lunes, 23 de marzo de 2020

DOS MIRADAS SOBRE LA MUJER EN DOS ESTRENOS.

El 8 de marzo, en coincidencia con el significado de la fecha, se estrenó en el Teatro Payró, UNA MUJER…TODAS LAS MUJERES?, espectáculo enmarcado como “Teatro del Relato” (Programa de mano) en la que tres autoras se unen para dar vida a la famosa y exitosa cantante Ada Falcón, y a dos protagonistas del tango que ya tuvieron aproximaciones desde el campo mítico, Gricel e Ivonne.

En esta creación colectiva de mujeres (autoras, actrices, directora) las letras de los tangos explican circunstancias y peripecias, combinando lirismo y teatralidad en una puesta en escena que al tiempo que marca las diferencias de tres historias resalta los elementos que las conectan. Mujeres que repiten patrones de conducta que las hacen depender de un hombre que les miente amor, las usa y las descarta. Las vidas de Ada, Gricel e Ivonne giran en torno del recuerdo que cada una actualiza a partir de un discurso confesional, cartas y regalos recibidos, un tono de resignación al sentirse irrevocablemente entrelazadas a sus amantes, y la necesidad de ser recordadas por el amor vivido y vigente en una intemporalidad inamovible. “El tango crea un turbio/pasado irreal que de algún modo es cierto…”- decía Borges. Por eso las creadoras de este espectáculo, insertan a lo largo del mismo música y letras que contribuyen a diseñar personajes arquetípicos y –como lo señalábamos en EL MUNDO MÍTICO DE LOS ARGENTINOS EN ESCENA[1]- modelos de conductas.

En 1979, Julio Tahier con su “ópera ratifusa” descubre la potencial riqueza que ofrecía el tango no sólo para narrar historias sino para generar una nueva especie dramática[2]. Si para él la mujer podía ser María Esther- Estercita- Margot, en una secuencia que une distintos puntos de un amplio arco social, para Liliana Kruszewski, Mona Moroni, Liliana Pérez Bahamonde, Fabi Maneiro y Susana Arata, el tango les permite organizar un relato en el sus mujeres sueñan, imaginan, sienten nostalgia, padecen dolor y asumen fracasos, pero también en el que los receptores reconozcan lo universal compartido. Las actrices superan el desafío de representar la voz objetiva de las escritoras y la compleja y atormentada voz de quienes encarnan algunos de los prototipos tangueros.

El programa no hace referencia a quien fue la responsable del vestuario, falta que considero indispensable subsanar ya que uno de los méritos de la puesta fue precisamente en hacer recaer en este lenguaje verbal lo denotativo y lo connotativo: o sea, las claves para seguir la trama, descubrir el sentido del argumento y permitir el encadenamiento de las acciones.

El Teatro Anfitrión fue el espacio elegido para realizar funciones especiales acompañando el #8M, los viernes 13 y 20 de marzo de la obra PALABRAS QUE SE ROMPEN CON ELLAS, de la dramaturga chaqueña Marie Álvarez, quien también es responsable del vestuario y la dirección. Ella propone el encuentro imaginario de cinco mujeres que con su vida y su obra ofrecen estimulantes y polémicas posiciones sobre el mundo femenino: Virginia Woolf, Alfonsina Storni, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik y Sarah Kane, encarnadas respectivamente por Nélida Cabrera, Verónica Páris, Nuria Ceccoli, Mechi Hazaña, y Soledad Rodríguez. Precisamente el carácter contestatario de la producción de cada una de ellas es lo que fundamenta este “drama documental de corte feminista” tal como lo define su autora, quien se presenta ante la prensa no sólo como directora y dramaturga, sino como docente, investigadora, vestuarista, escritora y activista. Las estrechas relaciones que consolida entre teatro y feminismo y arte y compromiso, se verifican en su participación en su partición de la Muestra Nacional de Memoria y Género (2018) y en la inauguración del ciclo de Teatro de las Mujeres en Mendoza (2019) con EL LLAMADO DE LAS BRUJAS.

PALABRAS QUE SE ROMPEN CON ELLAS (segunda temporada en Buenos Aires y la cuarta en Córdoba) ofrece una mirada diferente sobre el mundo femenino a partir del decir de cinco geniales escritoras, geniales inadaptadas que padecieron las críticas, la indiferencia y/o la opresión de sus respectivos entornos familiares y sociales conservadoramente patriarcales. Cinco mujeres, que en el siglo XX tanto en América como en Europa lucharon para vivir y crear, y legaron su mundo íntimo en diarios confesionales, poesía, prosa y dramas, pero su salida final fue el suicidio. Y además, en el caso de Alejandra Pizarnik y Sylvia Plath, sufrir la censura póstuma de algunos textos por parte de su albacea (Pizarnik) y su esposo (Plath).

Ahogamiento, sobredosis, inhalación de monóxido de carbono, ahorcamiento fueron las vías elegidas por quienes se atrevieron a un feminismo combativo que les permitiera encontrar su lugar en una sociedad que explicó las muertes como resultado de inestabilidades emocionales y depresiones y eludió reflexionar sobre los verdaderos motivos.

Por ello resulta reparadora y esclarecedora la propuesta de Marie Álvarez, que ansiosamente pueda volver a escena, después del aislamiento obligatorio que sufre el país a raíz de la actual pandemia.


AÑO V, n° 212

pzayaslima@gmail.com





[1] Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2010, tomo 2, p. 130.
[2]Declaraciones del dramaturgo a la autora en la entrevista del 9 de marzo de 1981.

lunes, 16 de marzo de 2020

CARLOS FOS. UN TEATRO REBELDE (BUENOS AIRES, NUEVA GENERACIÓN 2020)





Consecuente con su posición teórica sobre la relación del teatro con la historia la política y la sociedad, el historiador y docente Carlos Fos acaba de publicar UN TEATRO REBELDE, ensayo cuyo subtítulo deja en claro el principal objetivo de su investigación: “El camino del teatro obrero al teatro independiente”.

Las palabras preliminares de Karina Giberti destacan no sólo la originalidad del trabajo sino su importancia: “la reconstrucción de una dramaturgia, una puesta en escena y un método actoral que poco a poco van desvaneciéndose entre las páginas de las historias oficiales” (p.9) lo que permite la visibilización del teatro realizado por y para obreros, al tiempo que “vincula a la escena obrera con (…) el teatro independiente” (p. 11).

Fos organiza su trabajo en tres partes. En la primera “¿De qué hablamos cuando hablamos de teatro obrero?” nos introduce en el sentido y los alcances de lo que él denomina “la aventura obrera” (p. 17) y señala su posición frente al tema elegido y el método seguido. Allí denuncia el “olvido intencionado” de los historiadores al no mencionar lo producido por y para trabajadores, y por ello la necesidad de completar el panorama teatral argentino con “la actividad de los cuadros obreros clasistas, hijos de la gran inmigración” (p. 19), actividad que él considera necesaria a la hora de comprender “muchas de las cartas fundacionales de los grupos germinales libres” (20).

Por ello, la segunda parte se centra en marcar cuáles fueron las relaciones que el teatro obrero tuvo con el teatro independiente. Posisionado como agente de desenmascaramiento (p. 43) elige reproducir textos inéditos pertenecientes a espacios periféricos y evitar aquellos “de mayor legitimación dentro del movimiento libertario” (p. 36). Tal vez uno de los más significativos es el que corresponde al titiritero socialista Ignacio Fellman en el que relata su incorporación al primer teatro independiente, el Tinglado, después de militar en diversos cuadros filodramáticos anarquistas por más de doce años. En esta misma línea funciona los datos y comentarios sobre los talleres escuelas en los que participó el militante Ernesto Miranda y el manifiesto de Santiago Marconi –entre otros igualmente valiosos- incluidos en el ítem “Teatro obrero teatro independiente, el valor de la formación interna a los movimientos”. Esto lo permite fundamentar su primer acercamiento a la experiencia formativa en Los Independientes y analizar lúcidamente lo que denomina “los protopasos de la dirección escénica en los teatros empresariales, obrero y aficionado independiente” (p. 70), punto este último en que los testimonios de los principales críticos de la época (Osvaldo Palazzolo, Pablo Echagüe, Ernesto de la Guardia, Wally Zenner, Blanca de la Vega, Hermelo. Jorge Dowton) le permite diseñar el camino iniciado desde la declamación y la improvisación.

La tercera parte “Aproximación a casos: de la Patagonia a Buenos Aires” incluye seis puntos clave. El primero, de fuerte impronta política, ejemplifica a partir de la inclusión de diversos fragmentos de obras el carácter contestatario de la producción teatral ácrata que actúa con “conciencia desde los márgenes en el trazado de los cimientos de un nuevo orden justo” (pp. 94-95); en el segundo se define a la Patagonia como “un espacio atravesado por el arte rebelde obrero” (p. 103) e incluye la llegada de grupos periféricos de circo criollo al tiempo que confirma cómo “en las actas de formación de los colectivos germinales del movimiento independiente aparecen buena parte de los puntos de esencia del teatro obrero y destaca que a pesar de las limitaciones y diferencias que se descubren en dicho teatro es innegable su aporte a la hora de generar conciencia de la importancia de lo colectivo. El cuarto punto describe a partir de un documentado enfoque histórico cómo la escena libertaria enfrentó al discurso homogéneo hasta 1930 año en que la represión puso límites al movimiento anarquista. En los dos últimos apartados Fos analiza específicamente aspectos temáticos de los textos: el amor libre y lo rural, en ambos casos enriquece sus personales enfoques con fragmentos de obras desconocidas para la mayoría de investigadores e historiadores del teatro argentino y latinoamericano.

Como para Fos “cada documento oral se transforma …en una microhistoria que ilumina al teatro obrero, a lo largo de 184 páginas inserta y comenta dichos documentos, producto de sus entrevistas personales realizadas en la década del ´80 en diferentes ciudades del país, Santiago de Chile, Montevideo, Santiago de Compostela, Asunción del Paraguay y San Pablo. Los militantes entrevistados directa o indirectamente vinculados a la actividad escénica y pertenecientes a diferentes gremios (albañiles, ebanistas, tipógrafos, marítimos, metalúrgicos) aportan datos de inestimable valor sobre la función política pero también sobre las características estéticas de los grupos que integraron.

La bibliografía general citada reúne de manera criteriosa los principales textos que sustentan su posición ideológica sobre el sindicalismo, la filosofía política, el socialismo, el anarquismo, la historia del movimiento obrero, la inmigración y como fuentes específicamente teatrales, los trabajos realizados en nuestro país -y que alumbran tangencialmente el tema-, sus nueve publicaciones, producto de sus investigaciones a lo largo de 35 años, aparecidas entre 1990 (CUADERNOS LIBERTARIOS, México) y el 2016 (TEATRO OBRERO, Buenos Aires). Son igualmente importantes las referencias a las quince publicaciones ácratas usadas también como material de consulta, muchas de las cuales son prácticamente desconocidas entre quienes nos abocamos a la historia del teatro.

Esta publicación reúne, en consecuencia, una serie de virtudes: claros objetivos, un coherente marco teórico, bibliografía que permite fundamentar lo que el autor sostiene pero también orienta al lector interesado en el tema, opiniones fundamentadas, la elección de un corpus prácticamente desconocido y sistemáticamente analizado.


AÑO V, n° 211

pzayaslima@gmail.com

lunes, 9 de marzo de 2020

COCCHIARALE-BELLOCCHIO, UNA DUPLA QUE ENRIQUECE EL PANORAMA ESCÉNICO ARGENTINO.

En la sala grande de “El método Kairós” se estrenó ESTO ES TAN SÓLO LA MITAD DE TODO AQUELLO QUE ME CONTASTE (dramaturgia de Pablo Bellocchio y dirección de Gastón Cocchiarale. 

El autor propone una historia familiar que se despliega a partir de la muerte de un pater familias. Un hecho puntual, velatorio y entierro, se dispara hacia un pasado y un futuro incierto; lo individual, el fallecimiento de Piero Lascia, revela historias familiares complejas (un padre y dos familias) pero también remite a una época clave en la historia argentina (la dictadura militar con sus colaboracionistas, sus desaparecidos y niños ilegalmente adoptados). Gran narrador, Bellocchio sabe cómo dosificar los climax, dosificar el humor y lo patético, desarrollar la trama de manera que el interés no decaiga y favorezca el ritmo escénico. De allí, que lo que primariamente aparece como un relato lineal y sencillo implica áreas que obligan a la reflexión sobre temas universales como la importancia del amor y la idea de verdad. El texto se expande hacia otros campos que el humor se filtra en el momento de la representación, y la reflexión crítica después. Por una parte, la necesidad de reafirmar la propia identidad, sentirse “parte de”, es decir, tanto la identidad que marca el nacimiento como la de género; por otra, la denuncia de los efectos perturbadores de los secretos a nivel familiar y a nivel social. 

La puesta en espacio de Sabrina López Hovhannessian permite jugar la simetría (dos familias y cuatro integrantes cada una) con la asimetría (edades, intereses y caracteres de cada uno de los personajes) en coincidencia con la propuesta del director quien propone un hiato que marca en las dos partes que genera en un espacio (una casa, pero dos cuartos separados) y un tiempo (el velatorio en sus comienzos y su final) la convivencia de similitudes y diferencias. Se potencia así la propuesta dramatúrgica: la muerte del padre es también la denuncia de los efectos de la tradicional familia patriarcal que genera inquietantes respuestas en sus hijos, tanto en los dos que abandonó como en los cuatro que crió. En ambos casos, la muerte es liberadora y también reveladora. A pesar de la potente figura del padre, presente en su ausencia se percibe la ruptura de la transmisión del capital económico, social, cultural o simbólico –como lo señalara Michelle Perrot en “El nudo y el nido”. Cabe preguntarse, qué es en realidad lo que se transmite a los hijos. 

Resulta interesante ver cómo el sistema binario (dos mundos antagónicos) se abre a un “tercer término que permite superar todo dualismo rígido. Y son precisamente los dos personajes externos al grupo familiar originario (el hermanastro y la novia de uno de los hijos) quienes revelan la posibilidad de una integración superadora. El agruparse de a cuatro -no sólo en la representación sino en las reveladoras fotos de programa de mano- nos remite al valor simbólico de número: la totalidad “mínima”, la organización racional (Juan-Eduardo Cirlot), y las realizaciones tangibles. (Ely Star). 

Los desplazamientos de los actores son eficaces a la hora de favorecer la lectura de la realidad presentada y la gestualidad siempre aparece como generadora de un sentido. Mesuradamente expresivos soslayan la sobreactuación y logran una efectiva e íntima conexión con los espectadores; trascienden la representación de sus respectivos personajes y se focalizan en la construcción de acciones que revelan y atraen (o revelan porque atraen). 

Diego Starosta en “Notas y reflexiones técnicas sobre la actuación”[1] señalaba: “Lo que hacemos como actores, es, entonces, componer constantemente sistemas de tensiones, equilibrios y desequilibrios de fuerzas. Lo hacemos en nuestro cuerpo; en la relación de nuestro cuerpo; en la relación de nuestro cuerpo con otro u otros cuerpos, en la reacción de ese o esos cuerpos con el espacio; lo hacemos con los objetos: con sus significados y con su morfología; …” Me detengo en esta última oración, que considero puede aplicarse perfectamente a dos momentos especiales del espectáculo: el fin de primer acto y el fin del segundo en los que, respectivamente, la hija menor recibe y se aferra a la tacita de café (conexión con el pasado), y encuentra y se aferra a una ropa que pertenece a su hermanastro (posibilidad de un futuro) 

“Creer es crear” es el nombre de la Escuela de Formación Actoral de Gastón Cocciarale. Los jóvenes actores que en esta ocasión dirige revelan oficio y talento. 







AÑO IV, n° 210. 

pzayaslima@gmail.com 


[1] Este artículo aparece en el libro de su autoría que comenté en el blog del 23/12/2019.

lunes, 2 de marzo de 2020

VEKEMANS - DI PAOLO UNIDOS EN TÓXICO.

En el teatro El Extranjero se estrenó TÓXICO, obra de Lot Vekemans y dirección de Pablo Di Paolo.


Todo en este espectáculo son aciertos. 


La elección de la sala que permite un contacto adecuado entre actores y público (intimidad pero cierta distancia que permite la mirada crítica) y perfecta visión y audición desde todos los lugares. La obra -Premio Van der Vies a Mejor Obra publicada 2009-2010 y Premio Taalunie de la Unión de la Lengua, -inspiró a la directora de cine Isabel Coixet para su película “Ayer no termina nunca (2013). Originalmente se titulaba GIF y desde el 1012 se montó con diferentes títulos en varios países europeos y latinoamericanos; en nuestro país, en 2019, Raul Notta la dirigió en Pergamino. Mientras que en España se estrenaba bajo el título ANTES TE GUSTABA LA LLUVIA, dirigida por Miguel Ángel Solá, inspirado en las palabras que en el texto Él le dirige a Ella , la preferencia de Di Paolo por TÓXICO cuenta con la ventaja de apuntar al mismo tiempo a lo denotativo (el reencuentro se concreta en una sala del cementerio donde los restos del hijo de ambos deber ser trasladados a causa de un vertido tóxico) y a lo metafórico (el vertido tóxico que durante una década se ha instalado en la vida de la pareja, lo que aporta claves para entender el conflicto. 

El diseño de espacio de Félix Padrón propone una tarima sobre remite a un ring en el que los integrantes de una pareja confrontan actitudes y decisiones, e incluye un banco que permite la reflexión por parte de quienes contienden, y una mesa en la que el agua que apacigua y marca descanso (el vino que desinhibe y destraba será traído después por el personaje masculino). Todos los críticos coinciden en que el texto de Vekemans plantea posibles modos de gestionar nuestros dolores y administrar nuestras pérdidas: quedarse anclado en el pasado o poder avanzar por nuevos caminos. De allí, que el director, aprovechando ese diseño espacial, subraye la decisión de la mujer de no salir de ese perímetro durante la espera, permanecer encerrada en su propio mundo, recluida en su dolor, a diferencia del hombre que libremente se desplaza del interior o a lo exterior, tal como lo ha hecho con su vida.

También es fundamental la labor del iluminador Aquiles Gotelli quien apunta a subrayar los cambios de los estados de ánimo de los personajes, en especial con el oscurecimiento que afecta al personaje femenino, tinieblas que simbolizan su imposibilidad de superar tanto la muerte del hijo como el abandono del hogar por parte de su marido.

La actuación es notable por varios motivos. A partir de un minucioso trabajo con el timbre y el ritmo, tanto Mara Bestelli como Javier Pedersoli transforman las palabras propuestas por Vekemans en “cuerpos tangibles, sirenas visibles, sensualidades corpóreas” y revelan cómo suelen ser “errores de nuestro oír, naufragios de nuestro entender”[1]. Ambos actores recorren las posibles facetas de la emoción en todas sus direcciones: amor, rencor, comprensión, la mesura y la desmesura. Pedersoli y Bestelli revelan corporalmente (desde lo vocal y lo gestual) las posibilidades del silencio y el grito, la convivencia de recuerdos y olvidos, la aparición de un pasado del que fluyen interpretaciones diversas, abdicaciones, gestos abandonados. La manera en que esta última resuelve la dificultad de componer un personaje como el de la esposa, me llevó a pensar que de haberla visto actuar, Ingmar Bergman la hubiera elegido como actriz para sus producciones: víctima del desasosiego, de una perturbación existencial, su inmovilidad en la penumbra transmite, empero, fuertes movimientos internos.

El espectáculo rezuma precisión, equilibrio entre razón y emoción, y genera al mismo tiempo empatía y mirada reflexiva, la autenticidad de lo individual y privado que se proyecta sobre lo colectivo.

Este comentario sobre la recepción de una obra me replantea la posición del “crítico”, la dificultad de su oficio: cómo traducir en palabras lo que se presenta como ritmo, texturas, sonidos, imágenes visuales, cómo hacer sentir a otros lo que nosotros sentimos (esto preocupaba también a Pessoa) traduciendo mis emociones a un lenguaje que pueda ser compartido por esos otros. Tal vez como proponía el poeta portugués sólo se trata de “pensar con las emociones y sentir con el pensamiento”.


Ph. Campe

AÑO IV, n° 209
pzayaslima@gmail.com.


[1] Las citas corresponden a LIBRO DEL DESASOSIEGO, de Pessoa, Bs.As, EMECE, 2000, pp. 255 y 306 respectivamente.


lunes, 17 de febrero de 2020

HISTORIAS NO CONTADAS, HISTORIAS NO REPRESENTADAS


De regreso de un viaje por algunas zonas de la Patagonia, los monumentos, documentos y relatos recogidos me han hecho reflexionar sobre nuestro teatro histórico. Resulta indiscutible su antigua tradición y su frondosa producción por más de tres siglos, y resulta sencillo comprobarlo, al consultar en bibliotecas y archivos la lista de textos inéditos, obras publicadas y puestas en escena realizadas en Buenos Aires (ámbito en el que realizo mis investigaciones) y en el resto de las provincias (de acuerdo con algunos datos recogidos).

Dichas listas son reveladoras de cuáles fueron los hechos y quiénes los personajes que despertaron el interés de los dramaturgos a la hora de escribirlas y de los directores al representarlas, al tiempo que sus reestrenos nos iluminan sobre los gustos e ideas de los diferentes públicos. La conquista y colonización, la época rosista, las luchas entre unitarios y federales, la dictadura militar, y el peronismo en sus diferentes etapas son los temas preferidos. Pedro de Mendoza, Belgrano, San Martín, Rosas, Lavalle, Dorrego, Evita, Perón, sólo algunos de los protagonistas más revisitados.

En momentos en los que desde el campo de la escena se proclama la necesidad de un teatro “nacional y popular” (aunque en la práctica la mayoría de los “principales” teatros apuestan por un repertorio extranjero) me permito sugerir algunos temas puntuales que darían nueva luz a distintos aspectos de nuestra historia.

Un nuevo enfoque lo propone una visita al Fortín Mercedes y el Museo Regional y Misionero a orillas del Río Colorado donde comienza la Patagonia Argentina, porque permite reflexionar desde el siglo XXI no sólo sobre las polémicas categorías “civilización” y “barbarie”, sino sobre religión y cultura, y los efectos sociales e identitarios generados por la presencia de los salesianos.

Carmen de Patagones ofrece un material incalculable sobre la Campaña al Desierto orquestada por Rosas y su distribución de las tierras, cuál fue el papel desempeñado por los diferentes caciques, los contactos y la convivencia entre indios y cristianos, la inmigración italiana, o el drama de los maragatos, obligados vivir en cuevas cavadas por ellos mismos al ser desamparados por quienes promovieron su salida de España.

El Barrio del Tambor no reenvía al problema de la negritud, tantas veces negada u ocultada. La esclavitud, la servidumbre, la adaptación y el proceso de blanquemiento. Ver y sentir propio de la historia (Le Goff) lo es también del teatro no suponen una mirada nostálgica sino una reflexión sobre lo que hoy continúa pasando; ese antiguo espacio de Carmen de Patagones se erige en un símbolo de un presente en que el mundo africano de las nuevas migraciones aparece escamoteado o edulcorado (pienso en los caboverdianos en Buenos Aires, por ejemplo).

Todos estos temas pueden ser el punto de partida de los llamados “pageant dramas” que ambiciosamente buscan dejar registro de momentos y situaciones de una determinada colectividad.

San Antonio Oeste brinda una historia de vida capaz de originar dramas de personaje. La vida de Guido Jacobacci, ese ingeniero turinés que llega a esta ciudad en 1908 para la construcción del ferrocarril y debe luchar contra una naturaleza inhóspita, la burocracia oficial que incumple los contratos, la amenaza de enfermedades, el drama de la tuberculosis, y la guerra mundial que le impone una doble migración. Su Casa Museo conserva testimonios escritos e iconográficos.

En Viedma (Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús, Instituto San Juan Bosco) se encuentran los restos de Artémides Zatti (Don Zatti), enfermero italiano que emigrara a la Argentina en 1897. Este hermano coadjutor salesiano, trabajó casi medio siglo no sólo en el hospital, sino visitando y cuidando enfermos en toda la Patagonia. Apasionado por la humanidad, se trasladaba en bicicleta o a pie por caminos no siempre transitables, cargaba enfermos sobre sus hombros, les cedía su lecho cuando todas las camas estaban ocupadas, no hacía diferencias entre cristianos, musulmanes y judíos; o desafiaba el poder político atendiendo a anarquistas. Investigadores como Blanco Amores de Casadevall e historiadores como Castagnino y Berenguer Carisomo publicaron trabajos sobre los temas abordados en diferentes momentos por el teatro nacional. Posteriormente continué esa línea en dos de mis libros: Relevamiento del teatro argentino y El universo mítico de los argentinos en escena. Mi interés ahora es proponer dirigir una nueva mirada sobre la Patagonia (en su momento lo hicieron dramaturgos como Alejandro Finzi y Hugo Saccoccia), su historia, sus conflictos y sus protagonistas. Sin duda, ello contribuirá a enfocar un tema íntimamente relacionado con ese interés por lo popular y lo nacional como lo es la relación civilización-barbarie.


Año IV n° 208.

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lunes, 10 de febrero de 2020

CANÍBAL. UN MUSICAL VORAZ.

Reestrenado en el  Teatro Picadero en plena  temporada veraniega, CANÍBAL surge dentro del panorama escénico de  Buenos  Aires como una comedia musical atípica y deslumbrante. Su autor,  Sebastían  Suñe, partió de una idea de  Sebastián  Holz, uno de sus  protagonistas para generar un texto que ofrece  una serie de elementos (el humor, la música, los roles de los tres personajes) que se articulan perfectamente en la  puesta de  Corina Fiorillo. La directora descubre en un género altamente codificado aquellas fisuras que  le permiten grabar su peculiar impronta. 

El carácter polifacético de la comedia que puede asumir diversos matices (no parece tan desacertada aquella calificación cromática: comedia blanca, comedia rosa, comedia negra, comedia brillante) aparece subrayado  por la posición de la directora  al dinamizar todos los recursos que los tres integrantes del elenco  -Sebastián  Holz,  Dolores Ocampo y  Belén  Pasqualini- aportan como peformers.

La organización espacial (escenógrafo Gonzalo Córdoba Estévez y la partitura lumínica (iluminador Ricardo  Sica) contribuyen a poner en evidencia las variables  en la intensidad del contacto físico que derivan no sólo del rechazo, la indiferencia y el recelo sino del propio amor. La música elegida, especialmente  la melodía y las letras de los boleros, opera por contraste al  mostrar la violencia física que parte tanto de una interpretación hiper literal  de estas últimas como del alcance de las pasiones. Por una parte, las canciones cumplen una “función lírica”, sus letras forman parte del guión; pero más allá de su selección, lo más significativo  es el montaje,  en qué escenas fueron incorporadas y como su melodía se acopla de modo ajustado  (o desajustado) con las acciones físicas que las acompañan. Las conocidas letras de las canciones se integran con el texto  de  Suñe que  combina agudas observaciones sociológicas y políticas con consideraciones filosóficas y frases de la vida cotidiana. Pero, precisamente, el discurso hablado proyecta lo cotidiano hacia un plano diferente  y lo ilumina de modo que plantea al respecto la necesidad de entenderlo desde una nueva perspectiva. Y los cuadros, en principio aparentemente independientes, se conectan entre sí al final, universalizando el tema.

La esencia del diálogo entre los actores y  los tres músicos (Carlos Britez, piano y dirección musical; Mario del  Risco, trompeta, violín y flauta; y Clement Silly, violoncello) se  revela en el minucioso trabajo con lao cadencia de las frases por parte de los primeros y los efectos sonoros que generan los segundos.

La actuación de los tres performers/personajes ensambla perfectamente  el canto,  el baile y la representación resultado de la sólida formación de cada uno de ellos. Sebastían Holz  cantante, bailarín y actor (discípulo entre otros de la  talentosa actriz  Mónica  Cabrera), Dolores  Ocampo, esa “actriz que hace todo bien” (calificada así por Laura Ventura en el 2015, discípula de Alejandra  Boero, Agustín  Alezzo y  Juan  Carlos Gené) y  Belén  Pasqualini (discípula de  Ricardo  Bartis,  Cristina  Banegas y  Raquel  Sokolowicz), demuestran de qué manera es posible integrar de modo homogéneo lo mejor de lo recibido de sus maestros,  y potenciar su propia energía, oficio y creatividad al servicio de un activo desempeño en la escenificación (Al no haber asistido a los ensayos esta última opinión debe ser entendida como una hipótesis totalmente personal).

Fiorillo concreta  esa metáfora  sobre el lado oscuro de una sociedad que devora y es devorada –según las palabras del citado Holtz por el capitalismo, el ego y  las redes sociales y construye una comedia musical que simultáneamente propone al receptor regocijo y reflexión y sobre todo otorga el placer de la obra bien hecha.

Ph. Nacho Lunadei

Ph. Silvina Galdi


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Año  IV, n° 207.
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