lunes, 10 de diciembre de 2018

HISTORIA, TEATRO Y POLÍTICA EN BUENOS AIRES DE LOS ÚLTIMOS AÑOS (II).


Uno de los acontecimientos del año fue el estreno de CAMPO MINADO, como parte del ciclo organizado por el British Council y el Complejo Teatral de Buenos Aires. Su creadora, Lola Arias explica que se trata de


“un proyecto que reúne a veteranos argentinos e ingleses de la Guerra de Malvinas para explorar, treinta y cinco años después, lo que quedó en sus mentes de esa experiencia. En un set de filmación convertido en máquina del tiempo, quienes combatieron se transportan al pasado para reconstruir sus recuerdos de la guerra y su vida después de ella. Campo minado indaga en las marcas que deja la guerra, la relación entre experiencia y ficción, las mil formas de representación de la memoria”.


El proceso creativo fue largo y complejo que partió de la selección de veteranos argentinos y británicos de la guerra Malvinas/Falklands a través de audiciones en Londres y Buenos Aires; en 2016 los seleccionados se encontraron en Buenos Aires. Todo ese itinerario, desde los primeros encuentros y conversaciones con ellos hasta las “reconstrucciones escénicas de sus memorias en diferentes espacios”, aparece en “Teatro de Guerra, documento fílmico cuyo estreno coincide con la presentación en Buenos Aires del citado Campo Minado.
[1]

  Calificado como Teatro/Performance, cuenta/muestra una historia dentro de la otra, pero también una al lado de la otra, contigüidad que se registra de modo inmediato. Cabalgando entre el documental y la ficción, la guerra aparece como experiencia límite, pero no una historia oficial (ni la generada en la Argentina, ni la ofrecida por Inglaterra) sino las historias desde registro personal de quienes participaron. Seis ex combatientes son suficientes para mostrar qué produce la experiencia de muerte en los soldados, como revivirla y soportarla.

 Por una parte, reflexiones sobre la guerra que afectó retrospectivamente el pasado de los protagonistas y casi como en un sicodrama ensayos y representaciones que encierran un profundo poder catártico; los seis actores realizan un definitivo “cruce del umbral”. Es decir, que no sólo el hecho teatral afecta la mentalidad colectiva de los receptores, sino el mundo individual de los sobrevientes/actores. Reinhart Koselleck titula “Las esclusas del recuerdo y los estratos de la experiencia”, para referirse a las dos guerras mundiales
[2]. Algunas de sus opiniones pueden aplicarse a nuestra guerra de Malvinas (1982) y su representación escénica treinta y cinco años después:

 -los recuerdos y las narraciones o el silencio y el enmudecer de los supervivientes hablan un elocuente lenguaje que remiten tanto a los “factores sincrónicos de la impresión en la conciencia” (p. 136), como a los factores diacrónicos de la guerra en la conciencia” (142).

 - la muerte ya no se entiende como una respuestas sino como una pregunta, como algo que requiere un sentido (p. 148)

 - queda en evidencia la capacidad de los hombres de matarse unos a otros, pero los héroes se transforman en muertos o víctimas (p. 153)



- el paso del tiempo y el cambio generacional, cultural y político contribuyen a trazar “nuevas fronteras en el nuevo espacio de la memoria” (p, 154).

  El espectáculo propone una confluencia de inglés, español y nepalés para mostrar precisamente las limitaciones de las lenguas a la hora de transmitir los estratos más íntimos y hasta entonces nunca confesados. Arias tiene en claro aquello que afirmaba Octavio Paz: “Las lenguas son visiones del mundo, modos de vivir y convivir con nosotros mismos y con los otros”
[3], el empleo del idioma materno conforma el punto de partida para toda elaboración sobre la pertenencia, para la construcción de la identidad individual y colectiva, el factor que estructura la propia manera de comprender el universo, de expresarlo y de materializar la memoria

  Una diversidad de elementos propios de diferentes discursos convive (música, palabra, video, máscaras) para revelar cómo suelen aceptarse conductas e ideas de modo acrítico: el ejemplo más claro, invocar la patria o la religión para justificar la guerra que en realidad se consuma por voluntad de poder. De allí lo interrogantes que interpelan al público: ¿votarías para que haya una guerra?, ¿mandarías a tu hijo o irías a la guerra?, ¿alguna vez has matado o visto morir a alguien?, ¿alguno de sus amigos se ha suicidado?, ¿viste a un hombre en llamas o alguno en un mar helado?... A lo que se suma a la manera de leit motiv la repetición de la pregunta “¿Lo has hecho?”.

La obra deja en claro cómo los gobiernos terminan ignorando a aquellos a los que han enviado a combatir y los que mandan en ambos ejércitos en realidad son iguales: máscaras del General Galtieri y de Margaret Thatcher que se unen en un beso. Y se busca desmitificar las versiones que se alejan de la realidad: los gurkas asesinos y violadores de soldados, pero que en realidad no intervinieron en la guerra; inclusión del recitado del poema nepalés.

 No se trata de una confrontación entre vencedores y vencidos, ni tampoco de la glorificación de la figura de los héroes, sino una guerra de víctimas y sobrevivientes.

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 Año III, n° 156

 pzayaslima@gmail.com


[1] Campo Minado se estrenó en el Festival de Brighton gracias a la co-producción de LIFT con Royal Court Theatre, Brighton Festival, Universidad nacional de San Martín, Le Quai Angers, Athens and Epidaurus Festival, Kunstlerhaus Mousonturm, Theaterformen y hTh CDN Montpellierritish Coucil co- produjo su presentación en el Festival Internacional de Edimburgo 2017 (Spirit of ´47) en el que fue filmada para un programa especial de la BBC. (Material de divulgación entregado por los organizadores en Buenos Aires).

[2] Los estratos del tiempo: estudios sobre la historia, Barcelona, Paidós /I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, 2001.

[3] “¿Otra literatura hispanoamericana”, La Nación, Cultura, 21 de junio de 1987, pp.1-2.

lunes, 3 de diciembre de 2018

HISTORIA, TEATRO Y POLÍTICA EN BUENOS AIRES DE LOS ÚLTIMOS AÑOS (I).


La finalización del año, que conlleva una necesidad de “balances” y la realización de un Foro de Arte y Política Clacso 2018 confluyen para abordar polémico tema sobre la convivencia de la historia, la política y el teatro. De modo coincidente ese mismo año en el Malba se inauguró la muestra “Sara Facio-Perón” en la que casi 100.000 personas tuvieron acceso a un material documental realizado entre 1972 y 1975 y que cubre 591 días del peronismo[1]

 Creo útil partir del comentario de una serie de obras que se estrenaron en Buenos Aires (radicada en esta ciudad no tengo acceso al movimiento teatral en el resto del país, de allí este lamentable pero necesario recorte[2]). Y finalizar con una serie de reflexiones personales sobre las relaciones de los tres términos implicados.

Algunos de los temas elegidos por los autores: Eva Perón, el peronismo, la crisis del 2001 y la guerra de Malvinas.

 1) EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA

 Cuando la historia se configura como eje estructurador de un texto escénico solemos hablar de Teatro Histórico, entendido como una entidad en la que confluyen tanto para el creador como para el receptor, una historia oficial- la de los historiadores-, la generada por su propia enciclopedia, y la ofrecida por diferentes dramaturgos; el pasado y la contemporaneidad, los personajes del mundo real y el ficticio, la misma historia, pero al mismo tiempo otra historia
[3].

 ISLAS DE LA MEMORIA (2012) estrenado en el Teatro Nacional Cervantes
[4] constituye un claro ejemplo de teatro histórico-documental en el que los documentos que sirven como punto de partida se decantan en el concepto de teatralidad de su autor Julio Cardoso, quien la codirige con el actor Manuel Longueira. Subtitulada “Historias de guerra en la posguerra” recrea el conflicto por la soberanía de las Islas Malvinas, las Georgias del Sur y las Sandwich del Sur como asimismo por la de los mares circundantes. A la manera de las crónicas abarca un período que se inicia con la ocupación británica en 1833 y culmina en 1982 con el retorno de los soldados argentinos al fin de la guerra. Resulta original el proceso creativo ya que en principio el tema había sido encarado con objetivos que trascendían el circuito teatral. Al respecto considero necesario transcribir las palabras de sus creadores:

“El puntapié inicial lo dio un espacio de investigación y producción artístico y académico –el Observatorio Malvinas de la Universidad Nacional de Lanús- que ya venía trabajando sobre este tema en formatos y soportes muy diversos: documentales, libros, música, artes plásticas, escultura. Este espacio, integrado por historiadores, geógrafos, músicos, expertos en relaciones internacionales, sociólogos, artistas plásticos, escritores, realizadores audiovisuales, ex combatientes y familiares de caídos en la guerra, sumó el teatro cuando sus miembros se formularon la siguiente pregunta: ¿cuál podría ser una teatralidad surgida del testimonio y de los cuerpos mismos de los testimoniantes que combatieron en Malvinas? ¿Cómo se cuenta una experiencia de combate? ¿Qué le pasa al narrador cuando dice una historia como esa? Primero decidieron escuchar, después leer. Hablaron con muchos de los protagonistas de esa guerra, leyeron un centenar de cartas que los soldados y sus familias se habían enviado en esos días. Sostuvieron en sus manos objetos que durante 20 años habían quedado dispersos en los campos del Cementerio Argentino de Darwin en isla Soledad. Poco a poco, lo escuchado, lo visto y lo leído empezó a convertirse en una textualidad con cierta consistencia”.


 Estas declaraciones ofrecen interesantes puntos para detenerse: qué puede ser dicho y qué puede ser representado; cómo conciliar heterogéneos puntos de vista (los testimonios orales, las fuentes secundarias -académicas y de divulgación-, y las opiniones de los diferentes integrantes del equipo de investigación; la importancia de los objetos biográficos manipulados por los protagonistas a la hora de ser incorporados en una instancia ficcional. ¿Cómo representar la muerte frente a la pasividad, olvido o silencio de una comunidad, cómo actualizar recuerdos, revitalizar la memoria? Frente a lo real (la guerra de Malvinas) Cardozo elabora un real imaginario consciente de que la operación de lectura (recepción del público) de un material que combina documentos con recuerdos, lo objetivo con lo subjetivo y lo intersubjetivo, consistirá en “imaginizar aquello que es propuesto como Real en el texto” (Nicolás Rosa, El arte del olvido)


El siguiente fragmento responde a otro interrogante, qué es lo que otorga consistencia a una textualidad:



“El grupo fue sometiendo estos materiales a grados muy diversos de teatralidad, desde los trazos del grotesco hasta las tonalidades más íntimas, casi naturalistas. Lo hizo en la calle y en plazas, también en el marco silencioso de una instalación que se presentó durante dos meses en la sala Villa del Centro Cultural Recoleta (2008) y en distintas ciudades del interior del país. Por fin, al cabo de este itinerario apareció una manera de hacer y de decir que se reconoce en los lenguajes teatrales rioplatenses, en los procedimientos del narrador popular, en las maneras del glosista del tango y la bailanta, en los modos del aficionado contador de anécdotas entre amigos, y por supuesto, en las formas que tuvieron estas historias cuando las escucharon por primera vez, en la boda y en los gestos de los protagonistas que las vivieron”.


Ello explica la integración de discursos [5]: la convención del discurso oral, la sistematicidad del histórico-documental, la ambigüedad del simbólico, la polifonía del ficcional. Pero también la importancia de organizar un material destinado a un público radicalmente diferenciado (heterogeneidad de edades, dispares competencias en lo que hace a la cultura en general y a la práctica escénica en especial); y asimismo una concepción del espectáculo interesado en “probar” las más eficaces posibles relaciones entre emisores y receptores, nuevos lenguajes interpretativos que transiten naturalmente entre lo culto y lo popular (resultó central la incorporación de la cumbia por lo que todo ello implica), lo teatral y propio de otras disciplinas, y una adaptación a diferentes espacios sin que el proceso receptivo se vea afectado.

 Para Cardoso entre el trabajo de investigación histórica y su concreción en el campo ficcional no existen hiatos. Basta recordar que fue el organizador del Primer Congreso Latinoamericano “Malvinas, Causa de la Patria Grande” del que surgieron el Manuel Malvinas en la Historia: una perspectiva suramericana (1492-2010) y cursos de formación docente en la provincia de Buenos Aires.

Interdiscursividad, intertextualidad, interdisciplinariedad confluyen y se integran en Islas de la memoria, obra que se focaliza, desde la misma instancia de su título en elevar un momento de nuestra historia –soslayado, silenciado- a la categoría de objeto imborrable en el espacio de nuestra memoria, pero también generar el descubrimiento de huellas reveladoras de nuestro pasado.


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 Año III, n° 155

pzayaslima@gmail.com




[1] Este material se exhibió posteriormente en la  ciudad de  Córdoba en el marco del  Congreso de la lengua.
[2] Otro recorte es el que se refiere al corpus elegido, ya que se incluyen sólo aquellos espectáculos presenciados.

[3]  Estos conceptos aparecen en  Perla  Zayas de Lima,  Carlos  Somigliana. Teatro histórico-Teatro Político  (Prologo de  Roberto Cossa), Buenos Aires,  Fray  Mocho 1995. Para  entender la visión del autor  véase el  reportaje de Hilda  Cabrera a Julio Cardoso “Los argentinos tenemos héroes pero los gambeteamos”  en Página/12, Cultura &Espectáculos,  domingo  20 de mayo de  2012.
[4] La obra había realizado  ya catorce funciones en el marco de una gira latinomericana por México, Cuba, Honduras, Nicaragua y  Costa Rica
[5] Discurso entendido en una situación intermedia entre la lengua y el habla, entre el sistema y el acontecimiento.