lunes, 27 de junio de 2016

El Kabuki revive en el Museo de Arte Oriental.

En el corriente mes de junio el Museo Nacional de Arte Oriental presenta la muestra “Aire de  Kabuki. Teatro popular y estampa japonesa del  Siglo  XIX”, cuyo curador A. A. García Rodríguez ha sabido organizar los materiales de tal modo que segura al espectador que recorre las diferentes salas goce estético e invalorable información. Toda la muestra pone de relieve el criterio de belleza que los japoneses expresan a través de cuatro términos: miyabi (elegancia refinada), mono no aware (pathos de la naturaleza), wabi (gusto tranquilo, y sabi (elegante sencillez).

A través de la mirada de ilustradores y editores japoneses, las estampas -xilografías policromas de distintos grabadores- reproducen escenas de las obras más representativas del teatro Kabuki. Datos esenciales acompañan a cada una de los materiales exhibidos y presentan los temas e historias que este género escenificaba. Recordemos que  este género trataba obras de asuntos históricos cuyos protagonistas eran guerreros o nobles, y de la vida social que focalizan su atención en episodios de la gente común incluido el tema amoroso y, según  Bowes, el elemento erótico[1].

También se informa al visitante cómo las estampas de los actores favoritos eran codiciadas y coleccionadas por los aficionados, o el por qué de la competencia existente entre editores e ilustradores. Por su parte, otros materiales permiten  acercarse al contexto específico de la recepción: la gigantografía que reproduce el interior de un teatro en el momento de una representa, la serie “Las 53 estaciones de la carretera del Tokai que enlazaba la capital Kioto con el centro del poder político de entonces, Edo y que señala las  paradas que realizaban los viajeros para descansar, la selección de los carteles de temporada y de los folletos de crítica a los actores.

La exposición también incluye fragmento de videos de dos obras, Shin Hakkenden y Yoshitsune Senbon Zakura, que también remiten a las estampas. Asimismo una pantalla de grandes dimensiones exhibe  una compilación de espectáculos de Kabuki producidos entre  el 2014 y el 2015, que permiten apreciar con claridad la técnica de la puesta en escena que exige este género. Dada  la regla de actuación que exige la inmovilidad del rostro del actor, el maquillaje -arte especial llamado kumadori- con sus distintos colores y diseños  intensifica la expresión facial y da las claves para reconocer a los diferentes tipos de personajes[2]. Por ello, tanto los videos como las estampas ofrecen una valorable  información sobre el maquillaje, la escenografía, y el vestuario; en especial, las que componen la serie “Buenos y malos endemoniados, revelan los distintos códigos gestuales.

 Los datos ofrecidos por el curador ayudan con claridad y precisión a develar las claves de este teatro y, al mismo tiempo, secretos propios del diseño de las estampas; por ejemplo, el gráfico que marca en las estampas de actores indica dónde localizar en ellas los nombres del actor y del personaje, los logotipos del grabador y del editor, la firma del ilustrador y el sello de censura.

Los tres ideogramas que componen la palabra  kabuki (ka: canto; bu: danza, y ki: actuación) cobran vida en esta exposición modélica de dos de las manifestaciones más representativas del arte japonés: la estampa y el teatro.





[1] Faubion  Bowes, Japonese  Theatre, London,  Peter  Owen Ltd, 1954.
[2] Perla Zayas de Lima, Teatro  Oriental, Instituto de  Investigaciones en  Historia del arte, Dirección de Posgrado en artes visuales “E. de la  Cárcova”, 2002. 

lunes, 20 de junio de 2016

LES LUTHIERS SON MUCHO MÁS QUE “VIEJOS HAZMERREÍRES”.


El itinerario recorrido por Les Luthiers desde su aparición en la temporada  1967 del instituto Di Tella se ha caracterizado por obtener éxitos inusuales en nuestro país y en el exterior, tanto por parte del público como de la crítica. Todos y cada uno de los espectáculos ofrecidos estuvieron acompañados de aplausos y ovaciones por parte de quienes se convirtieron en fervorosos seguidores y comentarios laudatorios publicados en diarios y revistas. En 1991,  Daniel  Samper Pizano publicó  Les Luthiers de la L a la S (Buenos  Aires, La  Flor) en el que aporta datos estadísticos, detalles de cómo trabajan, cómo elaboran sus partituras, e incluye la explicación que el sicoanalista Fernando Ulloa -estrechamente vinculado al grupo durante la gestación de cada espectáculo- ofrece para explicar cómo se crea en el público un clima casi mágico y una relación de amor. En nuestro libro[1] sobre la relación de los distintos lenguajes que operan en diferentes puestas escena analizamos  el aporte de Les Luthiers como un modelo  para mostrar  la relación entre la música y el humor.

Hoy, Viejos  Hazmerreíres,  me estimula  a reflexionar sobre cuáles son los motivos que hacen de este espectáculo una obra “perfecta”. El primero que encuentro es un difícil equilibrio entre música, palabra y cuerpo de modo que ninguno de estos medios de comunicación opacan al otro. Emplean instrumentos tradicionales (como la guitarra, el piano, la batería) con los inventados  por ellos a partir de ollas y sartenes o cocos con los que logran nuevas sonoridades. Dentro de un hilarante collage, sobresale  la “cumbia epistemológica” que compone la secuencia  “Amor a  primera vista” capaz de sacudir todas las teorías sobre la alta y la baja cultura.

La luz y el movimiento son empleados como verdaderos “complementos rítmicos”, expresión empleada por  Tomás  Navarro Tomás para referirse a los recursos expresivos relativos al orden y disposición de las palabras, y que yo aplico,  en este caso, a los paralelismos, repeticiones,  simetrías de los gestos y la disposición de los cuerpos de estos seis performers en el escenario. Paralelamente, la palabra alcanza un lugar protagónico con la combinación de formas lexicalizadas  con las figuras retóricas (aliteraciones, rimas, juegos onomatopéyicos que imitan una lengua determinada, paradojas, juego de palabras, ironía), y opera simultáneamente “en lo racional y en lo emocional, en lo consciente y en lo inconsciente, en la evocación y en la fantasía”[2]  Y, sobre todo un minucioso trabajo sobre las posibilidades de la parodia, tal el caso de la secuencia “Las majas del  Bergantín” donde lo lúdico se sustenta en la versión escénica del género zarzuela, o  la que se titula “Así hablaba Sali Baba” (subtitulada “verdades hindudables”), en el que un tema “noble” se combina con un estilo vulgar, y sobre todo, la transposición de la emisión radial (“Radio Tertulia”) que está presente a lo largo del espectáculo teatral.

Otro de los aspectos  que hacen a la perfección antes mencionada es el dominio vocal: perfecta dicción, manejo de los diferentes registros y estilos. Cuerpos y voces, textos de las más variadas procedencia  interactúan transformando la escena y movilizando sensorial y emocionalmente al espectador,  al tiempo que proponen una “poética del espacio” basada en el proceso de integración del actor y el personaje  que amplia, distorsiona o parodia  conductas sociales e individuales (el funcionario corrupto, el locutor de falso bagaje enciclopédico, el hombre común que evoca la juventud). Jamás sobreactúan  o se reiteran.

Pero hay algo que me resulta inexplicable e imposible de teorizar: cuál  es el misterio o el secreto por el que  mágicamente, trabajando en  enormes  teatros que albergan  a miles de espectadores (el  Coliseo o el Gran Rex, son ejemplo de ello) Les Luthiers logran crear un ámbito de comunicación íntimo, de cercanía física, de complicidad personal como si uno estuviera en aquellos limitados espacios del café concert. Con sus voces diseñan un ámbito común entre escenario y platea,  y  el espectador queda capturado en un único y mismo territorio.

Sobre el talento de  Carlos  López Puccio, Jorge  Maronna, Marcos Mundstock, Carlos  Núñez  Cortés y Horacio Tato Turano, ya se ha expedido la crítica especializada. Me interesa finalizar este comentario con una referencia a Martín O´Connor, quien recientemente incorporado al grupo  aporta una voz deslumbrante y potente como cantante, y un personal estilo de actuación que irradia simpatía  y genera complicidad con el espectador. Mérito propio, pero también del resto de los integrantes del grupo es que aparece  integrado perfectamente a Les Luthiers y  todos ellos hacen de  Viejos hazmerreíres un espectáculo de antología.





[1] Beatriz Trastoy y Perla  Zayas de Lima, Los lenguajes no verbales en el teatro argentino ( Universidad de  Buenos  Aires, 1997)
[2] Op.cit., p. 173.

sábado, 11 de junio de 2016

MAURICIO RINALDI PUBLICA SU DISEÑO DE ILUMINACIÓN TEATRAL


ARX LUX  EDICIONES publicó en diciembre de 2015, en Buenos Aires, una tercera edición de  Diseño de iluminación teatral, obra que el Lic. Mauricio diera a conocer en  1998 y en una segunda edición en  2006. Esta tercera edición  -con sus doscientas noventa páginas- ofrece  importantes  novedades algunas de las cuales el propio autor destaca en el prefacio a esta tercera edición . Entre las principales modificaciones, el capítulo I incorpora la presentación de un panorama general de las primeras vanguardias teatrales y su influencia en la iluminación; el II, la semántica de la luz y el estilo de la iluminación; el III,  además de actualizar el código USITT mediante la norma  RP-2-2006 introduce el tema de los esquemas de iluminación; el IV, añade al problema de la iluminación en la ópera,  el que afecta al teatro de prosa, al ballet y conciertos de música sinfónica. Esta nueva edición incluye un apartado sobre los antecedentes históricos y conceptuales del ballet redactado por la Lic. Vilma  Santillán.
Su labor como Iluminador del Teatro Colón, y docente de Iluminación Teatral en ámbitos universitarios oficiales y privados, y su formación académica en  Filosofía –especialización en  Estética- conforman un trípode en el que se afirma un libro que reúne una sistemática organización de todos los aspectos fundamentales relacionados con la tecnología de la iluminación (luminotecnia), lleva impreso un carácter didáctico, y ofrece novedosas reflexiones sobre los aspectos artísticos de la luz (estética de la luz). Resulta así un insoslayable material de lectura y reflexión tanto  para iluminadores profesionales como para alumnos, historiadores y críticos de las artes escénicas, directores y escenógrafos.
 
 El punto de partida de su investigación lo constituye  el concepto de diseño, su proceso y su relación con  el hecho  teatral  (en especial, el texto y el espacio), tanto desde el punto de vista histórico como semiótico. Sus reflexiones sobre la estética de la luz se sustentan en un marco teórico  en el que se imbrican creativamente las propuestas de  Appia con la fenomenología de Husserl, al tiempo que las reflexiones de  Edward Gordon Craig y  Alexandre de  Salszmann le permiten mostrar “la relación dialéctica entre la iluminación  y el espacio escénico (p. 42).
 
El tema de la estética de la luz  es abordado desde tres ángulos, el semántico, el morfológico y el sintáctico, lo que le permite analizar de manera sistemática y exhaustiva los aspectos significantes, visuales y dinámicos de la luz, respectivamente. Las treinta y cuatro figuras y las catorce tablas incluidas conforman un útil material didáctico que se enriquece, a su vez, con indagaciones filosóficas sobre la hermenéutica, y referencias históricas  sobre el clasicismo y el barroco.
 
El capítulo III tiene su punto de partida en la teoría de la comunicación para desarrollar una descripción sistemática de las tres etapas que debe cumplimentar el iluminador. Nuevamente el elemento didáctico se hace presente en los numerosos bocetos incluidos: boceto de luces para un personaje y para una escenografía, un modelo de guión de luces, ejemplos de estructura de contraluz o de calles cenitales, de luminarias en la zona de actuación  y de efectos de luces.  Como considera que la información referida al diseño de luces puede consignarse con precisión, en el apartado Gráficos y Documentación, aporta modelos de “sistemas gráficos y planilla de datos” (p. 116) a través de  cuarenta y siete figuras ampliamente explicadas.
 
“El diseño de iluminación y los géneros teatrales” ofrece un  significativo aporte, ya que  no sólo  se refiere a la iluminación en el teatro y la ópera, sino que se introduce en el campo de los conciertos de música sinfónica, un campo sumamente complejo ya que la presencia de la orquesta  genera en el espacio organizaciones predeterminadas,  y “estas formaciones espaciales responden a exigencias acústicas” (p. 164); asimismo, el desafío para el iluminador se  multiplica, pues no basta con que conozca la partitura, sino que debe tomar decisiones fundamentales tales cómo iluminar a los músicos y qué tipo de luz dirigir sobre los espectadores. El  punto referido al ballet también constituye un logro no sólo por la falta de trabajos que específica y sistemáticamente aborden el tema, sino porque a pesar de haber sido escrito en colaboración con la Lic. Vilma  Santillán, tanto  la parte de su autoría (antecedentes históricos y conceptuales del ballet) como la que pertenece a Mauricio Rinaldi (el diseño de iluminación para el ballet) se integran  perfectamente.
 
Tal como se señala en la contrataba, en el  Anexo  A se incorporan nuevos temas  técnicos y en el  Anexo B se incluyen los argumentos de las obras tomadas como ejemplo. Finalmente, me cabe señalar  dos aspectos. El primero, la acertada decisión de incorporar al final de cada  capítulo un resumen sintético pero al mismo tiempo, claro y preciso; el segundo, una bibliografía criteriosamente seleccionada que incluye tanto a autores clásicos insoslayables como a los autores  que aportan  nuevas miradas.  Por todo ello, creo que este libro está destinado a convertirse en una indispensable  fuente de consulta por parte de teóricos y prácticos de las artes escénicas.