Este volumen que publica Nueva Generación es el resultado de una invalorable compilación realizada por Laura Formento quien reúne textos escritos por mujeres que hacen teatro con la historia vivida por otras mujeres. Además de los textos esta compilación incluye datos biográficos de las autoras y de los personajes protagónicos elegidos por cada una de ellas.
A pesar de sus diferencias de estilo, estos diez textos revelan el oficio y el compromiso, la voluntad de eliminar la polarización subjetivo-objetivo, individual-colectivo, arte- política. “Todo rito ayuda al recuerdo” palabras de Ana personaje de la obra de Laura Formento se aplican a este proyecto en el que el ritual escénico es convocado para el recuerdo y el (re)conocimiento de una serie de mujeres que hicieron nuestra historia y fueron capaces de diseñar nuevos rumbos a partir de sus desafíos individuales en diferentes campos y contextos culturales.
Marcela Atienza propone en EL ATAÚD DE MADERA una revisión de la vida de Remedios de Escalada acotada en el tiempo (1812-1823). El encuentro con San Martín, el casamiento, el nacimiento de Merceditas, y su muerte le sirven a la autora para recrear un contexto en el que la mujer rara vez tenía voz y mucho menos libertad de elegir: su deseo es ser feliz en un mundo en el que todo es “orden, seriedad, dolor, enfermedad, obligación”. Lo más notable del texto es la creación del personaje de Jesusa, la criada mulata, “personaje real de la época que se perdió en la Historia”, que se debate entre pertenecer a la familia de los Escalada por su origen (permanente referencia a su padre blanco y aristócrata) y ser libre (“no van a conquistar nuestras almas ni nuestras cabezas”) y parte de la historia junto a San Martín. La diferencia entre Merceditas y Jesusa resulta definitiva en el desenlace. Mientras la primera se autodefine como una “mujer en la sombra”, la segunda encuentra su propia identidad, “Al final nunca fui de las mujeres Escalada (…) Yo se resistir”. Aunque la historia no ofrezca datos certeros sobre su vida después de 1820- según la autora- la obra le otorga una trascendencia en las acciones colectivas libertadoras y el ataúd de madera queda asociado a Merceditas.
CONJURO ANÓMALO, de Merceditas Elordi ofrece a través de los diálogos entre Cecilia Grierson, Elvira López y Albina Van Praet de Sala, un cuadro de situación de las mujeres en nuestro país hacia comienzos del S. XX, La obra se sitúa en dos años específicos, 1908 y 1910 en los que se llevaron a cabo la reunión del Consejo Nacional de la Mujer en la Argentina y el Congreso del Centenario de Argentina, respectivamente. En ambas situaciones se pone de manifiesto como el lema de Cecilia “res non verba” que rigió todas sus opciones, le valió una vida de lucha y soledad, en la que una sociedad patriarcal, obstaculizó su carrera profesional. Pero la autora sagazmente amplía la mirada sobre aspectos menos conocidos de la famosa médica al revelar las diferencias con la feminista y sufragista Elvira López, y la divergencia con las conservadoras damas de beneficencia que privilegiaban los contactos políticos y se oponían al “feminismo mal entendido” y al socialismo, como Albina Van Praet de Sala.
La pieza de Amancay Espíndola, ADA, VELAD AMOR VIAJERO, inspirada en la vida de Ada María Elflein, “cronista de viajes del diario LA PRENSA de Buenos Aires entre 1912 y 1915” es una “versión libre de la novela DOS PALABRAS, de Cynthia Cordi”, tal como lo señala la citada dramaturga. Monólogos y diálogos son apropiadas vías para recorrer la vida de Ada y Mary, sus protagonistas, y la relación que especialmente la primera tuvo con figuras públicas como Bartolomé Mitre y el Dr. Moreno, rescatar el nombre de otras figuras femeninas como la médica Cecilia Grierson, Berta von Suttner, premio Nobel, Sara Abraham, educadora y escritora, y la Dr. Lanteri, creadora de la Liga Argentina de Mujeres Librepensadoras. Como en la obra anterior, denunciar el rechazo de parte de la sociedad al grupo de “feministas universitarias y las socialistas y las sufragistas”; pero también, aprovechar la referencia a los distintos viajes realizados por Ada y Mary para plantear el problema del indígena y su aculturación, y una visión del desierto patagónico no como espacio vacío y estéril, sino como espacio potencialmente rico y promisorio. Como Ada, Amancay Espíndola escribe y describe, desarma “la trama para ver de qué está hecho el tejido. Historias, imágenes, que son el lienzo”.
Analía Farfaglia dedica su obra LA DAMA DE LA SOLEDAD “A las mujeres que aman , A las mujeres que esperan, A los hombres que las merecen y por ellos tres son los personajes que comparten el protagonismo: María de los Dolores Correas, Juan Galo de Lavalle y Mariquita Sánchez de Mendeville. Frente a las numerosas obras que eligieron a Lavalle como figura central, Farfaglia coloca en el centro a Dolores. Si bien aparece claramente relacionada con Penélope, ella no es solamente la mujer que espera, es la mujer lúcida que puede entender los efectos de la acción de su marido. Hay un equilibrio perfecto entre lo poético, lo subjetivo y el dato histórico, lo privado y lo público, a lo que se suma un interesante planteo sobre la naturaleza del discurso histórico (“La historia es caprichosa”. Precisamente la escena 5 reúne dichos aspectos. El universo de las mujeres en la primera mitad del siglo XIX, Dolores (mujer de su hogar, “dama de la soledad”) y Mariquita (conocedora de lo que pone en juego la política), y “los secretos de la vida política de Buenos Aires y Montevideo”, y la escena 6, “Cartas de amor y guerra”, y la escena 7,“Muerte de Lavalle” confirman, entre otros temas, cómo un personaje histórico podrá ser considerado “como un héroe o como un villano, según quien la relate”.
Guadalupe Farina elige como protagonista a Alfonsina Storni, un verdadero desafío habida cuenta el número de textos de distintos géneros que la tienen como figura central. ALFONSINA EN EL FONDO DEL MAR opera sobre dos planos: el de lo real (la habitación de un hotel, Alfonsina Storni) y el del mundo onírico (el espigón, Horacio Quiroga y Nina, personaje creado por Alfonsina). Sitúa la acción en la madrugada de la muerte de la escritora, el 25 de octubre de 1938 y el espigón del que va a saltar enmarca la acción. Entre la desesperación inicial a la paz final convergen distintos discursos, informativos, poéticos y apelativos generados tanto por la protagonista como por las voces de las figuras por ella convocadas. Discursos que permiten una total comprensión de los vivido y sufrido por una mujer que tuvo que luchar cada día por mantener sus convicciones y su libertad. Esas figuras oníricas instalan una atmósfera poética en la que el receptor percibe que se trata de algo más que la escenificación de diferentes y puntuales instancias en la vida de Alfonsina, sino que todo esto se universaliza, y las dudas y contradicciones que la acompañaron hasta su muerte son problemas que afectan a la condición de muchas otras mujeres. Guadalupe Farina maneja con destreza las reglas de la comunicación verbal y, a través del trabajo con distintos tipos de imágenes, la comunicación emotiva.
El cine, el teatro y la narrativa se han interesado en los tres polémicos personajes históricos que ahora Laura Formento reúne en EL SECRETO: Ana Perichon de Vandeuil, Camila O´Gorman y Santiago de Liniers, quienes transitaron un momento histórico de profundos conflictos. Situada en 1847, la confinación de Ana en un altillo de la chacra de la familia O´Gorman y la visita de su nieta Camila es el punto de partida elegido por la dramaturga para la recreación de los principales momentos protagonizados por la Perichona y Liniers y la toma de decisión de Camila de huir con Ladislao pocos días después de la muerte de su abuelo. Las palabras pronunciadas por Ana tanto en su monólogo como en los diálogos son claves para entender quien fue ella y lo que significó: “una mujer fuerte y un poco salvaje, “soy de agua. Algunas veces como agua en calma y la gran mayoría arremetiendo como el mar en tempestad”, “respiro y exhalo sexo con un magnetismo animal”, la mujer que revela el haber participado en el envenenamiento de Mariano Moreno, ideólogo del fusilamiento de Liniers. La estructura del texto que se inicia con un monólogo de Ana y se cierra con un monólogo de Camila contribuye a resaltar los elementos que comparte nieta y abuela: la pasión como “brújula” de sus vidas, la búsqueda de la libertad, la rebeldía, criticadas ambas por una sociedad que “tutela hasta el pensamiento”, fusilamientos sin posibilidad de defensa, denuncia de un conflicto entre unitarios y federales que involucra conjuros y traiciones.
Andrea Maldini subtitula como “un femicidio del siglo XIX” su obra FELICITAS GUERRERO. La inclusión de varios personajes (Albina Casares, amiga; Samuel Sáenz Valiente, el prometido; Enrique Ocampo, el femicida; Cristian De María, un primo) apunta hacia un discurso interesado en una contextualización subrayada con la inclusión de fechas (1861, 1864, 1870, 1871,1872), lugares precisos (casona familiar en Barracas, el Club del Progreso, casa de campo de Sáenz Valiente) y referencias a hechos significativos como la epidemia de la Fiebre Amarilla y los viajes a Europa por integrantes de las clases pudientes. Lo socio-histórico (mujeres frustradas, impedidas de realizar sus sueños y tomar decisiones y hasta de expresar sus propios sentimientos e ideas, sometidas por hombres violentos y dominantes, padres, esposos o pretendientes) fluye en forma paralela con un discurso que apunta a revelar resortes sicológicos de mujeres de distintas generaciones (porqué alguien programada para decir “sí”, es capaz de decir “no”). Es precisamente este enfoque el que enriquece el diseño del personaje de Felicitas Guerrero y trasciende los campos de la historia y la leyenda.
Analía Malvido y Adriana E. Lauro se unen en la co-escritura de LA MATRIA NEGRA, inspiradas en la vida de la Capitana María Remedios del Valle. Potencian el valor simbólico de los objetos y las máscaras al tiempo que dotan al coro de hombres y mujeres, blancos y negros de una triple potencia: dramática, poética e ideológica. Tres momentos de la vida de la protagonista (sus 20, 40 y 60 años) y la elección de un espacio/tiempo cargado de significación como el carnaval dotan a este texto de una enorme teatralidad que se confirma con el protagonismo que adquiere la música, el baile y el canto desde el inicio mismo de la acción. Es precisamente el candombe y el coro de negros el que introduce la “historia de olvido” que marcará el destino de “esta patriota borrada”. Las autoras logran condensar en un breve texto la reivindicación de María, el conflicto de nuestra sociedad con los afrodescendientes (negación de la negritud) y una fundamentada crítica del discurso histórico que fue (y es) capaz de ocultar o falsificar datos, de enterrar y tapar bien. Pero como afirma Henning Mankell “la historia no es solo lo que queda a nuestra espalda, también nos acompaña”, por eso la obra nos interpela directamente: hasta qué punto vamos a continuar dando a las apariencias el valor de verdad.
Estela Oriana y su CARACOLES EN LA COSTA tiene como único personaje a Virginia Pueyrredón de Pelliza y sitúa la acción en su chacra de San Isidro en 1853. La dramaturga se vale de pocos objetos para caracterizar a su protagonista y desarrollar la acción dramática (libros, plumín, tintero, papel, dos bolsos). V.P.de P. “fue la autora no sólo de un libro que puede considerarse el primer bvest-seller de cocina argentina, hoy olvidado, sino la protagonista de muchos paisajes” (epígrafe de la Arq. Marcela Fugardo ). Resultan ilustrativos los títulos de las tres diferentes escenas: Alfajores de queso, Tortilla de Ortigas y Caracoles en la costa, todas ellas asociadas a aspectos de su biografía, los conflictos familiares, las costumbres y acontecimientos de la época en que vivió. La figura materna se mantiene vigente precisamente en el recetario (olores, sabores, recuerdos). La pieza teatral de Oriana se sustenta en un tipo monólogo que combina el empleo de fuentes documentales (el libro de cocina, una carta del padre de Victoria dirigida a un amigo, la carta de Victoria al editor), investigación histórica y elaboración poética de los datos. Como la protagonista elegida, la dramaturga resignifica la escritura de recetarios como un acto de amor que trasciende lo privado, y enriquece y consolida el poder de la memoria.
El volumen se cierra con RUCHLA. UNA OBRA SOBRE RAQUEL LIBERMAN (“la primera prostituta feminista contra la trata de personas”). Situado en Buenos Aires en |1928 este drama social concentra la acción en dos personajes, Elka y Aaron. Frente a los numerosas obras ficcionales y no ficcionales sobre Raquel Liberman y la prostitución manejada por la organización judía Zwi Migdal, Patricia Suárez ofrece un novedoso enfoque del tema. Producto de una rigurosa investigación el texto teatral ofrece interesantísimas aristas que trascienden este hecho puntual, sin soslayarlo: desnuda las desiguales relaciones entre hombres y mujeres, la vigencia de estrategias para silenciar, oprimir y hasta borrar la voz femenina; revela las porosas fronteras entre la historia, el teatro y la política; el valor de los objetos simbólicos como vectores de develamiento y especialmente el diseño del personaje de Raquel que la muestra no sólo como la víctima que tiene el valor de denunciar sino a la mujer que anhela la construcción de sus propio futuro y el reconocimiento de su propia identidad.
Dos citas me parecen apropiadas para cerrar este prólogo: “La investigación exige una paciente persistencia que, casi equivale a obstinación” (P. D. James) y “Yo escribo lo que merece ser registrado” (Bayhaqi Tarikh). Atienza, Elordi, Espídola, Farfaglia, Farina, Formento, Lauro, Maldini, Malvido, Oriana y Suárez son once notables dramaturgas “con historia” (sus propias biografías dan cuenta de esto) que escriben a partir de sus “persistentes” investigaciones sobre otras mujeres (Remedios de Escalada, Jesusa, Cecilia Grierson, Ada M. Elflein , Maria de los Dolores Correa, Alfonsina Storni, la Perichona, Camila O´Gorman, Felicitas Guerrero, Virginia Pueyrredón de Pelliza, María Remedios del Valle, Raquel Liberman) en una “obstinada” por develar a través del arte del teatro aquello que “merece ser registrado”.
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AÑO VI, n° 241
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