martes, 27 de diciembre de 2016

EL TEATRO CHINO EN LA ARGENTINA, UNA MIRADA “ENTRE CULTURAS”. (Parte I)

En el año  2006 tuve la oportunidad de  publicar Cuadernos del Catay (Anuario de la  Universidad de Fu Jen, Taiwán, Taipei) el artículo  La percepción del mundo chino en la pedagogía y la praxis del teatro argentino contemporáneo", en el que describía y analizaba la presencia cada vez más fuerte del universo cultural chino en la Argentina. Un hecho incontrastable es que desde hace algunas décadas China ha comenzado a ser ‘visible’ en la Argentina (y en especial en Buenos  Aires) por la llegada y la radicación de un importante número de inmigrantes taiwaneses que se sumaron a los primitivos chinos continentales arribados a mediados del siglo XX. La celebración del Año Nuevo Chino en un prestigioso barrio de nuestra capital, como  Belgrano, reúne a un gran número de habitantes locales y la calle Arribeños convoca cada fin de semana a consumir comidas típicas y adquirir objetos traídos desde la isla, al tiempo que se invita a gozar de los beneficios de la medicina tradicional china y el feng-shui, o la práctica de las artes marciales.  Asimismo, en el campo de las artes del espectáculo, casi todos los años las  películas de realizadores taiwaneses son exhibidas en cines de arte y comerciales, y arriban del continente  acróbatas del Circo de Pekín y compañías de Ópera de Pekín[1].  Junto a estos datos, otros menos  auspiciosos, porque lo que parecía asegurar un diálogo intercultural genuino,  en realidad, no alcanzaba una integración genuina. La creciente visibilidad venía acompañada de exotismo, es decir, de una alteridad que  refuerza la construcción de lo “otro”, y si  bien la sociedad receptora no maltrataba  ni estigmatizaba a los inmigrantes chinos, como producto del desconocimiento, en el ámbito de la conversación informal de las clases menos instruidas, la desconfianza y la desvalorización  continuaban haciéndose presente.
 A partir siglo XIX la llegada de chinos en un número  considerable comienza a registrarse en distintos países americanos, sobre todo en  Panamá, a raíz de la construcción del Canal, hecho que ha sido ampliamente documentado[2]. También fueron  estudiados exhaustivamente los procesos interculturales verificados por distintos y calificados investigadores de la UNAM en México, país en el que la enseñanza del idioma chino reviste un especial interés, tal como sucede en  Cuba.  En este siglo XXI, los intercambios en diferentes campos artísticos (artes escénicas, artes plásticas) entre Guatemala, República Dominicana y Honduras con  Taiwan revelan interesantes puntos de contacto: coincidencias de la cultura maya y la china en el uso de jade, ritmos y coreografías de danzas folklóricas y aborígenes.
Una situación  peculiar  ofrece la literatura, ya que el acceso se realiza  en la gran mayoría de los casos a partir de una mediación: la traducción.  Como “un café colado por tercera vez”, poetas y narradores latinoamericanos traducen textos chinos a partir de otros idiomas (inglés, alemán, francés o italiano), al tiempo que desconocen la lengua original.  Fue el  Dr. José  Ramón  Álvarez quien advirtió la paradoja  de traducir poesía china, sin saber chino, a partir de los textos ofrecidos por el poeta colombiano  Guillermo Valencia y su par mexicano,  Octavio Paz.[3]
La literatura de viajeros es ilustrativa de lo “incomprensible” que resulta no sólo China, sino todo el oriente para el considerado “occidental”, y en particular el europeo.  En un libro publicado hace ya más de una década con Manuel  Bayo (y al que nos referimos más adelante), señalamos – en coincidencia con Michel Loewe[4]- cómo los europeos  veían en  China lo que querían ver y en consecuencia, sólo podían dar una visión deformada y /o  mutilada de la realidad. Alfred  Weber, que  ubicaba a  China, junto con India entre las altas culturas primarias, reconocía “cuán alejados están para nosotros los resultados de su concepción y explicación del mundo; de cómo éstas se encuentran configuradas de tal manera que vienen a ser de muy difícil comprensión para nosotros los occidentales  (1980,44)[5].
La postura entre los escritores latinoamericanos posee un matiz diferente: más que enfocar las diferencias  el punto de vista se concentra en descubrir similitudes. Esto puede apreciarse en textos de viajeros  bolivianos, quienes en encontraron con China significativas relaciones, sobre todo en lo que se refiere a ciertos procesos históricos.  Así Mario  Tórrez Calleja[6] elaboró en los años 60 un ensayo a partir de un esquema de similitudes y divergencias entre la revolución china y la boliviana, deteniéndose específicamente en los sucesos que tuvieron  lugar en  Bolivia a partir de  1952 y el maoísmo. Por su parte,  Alfredo  Franco Guachallo[7], dirigente del  MNR quien en 1985 recorre desde Pekín hasta Shanghai. Además de analizar los procesos históricos allí acaecidos, analiza la influencia que la revolución china ejerció sobre los revolucionarios bolivianos y propone incentivar lazos (Tal como lo señala el prologuista Carlos Ponce  Sanginés, en enero de 1986  se funda en La Paz, el centro de Amistad boliviano-chino).
Pocos autores argentinos han ofrecido textos / puentes que unan la Argentina y China y que hayan alcanzado una significativa difusión (una excepción: “La viuda Ching, pirata” relato borgiano incluido en Historia Universal de la Infamia en 1935). La antología de de Rodolfo Modern El libro del señor  de Wu (1980) es la primera realizada en idioma  castellano. Está dirigida al lector “culto” – no al especialista-  y la compilación realizada busca  “que surja ante su sensibilidad, como un pergamino iluminado, una descripción no del todo indiferente acerca de un  ser humano y sus obras que  de alguna manera, es nuestro pariente. (el subrayado es nuestro)[8] . El ensayo  Oriente, de Jorge Max Rohde (1933) conforma un hito  dentro del panorama de este género en nuestro país y en Latinoamérica.  Allí relata  sus viajes realizados entre 1926 y 1931, y describe a China como una lugar lleno de contradicciones y de misterios, pero reconoce que los hallazgos técnicos y artísticos allí generados no dejan de subyugar a los extranjeros, desde que el paso de  Nankow fue atravesado. Pero lo informativo es permanentemente atravesado por una visión que busca comprender lo otro desde el punto de vista “del otro”. Desde mediados del siglo XX se intensifica el interés por China con las traducciones al español  de, Los  chinos son así, de  Carl  Crow ( Buenos  Aires, Espasa  Calpe, 1944),  China, Historia de las ideas y del periodismo, de Lin Yu tang ( Buenos Aires,  Ediciones L.A.C.. 1947),   Ricci descubre China, de Vincent  Cronin (Buenos  Aires, Carlos Lohlé, 1951) y Claves para  China, de  Claude Roy ( Buenos  Aires, Lautaro, 1956), textos que dan cuenta de un viraje en la visión occidental sobre el país asiático. En una  línea de interpretación positiva, la obra del estudioso mejicano Vicente Lombardo  Toledano,  Diario de un viaje a la  China Nueva,  (México,  Ediciones  Futuro, 1950), también tiene una amplia difusión en nuestro país.
  Desde el mismo título, Viaje nada secreto al país de los misterios: China extraña y clara (Buenos  Aires, 1984) de Bernardo Kordon, nos marca la necesidad y la posibilidad de una rearticulación fluida de ciertos esquemas binarios: occidente/oriente, centro/periferia, identidad/ alteridad, hegemónico/ subalterno. Antes, en su estudio, El teatro tradicional chino  (Buenos  Aires, Siglo XX, 1959) se había extendido  sobre las características propias del chino apuntando a  difundir ciertas vías de acceso para su comprensión. Héctor  Tocagni, reconoce que la mirada mutilada  del extranjero  suele derivar en una construcción distorsionada de la realidad e intenta revertir esta situación, en  China, un mito del Occidente ( Buenos  Aires,  Albatros, 1975) en la que describe y analiza diversos tópicos  como cocina, acupuntura, música, pintura y filosofía, pero no menciona el teatro.
  Finalmente, China-Occidente. Interculturalismo y teatro,  escrito por un europeo radicado en  China (Manuel Bayo) y una sudamericana residente  en  Buenos  Aires (Perla  Zayas de Lima), se abre hacia un amplio espectro de cuestiones que trascienden lo exclusivamente teatral:  los límites de la comparatística, los beneficios de repensar y redefinir conceptos como hibridación,  la identidad como búsqueda y como configuración, las conflictivas relaciones entre cultura hegemónica y la cultura subalterna, la recuperación y representación de la memoria, la imbricación de teatro, política y sociedad.[9]
El interés por  China, se incrementa de  manera exponencial a fines del siglo  XX y continúa en el presente. En nuestro país, publicaciones como Dang Dai  que se interesan por promover intercambios culturales, instituciones como la  Asociación Argentina de  Traductores y profesores de idioma chino, la  Asociación ALAADA, o  “Asia y Argentina”, organismo privado  orientado a la  incrementar relaciones comerciales y turísticas. En Latinoamérica, los números encuentros académicos internacionales convocados por instituciones de México y Brasil. 
Resta, empero,  un campo no trabajado en profundidad: el teatro. Y a contribuir en este aspecto apuntará el siguiente  blog.



[1] Por primera vez, la Ópera de Pekín se presentó en la  Argentina en 1956. .
éVéase al respecto Overseas  Chinese  Association,  Gran diccionario sobre los  Chinos en Ultramar,  Taipei, OCA Ed, 2000
[3]  “Tres poetas latinoamericanos traductores de poesía china” en  Encuentros  en  Catay, n° 11, Departamento de Lengua y Literatura  Españolas, Universidad  Fujen- Taipei, 1997, pp.35- 53.
[4] M. Loewe, La  China  Imperial, Madrid, revista de Occidente, 1969.
[5] A. Weber, Historia de la  Cultura, Argentina,  FCE.
[6] China-URSS. Dos Precesos, La Paz  Empresa  Editora  Universo, 1961 este  libro se publica una año después de  la obra de  Germán  Quiroga  Galdo,  China, Gigante  Despierto, La paz,  Ediciones Pueblos Libres, 1960..
[7] China, ayer, hoy y mañana, Bolivia, La Paz, 1986.
[8] Buenos  Aires,  Editorial  Fraterna, 1980, p.11.
[9] Buenos  Aires,  Nueva  generación, 1998, p. 9.

domingo, 18 de diciembre de 2016

TEATRO Y RELIGIÓN EN EL SIGLO XXI


 

            A pesar del nivel alcanzado por la humanidad en el campo de la ciencia y de la técnica  (y del conocimiento en general), los hombres encuentran dificultades para responder satisfactoriamente los interrogantes planteados por Kant: qué puedo saber, qué debo hacer, qué me cabe esperar, cómo es el hombre y su mundo. La Metafísica, la Moral, la Religión y la Ciencia han aportado desde sus campos específicos posibles respuestas.

            Pero ha sido el arte y, en especial,  el teatro, el que ofreció desde hace más de veinticinco siglos, a todos los hombres de las más dispares culturas, si no respuestas  concretas, las preguntas adecuadas, y ha revelado adonde pueden conducir los caminos elegidos. 

Porque el teatro es un acto de representación, la construcción de una ficción que pone frente a frente a un actor y a un espectador al que se le ofrece una nueva posibilidad de descubrir un relación diferente con la realidad cotidiana o no, inmanente o trascendente, individual  o colectiva, del presente o del pasado. Y  en  este proceso entran en juego las sensaciones, las emociones, el intelecto, la imaginación, los modelos culturales, el imaginario colectivo. De allí, las estrechas relaciones entre el teatro y la vida, el teatro y el destino de los hombres.

Quienes temieron  el poder  revelador del teatro lo llegaron a comparar con la peste y con el fuego por los terribles efectos que sobre la sociedad podía acarrear  un discurso que ponía en acción cuerpos y mentes. Sin embargo, la historia mostró lo contrario. En el mundo griego, Aristóteles, vio en el teatro era no sólo representación de la realidad sino mostración de lo que la realidad podía (y debía ser); la tragedia, el género más excelso ofrecía como modelo a imitar a los mejores, y tanto Esquilo como Sófocles exaltaron los valores de la nobleza y la virtud en las relaciones de los hombres,  como así el temor y la piedad en relación con los dioses. Inclusive Eurípides, para quien lo divino aparece ya desdibujado, presenta seres movidos por un insaciable afán de justicia. Como lo comprueba Werner Jaeger, el teatro  aparece asociado a una  paideia.

El mundo medieval percibió con claridad  esa relación entre vida y teatro cuando en Pascua y Navidad transforma el altar en escenario al tiempo que- tal como lo describe M Berthold -el coro, la nave transversal y el crucero encuadran la acción litúrgica.

Misterios, Milagros y Moralidades se desplazarán, luego, a los pórticos de las iglesias, a los patios de los monasterios y a las plazas de los mercados en escenarios múltiples verticales o sobre carros. En todos lo casos, la vida triunfa sobre la muerte porque la palabra de los profetas es trasmitida y, como sus profecías se cumplen, la salvación es posible. Los Milagros de la Virgen alcanzan a sus devotos y lo sobrenatural anima a la naturaleza; la Misericordia Divina puede alcanzar aún al más terrible pecador. El teatro aparece asociado a la difusión de la doctrina católica, a  lo didáctico.

Hablar de evangelización  en el siglo XXI puede sonar  anacrónico en muchos oídos, aún entre los católicos. Y más aún si  para la propuesta de hacerlo a través del teatro elegimos tres géneros que -salvo para los especialistas- son considerados antigüedades: el Auto Sacramental, los Milagros de la Virgen y la Vida de Santos Creemos, por el contrario, que estos tres géneros pueden ser tan eficaces a la hora de transmitir valores éticos y religiosos. Los Autos Sacramentales “obras teatrales de un solo acto representadas en / o  alrededor de la festividad del Corpus  Christi con el fin de exaltar el misterio de la  Eucaristía” -definición de Domingo Yndurain- permitían representar cuestiones difíciles de entender a través de la razón. El teatro permitía acceder a cuestiones teológicas y hacerlas comprensibles al heterogéneo público que  cada año asistía a esas representaciones, con su representación de conceptos ponían en cuestión la relación entre el pecado, la culpa y el libre albedrío, el poder de la gracia y su relación con la ley natural y la ley escrita, la presencia del mal (existencia de Luzbel) y la salvación, como así también, la vigencia de la responsabilidad moral de nuestras acciones y la relación.  Todo esto constituye un argumento incontrastable que demuestra la vigencia que este género podría tener en nuestros días, en los que los temas antes señalados continúan vigentes. Por ello, creo que la recuperación de una matriz medieval puede constituirse en una situación de partida para (re)construir y (re)significar  el drama de nuestro tiempo y un puente para comunicarse con los hombres de hoy  y no sólo católicos.

En nuestro país, la devoción mariana alcanza enormes dimensiones. Basta con  señalar el  fervor  manifiesto a  las distintas advocaciones: Nuestra  Señora de Lujan,  la  Virgen Desatanudos, la Virgen de San Nicolás, Nuestra Señora de Itatí, entre otras. Todas estas manifestaciones de fe podrían enriquecerse y difundirse si paralelamente se apelara a la representación del segundo género medieval al principio mencionado, los  Milagros (en especial los escritos por  Gonzalo de  Berceo), que esclarecen a través de sus símbolos poéticos las verdades teológicas en las que los católicos creen: La Virgen es un prado y el verdor, su virginidad; las cuatro fuentes que allí se ubican son los cuatro evangelios; la sombras son las oraciones de quienes acuden a  Ella y los árboles que dan son sombra, son los milagros que a través de ella se operan; las flores, son los diversos nombres con los que se la invoca ( es estrella y faro de los mares, es la “Reina de los Cielos”, la “estrella matutina”, el “puerto”;  la Virgen protege a los que siguen los mandamientos, pero también a los pecadores que la invocan y a los arrepentidos. Milagros que no se nutren de sentimentalismos sino de acciones concretas de reparación y compromiso.

Las numerosas y variadas corporaciones de comerciantes y artesanos que conformaron la sociedad europea de los siglos XII, XIII y XIV encontraban protección asimismo en sus santos patronos. El que eligieran  sus vidas ejemplares – no sólo para referirse a sus “milagros”-  resulta  inspirador para nuestra época en la que las acciones y conductas exhibidas por los personajes modélicos encarnan de modo casi excluyente valores de signo negativo, y las acciones y conductas dignas de ser conocidas y seguidas son silenciadas o soslayadas. El desconocimiento sobre aspectos fundamentales de la historia de los santos afecta aún a aquellos que son “populares” lo que nos lleva a preguntarnos, por ejemplo: ¿Qué es lo que los fieles seguidores de San Cayetano, patrono del trabajo conocen de su vida? ¿El hecho de que los fieles acudan en su mayoría para agradecer milagros o para solicitarlos es suficiente a la hora de hablar de una religión verdaderamente vinculante con Dios y con el prójimo, o que  implica una posición clara frente a la tríada vocación-trabajo-sociedad? Más allá de ofrendas, pedidos y promesas, ¿qué conocen los fieles de las vidas  ejemplares de tantos santos y santas?

Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca retomarán y perfeccionarán en el Siglo de Oro Español el llamado  “teatro religioso”. En el marco de un período transicional,  entre “la praxis medieval y la sociedad burguesa- en términos de Ágnes Heller-, estos autores justificaron la fe cristiana pero mostrando las diferencias entre  la devoción religiosa y la Iglesia como Institución. El teatro aparecía  asociado así  a un espíritu religioso que involucraba a la razón y al conocimiento. Como lo expresaban las coplas de españolas de entonces “Aquel que se salva sabe, el que no, no sabe nada”.

En la segunda mitad del s. XIX Disraelí  lanzó la pregunta “¿Es el hombre un mono o un ángel?”. Los dramaturgos, a fines de ese siglo y a lo largo del XX, dieron disímiles respuestas. Desde el naturalismo al absurdo se presentar como protagonistas  a criminales, locos y suicidas, más cerca de la animalidad que de la humanidad;   el teatro épico y didáctico brechtiano, asociado con el materialismo, se propuso  crear un hombre nuevo, crítico de la injusticia y revolucionario en el campo político, capaz de modificar estructuras que dañaban a la mayoría de los individuos.

Desde el catolicismo, escritores como Gabriel Marcel y Paul Claudel, eliminan   el acta de defunción de las virtudes teologales: en un mundo donde no hay cabida ni para la fe, ni para la esperanza, ni para la caridad, ambos proponen que la vida humana adquiere  sentido cuando se pone al servicio de lo trascendente. El hombre nuevo no es ni aquel que no recuerda donde está o porqué está donde está, ni el condicionado por superestructuras para actuar como actúa, sino el hombre  que asume la responsabilidad de  sus actos, que no le teme al Misterio, que confía en la Gracia, que practica la Misericordia, que se cobija en Fe, y que, en consecuencia, multiplica los dones recibidos.

Considero deseable que en este siglo XXI aparezcan dramaturgos capaces de  volver a poner en escena discusiones teológicas que han quedado interrumpidas, ofrecer como modelos vidas de nuevos santos, plantear  interrogantes que abran la mente de  los espectadores de hoy a un pensamiento metafísico y  a la búsqueda del sentido de la vida, enriqueciendo la tarea siempre inacabada de una “evangelización” que apunte al restablecimiento y fortalecimiento de valores morales. 

 

 

 

martes, 13 de diciembre de 2016

La gestión teatral en Cuba: un modelo de política cultural.

En abril del 2010, participé en las VI Jornadas de Historia.  Hacia el Bicentenario, organizadas por  el  FEPAI con la ponencia “Dos  modelos de políticas culturales: la gestión teatral en  Cuba y la Argentina”,  escrita en colaboración con Santiago Lima, especialista en gestión cultural. Considero interesante reproducir aquí la primera parte del mismo no sólo por los actuales acontecimientos que afectan a Cuba, sino porque puede servir  para entender comparativamente qué sucede con la política cultural en nuestro país, tema que será desarrollado en este blog a partir de marzo del próximo año.
En el campo de las  artes teatrales son escasos los  hechos que permiten hablar de ruptura. Cuba ofrece uno de esos casos excepcionales en 1968 con la  creación del Grupo Teatro Escambray dirigido por Sergio Corrieri y que propone un nuevo repertorio, para generar un nuevo tipo de recepción en la que el diálogo con el público fue central, un teatro político estrechamente conectado con los principios revolucionarios, didáctico y, a la vez, dirigido al cambio social. Esta vinculación  con la Revolución no sólo fue estrecha  (Fidel  Castro participó activamente) sino continuada en el tiempo de manera continuada(cuatro décadas[1]) que instala  “una manera de contar que sería una pauta continuada en el futuro” (Boudet, 1988: 33) y un nuevo perfil para el actor: “Somos soldados de la  Revolución” (Corrieri, 1984: 5). La existencia del Escambray se insertó en una política cultural cuidadosamente diseñada y que afectaba a todos los factores intervinientes en el hecho teatral en sus tres instancias creación (importancia de lo colectivo), circulación (espacios para- teatrales diferentes del edificio teatral “burgués”) y recepción (participación emocional y crítica verbalizada en el medio o al final del espectáculo). Y asimismo se integró  con el accionar de otros colectivos teatrales como el del Cabildo Teatral de Santiago (nombre de alto nivel significativo, sobre todo si lo relacionamos con su denominación anterior “Conjunto Dramático de Oriente”). Otras agrupaciones  continuaron- por supuesto, con diferencia de estilos- esta línea de un teatro popular que incluye a todos los  estamentos y  que intenta incidir en las relaciones sociales políticas y económicas, tal el caso del Teatro de Participación Popular –cerca del puerto de La Habana- Teatro Político Bertolt Brecht, Cubana de  Acero – en un centro de la industria siderúrgica, el Conjunto Dramático de Ciego de  Ávila- en un mundo campesino, Pinos nuevos- en la Isla de la Juventud, entre otros.
 A partir de 1975, el teatro fue centro de interés en los distintos  Congresos de Partido Comunista en Cuba y en los 80 se propiciaron festivales nacionales y latinoamericanos como el de  Camagüey y el de La Habana, respectivamente, y una activa participación en encuentros internacionales, con una fuerte interrelación con las actividades escénicas de México, Perú, Honduras y Colombia, pero también  de Italia, Suecia y España. Con nuestro país la relación se intensifica en los 90 con la creación de la EITALC dirigida por el dramaturgo argentino Osvaldo Dragún y subvencionado por el gobierno cubano y que  durante más de una década organiza talleres y seminarios internacionales en distintos puntos de la isla. El estado subsidia a partir de los 880 a veinticuatro grupo  de teatro para nietos (de excelencia es Papalote, de Matanzas) sólo siete  radicados en la capital). La política cultural promueve una dramaturgia nacional a través de hechos concretos; subsidio de espectáculos, creación de editoriales dedicadas a la publicación de autores cubanos y  revistas especializadas, Tablas –patrocinada por Ministerio  de Cultura- y Conjunto – dependiente de la Casa de las Américas-, de amplia difusión en todo el mundo, creación de escuelas superiores de teatro, música y danza[2].
La investigadora Vivian Martínez Tabares nos ha enviado través del Foro Celcit, un texto que bajo el título Más allá del escenario: teatralidad y golpes de chavetas”, describe un espectáculo que en este nuevo milenio vuelve a ser protagonizado por el Teatro Escambray, basado en textos de la biografía Martí, el apóstol, de Jorge Mañach-, presentado ante los tabaqueros de La Habana; “como un acto teatral que es también recuperación de la memoria histórica y política cubanas, y el gesto de persistencia de un colectivo artístico que ha probado incontables caminos de aproximación y diálogo con el público”.
 Siete tabaquerías y la sede del Centro de Estudios Martianos han sido los escenarios para esta acción, ideada por Carlos Pérez Peña, quien responde por la dramaturgia y la dirección, y canta, y lee junto con los actores. Las lecturas de tabaquería cubanas datan de los años 60 del siglo XIX, vinculadas a las luchas obreras. Fueron fundadas por el asturiano Saturnino Martínez, un torcedor del taller de Partagás que era además poeta, y trabajaba de noche en la biblioteca pública de la Sociedad Económica de Amigos del País. Martínez creó también -el 22 de octubre de l865- un periódico semanal para la clase obrera, La Aurora, y promovió la extensión de estas lecturas colectivas, iniciadas en el taller El Fígaro el 7 de enero de 1866, ante trescientos torcedores. La original actividad provocaba que mucha gente de la calle se acercara a las ventanas de las fábricas a escuchar las lecturas. Atacadas por la prensa reaccionaria, como alentadoras del separatismo y la revolución, las lecturas llegaron a ser prohibidas oficialmente, aunque nunca dejaron de hacerse, por el contrario se extendieron por la isla y a las tabaquerías de Tampa, Cayo Hueso y Nueva York, donde algunos líderes revolucionarios desempeñaron el oficio de lectores y promovieron el ideal independentista.
 Hoy, cuando la jornada de las tabaquerías cubanas se abre con la lectura a viva voz de la prensa, y en buena parte de la mañana puede alternar una novela con informaciones de la legislación laboral del ramo, ha irrumpido el teatro para compartir el fragor del trabajo. Después de una docena de lecturas en fábricas de Santa Clara, Placetas, Báez y en su propio enclave de La Macagua, en Manicaragua, el Teatro Escambray pone una nota especial. El texto fusiona la biografía de Mañach con textos poéticos, epistolares y discursos políticos de Martí. El discurso cronológico es así no sólo factual, sino que también está cargado de detalles personales que no eluden sesgos de íntima sensibilidad.
“En medio de las galeras de torcido, las voces de los cinco actores se superponen a los golpes de las tablas de los moldes o los tacos de las prensas, frente a un auditorio que no es el de cómodos espectadores quietos en la oscuridad de una sala, sino el del permanente laboreo, y en que se descubre la expresión absorta, concentrada en las acciones de Martí en la preparación de la lucha, mientras las manos no dejan de deshebrar, torcer, amoldar, desamoldar o cortar. O el guiño del tabaquero hacia su vecina de banco mientras se entera de la galantería de Martí hacia la actriz Rosario Peña, durante su estancia mexicana, la misma en que el actor Enrique Guasp de Peris le indujera a escribir teatro. Los actores alternan narración y diálogo, y en ocasiones se relevan para mover el ritmo y facilitar, por contraste, la entrada de un personaje. Han entrado a escena como en un ritual que no todos los tabaqueros quizás hayan visto, pero del cual perciben la entrada en otra dimensión, la de la presencia escénica, que se ha cuidado desde la sencillez y la pulcra informalidad del vestuario; se distingue, de negro, el actor que interpretará a Martí.
 
Me gustó especialmente encontrarme con el teatro por medio de esa forma ancestral de promover cultura y patriotismo de mi país, me gustó ser espectadora de un hecho de compromiso artístico y social en el que un pequeño grupo de artistas, en el que están presente tres generaciones, rescata el simple acto de leer para los otros, y se reta a sí mismo al probarse en una depurada técnica que les obliga al extremo rigor en la emisión vocal, sin apoyos de gesto y movimiento y ante un público harto exigente -me cuentan que los tabaqueros reclaman la sustitución del lector cuya voz no les guste-, con resonancias que recuerdan el estilo radial y que exploran a la vez una teatralidad contemporánea, y que llama la atención acerca de cómo, desafortunadamente, no siempre en los escenarios de lo que se ve hoy en el teatro -y también en estos días de fiesta- la voz tiene la misma claridad ni la misma proyección. Me gustó percibir el contraste entre el discurso inflamado que llama a la acción y la lectura de una carta íntima de un hombre a su amigo -la tan conocida de Martí a Manuel Mercado, en vísperas de su muerte-, en la que se ha subrayado la energía vital más que la solemnidad, el ímpetu humano más que la predestinación épica. O percibir el valor de la pausa en el último verso sobre la muerte de la niña de Guatemala. Me gustó ver, a través de los ventanales que rodean el patio central de la Real Fábrica de Tabaco Partagás -fundada en 1845-cómo en los distintos pisos, sin que se detuviera el abejeo, se seguía la lectura por los altavoces, mientras frente a mí, en el estrado del cuarto, el piso más alto de la fábrica, los actores hacían que desde la escena, resonara la libertad”.
Al margen de los diferentes juicios de valor sobre el régimen cubano en lo que se refiere  precisamente a la actual situación de quienes disienten  con las directivas que emanan desde el poder, lo que queda claro  es la importancia de la implementación de una política cultural coherente y de largo alcance como factor indispensable a la hora de formar a creadores y receptores de un hecho artístico colectivo como el teatro y  recuperar a aquellos sectores de la sociedad que  permanecen apartado de las manifestaciones estéticas.

Textos citados:

- Boudet, Rosa  Ileana, “1959-1987: El teatro en la  Revolución” en  AA.VV., Escenarios de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica. Madrid,  Centro de  Documentación Teatral, 1988, tomo 2, pp. 27-40.

- Corrieri, Sergio, “Un teatro comprometido hasta los huesos, en  Revolución y  Cultura, N° 2, 1984, pp., 3-8.

- Pogolotti, Graziella, “La política teatral: configurar un nuevo rostro”,  en  AA.VV., Escenarios de dos mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica. Madrid,  Centro de  Documentación Teatral, tomo 2, 1988: 58-60.

 



[1]La sexta edición del evento Teatro y Nación, esta vez con un carácter internacional, concluyó aquí con un merecido homenaje al Grupo Teatro Escambray (GTE), en su aniversario 35 de vida artística en interrelación directa y constante con la población rural y urbana del país. Bajo el tema el teatro de grupo en Cuba confraternizaron directores teatrales de todo el país como los de Teatro Estudio, D-dos, Buendía, El Público, varios de Santiago de Cuba, los guiñoles de Holguín y Ciego de Ávila, así como representantes del Consejo Nacional de Artes Escénicas, el Instituto Superior de Arte, críticos y actores. Se contó, además, con la presencia de los afamados directores Eugenio Barba y Miguel Rubio, de los grupos Odín y Yuyachkani, de Dinamarca y Perú, respectivamente, dos elencos muy importantes que se mantienen trabajando desde hace más de 30 años. En el encuentro sesionaron distintos paneles liderados, entre otros, por Teatro Estudio, Escambray y Cabildo Teatral de Santiago, los cuales vertieron sus largas experiencias de entre 30 y 40 años de existencia, en los que han hecho historia en el panorama escénico nacional e internacional. Obras presentadas, El metodólogo y Voz en Martí, y El traidor y el héroe, por el Estudio Teatral de Santa Clara. “Teatro y Nación en el Escambray”, José Antonio Fulgueiras, Granma, 8 de diciembre de 2003.
[2]El Ministerio de  Cultura tiene el encargo de ejecutar la política teatral. Su acción se dirige al estímulo del movimiento profesional y de aficionados, a la puesta en práctica de incentivos, a la búsqueda de soluciones que contribuyan a completar la infraestructura material, al  análisis del desarrollo de la vida de la manifestación en su conjunto, con el fin de establecer el necesario equilibrio entre los factores que intervienen en ella. Los trabajadores del teatro forman parte del sindicato de la cultura. Los actores, directores y diseñadores, músicos, dramaturgos y críticos que han alcanzado mayor reconocimiento profesional son miembros de la unión de  Escritores y Artistas de  Cuba” (Pogolotti, 1988: 60).

domingo, 4 de diciembre de 2016

EXTRAÑA VECINDAD: “UN VIAJE POÉTICO AMOROSO A TRAVÉS DE LAS ACCIONES Y OBJETOS DOMÉSTICOS”.


El 17 de noviembre de este año se estrenó en el teatro Vera Vera, Extraña Vecindad. Pocas veces un título refleja tan acabadamente el sentido de un espectáculo. Esta extraña vecindad involucra el maridaje de lo femenino y lo masculino, lo cotidiano y lo sorprendente, lo poético y lo filosófico, el discurso verbal, la música y la danza, distintos ritmos y estilos, la sensatez y la locura, el orden, las reglas y la transgresión. Virgina Ravenna y Sandro Nunziata, responsables de la dirección, coreografía e interpretación, explotan al máximo las posibilidades significativas y expresivas de la proxemia (acercamientos y alejamientos de los cuerpos de ambos performers) la función escénica de los heterogéneos objetos que manipulan (libros, tazas, verduras, ropas, muebles, secador de pelo); y hasta operan un sencillo pero eficaz sistema de iluminación (luces de veladores y lámparas) y sonido (una radio) que responden a las necesidades de cada una de las secuencias.


Como exitosos alquimistas logran un efecto de transmutación, en este caso, convertir las diarias acciones domésticas (cocinar, hacer café, planchar, lavarse el cabello, organizar las compras, oir la radio, conversar, vestirse…) en bellas y potentes imágenes a partir de desplazamientos cuidadosamente coreografiados marcados que involucran no sólo percepciones visuales sino auditivas y olfativas. Un particular protagonismo desempeñan los ruidos en esta integración de danza, tango, y acrobacia: los zapatos al golpear sobre el piso o arrastrase sobre él, la ropa blanca al ser sacudida, el secador de pelo, las verduras al ser cortadas sobre una tabla marcando un ritmo; asimismo, las voces, que transitan diferentes registros: susurros, gritos, una oralidad neutra, el recitado poético, la lectura de textos en prosa, el canto. 


En el informe de prensa, los creadores reconocen que son tres los motivos importantes que estructuran el espectáculo, el tiempo, el espacio y la relación con el otro:


Un hombre y una mujer conviven en un espacio reducido, sumergiéndose en acciones domésticas de una manera particular. Lo cotidiano se vuelve poético. Se ve que el tiempo transcurre, y por momentos viajan a través de los objetos que parecieran transportarlos a otro tiempo donde también caminan juntos. 

Ductilidad, sutileza, energía, dominio de la técnica pero también del campo expresivo son algunas de las dotes que despliegan los protagonistas, lo que les permite introducir al espectador en el mundo personalísimo que nos presentan y -en un acto simbiótico- y visitar/compartir el pequeño lugar que habitan y en el que celebran un doble ritual, el del espacio y el del tiempo. 



Ficha artístico técnica:

Creación, Dirección e Interpretación: Virginia Ravenna y Sandro Nunziata

Escenografía: Sandro Nunziata y Romina Cariola

Asesoramiento en Iluminacion: Agustin Garbellotto

Fotografía: Silvina Guevara/ Isabel Olascuaga

Diseño Grafico: Martin Malamud

Prensa y difusión: Simkin & Franco 

Link del trailer de la obra: https://youtu.be/4qOhP5Xo57Q



Esta obra recibió un subsidio del Instituto para el Fomento de la Actividad de la Danza no Oficial del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

lunes, 28 de noviembre de 2016

OSCAR BARNEY FINN, MAESTRO DE LA ESCENA

El Diccionario de María Moliner obtuvo un merecido éxito  en el ámbito nacional e internacional. La concurrencia del público (siempre teatro lleno), las críticas periodísticas y los premios obtenidos consagraron a Manuel Calzada Pérez (dramaturgia), a Oscar Barney Finn (director), y a los integrantes del elenco: Marta Lubos,  Roberto  Mosca y  Daniel  Miglioranza.
Mi interés se centra aquí en la figura del director, porque a partir de ella se puede reflexionar sobre diversos aspectos del espectáculo teatral. Barney Finn ha sabido encontrar un riquísimo  material  textual:
“La obra, más allá de un personaje tan excluyente como el de  María Moliner nos habla de otras cosas. ¿Qué son esas cosas que atraen a un director para sostener sus búsquedas estéticas y dramáticas? Diría en principio que la firme defensa de la palabra como libertad y como vehículo de la memoria colectiva. Hay en ella un clima de una época que la condiciona, que la sacude, que la hace vivir un exilio interno por el que padece largos años, y para sobrevivir comienza la ciclópea tarea  de componer un diccionario.  De allí en más sus días serán un continuo de sacrificios que la llevarán al final del camino constituyendo un todo con su obra”. (Programa de mano).
El texto le permite, en consecuencia, trabajar sobre lo individual (la lengua como configuración del lugar simbólico de origen de un sujeto), y lo colectivo (la historia de las lenguas conjugada con la historia de la civilización). Pero también sobre la importancia del lenguaje con el arte, la filosofía, la ciencia, la religión y la política. Las definiciones que el autor elige desarrollar a través de la protagonista (isquemia, libro, oxímoron, arteriosclerosis cerebral, mujer, padre, dictador) son dispersadas visualmente en el fondo blanco de la escenografía; esta duplicación, lo que ella dice y lo que el espectador puede leer, sintetiza sutil pero acabadamente la relación que existe entre el lenguaje oral y la escritura. El color elegido cita simultáneamente lo funcional (la página de los libros, el espacio de una clínica), y lo simbólico (la claridad/verdad/honestidad en la casa de la protagonista). El empleo del espacio escénico es modélico: crea el clima, favorece y conecta el desarrollo de las diferentes secuencias (el consultorio médico, la casa familiar, el del discurso de la protagonista en el área central) y completa la caracterización de los personajes; la selección de pocos objetos (medias  y fichas) es criteriosa, porque no sólo subrayan momentos en el desarrollo de la acción, sino que su empleo por parte de la protagonista dirige la mirada del espectador. Barney  Finn  pone acertadamente en función el triángulo de miradas del que hablaba Joan Abellán: “el espectador ve el objeto y ve la mirada del personaje hacia el objeto” y alcanza  siempre  la efectividad dramática ya que  “en cada momento de la acción provee (al espectador) el grado de correspondencia entre la propia valoración y la que supone que hace el personaje sobre eso”[1].
Al no haber tenido la oportunidad de presenciar los ensayos no es posible saber qué aportó la actriz y que fue sugerido por el director en lo que se refiere  al empleo de la voz, por lo que me limito a describir lo logrado. Marta Lubos maneja a la perfección los diferentes tonos y sonoridades y dota a su cuerpo de una inusual proyección en el espacio, hace inteligible cada palabra; es capaz de convertir su voz  en “una mano invisible que sale del cuerpo y puede  golpear, tocar, acariciar, cercar, buscar y empujar”[2] . Pero también hace un uso magistral de los silencios: por momentos equivalen a ruptura, olvido o muerte; en otros, a emoción contenida, alegría, pasión. Tampoco sé si el director sugirió la “imaginería visual” o aceptó las propuestas de iluminación de Leandra Rodríguez y el vestuario de Mini Zuccheri, que tanto aportan a la compresión y coherencia del espectáculo. De lo que sí estoy segura como espectadora es que   Barney Finn cumple con lo que denomino el  “decálogo” del  buen director.
1)      Desecha todo lo superfluo.
2)      Reconoce una dramaturgia de calidad.
3)      Sabe leer el texto fuente
4)      Elige los actores capaces de potenciar la riqueza de los personajes.
5)      No cede a las modas ni cae en clichés.
6)      Optimiza el espacio y opera como catalizador del montaje.
7)      Maneja con precisión el ritmo del discurso verbal (acentos y agrupaciones).
8)      Reconoce el tiempo suficiente que cada personaje debe emplear para que los espectadores  puedan recibir el  “mensaje”.
9)      Domina un profundo conocimiento de lo que implica la teatralidad.
10)   Equilibra sabiamente palabra e imagen, sonido, cuerpo y movimiento.
 Todo ello lo convierte, en mi opinión, en uno de los directores imprescindibles del teatro argentino.
 
 
 


[1] “La vida dels objects”,  Estudis Escenics, Quaderns del´Institut del Teatro de la Diputació de  Barcelona,  27, 1985, p. 115.
[2] Eugenio  Barba, Más allá de las islas flotantes,  Buenos Aires,  Firpo y  Dobal Editores,  1987, p. 80.