un proceso” (En EL TEATRO-DANZA, J. E. Sagaseta y P. Zayas de Lima compiladoras, III Encuentro de Estudiosos del Teatro, Universidad de Buenos Aires Fac. de Filosofía y Letras. Instituto de Artes del Espectáculo, 1994.

[2] Hay traducción en español: Amadeus Press, 2003.

[3] El artista visual Jochen Gerz veía a la performance como “una especie de matriz de todas las artes”, y relacionaba, arte, verdad y vida, historia y memoria, palabra e imagen, lo visible y lo invisible. Remito al breve pero esclarecedor artículo de Gustavo Nielsen: “Jochen Gerz, el artista de los monumentos a la memoria” (RADAR DE PÁGINA 12, 07/12/2008


lunes, 25 de mayo de 2020

FRENTANIA INTERNATIONAL FESTIVAL 2020

Este Festival reúne obras de danza teatro y música de cuatro países: Brasil, Italia, los Estados Unidos y la Argentina de tradiciones, culturas y lenguajes diferentes. Organizado por el director, actor y performer italiano Giandomenico Sale[1], esta actividad cuenta con el Patrocinio Institucional del Instituto italiano de Cultura de Buenos Aires, la región de Molise y los municipios de Termoli y de Larino en Italia. El Centro Cultural Borges de Buenos Aires es socio del proyecto y además del apoyo organizativo interviene su propia producción artística.


Desde la página de Facebook de Frentania Teatri se trasmiten en seis diferentes (13, 17, 20, 24, 27 y 31 de mayo) seis breves espectáculos en vivo que podrán ser apreciados por “una comunidad de espectadores virtuales” quienes tienen la oportunidad de dialogar con los artistas. La selección misma de las obras nos introduce en la línea estética elegida por el organizador. Un concierto (SAMBA BAHIANO, con la cantante Lindete Souza, Yasmín Reis en percusión y Luiz Bokanha en pandereta); teatro (SEMPRE FIORI MAI UN FIORAIO, ensayo abierto para una puesta en escena en homenaje a Paolo Poli, de y con Pino Strabioli, y DAILY LIGHT SPEECH DAILY LIFE, de Julian Beck con Thomas Walker), teatro danza (TODO LO QUE SE EXTIENDE EN EL AIRE, de y con Gisela Fantacuzzi y Giandomenico Sale , con la música de Hernán Vives, y ANTICUERPOS POÉTICOS, con Erica Santamarina, Alfonsina Macchi Herrera y Sergio Pletikosic, música de Juan Pablo Amato, video de Daniel Bernasconi y dirección de Adriana Barenstein), y danza (IN-HABIT, dramaturgia, Anouscka Brodacz, Idea e instalación escénica de Gino Sabatini Odoardi, Música de Lorenzo y Federico Fiume, vestuario de María Grazia Cimini, coreografía e interpretación Francesca La Cava.)

Solo voy a focalizarme en los espectáculos de teatro danza. El 20 el mayo se difundió a través de las redes TODO LO QUE SE EXTIENDE EN EL AIRE, que combina los diferentes lenguajes con el objeto de recuperar “la memoria corporal y espiritual que olvidamos tener”. Por ello la palabra hablada que elige es la de Proust. No sólo se incorporan aspectos de la temática por él abordada (memoria-tiempo, arte -pintura y música- literatura) sino estrategias discursivas que privilegia “los destellos de recuerdos” frente a la linealidad. La música de Hernán Vives responde totalmente a la propuesta del espectáculo y se aparta de la musicalidad a la que se asocia comúnmente al universo proustiano (Debussy). Y privilegia los agrupamientos rítmicos a la hora de señalar mutaciones y permanencias.

El cuerpo de la bailarina se orienta a marcar una conexión con el suelo, pero también estar al servicio de una conexión entre lo interior y lo exterior. A esto coadyuva las proyecciones de imágenes de fuerte valor simbólico que se superponen. El ser humano frente al tiempo (aguas que fluyen y se renuevan, el mismo río otro río; la relación entre esencia y existencia, entre permanencia y cambio sintetizado esto en la imagen de los árboles y el barco que se desliza hasta quedar ocultado por el follaje: árbol como representación de la generación y regeneración; y la barca como vehículo. Pero además árbol y barca se conectan con lo corporal: en el primer caso, la verticalidad que busca desde el arraigo en la tierra proyectarse hacia lo alto (imagen del brazo), y en segundo –de acuerdo con el pensamiento de Bachelard[2]- en la asimilación entre barca y cuerpo, aquella sería la cuna recobrada. A esto concurre asimismo la imagen proyectada del bebé. Agua, árbol, barca, todo apunta a revelar cómo la historia personal no se agota, siempre se renueva.

La iluminación es fundamental a la hora de mostrar el doble valor de las sombras: como recurso estético, como elemento que da sentido a la luz que ilumina totalidades pero también fragmentos, y, como en el barroco, diluye límites.

Sus creadores señalan la importancia de los “Recuerdos que dejan huellas en nuestro cuerpo y en nuestra alma. Una línea en el cuerpo.” Este espectáculo rescata la permanencia y la fuerza de esa línea.

AÑO V, n° 221.

pzayaslima@gmail.com.


[1] “El suyo es un recorrido artístico/antropológico concentrado en la investigación y experimentación de un lenguaje propio, fruto de la fusión y contaminación entre cuerpo, palabra, elaboración sonora y video”. (extraído del comunicado de prensa)


[2] EL AGUA Y LOS SUEÑOS, México, Fondo de Cultura Económica, 1978.

lunes, 18 de mayo de 2020

UNA NUEVA EDICIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE DANZA EMERGENTE.




Entre el 11 y el 16 de mayo se llevó a cabo el Festival Internacional de Danza Emergente (FIDE) a partir de lo que sus organizadores[1] describen como una representación de video-performances, transmisiones en vivo, entrevistas y conferencias, conversaciones con artistas y gestores, publicación de textos, producciones fotográficas y audiovisuales, encuentros remotos”.
A diferencia del modo presencial en que se realizaron anteriores ediciones en el 2015 y el 2017, esta propone otro modo de encuentro entre artistas de la Argentina, Brasil, Colombia, Uruguay, España y Suiza, miembros de una comunidad artística que está sufriendo los efectos de la pandemia. En estas circunstancias su nuevo objetivo es
“darnos la oportunidad de construir (desde lo que queda, desde lo que hay) un nuevo discurso colectivo, que incluso, pueda interpelar de alguna manera esta realidad que nos toca vivir.
Si bien FIDE no se origina en una reflexión sobre lo virtual pretende subsistir de este modo ante la contingencia. El festival se convierte entonces, en un relato virtual del festival que no pudo ser. La virtualidad no fue elegida, pero ¿qué posibilita? ¿Qué se provoca? ¿Desaparecen las obras? ¿Qué tienen para decir hoy lxs artistas? ¿Cómo podemos practicar nuevas formas de cercanía en este contexto de distanciamiento físico? ¿Cómo hacemos para estar con otrxs? Las preguntas exceden el ámbito de la danza: ¿qué les pasa a los cuerpos?”

Algunos de los proyectos presentados ofrecen elementos creativos que agudizan nuevos resortes en el campo de la recepción. Tal es el caso de SOY TU PERFORMER (La Plata, Argentina; Idea y performance de Ivan Haidar). El cuerpo desnudo da respuestas a todas las indicaciones que virtuales participantes le proponen: actividades a partir de tres titulares de diarios, trabajos con los objetos, juegos rítmicos, trabajos con frases que se refieren a las formas de estar vivo, danzar a partir de la melodía de un canto o al ritmo de diferentes ruidos o, ya vestido hacer suyas –como un doble- las confesiones y reflexiones de un otro lejano en el espacio. Haidar potencia la importancia de lo corporal tanto en su relación con el entorno (sea despojado u ocupado), el rol significativo de la(s) sombra(s). Él aparece también como iluminador y como escenógrafo, orientando la fuente de luz y organizando espacio que se transforma en paisaje o vaciándolo para perder la noción de encierro; utiliza el espejo de modo que puede duplicar y proyectar tanto el entorno como su propio cuerpo. Plantas que decoran un cuarto blanco y un cuerpo que cita al árbol funcionan como metonimia y como metáfora remiten, respectivamente a la naturaleza. En la última secuencia la relación cuerpo-palabra adquiere un nuevo valor: ofrece el sentido del espectáculo, interpreta lo que pueden sentir los espectadores, descubre el valor del tiempo, en el acto de vivir y en el acto de representar; de allí la importancia de la imagen final en la que el performer (su cuerpo es un “cuerpo prestado”) después de permanecer inmóvil con los ojos cerrados, se incorpora y va lentamente despareciendo detrás de un lienzo blanco que no sólo lo oculta, sino que lo mimetiza con el entorno.

FUROR (video apertura del proceso creativo. Brasil-Colombia. Concepto y performance Mariana Mello. La Resistencia Colectiva de Artistas) es un ejemplo de la línea interdisciplinar que su autora desarrolla desde el 2017 en diferentes espacios y con distintos colaboradores. En esta versión resulta insoslayable señalar la creación sonora de Felipe Ayres en las distintas secuencias y el aporte de Raphael Fernandes en la instancia de la preparación corporal.

Cuerpo femenino que atraviesa diversas circunstancias y responde a variados estímulos, pero sobre todo cuerpos que sufren violencia, de allí los movimientos disociados, por momentos mecanizados. En distintas secuencias, los videos realizados en colaboración con Mario Campagnani y compaginados por la propia performer, condensan en lo físico, lo auditivo y lo visual ese furor trágico al que remiten las tragedias de Séneca. Primeros planos del rostro, de un cuerpo desnudo que ritualmente recubre un polvo rojo, cuerpo vestido de negro, color de algo valor simbólico, calzado que remite a coturnos con los que golpea rítmicamente el suelo, cuerpo que señala la violencia que un afuera (como en la tragedia el fuera de escena). Sus movimientos y su gestualidad vinculan de modo preciso erotismo y violencia; las palabras, el problema de género.

PERMITIRSE ESTAR dirigido y creado por Lucía Bidegain y creado e interpretado por Natalia Frias (Montevideo, Uruguay) permite analizar a través de distintas secuencias las conflictivas relaciones con el entorno, en este caso, las paredes blancas de un estudio, tal como se puede percibir en el video propuesto. Trabaja con movimientos fluidos en distintas velocidades y apela al juego de sombres sobre los muros para generar imágenes y tal vez explorar la idea del doble (¿qué es lo auténtico? ¿los cuerpos o sus sombras?)
Importancia de las manos y los pies como medio de proyectar los mundos internos al exterior. Vibrar, temblar, sacudirse, balancearse, experimentar distintos grados de intensidad contacto con el suelo y juego de alejamiento y acercamiento con las paredes que la cercan, a partir de movimientos que van de lo controlado a lo espasmódico. No existen las certezas, y precisamente son los pasos vacilantes lo que reafirma la incertidumbre.

Tal como lo informan los organizadores son numerosas y variadas las obras y proyectos nacionales que se presentan[2], y así las describen sus creadores:

ANAGNÓRISIS (Dirección e interpretación: Sol Gorosterrazú / Luisa Ginevro) Obra escénica de danza contemporánea basada en el diálogo de tres tópicos: o humano, lo animal y lo erótico que crean un ambiente onírico y perturbado mediante el paso de sus mutaciones.

CUERPERIO (Idea y dirección: Eugenia Roces) Este video nace por un desastre mundial que destruye cualquier instrucción aprehendida sobre cómo hacer una obra; nos obliga a desaparecer como estrategia de salvación, y reconfigurarnos en la webviralvirtual como un nuevo cuerpo colectivo.

FRENTA (Dirección e interpretación: Belén Coluccio) es una obra que se ubica en la viscosa frontera entre la danza y el teatro, entre bailar y ser o mover y actuar.

FUEGO EN EL CIELO (Dirección: Facundo Arrimada) Obra que surge a partir de una metodología colectiva de improvisación-composición. Trabaja la construcción de relato no lineal, en la cual los aspectos estructurales son manipulados para generar tensión y construcción de sentido.

LABORATORIO DE CREACIÓN POR LUCÍA NACHT (Dirección: Lucía Nacht) La investigación propone herramientas para producir relaciones sociales donde las personas se vuelvan agentes de una práctica colectiva, activar la consciencia de los ciudadanos como sujetos políticos que pueden cambiar la realidad al estar juntos manifestándose en el espacio público y promover un acto de reflexión desde el cuerpo para construir subjetividades que reflexionen acerca de nuevos modos de vivir en comunidad desde una perspectiva democrática y participativa.

NO ENVEJECEREMOS JUNTXS (Creación y Dirección: Lucas Cánepa) una obra de danza con música electrónica que se construye en tiempo real.

OSTENSIBLE (Concepto, Dirección e Interpretación: Brenda Guidetti y Matías Miranda) es un dúo que se abisma. Los cuerpos se colocan en escena, se miran, se muestran, se dejan ver.

PLAN LÍQUIDO (Dirección: Claudia Ganquin) instalación performática de estética minimalista en torno a la materialidad acuosa y elástica de los cuerpos, sus evaporaciones, sus condensaciones y sus derrames.

Creo que se puede señalar en todas las propuestas, algunos aspectos que los conectan: un replanteo sobre el género, el erotismo, la fuerza de lo que no se puede controlar, y la posibilidad de estar en un “entre”: no sólo entre lo masculino y lo femenino, sino en lo que afecta a los géneros en el arte y la porosidad de los límites en las distintas disciplinas.  Y en los tres proyectos comentados, la profunda labor de investigación, la creatividad  y técnica de los performers.


AÑO V, n° 220

pzayaslima@gmail.com










[1] Equipo:

Gestión, dirección artística y curaduría: Jimena García Blaya, Soledad Pérez Tranmar, Valeria Martínez

Producción general: Beli Rotela, Manuela Fraguas –Café Müller Territorios–

Colaboración en el Encuentro de artistas-gestores: Quio Binetti, Yanina Rodolico

Colaboración en curaduría nacional: Eloísa Jaramillo Arango

Diseño gráfico y audiovisual: Victoria Vázquez, Jonatan Kluk

Prensa: TEHAGOLAPRENSA




[2] El informe de prensa incluye también

a) Otros proyectos que participan

DEVÓRTE (España/Brasil, Mari Paula). VENUS PERVERSA (Colombia, La Resistencia colectivo de artistas: Brigitte Potente, Rafael Arévalo, Mariana Mello). MIL BESOS (Brasil, Gabriel Machado).

EN MOVIMIENTO (Arg/Col/Uru/Sui., Jimena García Blaya, Eloísa Jaramillo Arango, Paula Giuria Bianchi).

b) Otras actividades que ofrece el festival

MATERIA CRÍTICA, Magalena Casanova (CABA, Arg), Melisa Cañas (Córdoba, Arg), Victoria Alcala (CABA, Arg), Lucía Naser (Montevideo, Uru)

ENCUENTRO DE GESTORES ARTISTAS- CARTOGRAFÍA DE LA GESTIÓN EN DANZA- CENAS CON ARTISTAS- CRÓNICAS DE CUARENTENA



lunes, 11 de mayo de 2020

JUAN CARLOS GENÉ DENTRO DEL PANORAMA TEATRAL ARGENTINO Y LATINOAMERICANO (CONCLUSIÓN)





Por su estructura y enfoque, las obras comentadas en los tres blogs anteriores me permiten arriesgar algunas reflexiones sobre Gené como autor y director, reflexiones que podrán ser completadas y enriquecida por los investigadores interesados en este creador y por el teatro latinoamericano, consultando las cartas por el escritas y enviadas, entre ellas, el importante epistolario intercambiado con quien lo sucediera en la conducción del CELCIT en Venezuela, Héctor Manrique.

ACTOR, PERSONAJE Y CUERPO.

Gené concibió sus obras pensadas para ser representada por determinados actores. En referencia al ciclo televisivo COSA JUZGADA declaraba que escribía “con una orientación cara con respectos a los actores a quienes correspondía cada papel”. Recordemos que fue el autor de 76 capítulos de los 96 de este ciclo emitido entre 1969 y 1971 y allí participó como actor invitado Pepe Soriano, a quien posteriormente Gené convocaría para protagonizar EL INGLÉS, tanto para el estreno en 1974, como en su reestreno en 1983[1]. También afirmaba que el conocimiento profundo de los actores con los que trabajaba cotidianamente “permitía crearles situaciones dramáticas en las que se sentían cómodamente expresados”. Se refería específicamente a los integrantes del Grupo Gente de Teatro[2] que desde su conformación se había propuesto integrar a Latinaomérica a través del teatro, utilizando los matices de las distintas procedencias de sus integrantes: diez personas, cuatro nacionalidades, como “factor unificador”. Durante una década trabajó en veintiséis espectáculos con el mismo grupo, lo que le permitió alcanzar condiciones óptimas para “conocer y valorar la capacidad creativa del actor y saber incitarlo a recorrer juntos un camino exploratorio”; en 1991, escribió CORALLINA para ser representada por cuatro fundadores: Gladys Pince, Héctor Manrique, Verónica Oddó y el propio autor: para ellos volvió escribir “por las ganas de trabajar juntos por el placer de estar juntos sobre el escenario”. Y también le asegura que son esos actores los más adecuados para sacar al personaje del mundo literario y, acentuando su carácter poético, colocarlo en un mundo material, hacer de él un cuerpo”.

Él mismo protagoniza junto a Verónica Oddó, EL SUEÑO Y LA VIGILIA (estrenada en el 2000 y publicada en 2002), son sus cuerpos los que encarnan a dos viejos actores (“todo lo relativo al teatro es corporal, escribir un texto también lo es”; su rol como director se conecta estrecha con la instancia primera (afirma que escribe “con una conciencia previa de una estructura de acción donde sabía todo lo que iba a ocurrir”)[3].

Alex Hernández resumió así los objetivos de la metodología de Gené: “aprender a hacer propias las acciones del personaje” para que pudieran “surgir los mundos internos de los actores” venidos de distintos países latinoamericanos, sus características[4] personales y sus culturas propias, sus manejos corporales y sus acentos.


MITO, UTOPÍA, MEMORIA E HISTORIA,

La dramaturgia de Gené registra el intercambio constante de mitos y utopía, intercambio que le da la posibilidad de suspender el tiempo profano en una memoria colectiva capaz de conservar lo ejemplar y no permitir la pérdida del contacto con el SER.

La utopía que amplía los límites de lo posible trasciende la historia y trae a un primer plano los arquetipos que constituyen los paradigmas[5] de todo acto humano significativo. La historia legitimada en el mito a partir de la memoria, en el ámbito colectivo (EL INGLÉS). Esclarecedor resulta el prólogo incluido en la edición discográfica de la obra en 1983 y del cual elijo este fragmento:

“ …como el de los hijos, el nacimiento de la Nación no se limita al alumbramiento, sino va transcurriendo a lo largo de un tiempo, el de su crecimiento, formación y concreción definitivos, frente a los peligros y las amenazas de los poderes e intereses que, a su vez, sienten amenazante la existencia misma de la Patria. Y este nacimiento, que seguimos viviendo todos los días tiene un protagonista: el pueblo. Ese pueblo incansable, invencible, construye la Nación con su lucha, muriendo y resucitando inevitablemente una y otra vez”.

El escritor alimenta su obra con sus fantasías y obsesiones”- afirmaba Gené. A partir de la lectura de sus obras creo que puede sostenerse que las suyas coinciden con las de muchos sudamericanos tironeados entre búsqueda y fracasos, anhelos y frustraciones, presencias y ausencias, recuerdos del pasado y realidades del presenta, memoria y olvido, amor a la tierra y exilio. Sudamericanos que para vivir libre deben pagar muchas veces, el alto precio del aislamiento, la partida, la locura o la muerte (CORALLINA)

Si bien el intertexto explícito que registra EL SUEÑO Y LA VIGILIA es Shakespeare, pueden percibirse allí los ecos de un Platón quien reconocía en el ser humano tres niveles, el instinto, la emoción y la razón. Qué mejor prueba de su existencia y su relación que esos dos actores, peregrinos sin Grial que rescatar, y a los que sólo da sentido el arte, el teatro.

RESPONSABILIDAD DEL DRAMATURGO.

En su libro, EL INFORME DE BRODECK, Philippe Claudel presentaba, entre otros, estos interrogantes: “¿Cómo retiene la memora de algunos lo que otros han olvidado o jamás visto? ¿Quién tiene razón, el que no se decide a arrojar a la oscuridad los momentos pasados, o quien arroja a la nada lo que no le interesa”?

Juan Carlos Gené optó por lo primero. Rescató y promocionó autores latinoamericanos, generó “una conciencia de integración latinoamericana en el teatro” (Alex Hernández), con sus propias obras colocó en la superficie y ante una colectividad heterogénea datos ocultados o soslayados, enviando un mensaje claro y preciso obre la necesidad de una memoria que reafirme los valores de la dignidad y la esperanza, pero dejando el necesario espacio para el receptor saque sus propias conclusiones.




AÑO V, n° 219.

pzayaslima@gmail.com


[1] La dictadura militar prohibió su representación en 1976. Sólo se volvió a montar con el regreso de la democracia.

[2] EL Grupo Actoral 80 conducido y cofundado por Gené en Caracas, trabajó entre 1980 y 1983 con actores bolivianos, chilenos, argentinos y venezolanos. Después del regreso de nuestro dramaturgo al país, la dirección quedó en manos de Héctor Manrique. En 2017 dicho grupo fue desalojado arbitrariamente de su sede por orden del gobierno venezolano manejado por Nicolás Maduro, otro claro ejemplo del autoritarismo vigente en dicho Estado. El material escenográfico y el vestuario fueron resguardados en las casas de los distintos miembros de la agrupación.

[3] Las citas han sido tomadas de la entrevista de Alejandro Cruz citada en las notas del blog anterior. 

[4]. Hernández es autor de la tesis doctoral “El Grupo Actoral 80 del CELCIT de Venezuela: Una alternativa para la formación de una conciencia de integración latinoamericana en el teatro?”. Parte de dicha tesis apareció en un artículo de similar título en la revista LATR, Vol. 21, n° 2, Spring 1988, del cual tomamos estas citas (p. 60).

[5] Arquetipos entendidos como conjunto de creencias, de los valores reconocidos y de los términos que son comunes a los miembros de un grupo dado.

lunes, 4 de mayo de 2020

JUAN CARLOS GENÉ DENTRO DEL PANORAMA TEATRAL ARGENTINO Y LATINOAMERICANO (III)




El tercer hito en el que elijo detenerme es la obra EL SUEÑO Y LA VIGILIA (2000), en el que dos personajes Él y Ella instalan la interrelación entre vida y teatro, ética y estética, historia y política a lo largo de siete sueños y ocho vigilias que incorporan citas y referencias a REY LEAR. Creo que esta elección no es arbitraria, si bien reconozco que otros lectores podrían considerar como hito, por ejemplo, TODO VERDE Y UN ÁRBOL LILA (2007) una obra en la que como autor y director demuestra una inusual pericia para el montaje, un equilibrado juego de elementos intertextuales y un exhaustivo conocimiento de la historia argentina y europea que le permite de modo esclarecedor combinar dichas historias con el discurso ficcional.
Sin duda, hay factores subjetivos que determina mi preferencia por EL SUEÑO Y LA VIGILIA a los que se suman otros que pueden ser compartidos. A veinte años de su estreno[1], la vigencia es notable: el diseño de los dos personajes (viejos actores de teatro); la revelación de los límites permeables entre el teatro culto (la tragedia y el teatro popular (la revista); la polémica sobre la posibilidad de trascender (el arte o la religión), el interrogante sobre dónde focalizar la energía (recuperar el pasado o proyector un futuro), revisitar el universo shakespereano (interés que continúa vigente en muchos de los autores y directores argentinos)
¿Por qué Shakespeare?
Gené reelabora tres nociones que –según el poeta inglés Wystan Hugh Auden- el teatro isabelino había heredado de los misterios religiosos: la significación del tiempo, la significación de la elección y la significación del sufrimiento. El tiempo como momento, como continuidad y como ritmo (Ágnes Heller). La posibilidad de optar más allá de la fuerza del hado o de quien mueve la rueda de la fortuna, y el dolor como catalizador de proyectos. Como Shakespeare, nuestro dramaturgo fue actor y director, y como aquél escribió “en el escenario” otorgando una gran jerarquía a las palabras pero también al cuerpo del actor y a la potencia generadora de sentido que emana de las “partituras” de la música y de la luz.
Por qué Rey Lear?
Esta obra ejemplifica perfectamente como más allá de lo colectivo histórico es importante indagar en las vidas privadas, en sus emociones, en la complejidad de los sentimientos, indaga sobre el papel del tiempo en las vidas humanas como factor revelador de los efímero de dichas vidas y cómo el tiempo puede deteriorar o dotar de lucidez. Desde el punto de vista de los personajes, cómo el protagonista puede sucumbir por el exceso de ingenuidad, de obstinación o por el gusto por la adulación, sin embargo, tiene la libertad de optar qué camino seguir, aún en sus últimas decisiones.
Todo esto se verifica en el diseño de la protagonista de estos sueños y estas vigilias. Ella es la antigua diosa de la desnudez y la frivolidad la que ha memorizado e internalizado las ideas que las obras shakespereanas proclaman, la que reconoce el verdadero poder de las palabras (por eso reivindica la lectura en el lenguaje original), la que cuestiona la distancia que existe entre lo que la historia cuenta y lo que los hechos fueron, a partir de las aventuras que protagonizara con diferentes personajes históricos. También es sujeto de contradicciones. Ella manifiesta odiar Rey Lear “porque odia “la vejez y la muerte”, pero es la obra que elige para que Él la represente
La elección de un autor por parte de un dramaturgo (Shakespeare elegido por Gené) revela en sí misma sus propios intereses. Ante todo, el teatro. Los dos personajes son actores, representen tragedias o protagonicen revistas y ambos más allá de lo que implica los recuerdos potenciados por viejas fotos y declamadas ensoñaciones, son capaces de asumir desafíos: en el caso de Él, protagonizar a Lear.
Así como este personaje es capaz de descubrir la teatralidad que existe en una partida de ajedrez, Gené –como director- subraya el poder que tiene la luz como información y como obra plástica a través de una escenografía que propone velas y espejos, la presencia de las sombras que permiten la construcción imaginaria de los objetos , luces que revelan la realidad de un “cuarto empobrecido”; luces y sombras que construyen imágenes que encuadran las situaciones y subrayan la sonoridad de las palabras y la densidad de los silencios. Asimismo, Gené es consciente de que el cuerpo es el lugar ideal de la representación literal y metafísica, por ello selecciona en los distintos Sueños aquellas citas en las que Lear se refiere a sí mismo como una “pobre enfermizo, débil y despreciable anciano” y un viejo loco, que se corresponde con la percepción que su personaje tiene de sí mismo: “un trasto viejo”, “un viejo enfermo, archivado en un asilo de actores en desuso”; para Ella que se niega a morir y ansía la inmortalidad, el cuerpo es su lugar de resistencia a pesar del deterioro.
La correspondencia entre los personajes de Shakespeare y los de Gené adquieren con el desarrollo de la acción cada vez más intensidad y en el desenlace mientras que en el Séptimo Sueño, Lear aparece con el cuerpo muerto de Cordelia, en la Octava Vigilia, Ella, quien se reconoce como la hermana de Shakespeare, muere y Él hará Lear. Pero, si en la obra inglesa queda claro que es el protagonista quien contribuye a su propia destrucción, en la de nuestro dramaturgo, el protagonista contribuirá a su propia salvación. El intercalar sueños (el sueño es “una de las fuentes principales del material simbólico”, según apunta Cirlot en su DICCIONARIO DE SÍMBOLOS) y vigilias (estado del que está despierto en las horas destinadas al sueño)[2] es mucho más que un instrumento de potenciar la teatralidad; ofrece la clave que permite acercarse al tema profundo de la obra, la coexistencia de razón y pasión, de ficción y realidad, de teatro y vida: la vigilia es lo que permite recuperar el significado que el sueño ofrece, de recuperar totalmente la conciencia.


AÑO V, n° 218.
pzayaslima@gmail.com



[1]La entrevista que Alejandro Cruz le realizara con motivo del estreno revela otras fechas significativas: es la primera obra que escribe después de siete años de su regreso del exilio; había estado 17 años fuera de país (“ocho de exilio, nueve de "extranjería”). LA NACIÓN, 15-06-2000, “Gené descubre un nuevo amor”.

[2] Resulta interesante que Gené, a pesar de presentar a una protagonista que niega la existencia de Dios (rechaza con igual fuerza a agnósticos y creyentes) y a un protagonista que encuentra en el teatro la posibilidad de trascender, haya elegido para el título de su obra el término “vigilia” tan conectado con lo bíblico (tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento).


lunes, 27 de abril de 2020

JUAN CARLOS GENÉ DENTRO DEL PANORAMA TEATRAL ARGENTINO Y LATINOAMERICANO (II)





RITORNO A CORALLINA fue escrita en Caracas y Bogotá entre julio y noviembre de 1991 y estrenada en Venezuela y en España (en el marco del Festival de Cádiz, 1992) en “homenaje a cuantos vinieron alguna vez a hacer la América”. Un taxista italiano -los taxistas en Caracas eran en su mayoría italianos arribados a principios de la segunda mitad del siglo XX- se construye una Italia personal y reproduce en Venezuela, ante la imposibilidad del regreso, una patria que siente como propia, la Italia; y así como la pequeña Iglesia de San Ponciano en su pueblo natal, posee murales atribuido al Giotto, él, Franco Di Fiore, inspirado por Leonardo pintará murales, dejará a la posteridad el legado de su arte y contribuirá a que también el Nuevo Mundo tenga un legado que entregar a la generaciones futuras.

Ante esta historia “verídica” de italianos (se podría haber tratado también de canarios o portugueses), la más venezolana de sus producciones (pero que podría tener por escenario a México a la Argentina), Gené afirma que en ella aparecen mitologías internas propias: “El personaje también soy yo”. Es un Franco que vive en el exilio, que ha debido romper con los vínculos familiares, recomponer, rearmar su vida, y para quien el arte se convierte en un arca de salvación, el espacio en el que se pueden depositar gozosamente las “fantasías y obsesiones”. El protagonista es el inmigrante derrotado en sus sueños de triunfo, quien en su juventud veía en Venezuela una “piccola Veneza, “un´Italia piccolina e tropicales; un´Italia ardente dove noi possiamo prendere il futuro colle nostre mani”. Y este personaje es quien al final de su vida elige un doble exilio, interno y territorial, en el que su enorme capacidad de sublimación le permite a través del arte la afirmación de su identidad (identidad entendida como posibilidad de permanecer él mismo pese a las transformaciones producidas por la historia personal como por la colectiva).

El Renacimiento italiano no es vivido por Franco como complacencia melancólica con el pasado, sino como estímulo para la construcción de su yo desde el arte, sino como resistencia frente a la sociedad que lo rodea y que funciona como prodigiosa máquina destinada a excluir a los diferentes y que condena al silencio y al olvido el discurso del loco. Es que para ser diferente basta con hablar otros idiomas, tener otro acento o llevar otras ropas, y, en un mundo regido por el éxito económico, la opción por el arte es una especie de locura.

La presencia del hijo determina que sus recuerdos sean removidos al primer plano de su memoria y pase revista a momentos importantes de sus últimos cuarenta años: su nuevo casamiento en Venezuela, el trabajo duro y alienante la política económica que le cierra la posibilidad de una regreso a la patria, la muerte de su compañera, los desencuentros generacionales y culturales con el hijo y la nuera.

Las apariciones de Corallina, su primera esposa (por momentos, desdoblamiento de la Dolorosa) y las intervenciones de Salustiana (poderosamente sensual y a la vez poderosamente mística) le permite a este (ex)taxista- filósofo-artista (discípulo de Leonardo Da Vinci, otra de sus apariciones) penetrar en esa zona sagrada, donde lo inmaterial es visible, las alucinaciones se entrecruzan con los ensueños, donde el Paráclito -como dice la oración- padre de los pobres, dador de las gracias, lumbre de los corazones, envía desde el cielo un rayo de su luz. Para Franco, pintar “el sol sobre el plumaje del Espíritu”, terminar “el único retrato auténtico del Espíritu”, le dará acceso a la santidad y a la dicha, y podrá alcanzar con Corallina, la “bienaventuranza”. Por eso, aparece instalado en una “antiquísima, ruinosa y polvorienta capilla abandonada y por sí misma perdida en algún postergado camino”, cercada por “paisajes ardientes y arenosos, poblados de cardones y de chivos solitarios”.

El arte “naif” de las pinturas murales de una “visualidad desbordante con opulencias tropicales, fondos selváticos, flores rutilantes y frutos desconocidos en profusión fantástica” contribuyen a revelar la esencia dl continente americano. Un imbricado tramado de opuestos: civilización y barbarie, historia y naturaleza, barroquismo y elementariedad, religiosidad y paganismo, oscuridad y luz cegadora, racionalidad y locura. En este heterogéneo espacio pictórico, signo del espacio social sudamericano y del universo histórico en el que se inscribe el texto, aparecen pintadas también figuras que simbolizan las dolorosas historias personales de Franco, su mujer y su hijo, Salustiana y la Señora. Quienes habitan la capilla han creado un adentro opuesto al afuera; a ese adentro pertenecen la libertad, la locura, lo sagrado, el arte, y es el ámbito propio de las virtudes máximas, la fe la esperanza y la caridad. Al afuera pertenece Pascual, el triunfador, el poseedor de bienes materiales, fruto de una sociedad indiferente injusta y condenatoria, que vigila y castiga a los que no se ajusta a sus normas. Por eso es que Salustiana lo confunde con un policía.

Al comienzo de la acción, ella realiza una danza pagana cargada de sensualidad mientras reza, acompañada por los sones de un armonio y un especial resplandor dorado en el sagrario que desaparecen con la llegada de Pascual; en el final, protagoniza una nueva danza en círculos mágicos mientras vuela el Paráclito. Este sincretismo católico-pagano alejado de toda “ratio” es presentado como verosímil, como la única solución “razonablemente” posible y deseable.

Desde el principio, y a lo largo de toda la obra, los espectadores, como Franco y Salustiana, ven y oyen a la Señora; sólo Pascual, el hijo que viene de afuera, no puede hacerlo, resulta excluido de la visión, del conocimiento de la verdad. Para él, el mundo de la capilla, el adentro es misterioso. Pero a pesar de su afirmación en la racionalidad, en el dominio de los acontecimientos (cuenta con el apoyo de las autoridades, de la policía), no puede evitar que lo Otro negado (o al menos, excluido) lo acompañe inexorablemente con su sombra y se constituya, a la vez, en su remordimiento y su verdad fundante. Por ello, al final de la obra, no sólo puede abrazarse y reconciliarse con su padre, sino descubrir y reconocer con todos sus sentidos a Corallina, dialogar con ella en un acto de comunicación perfecta en el que ambos hablan la misma lengua. Ha tocado el plumaje del ave, sobre él se cine una luz nacarada: está “inspirado (en el decir de la Señora), ha entrado “en razón” (en el decir de Salustiana).

En este conflicto de espacios, un afuera y un adentro que representa, respectivamente, los territorios de la razón y la locura, la opción es abandonar el lugar hostil que cosifica y conquistar otro que lo dignifica. Este último se jerarquiza al convertirse en espacio de reconciliación; el otro queda relegado al fuera de escena.

Gené, preocupado por hallar un vehículo que lo conecte con los receptores, elige el despojamiento y la sencillez, la poesía de las palabras y el lenguaje corporal en un espacio escénico que reúne simultáneamente, lo cotidiano y lo milagroso, lo cristiano y lo profano, la razón y la locura, la vigilia y el ensueño; crea una atmósfera en la que conviven la ternura y el humor; y transitando una íntima historia de amor, revela algunos de los mecanismos sociales de nuestro continente, las contradicciones y fracasos de la modernización, que en Venezuela y en muchos países americanos aparece como un proceso socioeconómico polémico y poco confiable


AÑO V, n° 217






lunes, 20 de abril de 2020

JUAN CARLOS GENÉ DENTRO DEL PANORAMA TEATRAL ARGENTINO Y LATINOAMERICANO (I)


El CELCIT ARGENTINA, institución dirigida de modo brillante por Carlos Ianni, ofrece en estos momentos de aislamiento una serie de actividades on line: charlas, doce espectáculos, cursos, su Colección Teatro. Teoría y práctica, y su incomparable e invaluable Colección Dramática Latinoamericana con más de 500 textos dramáticos iberoamericanos contemporáneos. Precisamente bajo el n° 515 de dicha colección aparece el texto de Juan Carlos Gené, EL SUEÑO Y LA VIGILIA. 

Su lectura me motivó a revisar obras anteriores y mis propios comentarios sobre ellas y tratar de recorrer un itinerario jalonado por propuestas que, desde distintos aspectos ofrecían elementos renovadores. 

Dedicada al historiador revisionista José María Rosa, Gené da a conocer la cantata escénica EL INGLÉS[1] -música de Oscar Cardoso Ocampo)- en la que se ofrece un fresco del hombre argentino durante la invasión británica de 1806. Estrenada el 14/08/74 en el Teatro Comedia de Córdoba en coincidencia con el 169° aniversario del primer desembarco del ejército inglés en las costas de Quilmes, fue reestrenada en Buenos Aires, en 1975 y en 1983 con gran éxito. 

Elige un género en el que los gestos, la música, la mímica y los desplazamientos coreográficos adquieren una función importantísima en contraposición con los decorados, que son básicamente esquemáticos, y en el que un narrador determina el predominio del relato sobre la acción. Para contar la historia de los acontecimientos sucedidos el autor se vale de un relator y un coro –este, a través del canto- van traduciendo el pensamiento y la acción del pueblo y el pensamiento y la acción de los invasores. 

La acción comienza con el relato de la “negra invasión” de ahí en adelante todo va ser un enfrentamiento dialéctico entre pueblo-extranjeros, dominados-explotados, patriotas-traidores que opera como motor de la acción; esta concluirá con el triunfo de las fuerzas del bien: el pueblo organizado. Se pueden reconocer algunas marcas del drama histórico romántico en los retratos “sicológicos” de algunos de sus protagonistas: William Carr Beresford caricaturesco y mercantilista; Sir William Pitt, orgulloso y despectivo; el Marqués de Sobremonte, ridículo y cobarde. De modo opuesto, los patriotas José Fornaguero, Martín de Álzaga, Juan Martín de Pueyrredón y el alemán Hans Winkelmann –quien desertara de las filas inglesas para plegarse a las filas nativas- por encima de sus individualidades, sólo aparecen homologados en el valor y la abnegación. [2]

El autor no quieres conmover sino clarificar, no provocar enajenación, sino una toma de conciencia, y para ello inserta en los textos numerosas y polémicas comparaciones con otras épocas y con la actualidad. En un intento de acercar el pasado al presente, las invasiones inglesas se convierten en el paradigma de varios fenómenos: el imperialismo, el entreguismo, la eficacia de un pueblo organizad. El esquematismo simbólico de la puesta en escena es coherente con su postura ideológica. A la manera brechtiana, todo está hecho a la vista del público, sin artificios ni disimulos. Banderas negras representan el avance y el copamiento enemigo, banderas celestes y blancas, simbolizan la resistencia y el triunfo final de los patriotas. Estas banderas, una capa roja con forro negro y tres tarimas son los únicos medios empleados por el autor para mostrar el cruce del río por el ejército de Liniers, la rendición y caída del fuerte o el ingreso de Beresford a la ciudad. 

El autor declaraba sobre su obra: 

“Se trata de retomar lo dramático desde un punto parecido a sus orígenes, cuando un protagonista único y un coro gestaban el futuro de una expresión colectiva que después se conoció como teatro. Ese protagonista tiene todavía muchas características de relator y a menudo su incursión en la acción dramática es el resultado de necesidades del propio relato. Por un lado, intentamos dar cauce en el espectáculo a la tradición de los narradores, lo que nos lleva a ubicar esta experiencia a mitad de camino entre la épica y el drama, y por otra parte, quisimos experimentar una ruptura de las formas dramáticas tradicionales, buscando entroncar con las formas primitivas de la expresión popular que, a través del canto, la payada, el candombe, la murga, tanteó el camino de un teatro con formas propias que nunca terminó de nacer”[3]

Puede verse, entonces, que más allá de la importancia del tema elegido (las invasiones inglesas era tema de interés en el campo de la investigación histórica, no tanto en el campo del teatro) el mayor aporte de Gené lo constituye el redescubrimiento de un género que revalorizaba medios expresivos (el narrador y el coro) inusuales en el teatro nacional y poco revisitado en el ámbito internacional (el ejemplo representativo más próximo en esos años que conozco es LA ATLÁNTIDA, de Manuel de Falla, estrenada fragmentariamente en Barcelona en 1961). 

En estos últimos años en las referencias al colonialismo inglés se han focalizado (en el caso específico del teatro argentino) en las causas y efectos de la guerra de Malvinas, creo que sería pertinente releer esta cantata para redescubrir las posibilidades teatrales de dicho género y desde la dramaturgia elaborada por Gené, encontrarnos con un pasado que ofrece algunas claves para la comprensión de conductas presentes y con el hecho de que “el inglés” como factor de coloniaje no se encuentra solamente en Malvinas (hecho que también se había revelado escénicamente en THE CHACHO, COMEDIA BRITÁNICA de Juan Silbert y Miguel Coronatto, comedia musical estrenada en 1972)[4]

En el próximo blog, me referiré a CORALLINA, AMORE MIO, que, en mi opinión, marca un significativo hito en el itinerario que va de GOLPES A MI PUERTA (1984) y se continúa con MEMORIAL DEL CORDERO ASESINADO (1985) y ULF (1988). 


AÑO V, n° 216 

pzayaslima@gmail.com 






[1]La palabra “cantata” fue aplicada originariamente a toda música vocal y basada en el canto solista continuación del madrigal del s. XVI. A partir del s. XVII es ya una escena cantada sin decorado ni trajes, y su contenido narrativo puede llegar a asumir un giro dramático. 


[2] Fragmento de lo desarrollado en el primer capítulo de mi libro RELEVAMIENTO DEL TEATRO ARGENTINO (1943-1975), Buenos Aires, Editorial Rodolfo Alonso, 1983. 


[3] Perla Zayas de Lima, DICCIONARIO DE AUTORES TEATRALES ARGENTINOS (1950-1990), Buenos Aires, Editorial Galerna, 1991 


[4] Este tema está desarrollado en mi artículo “El colonialismo inglés en el teatro nacional” (Suplemento Cultural de LA NUEVA PROVINCIA, año 3, n° 152, domingo 3 de julio de 1983).