domingo, 31 de julio de 2016

Helena Tritek dirige Filomena Marturano.

Guillermo Heras entiende al director como un autor del espectáculo a partir de la creación de un texto dramático proporcionado por un autor de la propuesta literaria y encarnada por unos actores que se  convierten en autores del denominado  personaje teatral.
Helena Tritek legitima este aserto. Crea una nueva y al mismo tiempo, verdadera, Filomena Marturano. Se reconocen las  principales marcas que definen la dramaturgia de  Eduardo De  Filippo, su pertenencia al realismo italiano y su filiación con el teatro popular napolitano que lo precediera y con el que convive, pero también su superación en lo que se refiere al modo en que elabora  la fijeza de roles y  la presencia del melodrama.
Asimismo se reconocen las huellas que la directora deja en sus puestas en escena. Sabe leer el texto como un sistema y no se conforma con representar una fábula, aparentemente, sencilla. Maneja el  tiempo, a partir de una sabia combinación de ritmos que va desde lo vertiginoso a la inmovilidad; potencia las cualidades de los actores de modo que al mismo tiempo destacan sus individualidades conforman un ensamble; captura al espectador sin recurrir a la artificiosidad o a la espectacularidad;  trabaja sobre  el principio de la organicidad de todos los lenguajes que operan en la escena. En esta oportunidad, creo que supera  la versión fílmica: se atreve a jugar con el empleo de gags, en una mini- escena con las mucamas, pero no se refugia en la pura  comedia, sino que dosifica adecuadamente los momentos dramáticos, y hasta se hace espacio para la crítica, al subrayar a partir de su trabajo con la protagonista rémoras patriarcales, sumisiones y humillaciones femeninas.
He aquí donde entra la conjunción de talento y oficio de la actriz Claudia  Lapacó. Supera el realismo que supone interpretar a una ex prostituta, que desea legitimarse como esposa para poder completar su rol de madre, en una  Italia conservadora y patriarcal,  a partir de la creación de un campo de fuerza  emocional que lo trasciende.  Convierte la escena en una atrapante situación teatral y concreta la hazaña de redoblar la apuesta a medida de que se suceden las escenas: una mirada cómplice al público, el canto regocijado junto con la palabra musitada, un tránsito de lo cómico a lo dramático sin fisuras y sin contradicciones:  a lo que desde un punto de vista racional puede resultar artificial, en esta ficción escénica Lapacó lo convierte no sólo en  verosímil, sino en absolutamente coherente habida cuenta de cómo diseña a su personaje.
Antonio Grimau imprime a su Doménico de los gestos culturales que marcan al hombre,  sin caer  nunca en estereotipos ni en énfasis superfluos, y compone un personaje que en ningún momento remite al que en su momento nos ofreciera  Marcello Mastroianni, sino  que parece encarnar al Domenico que cada  lector imaginó cuando lee el texto. Y su actuación nos replantea un problema a la hora de “evaluar” la actuación: qué significa ser buen actor (o excelente actor, o un actor único); tal vez esa cualidad en Grimau pasa, en parte,  por su estilo –término  polémico y hasta ambiguo- pero que aquí revela una dosificación exacta entre su personalidad y la que emana de la construcción que realiza a partir del texto.
Como cita a lo que mostraba el realismo italiano (o según otras calificaciones, el neorrealismo),  el resto de los personajes encarnan en sus apariciones en escena diferentes tipos de la sociedad napolitana de su momento (la enfermera, la mucama y el abogado); con el mismo criterio aparecen los tres hijos exhibiendo, además de su personalidad, su profesión  (escritor, sastre y plomero); pero quienes tienen a cargo la interpretación de esos personajes (Natalia Cociuffo, Milagros  Almeida, Abian Vainstein, Ignacio Pérez  Cortés,  Victorio D´Alessandro y Matías Mayer, respectivamente) soslayan la seguridad que ofrece reiterar la macchietta heredada sobre esos roles y dotan a los “tipos” que propone el autor y los enriquecen con sus propios códigos actorales
La versión de Dany Mañas tiene la virtud de alcanzar un equilibro entre ese texto fuente lejano en el tiempo y en lo cultural (la lengua y cultura italianas  presente en los primeros descendientes de las distintas corrientes inmigratoria no está incorporada  con la misma intensidad en aquellos  que nacieron en los ´60 y ´70, y que también forman parte de los espectadores). De tal modo, el lenguaje y la organización de las secuencias permiten tanto un (re)conocimiento del mundo evocado que aparentemente nos es ajeno, como de la sociedad en la que estamos inmersos.
El tratamiento del espacio, una escena a la italiana, que sin embargo  permite que  el público sea envuelto por la representación y dota a la escenografía propuesta por  Eugenio Zanetti, única y fija, de un claro valor simbólico, mientras que la música y canciones -la impecable ejecución al piano de Matías Mayer y la hermosa voz de Milagros  Almeida-  aparecen como un guiño a la nostalgia  aunque también como una clara cita de la vigencia de lo popular.
El teatro, como celebración de la vida. Así puedo resumir a esta Filomena Marturano, que por obra y gracia de Helena Tritek  y sus actores, se convierte en un punto brillante dentro del panorama escénico argentino actual

lunes, 25 de julio de 2016

JORGE PETRAGLIA, IN MEMORIAM.


Mi título remite expresamente al del artículo que el 20 de marzo del 2004 publicara en La Nación el crítico Ernesto Shaw a pocos días de la muerte de este artista “In memoriam, Jorge Petraglia”. Allí destacaba fundamentalmente dos aspectos: las cualidades morales que lo distinguieron y el talento como actor, producto de dotes naturales- como su voz- y de un permanente trabajo que tendía a la perfección y la excelencia. Para la periodista Olga Cosentino

“La composición de personajes mayores que su edad real iba a definir casi su perfil actoral de Petraglia a lo largo de su carrera. Su expresividad facial y, sobre todo, su fina percepción de las actitudes físicas y psicológicas que reclama cada personaje hacía que se pensara en él a la hora de componer alguna criatura de particular complejidad”. (“El adiós a Jorge Petraglia”, Clarín, 16 de marzo de 2004).

A los 60 años del estreno en Buenos Aires de Esperando a Godot, de S. Beckett -apenas dos años después de su estreno en París- y en él desempañó el papel de Pozzo compartiendo el escenario con quien fuera un motor importante en el Instituto Di Tella, Roberto Villanueva, y el escenógrafo Pedro Leal Rey, este artículo está pensado como homenaje a un hombre de teatro que vivió con pasión, trabajo, e integridad moral su vocación artística. Sin concesiones a lo fácil o lo inmediato.

Lo entrevisté en tres oportunidades. La primera en 1982, en ocasión de la redacción de uno de mis primeros ensayos sobre el teatro argentino, y para el que, generosamente cedió la foto que ilustra la tapa del Relevamiento del teatro argentino (Bs. A., Rodolfo Alonso, 1983). En ese texto puede apreciarse cómo Petraglia siempre estaba en la vanguardia, afrontando los riesgos de lo nuevo, pero sin caer en la improvisación. Precisamente en mayo de 1965, el Centro de Experimentación Audiovisual inició sus actividades teatrales con el estreno en nuestra ciudad de Lutero, de J. Osborne, bajo su dirección. Una propuesta original para esos años, en la que los actores aparecían desplegados en el amplio escenario en forma de friso sobre un fondo de proyecciones. Antes de la representación los espectadores tenían acceso a un audiovisual ilustrativo con reproducción de la época y un texto explicativo de Jorge García Venturini. Su interés por la experimentación también se manifiesta en otra obra de S. Beckett, Krapp (1968), en la que utiliza directamente, quizás por primera vez en escena, el grabador; y optimiza de manera integral los diferentes medios técnicos de avanzada con que contaba el instituto Di Tella en sus puestas de1968, La duquesa de Amalfi, de Leal Rey y 1969, Los enanos, de H. Pinter (op.cit. p 167).

La segunda entrevista, tuvo lugar en 1988, en la que conversamos sobre su trayectoria, y cuyo contenido apareció en mi Diccionario de Directores y Escenógrafos del Teatro Argentino (Bs. As., Galerna, 1990). Allí se encuentra descripto de manera detallada su itinerario como director a partir de la fundación del teatro Universitario de Arquitectura en 1949, pero además sus reflexiones sobre el origen de su vocación:

Todavía recuerdo cuando, a los cinco años, me llevaron al Colón para ver una representación de Falstaff. Aquel despliegue de decorados, luces, sombras y gente en movimiento me deslumbró de tal manera que, por mucho tiempo traté de reproducir con los elementos que tenía al alcance de la mano, una suerte de maqueta del escenario del Colón (op. cit, p. 233).

Reconoce como enriquecedora su temprana experiencia en la Cia. Barrault- Renaud y como autores fundamentales en materia de teatro a Beckett y a Pinter, cuyas obras va a montar en los ´50 y los ´60 respectivamente. Recuerda el estreno mundial en el T. Colón de Don Rodrigo (1964) como un hito: “Fue como completar un ciclo, el escenario que por primera vez me maravilló de chico convertido en mi lugar de trabajo” (p. 234); y por supuesto, su paso por el Instituto Di Tella, en cuyo escenario descubrió el talento de Griselda Gambaro, con su montaje de El desatino (1965). Sus innovaciones se manifestaron en todos los ámbitos: en 1975, en El timbre, del compositor Juan Carlos Zorzi, utilizó por primera vez el país a actores y bailarines doblados por cantantes ubicados a un costado del escenario. Y sobre su triple experiencia como director, docente y actor afirmó:

“En principio no creo que se pueda enseñar nada. Yo creo que se aprende, sobre todo en una disciplina artística. Picasso decía que la técnica es lo único que no se aprende y yo estoy totalmente de acuerdo con eso. Lo que sí tengo son objetivos precisos y planificaciones amplias. El actor debe ser un instrumento lo suficientemente afinado y templado para el transmitir con la mayor justeza posible el mensaje fundamentalmente humano que alguien tiene la necesidad de comunicar a sus semejantes. El teatro es el medio adecuado para logar ese objetivos” (p. 235).

En ocasión del II Congreso Iberoamericano de Teatro “América y el teatro español del siglo de oro” (Cádiz 1996), comenté la versión de Fuenteovejuna que Petraglia realizara en 1984 para festejar los 25 años de la Comedia Cordobesa y el reingreso a la democracia. Previamente a esa puesta, había dirigido en 1961 Numancia, tragedia cervantina hasta entonces desconocida por nuestro público, sobre la adaptación que Rafael Alberti realizara en 1937. Su montaje revela los criterios que regirán sus futuras puestas de teatro clásico español: emplear masas corales y/o ballet –nunca como decoración o fondo-, evitar la reconstrucción arqueológica, aproximarse a la sensibilidad contemporánea en el vestuario, caracterización y escenografía, evitar la exactitud histórica sin desvirtuar el pensamiento del autor, enfocar ciertos problemas desde una óptica argentina. Petraglia buscaba instalar dese el comienzo mismo del espectáculo un clima denso, de recelo por parte de los campesinos, y de prepotencia en el comendador y su tropa, y por ello elige un tono deliberadamente apagado – vestuario en el que predominan las gamas de pardos y grises, en la escena del recibimiento del Comendador- y soslaya aquellos pasajes que en el original buscaban un alivio cómico a la tensión dramática. También deja de lado la lucha del grupo de nobles contra los Reyes Católicos y elige la escena del Consejo de Fuenteovejuna como punto de partica y racconto de la historia. La elección del texto se había debido a que “constituye un fenómeno de afirmación democrática y de libertad en el que único protagonista es el pueblo”[1], por ello en su versión multiplica a las Laurencias y las distribuye en la platea como símbolo de la figura femenina protagonista de la resistencia civil; mientras los actores deambulan entre el público y sus voces parten desde distintos espacios, algunos espectadores quedan involucrados como el pueblo de Fuenteovejuna al ser ubicados en el mismo escenario. Este se continúa hacia la platea por medio de rampas, por un gran espacio circular inclinado transitan las masas corales, y sobre altos andamos, los tronos de los Reyes, sugieren la existencia de un poder omnipresente.

En nuestro tercer encuentro, en su departamento, poco antes de su muerte, me mostró los cuadernos de dirección, de sus numerosísimos trabajos como director. Verdaderas partituras marcaban luces, efectos sonoros, cambios de vestuario, desplazamientos espaciales, y hasta la gestualidad sugerida a partir del texto. Desconozco el destino de esos cuadernos, y lamento mi imposibilidad de reconstruirlos. Sólo me queda este homenaje.



[1] Las referencias bibliográficas y un análisis pormenorizado aparece en “Proyección del teatro el siglo de oro en el teatro argentino en las últimas cuatro décadas”, América y el teatro español del siglo de oro, Cádiz, Servicio de Publicaciones, Universidad de Cádiz, 1998. Pp. 315-325

domingo, 17 de julio de 2016

LOVEMUSIK, UNA REFLEXIÓN SOBRE SUTEXTO.


En la temporada  2016 el Paseo  La Plaza  estrenó  Lovemusik (libro de Alfred  Uhry y música de  Kurt  Weill) bajo la dirección de Jonathan  Butterell.  La excelente puesta en escena y la calidad de los intérpretes merecen un análisis particular, que sin duda ha sido y será realizada por otros críticos. Mi interés hoy es referirme  a un autor y a un texto desconocidos en nuestro país, al menos por el gran público y muchos estudiosos del teatro, a pesar del éxito obtenido en  Broadway en el 2007 -momento del estreno de  Lovemusik en el  Teatro Baltimore-, y los premios obtenidos -4 nominaciones a los  premios  Tony y 12 nominaciones a los premios  Drama  Desk, , tal como se menciona en el programa de mano-. De allí la importancia del desafío de la producción de Pablo Kompel y Ricardo Hornos, al ofrecerla al público argentino.
Encuadrado en el género de teatro musical, ambas vías, texto y partitura comparten el protagonismo. En el citado programa, el director sintetiza así el espectáculo:

Lovemusik es la historia de dos artistas y amantes. Ella, Lotte Lenya, una mujer de la calle; él, Kurt Weill, un músico y hombre refinado. Dos seres que no siempre pudieron comprenderse entre sí, pero que encontraron su más profunda conexión a través de su trabajo…y de la música (…) para Kurt, la música estaba primero; para Lenya expresaba su más profundo ser”.
Pero esta historia de artistas y amantes trasciende la esfera subjetiva e individual y nos introduce en otros planos que van cobrando intensidad a medida que transcurren las secuencias: la persecución  política, los conflictos entre Brecht y Weill, y un problema de género.
La persecución  que los nazis efectuaron sobre los judíos de todas las clases sociales y profesiones es ampliamente conocida  por  los potenciales espectadores, por ello, de modo muy inteligente, el autor, no se detiene a explicar en detalle las causas del exilio ni de Brecht ni de Weill. Sí resulta especialmente interesante cómo dramatiza aspectos de la relación entre los citados creadores, desconocidas o silenciadas por la mayoría de los historiadores y críticos. Brecht pareciera pertenecer  dentro de nuestro campo cultural a la categoría de los” intocables”; tal vez por ello en las investigaciones publicadas sobre este director y dramaturgo soslayan todo juicios negativo; no sólo se oculta un  “exceso de ego” que lo conduce a considerarse más importante que  Weill a pesar de ser ambos los coautores de La ópera de los tres centavos, o que es puesto en evidencia en la obra de Uhry,  sino que se silencia la primera creación de un teatro político, por parte de Erwin Piscator, en el que se propone, por ejemplo , el empleo de la música y de carteles en el sentido que luego lo hará Brecht.
Uhry, inspirado en la correspondencia entre  Kurt Weill y Lotte  Lenya, ubica a esta última en un lugar central, y su discurso escénico alcanza protagonismo, no sólo porque su papel esté a  cargo de la consagrada Elena  Roger, sino porque a través del texto sugiere, revela, y cuestiona la mirada patriarcal de una sociedad que perdona al hombre lo que no perdona a la mujer, y paralelamente la coloca  en un segundo plano permitiéndole acceder de modo efímero al protagonismo si se limita a cumplir  una función decorativa.
 Su estreno en Broadway y luego en la calle Corrientes me sugiere la necesidad de realizar un planteo que hace específicamente al teatro, y que aún hoy no ha encontrado un consenso ni entre los investigadores teatrales, ni entre los teatristas: la confrontación entre los denominados  “teatro comercial” y  el teatro “off”, entre un teatro que se mueve con un criterio empresarial  y otro que  apuesta a la experimentación y/o difusión de obras que no ofrecen concesiones al  “gran público”.
Lovemusik nos ofrece una respuesta contundente. El teatro comercial  nos ofrece, un gran texto que no apela ni al costumbrismo, o a personajes fácilmente identificables, ni a la risa fácil, sino que combina distintos grados del humor con una crítica expresa de personajes consagrados,  y exige una organización de múltiples espacios, que en este caso son magistralmente concebidos por  el diseño de la  escenografía de Jorge Ferrari y de la iIuminación de  Gonzalo Córdova. A ello suma el profesionalismo de los músicos dirigidos por el compositor  Gerardo Gardelín quienes ofrecen esas partituras  de canciones de  Weill, que no se limitan a emocionar al espectador sino que informan acontecimientos dramáticos, definen escénicamente el Gestus, o citan géneros no canónicos como el cabaret.
Hay entonces una necesidad de redefinir que se entiende por comercial y por off (u off-off). Más acertado creo es distinguir entre quienes producen espectáculos de calidad y respetan la inteligencia y sensibilidad del espectador, como es este caso; y cuáles no.

miércoles, 13 de julio de 2016

ALBERTO VACAREZZA: BUENOS AIRES TEATRALIZADA Y MITIFICADA.


Para entender la visión que Vacarezza ofrece de la ciudad recurro a algunas ideas desarrolladas en dos ensayos: Ciudades, teatros y balcones, de Eduardo Rinesi y Miradas sobre Buenos Aires de Adrián Gorelik. El primero, porque a partir de una metáfora teatral descubre analogías entre la política y el teatro que nos son precisamente reveladas en la escena ciudadana, al tiempo que interpreta a las ciudades como textos en los que puede leerse “los secretos más profundos de la Historia”, así como Wittgenstein reconocía en los lenguajes la estructura de las ciudades. El segundo, porque, a través de una historia cultural de las imaginaciones territoriales y una historia cultural de las representaciones urbanas nos confronta con los distintos modos en que una ciudad puede ser pensada. Esas miradas diferentes nos conducen a reconocer -a la hora de construir una historia cultural de las representaciones urbanas- “Buenos Aires análogas” (¿Buenos Aires es europea?)[1], ofrecen “imágenes para una fundación mitológica” y permiten reconocer “los itinerarios urbanos del pensamiento social (Gorelik). Como lo demostré en mi ensayo El universo mítico de los argentinos en escena, numerosos dramaturgos eligieron a Buenos Aires como el referente de su espacio ficcional. Mientras algunos exaltaban las virtudes del progreso y su parangón con cualquier ciudad del mundo, otros, optaban por expresar su melancolía ante lo irrecuperable (el paso del tiempo, la aparición irremediable de cambios y la tensión-insatisfacción frente a lo nuevo), y retomaban tópicos como los de la edad dorada, el porteño cabal, el amigo de la infancia, la bella pobre. Se llegaba a la personificación del espacio ciudadano, al cual se convierte en interlocutor: el amigo fiel que siempre está allí, la santa madre que pacientemente espera el regreso, la casita de los viejos, refugio frente a los obstáculo, el barrio de la infancia que conforta a través del recuerdo, la prostituta, que conforta a través del cariño- aunque sea comprado. Se trataba de obras que registraban tanto los mitos personales como aquellos que aparecen asociados al imaginario social.

Vacarezza va a optar por una celebración melancólica a partir del recuerdo; la melancolía frente a una Buenos Aires que se transforma nutrió sus sainetes, dramas, comedias y espectáculos musicales de variada índole que recrean los tópicos consolidados por el tango. Se trata de evocaciones que esconden el lamento por el paso del tiempo y por los efectos de la aparición de cambios irreversibles, y que revelan la tensión e insatisfacción frente a lo nuevo. Evocación que se reviste de homenaje a la ciudad y al tango- una ciudad-tango, a veces convertida en interlocutor válido-, que opera a través de la metonimia: la ciudad es el amigo la fiel, la santa madre, la casita de los viejos, la mina que traiciona, la prostituta, el barrio de la infancia. A pesar del largo período abarcado entre las primeras y las últimas obras se impone una imagen única: calles estrechas a las que da vida una ancha bohemia y ofrece un espacio manso y cordial a pesar de taitas, cuchilleros y compadritos. La escenificación risueña y elegíaca de un Buenos Aires alejado temporalmente y topográficamente diferente, desplaza todo registro de la ciudad moderna.

La construye como celebración de una “ciudad armónica” a pesar de sus problemas. Su producción refuerza uno de los mitos fundacionales de la cultura porteña, el barrio: el mito completa los intersticios que deja la historia, la mirada individual halla eco en una palabra colectiva[2]. A pesar del largo período abarcado se impone una imagen única: calles estrechas a las que da vida una ancha bohemia y ofrece un espacio manso y cordial a pesar de taitas, cuchilleros y compadritos. La escenificación risueña y elegíaca de un Buenos Aires alejado temporal mente y topográficamente diferente, desplaza todo registro de la ciudad moderna. Ofrece a la nostalgia por el pasado un espacio mítico, el conventillo como un locus amenus, y el arrabal “como espacio de la memoria colectiva que lo modifica en sentido positivo” (Rosalba Campra[3]) a través de la reiteración de pocos elementos: aromas, sonidos, algunas imágenes típicas en blanco y negro como salidas de un álbum familiar. 

En el contexto de su reestreno en la época peronista, la recepción de sus obras genera un reacondicionamiento y establece una nueva relación entre el material y el principio constructivo (me adueño aquí libremente de palabras de Tinianov). Su coincidencia con el peronismo de entonces es total en lo que respecta a la búsqueda de una inmediata identificación entre los desheredados de la historia y el descamisado (Este tema lo desarrollo en mi ensayo El teatro en el primer peronismo, de próxima aparición). 

Exitosas obras como La casa de los Batallán, Cuando un pobre se divierte, El arroyo Maldonado, Juancito de la Ribera, Tu cuna fue un conventillo, le sirven a Vacarezza para mostrar que el pasado no está aún clausurado -más allá de la exterioridad pura de ciertos tipos, de los juegos lingüísticos, de los gestos paródicos, del entretenimiento generado por la música, el canto y la danza, o de los finales mayoritariamente felices- y que el sainete puede seguir dando respuestas estéticas e ideológicas a los cambios sociales.

Este dramaturgo, no sólo desafiaba la moda, sino que reconocía la vigencia y pertinencia de un género visto por muchos como cristalizado. Género que le resultaba operativo a la hora de reconstruir el pasado (buscando un momento originario), pero al mismo tiempo, un constituir presente (encausando una actividad histórica)[4]. Esta posición la mantuvo a lo largo de su vida y a través de otros géneros; recordemos que en los últimos meses del año 1957, postrado en una cama por una larga enfermedad, escribió la comedia en tres actos Barrio Norte. 

Creo que la posición que Vacarezza asume sobre Buenos Aires y los porteños en sus textos teatrales debería ser leída en paralelo con la que Andrew Graham-Yool, escritor argentino descendiente de un inmigrante escocés expone en su ensayo/novela/autobiografía Goodbye Buenos Aires (Primera parte, 1928-1934; Segunda parte, 1934-1963), donde la ciudad es calificada de “incomprensible”, “ambiciosa”, y de “tendencia plagiaria”, y sus habitantes, aparecen como ostentosos, pomposos e impulsados a buscar “las oportunidades de hacer dinero en gran cantidad, y en pocos años sin mayor esfuerzo”.

Por supuesto, otras elecciones abrirán diferentes vías de análisis si se eligen los textos de otros autores que han tratado el tema como Ezequiel Martínez Estrada, Eduardo Mallea, Bernardo Canal Feijóo, Juan José Sebreli, Jorge Enrique Hardoy, James Scobie, Nestor García Canclini, Hebe Clementi, A. Ballent, o Beatriz Sarlo.


[1] La ciudad análoga aparece así defina por este autor: “es la ciudad que surge de la combinación imaginaria de las huellas culturales de su historia –sus loci- decantadas por la memoria, el uso o la tradición artística”.

[2] Una visión diferente es la que ofrece Gorelik: “Buenos Aires nunca aceptó plenamente las versiones nostálgicas para encarnar su identidad: el único mito paradójicamente duradero en esta ciudad es el de lo nuevo”.

[3] La autora señala cómo el arrabal es “un espacio fangoso, miserable, crepuscular o nocturno…pero sobre todo indeleble. Imprime carácter, como los sacramentos”, un lugar al que todos –salvo la madre, abandonan. Y el tango –cuya vocación es “fundar mitos”- “sigue proyectando en el espacio reducido del arrabal, un doble de la ciudad visible que es al mismo tiempo su añorado paraíso y su infierno más querido.

[4] Me permito parafrasear aquí conceptos del investigador Raúl Dorra.

lunes, 11 de julio de 2016

El Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín.


En sus temporada 2016 el ballet Contemporáneo del Teatro San Martín reunió en un mismo programa  tres propuestas diferentes tanto por las personales miradas de tres coreógrafas (Anabella  Tuliano,  Silvina H. Grinberg y Ana María Stekelman)  sobre el tratamiento de los cuerpos y el espacio como la elección de  las músicas originales compuestas por  Leandro  Gatti,  Guillermina  Etkin y Maurice Ravel.

ÍNFIMA CONSTANTE,  una obra sobre el tiempo, sintetiza en 25 minutos la difícil convivencia entre el ´subjetivo tiempo interior y el tiempo cronológico, el modo en que los cuerpos se encuentran en un “entre” la tierra y el espacio, y la necesidad de atrapar  lo efímero. La coreógrafa nos habla de una “magia” para no dejar “que el ahora, el momento presente, se diluya en nuestros dedos”. Establece, así,  un diálogo constante entre la poética y funcional escenografía (representación de un espacio exterior inmóvil), realizada por Lautaro Graciosi, y los cuerpos que se repliegan y se estiran en todas direcciones o se conectan íntimamente con el suelo. La gestualidad se vuelve absolutamente denotativa cuando el intérprete del solo final extiende su  mano hacia el espacio en un intento  de  apresar el tiempo, y condensa de ese modo el sentido que quiso dar su obra.

Silvina H. Grinberg  revela cómo para la realización de TEMPERAMENTAL se inspiró “en la teoría de los cuatro temperamentos (…) considerados por Hipócrates de Cos (…) como una emoción del alma por la interrelación de los diferentes humores del  cuerpo”. Los bailarines funcionan  por momentos como esculturas sonoras que por momentos citan con sus movimientos y gestualidad, pero nunca caen en la “ilustración” del texto teórico que sirve de punto de partida.

Algunos aspectos la hacen especialmente interesante: el modo de utilización de las voces con y sin micrófono, en un amplio arco que va del susurro al grito; el cruce de lo clásico y lo popular, el uso que de las chaquetas de piel y la exhibición de los torsos desnudos realizan los bailarines y que se corresponden con el itinerario de los cuatro humores, melancólico, flemático, colérico y sanguíneo; el empleo del humor a través de distintos niveles de discursos verbales (apelativos, enunciativos, interrogativos); una iluminación, diseñada por Alberto Lemme, que además de conformar una partitura rítmica asume por momentos una función narrativa y en otros la acompaña (como en el caso del apagón). Precisamente es el armazón visual un aspecto a destacar con su juego  entre enfoques y des-enfatización entre las partes y el todo, pero siempre en función de la velocidad de los movimientos.

El  BOLERO de Ravel en la concepción de Ana María Stekelman, “trata de la obsesión. De la posibilidad de repetir algo y a su vez, cambiarlo siempre”[1]. Desde su estreno en 1928, Bolero permitió variadas versiones. Esta, que hoy presenta nuestra coreógrafa es un claro ejemplo de lo que una mirada inteligente y creativa puede hacer con un “clásico”. En los movimientos confluyen elegancia y energía, al tiempo que  se establece un juego de dobles.
La misma música puede ser bailada como danza contemporánea por siete parejas, por uno, tres o cinco bailarines que reproducen los pasos del malambo, y simultáneamente por una pareja de tango. Esta idea de la repetición pero al mismo tiempo la existencia de la diferencia está asimismo representada por el diseño del vestuario de Renata Schussheim, cuyas simples líneas se replican en los catorce  intérpretes;  esta  creadora aprovecha al máximo el poder simbólico del vestuario.
Las tres propuestas conforman un espectáculo único (en todos los sentidos) por la excelencia de los intérpretes y los desafíos físicos y actorales  que exitosamente superan; la acertada elección de escenógrafos, iluminadores y vestuaristas; y la originalidad y de las coreógrafas que permiten lucimientos individuales y del grupo disciplinado, el cual revela mucho más que un dominio técnico y asume acciones propias de la teatralidad.


Foto de tapa: Gustavo Gavotti



[1] Las citas de las tres  coreógrafas incluidas están sacadas del  Programa de Mano. Allí también se informa que Bolero fue estrenada por la Compañía Tangokinesis en 2004, Ínfima  constante, en  2013 para el ballet del San Martín, mientras que Temperamental es estreno.

viernes, 1 de julio de 2016

IVO KRAVIC, UN DRAMATURGO CROATA/ARGENTINO EN BUENOS AIRES.

La producción dramática de los inmigrantes españoles e italianos y sus descendientes directos, ha sido ampliamente estudiada, y testimonio de ellos son los numerosos y calificados libros de historia  y ensayos sobre  nuestro.  Lo contrario ocurre con los miembros de la colectividad croata.
Por ello  elijo hoy  escribir sobre Ivo  Kravic, cuyos padres croatas  (Split/Dubronik) le transmitieron fielmente su lengua y tradiciones.  Dos mundos coexisten armoniosamente y se retroalimentan en las obras de este autor. Como director de la revista de artes, letras y estudios sobre la inmigración, El croata errante, recopila y difunde en castellano y en croata, textos poéticos, narrativos y teatrales y sus corresponsales en nuestra provincia de Córdoba y en  Zagreb ofrecen noticias de quienes optaron por la inmigración y de los decidieron quedarse. En el 2002 con la versión bilingüe de Háblame de  Augusta (Govori mi o Augusti) de Luko Paljetak, Kravic abre las puertas al diálogo cultural con Croacia con su magnífica traducción[1], y mantiene el equilibrio entre el acercamiento de una cultura extranjera (para los argentinos) y la preservación de su identidad (para los croatas). Y así completa el proceso iniciado dos años antes cuando en esa misma revista ofrece la versión bilingüe esta vez de una obra de su  autoría, Hamlet Recidivo.
 
El trabajo con la historia  y la memoria son los principales puntos de partida en sus obras, Simón y la  república Imaginaria[2], escrita en el  2003, a través de la vida y obra de  Simón Rodríguez, propone una nueva reflexión  sobre las relaciones entre ficción (o fábula ficticia) e historia –distinción introducida por  Aristóteles, cuestionada por el positivismo, reformulada en la posmodernidad- la tiempo que explora en la dramaticidad de este último concepto. Revisita el pasado y diseña desde el hoy la figura silenciada del maestro de Bolívar; no propone una reconstrucción  ni un discurso de homenaje, sino el ejercicio de la memoria, enriquecido tanto por la imaginación como por la investigación documental.
 
En esta misma línea  se puede ubicar a Exodium[3], que investiga el éxodo  jujeño ordenado por Manuel  Belgrano a través de un bando sellado el  29 de julio de  1812.  En la construcción de este drama histórico apela a elementos propios de la tragedia (prólogo, peripecias, éxodo). Un coro que funciona como suplicante,  como  relator y como mediador poético en un mundo prosaico y bárbaro; un héroe que lucha contra un destino hostil, no por designio de los dioses, sino –en este caso por la operatoria de ciegas  fuerzas sociales y es capaz de elegir.
En ambas  piezas, Kravic, coloca en primer plano figuras históricas no para recrear sus facetas públicas o enfocar aspectos personales, sino para  construir textos en los que un discurso lee, afirma, contesta o refuta al otro.
 
Totalmente diferente en su factura  es Apuntes de Konavle,  cuyo estreno contó con el apoyo de la  Oficina Nacional para los croatas fuera de la República de Croacia. Originalmente fue un texto narrativo, que más podría relacionarse con sus cuentos, Casas de la memoria. En el 2015 dio  conocer su versión teatral, y se encuentra  en proceso final una versión fílmica.  El autor sintetiza así su argumento: un hombre va en busca de una herencia a la patria de sus padres en las postrimerías de la guerra independentista, y afronta nuevas experiencias, entre ellas un crimen.
De fuerte carga autobiográfica, esta -su hasta ahora última creación- integra la ficción, el  relato de viaje y lo testimonial, y apela por momentos, al suspenso. La memoria de lo pasado se tensiona con los hechos presentes y la expectativa de lo futuro durante la espera de develar lo oculto. El autor, sin duda, coincide con  Marc  Augé en que “Recordar u olvidar es hacer una labor de jardinero, seleccionar, podar”, por eso esa especie de crónica fragmentada  es  titulada “apuntes”. Y allí encontramos destellos de lo afectivo y emocional, que enriquecen un discurso que remite a lo histórico y lo social. Lo histórico y lo personal se imbrican de tal modo que es posible aplicar a esta obra aquello que  Ivo Kravic sostenía en el prólogo de  Exodium, la necesidad de asumir  “la tarea de retener y restaurar lo nuestro, persistir sobre lo ausente y cubrir con la ficción aquello que se desprende de la documentación sin alterar su esencia”.


[1] “Una magnífica traducción contiene ya su puesta en escena”, sostenía Antoine  Vitez.
[2] Buenos  Aires,  Fundarte 2000, 2004. Prólogo de  Perla  Zayas de Lima, pp.5-11.
[3] Buenos  Aires,  Fundarte 2000, 2005. Otros datos  aparecen en  Perla  Zayas de Lima  “Memoria,  historia y teatro”, Boletín de la  Academia  Argentina de Letras, n° 291-292, 2008, pp. 177- 190.