lunes, 15 de julio de 2019

LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO. DE ADÁN A AMY WHINEHOUSE

Patricio Suárez y Rhea Volij estrenaron en el Centro Cultural de Cooperación, un original y potente espectáculo de danza que pone en cuestión los límites de género y de géneros, y reafirma aquel concepto nietzscheano que señala la necesidad de contemplar la forma “como el verdadero contenido”. En este caso implica relacionar la danza butho de Kazuo Ohno con el poema de Milton y lo cyborg.

BUTOH (Bu “enterrarse con los pies”, toh “volar con los brazos”)

“El cuerpo delicado, envuelto en un aura mística. Los movimientos pequeños, tranquilos. El cuerpo que se perfila erecto y equilibrado, o el cuerpo que se curva introvertido, en búsqueda infinita de la intimidad. Una máscara maquillada de blanco donde se distinguen la boca, entreabierta, y los ojos, teñidos de tristeza. La angustia que esa máscara tiene. La composición teatral, refinada al extremo. Ese es el Butho, el acceso al mundo de la poesía que sólo la expresión del cuerpo puede propiciar” (Ohno). 

En nuestro país, este arte fue conocido en 1986 – en ese mismo año también por primera vez llegaba una compañía de teatro kabuki- con la visita de su creador quien no sólo mostró su arte ( Admirando a la Argentina, Mar muerto, Vals vienés y fantasmal) sino que explicó objetivos y ciertos aspectos técnicos de su trabajo. En 1992 participó en el Festival de Londrina[1].

En 1995 Gustavo Collini Sartor, quien estudiara esta danza en Japón con su creador, publica en Buenos Aires el primer material con textos y fotografías sobre la danza y la estética Butoh en lengua española; así sintetiza su esencia: “El Butoh es: una vanguardia que crea, con imágenes de pesadilla. Una danza donde los movimientos se eternizan en estampa y los contenidos alcanzan la densidad expresiva de verdaderas esculturas cinéticas.”[2] 

En 1998 regresa a Buenos Aires Rhea Volij después de formarse en parís durante cinco años en danza Butho con Sumako Koseki. Docente, directora y coreógrafa, su presencia en LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO como intérprete junto con Popi Cabrera, y Malena Giaquinta muestra la eficacia del butho a la hora de poder plantearse y responder interrogantes que implican lo estético, lo social y lo filosófico.

¿Qué podemos afirmar hoy de lo humano en los confines de la técnica, en su vaivén existencial entre lo orgánico y lo inorgánico? ¿Qué experiencia física constituye lo Cyborg? ¿Qué formas de placer ensayamos dentro de nuestro paraíso indoor que se impone como expresión de la vida en la Metrópoli?

¿Será posible borronear la domesticación, hacerle una burla a la hipótesis de una historia evolutiva y binaria?, se preguntan los creadores en el programa entregado a los espectadores. En el espectáculo cobra un nuevo sentido la obra de Milton EL PARAÍSO PERDIDO (1667) en la que el tema de la caída de Adán y Eva se focaliza en el análisis del mal y el sufrimiento y en la que Adán es el sujeto capaz de tener visiones del futuro de la humanidad. (Dentro de esas visiones hay un espacio en el que colocar el proceso de destrucción y autodestrucción de Amy Winehouse?)

La coreografía y dirección de Volij compartida con Patricio Suárez apuesta al significado de la imagen y la fuerza de lo sonoro, a la riqueza de la fusión de técnicas en pos de develar y revelar posibles pasados presentes y futuros a través de 

“Cuerpos anónimos, andróginos, técnico-humanoides. Cuerpos-pregunta que conectan con fuerzas que insisten: Adán entrando al paraíso sin saber qué hacer con el deseo que lo acecha; mujeres-pollito aprendiendo a caminar arriba de sus tacones; Amy Winehouse resucitada en el acto de ver y ser vista.” (Programa de mano)

Lo andrógino como enigma y como signo desconcertante remite a la estética neobarroca con funciones operatorias como repeticiones, claroscuros, juego de anversos y reversos en la que no tiene lugar la dimensión binaria, sino la presencia de lo impar (siete paneles que refractan las imágenes de tres bailarinas, un oasis verde con trece frutos). El místico romántico Jackob Böhme pensaba lo andrógino como “pérdida del paraíso”, ¿será por ello, que ese símbolo edénico desaparece después de la primera secuencia?

Adrián Cangi quien ha estudiado el sentido de la androginia en la obra poética y narrativa de Echavarren aporta una serie de conceptos que creo pueden ser aplicados a LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO. Lo andrógino como estado originario inorgánico y pre individual, su desplazamiento y oscilación entre fetichismo y sexualidad, la convivencia de la esbeltez y la potencia, la pesadez y la liviandad un perpetuo movimiento de la forma que en su exploración de bordes alternativos deja al descubierto intersticios.

Entre ellos el que permite acceso a lo cyborg (término creado por Manfred E. Clynes en 1960 y lo define como un compuesto de elementos orgánicos y dispositivos cibernéticos). Creo que el MANIFIESTO CIBORG de Donna Haraway[3] encuentra en la propuesta de Patricio Suárez y Rhea Volij una transposición perfecta, tanto en lo que se refiere a la organización como a la ejecución de la obra.

Ese “híbrido de máquina y organismo” es paralelamente “una criatura de realidad social y también de ficción (la nueva ficción está llena de ciborg ordinarios que son simultáneamente animal y máquina que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales”: Mujeres-pollito que trastabillan, serpientes que reptan o aves que intentan levantar vuelo, las tres intérpretes “bailan la trampa” (palabras finales de la declaración programática) y “se concentran en su cuerpo, como si éste fuera un objeto” (Collini Sartor acerca de las características del butho).

“…-nuestra era, un tiempo mítico-, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquinas y organismos; en unas palabras, somos ciborgs”. Volij, Cabrera y Giaquinta potencian precisamente el espacio vacío, la necesidad de autorrepresentación, y la presencia de paneles/ espejo que adquieren luz propia y enmarcan sus desplazamientos.

“el ciborg no espera que su padre lo salve con un arreglo del jardín (del Edén) es decir mediante la fabricación de una pareja heterosexual”. El verde jardín con sus frutos ha desaparecido; el vestuario, el peinado y el maquillaje como una máscara que unifica muestran cuerpos vaciados de yo; la blancura erradica todo naturalismo y cita al ritual, mientras que el negro lo hace con ese más allá cristalizado de los interrogantes.

LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO conforma dentro del panorama teatral de Buenos Aires un ejemplo de cómo una tradición ajena como el butoh puede ser integrada a un contexto cercano y presente, y como la danza puede plantear problemas estéticos y filosóficos relevantes.




[1] Allí fue entrevistado por Alejandro Cruz, corresponsal de La Maga, publicación de la que tomo las declaraciones  hechas por el creador sobre sus obras ( La Maga, 1° de julio de 1992, “Teatro”)
[2] Collini-Sartor,  KAZUO OHNO, EL ÚLTIMO EMPERADOR DE LA DANZA,  Buenos Aires  Editorial Vinciguerra.
[3] Manifiesto  Ciborg. El sueño irónico de un lenguaje común para las mujeres en el círculo integrado, por  Donna  Haraway (1984).  Trad. de  Manuel  Talens, en  http://xenero.webs.uvigo.es/profesorado/beatriz_suarez/ciborg.pdf.

lunes, 8 de julio de 2019

LA POESÍA DE LO COTIDIANO. HASTA EL MARTES, DE VERÓNICA MC LOUGHLIN.

La joven dramaturga y directora Verónica  Mc. Loughlin presenta en su segunda temporada,  en el  teatro  Vera  Vera, HASTA EL MARTES, una obra que toma distancia de la estética  posmoderna y retoma  elementos propios del realismo ( incorporación de diálogos cotidianos, desarrollo  lineal y  progresivo de la trama, una escenografía compuesta por objetos de la vida real), pero los dinamiza  hasta  alcanzar un nivel poético  inusual.

La autora sintetiza así el argumento: “Mario, hombre de  60 años, un viudo que vive solo en su departamento repleto de viejos electrodoméstico y objetos olvidados decide contratar a una persona para limpiar  y acomodar ese espacio. Cada martes, Mario y  Azucena, van entablando un vínculo singular. El encuentro  entre ellos demorará lo que un acorde, lo que un mate, lo que una anécdota. O quizás, un instantes más”.

Las individualidades dramatizadas no responden a tipos o a una fácil caracterización: ni él ni ella  a responden a los personajes (empleador y empleada doméstica)  diseñados en  otras  comedias sino que escapan  a la galería de tipos convencionales.

En qué radica la singularidad de su vínculo?  Ambos son capaces de aceptar las adversidades que marcan  sus  vidas  pero también de encontrar las vías para mejorar la vida de ese otro con el que aleatoriamente han entrado en contacto a través de elementos cotidianos (una planta en reemplazo de objetos inservibles, la música que potencia el recuerdo de momentos felices, la comida compartida).

Según un principio Zen “el mayor  refinamiento consiste en la mayor simplicidad”  (nos lo recuerda M. Asensi); en esta aspecto, la  escenografía de  Emiliano Pandelo juega un rol central. La cuidada recreación de del departamento, la profusión de objetos biográficos pertenecientes al empleador y los objetos funcionales que pertenecen a la empleada doméstica van adquiriendo una dimensión simbólica que acompaña al progreso de la acción. La limpieza realizada por la mujer  conduce a un embellecimiento que moviliza todos los sentidos del hombre (los colores de la manta que adorna el sillón, los olores de la comida, el  sabor del pan casero, los sonidos de la música, y la luz recobrada de una lámpara descompuesta) y conduce a un renacimiento de sentimientos olvidados.

La música elegida apunta a tres campos, uno individual, otro colectivo y otro específicamente dramático.

Julio Tahier debe ser recordado como pionero en el uso de la música y la letra  de  la música popular –en su caso los tangos- como elemento central en la organización del material dramático,  y luego seguido por  Silvia Copello y Betty Gambartes, entre otros autores. En este  caso Mc. Loughlin apela a las canciones de Leonardo  Favio  y Sandro,  que no sólo están cargadas de subjetivismo sino que pintan situaciones comunes a una colectividad y  favorecen  el desarrollo de la acción teatral.

Asimismo la creatividad y la posición ética de Mc. Loughlin hace que una pequeña historia alcance  una inesperada trascendencia al plantear sin ambigüedades el tema de un modo posible (y deseable) de  (re) construir  los vínculos interpersonales y la importancia de dotar de intensidad a los sentimientos y generar el espacio propicio para la memoria afectiva.

Los dos protagonistas, Karina  Antonelli y Mauricio Minetti (quien también se destaca en la versión de Hamlet ofrecida en el  teatro  San Martín en los papeles  de Fantasma y  Sepulturero  1) generan una transferencia  inmediata  con el espectador ayudada, sin duda, por el  pequeño tamaño de la sala; la empatía que se genera en el espacio escénico se traslada rápidamente  al espacio ocupado por los espectadores quienes resultan inmersos  en el mundo ficcional que se les ofrece y que paradójicamente es  vivido como verdadero. Ambos  logran plasmar la propuesta de la autora: la vida como instantes  sucesivos, la existencia como “un simple parpadeo”, la utilidad de las palabras (“quién sabe si este mundo no sería un poco más decente si supiéramos cómo juntar unas cuantas palabras que andan por ahí sueltas” –decía  José Saramago en su ENSAYO SOBRE LA LUCIDEZ),  el poder curativo de la música.





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Año  III,  n° 182
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lunes, 1 de julio de 2019

LOCURA Y EROTISMO EN JUANA LA LOCA DE PEPE CIBRIÁN CAMPOY.

Entre los jóvenes actores debe señalarse la  presencia de Nicolás Pérez Costa, quien de manera notable encarna a la protagonista de esta obra. Resulta siempre difícil precisar, definir o e explicar que  lo que significa “un gran actor”, un “actor sobresaliente”, es decir, justificar desde la lógica de las palabras las impresiones personales en la efímera instancia de la recepción.  Sin embargo  me permito  afirmar que él muestra atributos que hacen a un gran actor: aquel  que captura a un personaje al tiempo que captura al público, oficio, ductilidad, carisma, dicción perfecta. Le basta un movimiento, un desplazamiento por delante, por detrás o por los costados del sillón del trono, el cambio de registro vocal y su manejo del vestuario (un bello y funcional vestuario de  Coral  Barcos que no busca tanto reproducir el “histórico” como citar la estética barroca), para recrear las diversas situaciones  y los seis personajes que el texto propone. Establece asimismo una singular relación cuerpo/luz (su diseño le pertenece): los distintos colores simbólicos (blanco, rojo, azul) guían la lectura de la historia en sus saltos temporales y delimitan los diferentes espacios en la que ella transcurre. El maquillaje  diseñado por Elisa  Dagustini  que subraya al mismo tiempo locura y teatralidad, permite que Pérez Costa exprese con una gesto o una mirada los más variados estados de ánimo: amor, deseo, soledad, angustia, violencia, autoridad, lubricidad, furor; y revela esa cualidad esencial del erotismo el poner en cuestión la vida interior, como lo señala Georges Bataille.

Su voz como prolongación del cuerpo diseña sin hiatos los  distintos  personajes. El autor  no sólo se focaliza en  la protagonista, su angustia y su delirio, su orgullo y su humillación como mujer y como reina, en un plano ficcional;  sino  que  ofrece  un enfoque histórico   con sus referencias a la corona española en la época de la conquista, y en sus relaciones con otros reinos europeos; y una aproximación desde lo sociopolítico propone una reflexión sobre género y poder, a partir del paralelismo y la confrontación entre lo que significa la pareja  Isabel-Fernando y Juana- Felipe.

Un texto de inusual belleza que cita la poesía barroca, una puesta que potencia  el valor rítmico y plástico de una adecuada partitura lumínica. Una actuación modélica. Ese puede ser un resumen de la versión sobre la vida atormentada de Juana la Loca ofrecida en el  Teatro La Mueca.

Pérez Costa es Juana la Loca, anuncia el programa. Me permito invertir los términos y afirmar que para el receptor  Juana la Loca “es” Pérez Costa.






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Año III, n° 181.
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lunes, 24 de junio de 2019

SHAKESPEARE OTRA VEZ EN ESCENA

Uno  de los directores más innovadores y provocadores a la hora de  poner en escena a  Shakespeare, Jorge  Azurmendi, acaba de estrenar Mucho ruido y pocas nueces en el  teatro  La  Comedia.  En el  2011 había dirigido Noche de  Reyes, y en el  2014 con la FSA (Fundación Shakespeare  Argentina) inauguraba la compañía de repertorio con su  puesta en escena de  Como les guste.

Como espectadora, he sentido sobrepasadas todas mis expectativas frente  a una comedia  que presenta dificultades  al traducirla: los juegos de palabras en el original originan la risa, se pierden;  y los cambios de registro con sus juegos de alternancias y rupturas proponen un peligroso desafío a los actores.

En el Reino Unido, Trevor Nunn, director artístico de la  Royal Shakespeare Company a fines de los  ´60, quien puso en escena numerosas comedias y tragedias shakespereanas, consideraba fundamental que  el montaje adoptara  “un enfoque explícito sobre el material del que  parte”. Y Declan Donnellan, quien a partir de los ´80 ha  realizado una decena de montajes de obras de Shakespeare, soslaya  el vestuario de época y todo se concentra para que actores y espectadores se focalizan en ver (el teatro lugar donde se ve a sí mismo y a los otros).

No se trata de comparar los montajes  de Much Ado About Nothing  de los antes citados con el encarado por Jorge Azurmendi sino apreciar de qué manera  el director argentino incorpora  inteligentemente toda una tradición, la modifica y la enriquece. Sabe contar la historia sin buscar  ser el  “dueño” de la narración, y subraya con inteligencia y se focaliza en aquellos aspectos que hacen al género comedia.

Como  Nunn  expone  explícitamente su enfoque sobre el material del que parte. Se centra  en lo que considera el eje   “de todo el teatro de  William  Shakespeare: la representación dentro de la representación o del teatro dentro del teatro” y  entiende que   “Toda la  confusión  y el engaño en esta obra son provocados por un encadenamiento de sucesivas representaciones” .

Como  Donnellan respeta lo esencial del teatro de Shakespeare al situar a los actores en el eje de la representación y proponer una integración natural entre el texto, la música la acción y la imagen. De allí la importancia de la música original de Rony Keselman , la participación  en vivo de  los músicos Cecilia  Zárate,  Pamela  Sleiman,  Andrés Reboratti y Carolina Senes  quien participan activamente de la acción(Carolina Senes, percusión y teclado, pero también  Guardia 4, es un claro ejemplo); la convocatoria a Mecha Fernández para hacerse cargo de la dirección coreográfica marca el interés del director por dar protagonismo a los distintos lenguajes; la escenografía propuesta por Carlos  Di  Pascuo  que reproduce a través de la simetría de seis paraguas suspendidos la función de los seis personajes centrales (las parejas Claudio/Hero, Benedicto/Beatriz y la dupla Dogberry/Verges) sintetizan la mezcla de lo cotidiano y lo fantástico propio del género comedia (para ello cuenta con el aporte del iluminador Roberto Traferri), los paraguas ubicados a los costados funcionan como dispositivos de ocultamiento (esta vez cuenta  con la complicidad del espectador), y los paraguas utilizados como armas refuerzan el espíritu lúdico de la obra.

El director apela al travestismo tanto en el caso del personaje “serio” (Cristina Dramisino es  Leonato y el Guardia 1) como en el cómico (María  Rosa  Frega encarna a Dogberry). Para  Azurmendi “en esa transformación-representación se puede ver el modo en que lo femenino y la masculino fluctúa constantemente, hasta confundir los límites del género”.

Vida cotidiana y  teatro, una unión que afecta a actores y espectadores. En ese lugar para ver y para verse como en la vida hay confusión y engaño. “Los personajes creen lo que ven o escuchan,  porque lo notan o perciben erróneamente.  Por lo tanto me propuse seguir ese hilo conductor y jugar como si esta  comedia se titulase ´Tanto alboroto por una representación´”, al tiempo que  reconoce  que una síntesis del subtexto de la obra podría ser “hay mucho más  que lo que vemos a simple vista”.

Azurmendi, conocedor de los resortes que hacen funcionar a la comedia, regula a  través del ritmo y el tono los movimientos y la atmósfera,  y utiliza la repetición,  por su costado de automatismo  que genera el vacío emocional (Jean Sareil, L´ Écriture Comique). Sus  veintidós actores  conforman lo que se espera de una verdadera compañía de repertorio: talentos y estilos individuales pero homogeneidad a la hora de “representar  Shakespeare”. Un comentario aparte merecen María  Rosa  Frega y  Gustavo  Monje, que encarnan a “los personajes hiperteatrales” de  Dogberry  y  Verges respectivamente, a los que el director le otorga un especial  protagonismo  y “me recuerdan a esos cómicos itinerantes que llevaban su compañía de un pueblo a otro, y por  lo tanto, los incluí como presentadores de la obra”. Mérito de ambos actores es operar sobre el ridículo y la incongruencia, apelar a gags conocidos (y esperados) por el público pero con simpatía, elegancia y justa medida.

La versión de Azurmendi de Mucho ruido y pocas nueces es una “celebración al teatro” pero también una celebración de la vida, una muestra más del poder del arte.






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Año III, n° 180.
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lunes, 17 de junio de 2019

CRISTINA BANEGAS DIRIGE EDIPO REY EN EL TEATRO NACIONAL CERVANTES.

Si alguien encarara el proyecto de  analizar las producciones de los directores más representativos de los siglos  XX y XXI de la  Argentina, sin duda tendría que incluir Edipo rey  y el nombre de Cristina  Banegas. 

El montaje de los clásicos siempre es un desafío y su actualización obligatoria (otra lengua, otro tiempo, otro tipo de espacio, espectadores de heterogénea competencia, diferente  presencia de la música) obliga a quien decide asumirlo un enorme riesgo.

Como catalizadora  del montaje, Banegas sólo genera aciertos. Se podría decir, ante todo, que “traslada eficazmente el texto al escenario”; en qué consiste su eficacia es lo que intento mostrar.

Ante todo la precisa dramaturgia adaptación y versión final que realiza en colaboración de  Esteban Bieda a partir de la traducción y versión originales de  Alberto Ure y  Elisa  Carnelli. La organización de la acción en un espacio circular giratorio  permite el desplazamiento del coro y los actores desde el centro a los bordes  y viceversa y su agrupamiento junto al piano desde el cual Carmen Baliero marca el ritmo de los diferentes discursos.  La escenografía y diseño de imágenes de  Juan  José  Cambre junto con la iluminación y video de Jorge  Pastorino permiten la convivencia de lo clásico y lo actual. Tras el escenario circular giratorio circular las imágenes no figurativas proyectadas marcan secuencias (líneas verticales y luego diagonales según las peripecias) pero especialmente  son los  cuadrados de color cambiante (signo de las edades de la vida, de los cuatro puntos cardinales, de aquello que da orden y fijeza al mundo) los que completan el valor simbólico del círculo (emblema solar y signo de perfección) y así  se representa el diseño  propuesto por Sófocles en su tragedia: el paso de la disonancia a la armonía.

La elección de  Guillermo Angelelli como protagonista es otro acierto. Crea un Edipo clásico y a la vez contemporáneo siempre oscilante entre la violencia y la vulnerabilidad, capaz de trabajar el rostro como si fuera una máscara, alejando sus acciones de lo mecánico para dirigirlas a la generación de imágenes en especial en su enfrentamiento con  Creonte  y el encuentro con sus hijas o, hacia fina, cuando  vuelca todo su peso sobre la tierra. Diseña asimismo su propia partitura  optimizando las propuestas  de  Decroux o de  Barba y genera ese espacio de quietud externa  que permite la aparición de lo invisible que todo gran actor deja  ver en la vida del personaje , muestra con maestría, su poder de disidencia,  su  desnudez y desamparo, la soledad y el desarraigo. Su actuación se corresponde con lo que sugiere la imagen del programa de mano y con lo que  propone  Sófocles en su  discurso “la contradicción entre lo que él creía ser y lo que realmente es” (Karl  Reinhardt). Y agrega un plus: con su gestualidad, su mirada  y su voz que se prolongan fuera de él mismo se proyecta a los receptores  y los involucra  e  interpela generando una verdadera empatía, una catarsis.

La música en escena con la presencia de Carmen Baliero es factor determinante como generadora de energía (energía que se ramifica que sale al exterior, que impacta como un relámpago) como diálogo rítmico con los  actores. La coreografía  que  Jazmín Titiunik propone al Corifeo (Raquel Ameri) y  a los dos coreutas (Liza  Casullo y Hernán Franco) dota de teatralidad a la danza; ellos  con precisos  y provocativos movimientos  “extracotidianos” que obligan al cuerpo al desequilibrio y contraposición de fuerzas,  potencian esa energía extendiéndose siempre más allá, traspasando contornos. También el vestuario trasciende limitaciones  de época: cita, alude pero no busca reconstruir puntualmente una época, no se necesitan ni máscaras ni coturnos.

Esteban  Bieda así  sintetiza el porqué de la elección de la obra y el objetivo de esta versión en el programa de mano:
“En un presente signado por la valoración hiperbólica de las libertades individuales,  Edipo Rey representa una  vuelta a los fundamentos de ese ser-en-el-mundo que somos: aun cuando son pocas –o, incluso, ninguna- las decisiones que tomamos voluntariamente en contra de nuestro propio bienestar, nuestra limitada capacidad de comprender el todo del que formamos parte y nuestro desconocimiento de las implicancias derivadas y de las resonancias para nosotros inaudibles de nuestros actos hacen que en muchas ocasiones seamos los  colaboradores principales de nuestra propia ruina (…) Si hay algo que resuena  en nuestros días de la obra de  Sófocles es la denuncia de las opiniones personales infundadas, del empecinamiento en creer tan solo en nosotros mismos, descuidando aquello que nos define: somos falibles, somos limitados, el errar nos constituye”





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Año  III, n° 179
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lunes, 10 de junio de 2019

LA TEMPORADA 2019 EN BUENOS AIRES SE PERFILA COMO EXCEPCIONAL.


En lo que va del año la temporada teatral ofrece una serie de datos que me llevan a pensar que será realmente excepcional. En estos primeros meses se registra una notable concurrencia de público, calidad y variedad de la programación de los teatros oficiales, comerciales y del aún llamado “off” y la realización de festivales internacionales y nacionales ya realizados, y otros proyectados para lo que resta del año. Pero considero como hecho especialmente significativo la creación de nuevas salas teatrales y espacios culturales en distintos barrios.

 Tal como figura en el informe de prensa, tras 20 años de ininterrumpida labor cultural, el Camarín de las Musas lanza su formación actoral e inaugura el “Teatro Escuela El Camarín” en donde un programa de formación de tres años a cargo de las actrices y docentes Paula Brasca y Eloísa Colussi, los alumnos podrán adquirir no sólo técnicas de interpretación, sino también herramientas para su inserción laboral en la industria cultural. Colussi sostiene 
Para nosotros es fundamental que quienes se forman aquí puedan orientar los recursos aprendidos al mundo laboral si así lo desean. Se cubre exhaustivamente el aspecto técnico pero también el comercial, que incluye materias opcionales como marketing y personal branding, técnicas para audiciones y una taller de montaje permanente que realiza funciones en el teatro y forma parte de la cartelera teatral del Camarín de las Musas.


Resultó auspicioso que dos actores de la relevancia de Claudio Da Passano y Malena Figó protagonizaran una charla/debate sobre diversos aspectos del oficio y la técnica del actor con motivo de la inauguración y esta no se limitara a un brindis. Quienes están al frente de El Camarín han demostrado en su extensa y continuada trayectoria que más allá de crisis económicas o conflictos políticos, las propuestas serias, encaradas con solvencia, capaces de atraer al público (a diferentes públicos) son sustentables en el tiempo. Fuera del circuito oficial y comercial, situado en el barrio de Almagro, el Camarín llena de público sus varias salas, ofrece espacios a exposiciones, ofrece un buen servicio de bar y restaurante y ahora una escuela que promete convertirse en referente insoslayable.


En abril se abrió “Planta” en el barrio de Parque Patricios. Este centro de investigación y Creación Transversal con el objetivo de transformar e interpelar la práctica, las tradiciones artísticas y los modos de producción. Sus coordinadores en el campo artístico (Elisa Carricajo, Melina Seldes, Juan Onofri Barbato) planta es una plataforma para por este impulso asuman el riego de seguir en la pregunta, y en la acción, en la potencia y en el despliegue. Su programación y los cursos a dictar que incluyen creadores argentinos y uruguayos se orientan hacia el cuerpo, como autorreferente (Seldes), situado entre el intento y la hazaña (Barbato) “en el marco del proyecto insurrección de lo sensible” (Folco), como sujeto de exploración “de las fuerzas del mundo que nos afectan” (Lang), como sujeto de investigación para potenciarlo tanto en el entrenamiento como en el juego (Manso Hoffman), como protagonista en contact improvisación (Molina), como sede de tres sentidos -tacto, vista y kinestesia- centrales a la hora de la comunicación y composición coreográfica (Pereiro Numer) y de las actividades motrices (García Lizziero).
Melina Seldes y su presenta un programa internacional de creación, intercambio y reflexiones y prácticas: cuerpo performático, discurso y contexto. El grupo Piel de Lava plantea un seminario como un espacio de producción en el que se probarán ejercicios y dispositivos que habilitan la creación grupal, y hay que agregarle cursos y seminarios sobre cine y música.


También resultado de la iniciativa privada se inaugura en junio “La Golondrina Espacio Cultural” en un espacio del barrio del once, en el que por más de cuarenta años funcionó un depósito de mercaderías. Esta apertura acompaña, tal como lo indican sus responsables, a una transformación del barrio que gracias a la iniciativa de las autoridades capitalinas que hicieron muchas de sus calles peatonales, instalaron luminarias, ensancharon veredas “lo cual le devolvió una vida social y comunitaria más allá del horario del comercio”
En mayo de Nicolás Juan Porrás nos enviaba un extenso mensaje en el que explicaba los motivos de por qué abrir hoy un Espacio Cultural. Ante todo su deseo de trascender el hecho de poner una obra en escena y tener la posibilidad de vincularse con otras disciplinas a través de seminarios; desde el teatro aportar un saber “que atañe al fondo de la existencia humana”, más allá de “entretener, conmover, provocar o cuestionar”; escuchar a los poetas que permiten “vislumbrar nuestra existencia desde otro lugar, el del arte y la palabra poética”. Dos metáforas podrían resumir el sentido y los objetivos de este nuevo centro: un viaje semejante al de la “pequeña y aventurera golondrina” y el transformar un depósito de mercancías, vaciarlo, y finalmente llenarlo de todas las posibles formas del arte, en especial, el teatro.


Estos tres ejemplos de iniciativa privada revelan la vitalidad y libertad creativa que una ciudad como Buenos Aires es capaz de generar cuando los artistas talentosos se nuclean a partir de proyectos pensados con objetivos claros y concretos. Y que se suman a focos culturales anteriores como el CELCIT -gestionado por Carlos Ianni-, El Muererío –dirigido por Diego Starosta- y Andamio 90 -inspirado por Alejandra Boero- entre muchos otros.

En el campo oficial debe destacarse la nueva actividad abierta a la comunidad que lanzó en mayo el Complejo Teatral de Buenos Aires. La Escuela de Oficio del Teatro de la Ribera, surgida en 2017 bajo la necesidad de “promover la capacitación y actualización de profesionales y técnicos del espectáculo en vivo y con el objetivo de preservar y sistematizar los saberes artesanales del oficio teatral” ofrece dos talleres a cargo de sus docentes: sastrería y zapatería teatral.

Todos estos hechos resultan auspiciosos a la hora de enriquecer una temporada de por sí excelente habida cuenta, como lo señalamos al principio la calidad y la diversidad de obras, directores, bailarines, músicos y performers que se presentan en las numerosas salas distribuidas en toda la ciudad.

 
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Año III, n° 178
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lunes, 3 de junio de 2019

SANTIAGO DORIA REAFIRMA LA VIGENCIA DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL

El estreno de El lindo Don Diego en el Instituto de la Cooperación bajo la dirección de Santiago Doria ejemplifica la vigencia del teatro clásico español cuando esos textos encuentran un director capaz de convertir lo lejano en cercano. No necesita alterar y “modernizar” las palabras de Agustín Moreto para generar una recepción participativa, ni de escenografía alguna para encandilarlo o contextualizarlo. Le bastan la excelencia de los intérpretes (Gabriel Virtuoso, Andrés D´Adamo, Mónica D´Agostino, Ana Yovino, Pablo Di Felice, Irene Almus, Francisco Pesqueira y Gastón Ares), el vestuario funcional, lúdico y simbólico diseñado por Maydée Arigós y la música original de Gerardo Gardelín que contextualiza los cuadros que abren y cierran el espectáculo.

El director reconoce los motivos de su elección. Moreto es “un fino cincelador de caracteres, un gran observador y un maestro del diálogo gracioso, elegante e inteligente “que sabe “jugar con enredos y situaciones cómicas para deleite del público” (Programa de mano) Reconozco en Doria cualidades semejantes. Su experiencia en el género comedia hace que acierte en la elección del elenco y los oriente en la conformación de los personajes de modo que, al tiempo de respetar los rasgos típicos impuestos por el autor y la época, los nutren de individualidad. Los enamorados y los criados confluyen con sus acciones, sus gestos y los tonos de sus respectivos discursos a revelar desde el comienzo la obstinación, la ignorancia y la ridiculez del protagonista hasta que este al desengaño final. Doria organiza su puesta manteniendo siempre esos dos equilibrios inestables que exige el género, según Marie-Claude Canova: placer/instrucción y acción/personajes. Realza su elemento más importante, el ritmo, con una adecuada dosificación de aceleraciones y desaceleraciones, en las que participan no sólo los desplazamientos físicos sino que resulta determinante la perfecta emisión de los versos (acentos, pausas, modulación).

La centralidad espacial que otorga a los criados subraya la derrota del cortesano ridículo que llega al cenit del autoengaño cuando a pesar de las ropas que viste la criada la sigue viendo como condesa. El cuadro final reafirma la teatralidad como potencia reveladora, el rostro del protagonista a diferencia del cuadro del comienzo se enfrenta al público como un espejo en el que este puede refractarse. ¿Hasta qué punto los humanos utilizamos como Don Diego un espejo “empañado” en el que nos vemos como nos gusta imaginarnos?

El espectáculo subraya las dos funciones que el mito de Narciso y la obra de Moreto le ofrecen: la función tópica erudita (actualización), la función comparativa (metáfora), función ejemplificadora (el mito como “aviso”), función metamítica (re-creación estética) y función burlesca (el mito al servicio del humor)
[1]. Por ello, la elección de El lindo Don Diego no resulta una reconstrucción de algo pasado: la “comedia de figurón, basada en satirizar al “lindo” de la que habla Doria es mucho más porque nos habla del narcisismo contemporáneo que exalta la belleza física como valor superior, la ceguera ante la opinión del otro con la que se disiente, y la consagración de las “selfies” como nuevo espejo de autocontemplación. El ser = ser visto, o dicho de otro modo “no poder ser sin ser visto”.

El lindo Don Diego, estrenado en el marco del Ciclo del Siglo de Oro Español, ha sido invitado para presentarse en el 42° Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro a raíz del éxito que la edición anterior del citado encuentro obtuviera el espectáculo La discreta enamorada, dirigida también por Doria y protagonizada por Ana Yovino (premiados en nuestro país en los rubros Mejor Espectáculo, Mejor Director y Mejor Actriz con el ACE de Oro y el Pr. Trinidad Guevara 2017).






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 Año III, n° 177
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[1] Tomo la clasificación de las cinco funciones de la obra de Rosa Romojaro, Las funciones del mito clásico en el Siglo de Oro, Barcelona, Anthropos, 1998.