lunes, 16 de julio de 2018

CLARA Y ROBERT SCHUMANN en DIÁLOGOS CONCIERTOS-CONCIERTOS DIALOGADOS.



En el número 132 del 16 de junio me referí al ciclo de diálogos conciertos o conciertos dialogados que ofrecía el pianista Daniel Levy en el marco del Ciclo Eufonía. El segundo de ellos, el dedicado a Clara y Robert Schumann me generó nuevas reflexiones sobre esta propuesta.



Desde el punto de vista musical destaco la capacidad del artista de convertir el espacio de un salón de actos en un espacio sonoro reverberante, de vibraciones compartidas. Es un maestro no sólo a la hora de ejecutar las partituras, sino en el modo en que organiza las condiciones del pasaje del discurso verbal al lenguaje de la música que emana ya del instrumento, ya de una grabación y de ambos al campo visual (facsímiles de partituras que los asistentes pueden tener en sus manos). La ejecución de piezas escasamente difundidas de Clara Schumann (y prácticamente desconocidas aún entre los amantes de la música) se complementa con la exposición que Levy realiza de pie al lado del piano y cuyos conceptos pueden trasladarse fácilmente al campo de otras artes, entre ellas, aquella en la que centro mis investigaciones: el teatro.

 Ante todo, el problema de cómo organizar un repertorio. ¿Cuáles son las obras de un autor que se eligen, cuales son desechadas para su difusión? ¿Hasta qué punto el tema del género influye a la hora de esta elección? Si bien, creo que lo último no afecta al teatro argentino, habida cuenta de la notable presencia de dramaturgas, directoras y coreógrafas, sí se registra en el campo de la música y de la plástica. En cuanto al primero de los interrogantes, se pueden ofrecer algunas respuestas (por supuesto, personales y provisorias).

  Según Levy, el caso de Clara Schumann, de cuya obra sólo se conoce una parte, la que, paralelamente es difundida casi exclusivamente por pianistas mujeres, es significativo. No sólo debido a elecciones individuales de los virtuales ejecutantes, sino por una decisión de los organizadores que imponen determinado repertorio.

  En el campo del teatro ocurre algo similar, sobre todo en el campo del teatro comercial (en un grado menor, en el oficial). Notables dramaturgos del siglo XX son absolutamente ignorados a la hora de programar temporadas y se apuesta por autores (y actores) que se supone garantizarán la afluencia de público. Publico al cual suele subestimarse. Y aún en el caso de los autores elegidos, se representan las mismas obras y muchas otras quedan archivadas. Empresarios y directores teatrales, como en el caso de la música piensan en “el gusto” de sus destinatarios, posición bastante absurda habida cuenta de que en nuestro país ni siquiera se ha logrado concretar un serio trabajo sobre el público (o los públicos).

 En un contexto actual en el que las vidas de diferentes mujeres cuyas profesiones le depararon fama, prestigio o poder (María Moliner, académica; Marilyn Monroe ,Elsa Lanchester, Niní Marshall, Ingrid Bergman, actrices; Frida Khalo, pintora; Eva Perón, Encarnación Ezcurra, políticas; Alfonsina Storni, poeta; Christiane Dosne Pasqualini, científica)
[1] son rescatadas del olvido o investigadas desde nuevos ángulos en el campo del teatro, cabe añadir a esta lista la figura de Clara Schumann quien en esta oportunidad puede brillar por sí misma y no sólo por ser la compañera de Robert.

 Con la difusión de las obras de Clara, el pianista y disertante (un performer que presentan también sus propias experiencias en la vida y en el arte) se adelanta a los homenajes que se preparan para conmemorar los doscientos años del nacimiento de esta pianista y compositora de lieder, preludios, caprichos, soirées musicales, conciertos para piano y orquestas, valses románticos, fugas…

  En estos Dialogos Conciertos –Conciertos Dialogados, Daniel Levy aúna al rigor de sus enfoques, la claridad expositiva, capacidad de síntesis, un dominio absoluto de su técnica pianística, fervor humanista. En síntesis, posee aquello que el crítico y narrador Ernesto Schóo denominara “la inteligencia amorosa”.


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Año III, n° 136

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[1] A propósito de este tema puede leerse el artículo de Jazmín Carbonell “Mujeres de la historia. Siempre vigentes, las verdaderas elegidas” (La Nación, Espectáculos, sábado 14 de julio de 2018, pp. 1 y 2).

martes, 10 de julio de 2018

STRIP + TEASE = 4 DESVELOS

Cuando con mi colega la Dra. Beatriz Trastoy investigamos sobre la relación entre el vestido y el desnudo[1], encontramos cómo a lo largo de la historia el simbolismo del desnudo ofreció siempre una gran riqueza de interpretaciones, algunas de ellas contradictorias significar una invitación a la danza sexual, constituir un desafío a las normas sociales, una afirmación del propio cuerpo, ser signo de indefensión, de erotismo, de misticismo ascético, o bien funcionar como elemento esencial en diferentes rituales.  

A partir de los años ´60 se registra una revalorización del desnudo que puso en escena cierta factura erótica del cuerpo por la que aquel adquiría un valor semiótico específico según las convenciones del discurso estético en el que estaba inserto, y numerosos espectáculos nacionales -tal como en nuestros libros lo describimos- se sumaron a esa corriente. Pero, asimismo, en lo referido específicamente a las relaciones entre Streap-Tease y las artes escénicas, marcamos cómo en nuestro medio esta práctica fue confinada al ámbito del burlesque o del night.

El espectáculo que ahora comento, Strip + Tease= 4 desvelos, no sólo resulta atípico por la reunión de cuatro enfoques elegidos por los cuatro coreógrafos intervinientes o por la excelencia de los intérpretes, músicos, vestuaristas e iluminadores de cada una de las propuestas, en el plano estético, sino por la inteligente integración de diferentes discursos y géneros.

Precisamente el primero, “Strip + Tease 1 = Ecdisis” (Concepto y Dirección de Maricel Álvarez), incorpora lo científico, lo audiovisual y lo coreográfico para mostrar lo que implica el desvestirse como cambio y liberación. Ulrico Eguizábal Catena protagoniza de modo inigualable por su figura, estilo, oficio y expresividad esta primera mirada sobre el desnudo a partir de texto informativo aportado por Emilio García Wehbi sobre la ecdisis. Lo que en biología significa muda y mutación, en el caso de los seres humanos implica etimológicamente desvestirse, liberarse, y a lo que este strip apunta “es significar, a través del despojo de una vestimenta sobrecargada y artificial, la desnudez como ropaje natural de la ambigua criatura, de singular e inclasificable belleza que lo ejecuta”. El vestido opera aquí como “un partner vivo”, que revela equilibrios precarios, complejos movimientos, mutaciones recíprocas y simultáneas a partir de los movimientos del cuerpo del performer. El vestido negro (color asociado al ser mineral) pegado a la piel, y del que el artista va desprendiéndose remite a aquella “germinación en la oscuridad” de la que hablaba Jung la que es subrayada por adecuados y precisos efectos lumínicos.

 “Strip + Tease 2 = Impuesto rosa”. Su creadora e intérprete, Florencia Vecino, señala que reúne elementos de la cultura pop y con la cultura del striptease. Creo que esta fusión se materializa en los elementos del vestuario elegido (anteojos negros, tacones altísimos, conjunto que apunta más a lo deportivo, al entrenamiento). Conviven lo erótico, lo lúdico, lo gimnástico, lo artístico. Sin embargo, no hay fisuras ni ambigüedades: los desplazamientos coreográficos subrayan los códigos del género, el proceso de mostración, el juego de miradas entre el público real y la performer, entre el virtual mirón tecnológico cuyos ojos se mueven al costado del escenario frente a los espectadores según el ritmo de los desplazamientos pautados por la música. Vestuario y desplazamientos corporales operan también en otra dirección simbólica, como emblemas de las exigencias impuestas por el mercado en el campo del consumo de lo erotismo; cuerpo objeto que se expone para ser contemplado por otro, para seducirlo, y para apropiarse de su mirada.

 “Strip + Tease 3 = El cisne salvaje”, opera explora en la relación entre la desnudez física y la psicológica, y transita por distintos grados de desnudez desde la celebración del cuerpo hasta su existencia como objetivo-correlativo simbólico. El título es perfecto. Recordemos el valor simbólico del cisne, cuya imagen se refiere a la realización suprema de un deseo, a lo cual alude su supuesto canto (símbolo del placer que muere en sí mismo)
[2]. La inclusión de declaraciones de una estrella del burlesque, Gypsy Rose Lee, en el programa de mano es significativa.

“Como una monja sus oraciones, recito: remover, quitar, desnudar. Burlarse martirizar, provocar, incitar. ¡Que se revele lo oculto! Todas las acciones destilarán cierta dosis de crueldad” (…) No soy un exhibicionista. Soy un traidor que quiere traicionarte. Porque traicionar es sorprender Y sorprender, excitar. Y excitarte es mi destino.”

Bajo la dirección de Pablo Rotemberg, el intérprete Emilio Bidegain cumple a la perfección estas premisas: soslaya la vulgaridad y apuesta a la sucesiva creación de imágenes escultóricas a partir de un sistemático trabajo corporal que responde con sincronización absoluta al diseño sonoro de Patricio Lisandro Ortiz. El diseño del vestuario y los diferentes accesorios creados por Gabriela Aurora Fernández (los trajes evocan diferentes épocas y culturas), a través del ciclo desvestirse- estar desnudo-vestirse se orientan, en último término, a la recuperación de la integridad física del performer

“Una ­pequeña pieza de teatro-musical que evoca la tradición del Burlesque” –así definida por su coreógrafo y director Carlos Trunsky- cierra el espectáculo. Este “Strip + Tease 4 = Burlesque”, es el que menos apela al desnudo y reivindica para el vestido, su capacidad de combinar el valor funcional con el lúdico y simbólico en un juego de mostrar y ocultar el cuerpo. El vestuarista Jorge López logra subrayar la naturaleza fundamentalmente ambivalente del vestido manifestada en la función de visualización de lo oculto
[3] en el cuerpo de la bailarina Mariela Anchipi, y definir un género y un rol en el caso de la cantante y actriz Fanny Bianco.

No sólo alcanzan protagonismo los cuerpos y el vestuario, sino la música original que Vanesa del Barco, Aldo Benítez y Pablo Bursztyn crean para sus respectivas secuencias. Desvelan también los interludios musicales de la pianista Carmen Baliero capaz de sacar de lo más profundo del instrumento nuevas sonoridades, y los bailarines Nico Insfrán, Mario Medina y Agustina Biscayart Abram, quienes en los interludios plásticamente se desplazan organizado los elementos escenográficos y desnudan el mecanismo de la teatralidad.

Estos cuatro desvelos “despabilan” (a espectadores y creadores) en sus dos sentidos: quitar el sueño y poner gran cuidado en hacer algo); por eso “revelan” (descubren lo que estaba oculto). Más allá de los valores estéticos de este espectáculo es que supera a los tradicionales espectáculos de strip-tease en los que los cuerpos desnudos aparecen escindidos de todo pensamiento crítico o cuestionador de la realidad (y por ello nunca afectados por la censura), sino que muestra en una confluencia de varios disciplinas artísticas cuerpos en libertad (el cuerpo desnudo es una perfecta estructura en libertad) , sin trabas, símbolo de una mente que también decide en libertad.

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 Año III n° 135

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[1] Los lenguajes no verbales en el teatro argentino (Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Oficina de Publicaciones d l CBC, 1997) y Lenguajes Escénicos, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2006.
[2] Gaston Bachelard, L´Eau et les Reves, París, 1942.
[3] Roland Barthes, Essais Critiques, Paris, Ed. Du Seuil, 1964, y J. Flugel, Psicología del vestido, Buenos Aires, Paidós, 1964.

viernes, 29 de junio de 2018

PERVIVENCIA DEL MELODRAMA Y EL COSTUMBRISMO EN EL TEATRO ARGENTINO (A PROPÓSITO DEL ESTRENO DE LA HABITACIÓN DE BASILIO).


Desde hace varios años, me ha llamado la atención que en medio de una serie de estrenos en los que se investigan las posibilidades de nuevos modos de utilización del espacio escénico y del lenguaje hablado, una modificación en los hábitos receptivos y de una interrelación de las artes (teatro, danza, plástica, cine, música), autores jóvenes que estrenan en circuitos aún calificados off siguen proponiendo un teatro en el que elementos del melodrama conviven con aspectos propios del costumbrismo, y en un escenario a la italiana se reproducen diálogos cercanos al mundo cotidiano y de inmediata comprensión por parte de los espectadores. Esto no supone, por mi parte, de ningún juicio sobre los valores de las obras, sino que revela una posición que se interroga frente a un fenómeno objetivo frente a la pervivencia de ciertas líneas estéticas que muchos críticos y teatristas consideraban, respectivamente, no dignas de ser comentadas o superadas.

 Por el contrario, pienso que esta vigencia debe ser tenida en cuenta a la hora de analizar no sólo el comportamiento del público (de los públicos), de los jurados que las premiaron y/o subsidiaron, de la juventud de los directores y elencos que las representan y, como antes señalamos, la edad de los autores.

 Sólo algunas referencias para ejemplificar. Adiós todavía (2014), de Iaia Cárdenas, trabaja sobre el mundo cotidiano en el que la aparición de ciertas citas del absurdo permite mostrar conflictos familiares y sentimentales, ámbitos en los que conviven aspectos cómicos y dramáticos. Los diálogos de los personajes y los conflictos que ellos revelan en Nadie quiere ser nadie (2015), de Mariela Asencio, instalan una serie de interrogantes: ¿Cuál es el mundo al que se aspira(o se sueña)? ¿Qué lugar ocupan en la sociedad las convenciones y cuál los deseos individuales? ¿Cómo enfrentarse a las frustraciones o superar el tedio?

  Precisamente esos conflictos, que se agravan cuando surgen las crisis económicas y políticas, son presentados sin ambigüedades en la obra de Elba Degrossi, (2016), quien apela a la relación entre dos hermanas para revelar como el afuera puede desencadenar la crisis del adentro. Flores blancas en el mar (2017), de Gabriela Romeo elige mostrar desde el discurso que sucesivamente transita lo cómico y lo dramático, la vida de una familia en un pueblo del interior para describir conflictos y secretos familiares que por momentos rozan lo siniestro, como así mismo las creencias y supersticiones que dominan el universo cotidiano.

 Ubicada expresamente en el marco del melodrama, La habitación de Basilio (2018) de Sebastián Fernández, estrenada en “El Taller del Ángel” elige un pueblo alejado para mostrar la convivencia de dos mujeres unidas por la amistad, las frustraciones amorosas, las acciones rutinarias y la inmovilidad a través de las décadas. Las noticias que la radio, ubicada en un lugar central de la casa, no logra, a pesar de los cambios que revela, alterar la inmovilidad de sus vidas.

 Sólo la crisis económica que conlleva la aparición de un hombre ajeno a su mundo, permite el afloramiento y sinceramiento de dolores y verdades celosamente guardadas. Ese personaje, portavoz del pensamiento del autor, simbólicamente llamado Salvador, funciona como factor disruptivo, y re direcciona la acumulación de elementos costumbristas a otro plano discursivo en el que conviven lo mágico (mundo anhelado, soñado por las protagonistas) y lo declarativo (exposición sobre lo que implica la modernidad)



La obra alterna secuencias entre el presente (una la vejez paralizante) y el pasado (la juventud llena de proyectos) y expone los efectos de la fuerza de la costumbre, el rechazo al cambio, la comodidad que ofrece la repetición de actos, la aceptación de códigos propios del machismo. El dramaturgo, diestro en el manejo de los diálogos y la pintura de ambientes, logra que los espectadores de modo inmediato puedan acceder simultáneamente al universo individual de esos seres desvalidos y a un entorno social que las condiciones.

  Esta, como las otras piezas mencionadas, subraya diferencias claves entre el mundo femenino y el masculino, la vida en pequeñas ciudades del interior y el vértigo urbano, entre lo deseado y lo efectivamente vivido, la memoria y el olvido. Sobre esto último, la vigencia de un aserto de Goethe se impone:


“Quién es capaz de tener una idea, necia o prudente, sin que el pasado esté ante él”.


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 Año III, n° 134

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viernes, 22 de junio de 2018

CON EL ALMA AFERRADA, LA FUERZA DEL MITO EN LA OBRA DE ARIADNA ASTURZZI.

El tango, cuyo auge se registra hacia 1940 con la gran orquesta típica, ha mostrado ser un permanente elemento generador de mitos en el campo de la escena. En un trabajo anterior  mostraba cómo la música la letra y la coreografía del tango formaban una unidad a través de la cual ciertos personajes arquetípicos construían un entretejido de mitos urbanos: la ciudad, los guapos, la mujer, la amistad. Estos temas reaparecen en la obra de Ariadna Asturzzi, como asimismo, el tango como un libro mágico que posee todas las respuestas a cualquier pregunta y  que es capaz de oficiar de bitácora que puede conducir la vida cotidiana: de allí la presencia de los músicos (Tabaré Leyton, voz y guitarra y Hernán Reinaudo, guitarra) que no sólo enmarcan el espectáculo sino intervienen en distintas secuencias con composiciones que introducen y/o subrayan las peripecias y cuyas letras fusionan ficción con realidad. El tango, como “pensamiento triste que se baila” encuentra su lugar en la coreografía que Aldo (Fernando Sayago) y  Francisca (Anabella Degásperi) convierten el espacio en una pista en el que la vida se entremezcla con el baile.

Esa alma aferrada del título ilustran diversos  niveles: al pasado personal y afectivo Delia, la hermana y Juan, el amigo (encarnados por Marta Bianchi y Pepe Novoa), a un pasado social que ya no existe (Aldo), a un mito cuestionado y cuestionable pero vigente (Francisca).  Gardel evocado a partir de su voz, genera la resurrección  de Aldo, quien, aferrado al pasado  revela la imposibilidad de conectarse con lo real, al tiempo que su discurso  busca desenmascarar la falacia del mito gardeliano. Pero, a pesar de las “pruebas” que presenta no logra erradicarlo, tal como lo revela Francisca: Gardel continúa siendo el mito popular por excelencia, instalado en Latinoamérica desde el mismo momento de la muerte del cantor, desde el mismo momento en que se convierte en modelo de otras vidas,  Gardel es seductor, inigualable, inmortal.

La obra constituye en sí misma el ejemplo de cómo Gardel y el tango permiten reflexionar sobre otros temas relacionados o no con un universo mítico: ambos permiten rescatar a los personajes del mundo opaco que habitaban, revelan  los gestos de fetichismo frente a objetos (fotos con vela y flores junto a imágenes religiosas), pero también reflexionar sobre la creación el amor, el arte, la música, la vida y la muerte, porque “los mitos abren el camino a la magia y a las grandes pasiones” según la autora (Programa de mano). Resulta igualmente significativa la opinión de la directora Tatiana Santana que allí aparece: frente a la realidad de una vida que es  “imperfecta, sorpresiva y abrupta”, el teatro permite un juego en el que  “los personajes, nacen, mueren renacen y reviven cuantas veces queramos” y en su caso cuenta “con un ayudante de lujo, el Zorzal Criollo, que prestó su voz y su talento para impulsar la acción”. Gardel y el tango le permiten entonces, como  elementos constructivos, reforzar una serie de tópicos: la partida y el regreso, la violencia irracional del guapo, la cuchillada traicionera, la exacerbación de sentimientos y emociones, el barrio y la casita de los viejos, la amistad, los códigos, la referencias compartidas. 

Finalmente, la obra confirma lo sostenido en mi libro El universo mítico de los argentinos en escena: Gardel manifiesta la pertenencia a una continuidad discursiva, provoca una adhesión automática, proporciona un valor modélico y revela un poder revelador para nuestra sociedad a través de todos los tiempos.  (Tomo II, p. 156)

Esta obra, ganadora del  Premio Artei, se estrenó en el  Teatro Andamio ´90.



FICHA TECNICA

Libro: Ariadna Asturzzi
Composición y dirección musical: Santiago Otero Ramos
Escenografía e Iluminación: Nacho Riveros
Vestuario y Estilismo: Ana Nieves Ventura
Fotos: Agustina Luzniak
Diseño gráfico: Juan Francisco Reato
Prensa y difusión: Shirly Potaz
Producción Ejecutiva: Marcelo Lirio
Asistente de Dirección: Aranzazu Larrinaga
Dirección general: Tatiana Santana



Año III, n° 133

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sábado, 16 de junio de 2018

DIÁLOGOS CONCIERTOS-CONCIERTOS DIALOGADOS.



El difícil maridaje entre la palabra y la música será afrontado en el marco del Ciclo Eufonía[1] por el pianista Daniel Levy a lo largo de tres encuentros en los que se focalizará al tema de la Inspiración Musical, a propósito de las obras de tres compositores, Bach, Clara y Robert Schumann, y Brahms.

Esta propuesta constituye en sí misma un enorme desafío ya que busca relacionar “confesiones y pensamientos” sobre el mundo creativo de los citados compositores con las obras surgidas a partir de ese instante originario. ¿Cómo explicar la inspiración con palabras a lo largo de una argumentación lógica?

Daniel Levy sostiene que no recurrirá ni a la intermediación mental de la musicología, ni a la historia y crítica musical para lograr que el público pueda conectarse desde lo mental y lo emocional con lo mental y emocional de los creadores:


El Diálogo Concierto es una experiencia musical basada en la intimidad entre el intérprete y el público a través de un puente comunicativo que presenta las intuiciones del compositor y su mundo creativo. Un itinerario interior que une con hilos sutiles las obras elegidas.


  Esto supone un triple diálogo: de Levy con Bach, Schumann y Brahms; de Levy con el público, y del público con los tres citados compositores, objetivo que en el campo de las artes del espectáculo, sobre todo en el teatro, es la máxima aspiración a lograr, tal como lo muestran las ya canónicas teorías de la recepción.

 
Son los compositores, los intérpretes y los oyentes los que conforman una unidad indivisible y necesaria de la ceremonia artística, para que aquello que en un principio reside en el silencio, se haga audible. Esa labor primordial, seguida del esfuerzo para crear una estructura arquitectural a los sonidos, es la que dio nacimiento a las obras que hoy llamamos maestras y que eran inexistentes sin ese sustrato interior: el de la INSPIRACIÓN.



Dos palabras son claves en esta declaración de principios: ceremonia, e inspiración.

 Receptores y creadores conectados en un espacio de alto valor simbólico que se abre a la posibilidad de formar un alma rítmica y armónica- como aspiraba Protágoras- por medio del ritmo y la armonía musical. (“Yo no te enseño a tocar el piano, te enseño para la vida”, sostenía en 2017). Inspiración como capacidad de captar instantáneamente el plan de una obra artística soslayando las fases intermedias de asociación y razonamiento, pero que no excluye “el esfuerzo”, la reflexión teórica.

 Esta aproximación a los singulares procesos creativos de estos cuatro artistas (incluyo al propio Daniel Levy, quien no elude lo autorreferencial) permitirá generar una imaginería auditiva y esa auténtica participación que genera la distancia de la mirada, la disponibilidad de todos los sentidos. Su talento no sólo como compositor, sino para “establecer una íntima conexión con el público” y sus investigaciones sobre los efectos emocionales, intelectuales y espiritual de la música y sus secuelas en las relaciones humanas”, tal como lo señala el informe de  prensa, así lo avalan.



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Año III, n° 132

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[1]  Esta serie de Diálogos se realizará en el Istituto Italiano di Cultura (Marcelo T. de Alvear 1119, CABA) los miércoles 27 de Junio y 4 y 11 de julio de 18.30 a 20.30 hs. a inscripción a través del mail: info@ciclo-eufonia.com o bien telefónicamente al: 4825-6915. Más información: https://www.ciclo-eufonia.com/es/

 

martes, 12 de junio de 2018

YO, EL ESPEJO AFRICANO: UNA LECCIÓN DE HISTORIA EN UNA LECCIÓN DE TEATRO.

La presencia de los temas históricos en el teatro nacional es permanente, como lo es la práctica de espectáculos dirigidos a niños. Lo que es infrecuente es que la unión de ambas realidades se plasme en un producto de la calidad de Yo, el espejo africano, obra de Liliana  Bodoc, presentada en el  Teatro Hasta Trilce por la compañía “Tres gatos locos”.

La elección de esta novela que obtuviera el  premio Barco de Vapor 2008 es especialmente acertada porque su conjunción de lo fantástico y lo real, lo histórico y lo imaginado, lo individual y lo colectivo. Si una sola palabra pudiera definir la transposición a la escena que  Juan  Manuel Gabarra,  Federico  Costa y  Galileo  Bodoc proponen esta sería  “equilibrio". Equilibrio en el dinamismo  (danzas, desplazamientos, organización de un espacio escénico en permanente mutación) y los momentos de reflexión a partir de las diferentes secuencias narrativas (datos y circunstancias históricas), entre lo emocional  y lo racional (causas y efectos de la esclavitud), entre el lo verbal (el texto de Liliana  Boloc), entre el humor y la mirada crítica, lo lúdico y lo informativo (en especial en el caso del narrador) y los distintos lenguajes no verbales (el vestuario, la escenografía el universo sonoro y el lumínico).

El vestuario aúna belleza y funcionalidad como signo denotativo de profesiones, clases sociales y nacionalidades, y épocas (la reproducción del Cabildo que adorna  el frente  de la falda de la mujer que compra la esclava para su hija, es de una ilustrativa síntesis) pero también signo connotativo (los sutiles cambios operados en las ropas que viste la esclava africana).

El tratamiento de los objetos opera como  claras metonimias y metáforas  de los diferentes espacios, tiempos y posiciones ideológicas aludidas. La roca es el límite que marca el fin de la huida de la esclava y la roca con la cruz, el fin de su vida; precisamente esta sepultura nos señala la integración del  africano al mundo americano, pero también el proceso de aculturación sufrido. Tanto la partitura musical como la lumínica soslayan tanto lo decorativo como el generar “atmósfera” y pautan los ritmos corporales de los actores.

La contratapa del enorme libro situado al costado del escenario, depositario de los hechos del pasado, revelará al final un espejo;  durante toda la función un espejo es portado por el narrador en su sombrero, y un espejo pasa de mano en mano (la madre de la esclava africana, la esclava luego liberta, San Martín, un huérfano español,  hasta llegar a la nieta de la joven madre a quien le arrebataran la hija para venderla en América. Todos estos espejos cumplen la función  ambivalente de reflejar y revelar conciencias e identidades: el espejo como “órgano de contemplación y reflejo del universo” (Scheler), como símbolo mágico de la memoria inconsciente (Loeffler) o como emblema de la verdad (Bayley).

Lo actores logran una auténtica conexión con un heterogéneo público generan un notable grado de atención en los niños, a pesar de un texto que soslaya el facilismo, los lugares comunes que transitan la mayoría de los espectáculos destinados a dicha franja etaria y no hace concesiones para generar artificiosas participaciones. Eso explica la asistencia de mayores no acompañados de menores en una sala siempre completa. Los integrantes de  compañía “Tres gatos locos” vuelven a crear “la magia del teatro” y como los antiguos juglares del Medioevo convocan y  “atrapan” al público en pleno siglo  XXI con su oficio, talento y entrega.




FICHA TÉCNICA

Elenco: Pedro Risi, Mariela Salaverry, Néstor Navarría, Sergio Berón y Leticia Torres
Texto: Liliana Bodoc  
Diseño de escenografía y vestuario: Laura Avila - Diseño lumínico: Fernando Raíces - Diseño sonoro: Fernando Cerra  
Dirección vocal: Josefina Lamarre - Realización: 3GL y Comedia de la Provincia de Buenos Aires - Puesta escénica: Galileo Bodoc 
Dirección general: Juan Manuel Gabarra, Federico Costa y Galileo Bodoc 
Producción general: Compañía Teatral "Tres Gatos Locos" en coproducción con la Comedia de la Provincia de Buenos Aires 

Agradecimientos: Cabuia Teatro, Alejandro Baamonde y Teatro Hasta Trilce.

lunes, 4 de junio de 2018

TEATER I BUENOS AIRES. UN EXHAUSTIVO Y FORMIDABLE ENSAYO DE OSCAR MACOTINSKY SOBRE “LOS VOLATINEROS”.


Durante mi estadía en Estocolmo en el 2000, el Dr. Oscar. H. Macotinsky me entregó su ensayo sobre el grupo Los Volatineros, cuyos integrantes a mediados de los ´ 70 revolucionaron la escena nacional. En su momento no pude abocarme a su lectura debido a mi desconocimiento del idioma sueco – salvo algunas fórmulas de cortesía.

Hoy puedo subsanar esa omisión y acercarme a un libro de absoluta importancia para la historia del teatro argentino y que no ha sido traducido al español (desconozco si lo está en otros idiomas).

Las palabras claves que se desprenden de este trabajo ofrecen su verdadera dimensión: el contexto socio-cultural en el que surge el grupo, el papel de la dictadura y del régimen democrático que le siguió, la integración de la ideología y la política en el campo teatral, el sentido del post colonialismo, el concepto del teatro experimental, el teatro de grupo, la puesta en escena y la teoría de la recepción.

Las palabras claves que se desprenden de este trabajo ofrecen su verdadera dimensión: el contexto socio-cultural en el que surge el grupo, el papel de la dictadura y del régimen democrático que le siguió, la integración de la ideología y la política en el campo teatral, el sentido del post colonialismo, el concepto del teatro experimental, el teatro de grupo, la puesta en escena y la teoría de la recepción.

Un extenso Prólogo (pp. 13-56) nos introduce, entre otros, en dos temas fundamentales: la interculturalidad y la realidad transnacional practicada por este grupo, y el tipo de método de análisis que considera más apropiado para el análisis del itinerario seguido por el grupo. Respecto del primero de los puntos, destaca el modo en el que lo argentino se ha integrado con lo latinoamericano (no fue casual que el primero de sus espectáculos, ¡Qué porquería es el glóbulo! fuera de un autor uruguayo José María Firpo), y, asimismo, su llegada a públicos europeos, proyección internacional debida en parte, según Makotinsky, a la procedencia misma de sus integrantes: argentinos descendientes de holandeses e italianos (Francisco Javier, director), españoles (Roberto Saiz, actor), ingleses (Julian Howard, actor) e italianos (Román Caracciolo, actor).

En cuanto al modelo de análisis propuesto, si bien toma como punto de partida las propuestas de Gunnar Danbolt, Kjell S. Johannessen, Tore Nordenstam y Willmar Sauter, el autor elabora un método propio que le permite simultáneamente analizar la puesta en escena lo verbal y lo no verbal; técnicas y convenciones,) con el contexto (económico, político, ideológico) y la recepción (del público y la crítica).

A través de doce capítulos agrupados en cuatro partes, el autor analiza la contribución que Los Volatineros realizó al teatro entre 1976 y 1989, especialmente por su posición estética e ideológica que les permitió construir un puente entre la tradición y la experimentación, valorizar lo verbal desde un teatro físico que también revalorizaba el espacio, redefinía la función de la iluminación, lograba una notable interacción con el público, y logró dejar su marca en otros grupos, sobre todo los surgidos a comienzos de los ´80. El material que le permitió elaborar El material que le permitió elaborar cada uno de dichos capítulos proviene no sólo de un arduo trabajo en bibliotecas, hemerotecas y archivos oficiales y privados, sino también de un contacto directo con los integrantes del grupo a lo largo de entrevistas realizadas a lo de su permanencia de dos meses en cada uno de sus seis visitas a Buenos Aires (1986, 1989, 1992, 1994,1996 y 1998). Su solvencia como investigador se traduce en la claridad expositiva, la capacidad de relaciones teoría y práctica, y las líneas estéticas con el contexto sociopolítico y cultural. Todo esto genera un ensayo que exhaustivamente presenta un grupo cuya posición ideológica y su formación teatral modificó de manera sustantiva la relación con los espectadores, el espacio y los textos, al tiempo que encauza de manera positiva y enriquecedora la improvisación, las técnicas circenses y la tradición del sainete.

Las imágenes cuidadosamente seleccionadas, no son “decorativos” sino altamente funcionales a la hora de mostrar las opciones espaciales de cada uno de los espectáculos analizados (¡Qué porquería es el glóbulo, Cajamarca, ¡Hola Fontanarrosa!, El Argentinazo, El herrero y el diablo) –a este objetivo también apunta los planos del Teatro Casa de Castagnino-, y los distintos cuadros y diagramas incluidos, siempre acompañados de explicaciones esclarecedoras nos acercan a una verdadera integración de la práctica escénica, la investigación y la crítica. Su descripción y análisis de las puestas en escena incluye los porcentajes de los distintos aspectos que las componen, el texto representado y/o contado, la coreografía, y los elementos acrobáticos y pantomímicos.


Otro motivo para reseñar este libro es el papel importante que cada uno de los “volatineros”, ha desempeñado (y desempeña) en el campo teatral del país, aún después de la disolución del grupo. Francisco Javier (fallecido en el 2017) continuó su labor como traductor, director de escena, profesor universitario, y conferencista invitado por prestigiosas entidades académicas europeas y americanas. Roberto Saiz continúa destacándose como docente en ámbitos académicos y al frente de talleres de narración oral, apuntando siempre a convertir el cuerpo y la voz en los instrumentos expresivos y comunicativos más perfectos. Román Caracciolo, ha demostrado ductilidad como intérprete, solvencia a la hora de dirigir en los más variados ámbitos (teatro cerrado, teatro callejero, elencos oficiales e independientes) y un peculiar dominio de la escritura dramáticas tanto en los textos originales e su autoría estrenados, como en sus adaptaciones. Julian Howard es uno de los pocos actores que a puede abordar exitosamente las obras más dispares en los espacios más heterogéneos y cautivar a espectadores de distintas generaciones (infantiles, adolescentes, adultos); responsable de excelentes transposiciones de la narrativa a la escena, es de destacar su tarea como productor del I Festival de Teatro Integrado para personas con capacidades especiales.

Los tres actores antes mencionados, más allá de sus diferencias estéticas, han atesorado su paso por Los Volatineros y propiciado un modo de hacer teatro que articula lo ideológico con lo espectacular, que propone la libertad creadora para el actor y acrecentar la capacidad receptiva de los espectadores, que rescata la importancia del juego y que se orienta a difundir la obra de autores argentinos y latinoamericanos.

Creo que existen suficientes razones para que este libro de Oscar Macotinsky a pesar de haber sido publicado en 1999 logre, dos décadas después, una mayor difusión que la obtenida hasta el presente y pueda difundirse de manera adecuada sobre todo a los hablantes hispanoamericanos.

Referencia bibliográfica:   Oscar Hugo Macotinsky, Teater i  Buenos Aires.  Teatergruppen LOS VOLATINEROS (1976-1989). En kontextrelaterad uppsättings-och receptionsstudie. Stockholm, Universitet Stockholms, 1999. THEATRON-serien. 397 p.