lunes, 29 de enero de 2018

BERNARDO GRAIVER Y SU ARGENTINA BÍBLICA Y BIBLÓNICA.



De manera azarosa encontré un ensayo del dramaturgo Bernardo Graiver, titulado Argentina bíblica y biblónica (Historia de la humanidad en la Argentina bíblica y biblónica), originalmente publicado en Buenos Aires por la Editorial Albatros en 1968 y luego 1980. ¿Por qué detenerme a comentar un texto publicado hace casi cuatro décadas y sobre el que se han hecho referencia sólo esporádicamente y en la mayoría de los casos -como puede verse en la bibliografía- en el extranjero? ¿Por qué referirme a un ensayo que pertenece esencialmente al campo de la filología y, tangencialmente, a la arqueología y los estudios históricos en un blog dedicado a las artes del espectáculo?


Bernardo Graiver fallecido en 1982, publicó más de treinta libros de diversos géneros (ensayo, novela, teatro, poesía, crítica artística y literaria), catálogos para pintores y poetas y prólogos para pintores y escritores. Director y fundador de elencos (La Máscara, Nueva Realidad). Había nacido en Rusia (Lituania polaca) en 1902 en el seno de una familia levítica hebrea. De niño llegó a Buenos Aires y tomó la nacionalidad argentina. A través de su formación docente cultiva una triple vocación: poética, artística y literaria, alimentada cada una de ellas por la lectura de cuatro pensadores: Florentino Ameghino, Almafuerte, Ricardo Rojas y Alejandro Korn
[1]
.


Encuentro tres hitos en el itinerario teatral de Graiver que lo muestran como un innovador:


El hijo del rabino, presentada en el T. del Pueblo por el Dr. León Zitnisky (escritor dedicado a investigar el teatro judío y la evolución de la comunidad judía en la Argentina). Mi análisis en el libro Cultura Judía- Teatro Nacional revela la importancia que tuvo esta obra como antecedente del drama de Germán Rozenmacher, Requiem para un viernes a la noche, y la revelación de otro tipo de judío diferente del “cambalachero” o el tratante de mujeres, que mostraban la mayoría de las piezas: es el judío bondadoso, de la espiritualidad y el ascetismo, y que intenta resolver problemas como el antagonismo judeo-cristiano, o los matrimonios mixtos. Escrita en 1932 y estrenada en 1936, recoge temas polémicos que eclosionaron en esos años: la posición de la Iglesia Católica frente al judaísmo, la prensa, el sionismo, el papel de la universidad, la política del General Justo (Zayas de Lima, 2001, pp. 48 y sgtes.) Graiver deseaba lograr una síntesis entre una tesis y una antítesis y si la síntesis era correcta que quedara en el terreno de lo discutible y de lo opinable, pero hábilmente sorteó el peligro de llevar todo a un razonamiento que opaque lo teatral.


De errores vivimos (1955) apunta a la realización de un teatro total y, al mismo tiempo revolucionar los hábitos teatrales. Quien fuera discípulo de Bem-Ami, Moissi y Zaccone considera que para mantener vivo el teatro, esa “ars summa” hay que tomar la misma posición que frente al arte: considerarlo como una aventura y que “toda aventura merece ensayarse” (Zayas de Lima, 2001, p. 136)


Tío Trapo (II Premio Concurso Bienal de la Literatura Latinoamerica) propone un nuevo género, la “nivola”, que puede leerse como una novela, recitarse como un poema largo o representarse como teatro. Dicha obra fue seleccionada para la temporada 1961 del Teatro Municipal Sarmiento de Buenos Aires y luego continuó representándose en el otros escenarios (Teatro presidente Alvear, Nuevo teatro, Teatro de Artes, Teatro Mitre y Teatro de la Congregación Israelita Argentina).


Si me focalizo en el libro Argentina Bíblica y Biblónica, es porque más allá de las certezas o dudas o rechazo sobre las conclusiones a las que arriba, Graiver se nos impone como un modelo de investigador comprometido con su tiempo, sus creencias, desinteresado, apasionado y tenaz. (Bernardo Canal Feijóo lo calificaba como “el Champollión Argentino”). Durante más de dos décadas se dedicó a recorrer nuestro país y otros de Latinoamérica en su búsqueda de testimonios del pasado fenicio en nuestro continente; sobre todo a partir de la colección de inscripciones halladas en Santiago del Estero (inscripciones que juzga corresponden a palabras arameas escritas en dos alfabetos, el Fenicio de Biblos y el Hebreo Arcaico) y el análisis de los trabajos de otros historiadores e investigadores (Sarmiento de Gamboa, Garcilaso, Miguel Angel Moissi, Emilio Wagner, Bernardo Canal Feijóo).

 “Desde 1923 que voy coleccionando datos de la Argentina, de América toda, de innumerables pueblos y países, civilizaciones, indagando sonidos, comparando hablas, intuyendo, perseverando, empañado noche y día…Verificando viajes añorando odiseas, devorando estrellas, mordiendo cumbres y excavaciones…Yendo por todos los bajíos y montes soslayando serpientes y alimañas. Subiendo cerros y ríos. Aplicando curas. Arrastrando indagaciones. Con una paciencia sin límites y con dificultades inenarrables. Por atajos, por escuetas rutas y senderos enroscados. Madrugadas y atardeceres. De día, de noche, de siempre y, éste, mi libro, y otros libros, es tanto resultado” (Graiver, 1980 p. 520).


Su extenso y denso ensayo, es rico en datos etimológicos; documentado a la hora de desentrañar la historia de diferentes pueblos y épocas; visionario en sus enfoques multi e interculturales, sistemático por el modo en que hipótesis y objetivos se hacen presentes de manera orgánica en sus argumentaciones, hasta arribar a sus polémicas conclusiones: la identidad de ciertas expresiones idiomáticas, del hebreo ,el arameo y el quechua (sigue en este punto el trabajo del Padre Moissi, realizado hacia 1860 y propone como un desafío a otros investigadores el desentrañar cuál es la lengua madre). Es de destacar la minuciosa descripción y análisis que realiza a partir de las 331 láminas que reproducen reticulados, estilizaciones, cruciformes ya ajedrezados diaguitas, torteros de Santiago del Estero, en uno de los cuales reconoce la palabra Jehová estilizada Y su apuesta por una filología comparada en la que encuentra “el secreto de la total unidad de la raza humana” (op.cit., 82). A partir de los datos encontrados (testimonios orales), objetos (torteros, sellos, piezas de metal, urnas funerarias, placas grabadas, monedas) y documentación (mapas, cartas, estudios anteriores) expone sus propias ideas (por ejemplo, en el sur de nuestro país, en el rastreo por los caminos araucanos sostiene la existencia de signos arameicos; los signos indígenas de las cerámicas norteñas corresponden exactamente a los alfabetos en Tiro, Sidón, Gaza, Chipre, Creta, Cartago, Himeárico, Ibero, Hebreo y , en especial, el Ktav Iad). 


"…todo eso me hace sospechar que estas tierras fueron visitadas sucesiva y alternadamente por Fenicios-Hebreos o Arameos-hebreos, por dos vías: por el Atlántico y con navíos fenicios; por el Pacífico en navío cretenses…”


Entre los capítulos más interesantes, en mi opinión, sito el dedicado la signología aborigen y de los mitimaes, las artes plásticas, los mitos y creencias del Chaco Gualamba, el imperio incaico y el Mapuhuillen Mapuche, y los focalizados en el análisis de vocablos como “pacha”, “chilca”, “biblos”, “mapu (apu, abu)”, y “huiri”.

 Sus sospechas, dudas e intuiciones, les dan a sus trabajos una impronta de apertura, de estímulo a los lectores para contrastar hipótesis, discutir resultados o proponer nuevas conclusiones. Reitero: las conclusiones a las que Graiver arriba, pueden ser discutibles (de allí su riqueza); pero su posición como artista e intelectual, admirable.

 Tanto como dramaturgo, director o investigador, supo y pudo imbricar su pasado familiar y personal con la dedicación y opción por el continente que lo recogió; con sus conocimientos de hebreo, arameo, ruso, idish, francés, inglés, alemán, tárgum, onkolos, idisch sajón y español, pero también de quechua y mapuche, propone una interpretación de nuestro pasado, pero también la apuesta por un mundo capaz de integrarse en paz.

 Fue un adelantado para su época, y como tal, muchas veces soslayado o silenciado y su labor llegó a ser obstaculizada. Calificados creadores de diversas disciplinas reconocieron en los años 60 los aportes de Graiver a la cultura del país (Aldo Armando Cocca, Dick Edgar Ibarra Grasso, Mariano Paz, Avelino Herrero Mayor, Jacobo Drucaroff, Ulises Petit de Murat, Bernardo Canal Feijóo, entre otros).En  1962 el  Director de Cultura de la Provincia de  Santiago del  Estero destacaba cómo los aportes  de  Graiver en el ámbito filológico tenían implicancias y derivaciones  en la arqueología, la etnografía, la historia y disciplinas afines. Pero quienes, pocas décadas después y hasta la fecha abordan la historia nuestro teatro lo ignoraron. De hecho, sus datos biográficos y el análisis de su producción dramática aparecen reunidos sólo a partir de 1991 en mi Diccionario de Autores Argentinos[2], y posteriormente, en mi ensayo de 2001. A más de tres décadas de su desaparición, este artículo pretende ser el rescate de quien buscó la revelación de nuestros valores genuinos, de quien, pasados los 79 años continuaba estudiando y preparando nuevas investigaciones a las junglas del Paraguay.


Bibliografía

Glickman, Nora y Gloria Waldman (edited and translated) (1996) Argentine Jewish Theatre. A Critical Anthology, London, Associated University Press/Leuisburg, Bucknell University Presses.

 Graiver, Bernardo (1980) Argentina bíblica y bibliónica. Historia de la humanidad en la Argentina bíblica y biblónica. Buenos Aires, Albatros.

Shalom, Myrta (1988) “Teatro judío en la Argentina”, en Judíos argentinos. Homenaje al centenario de la inmigración judía a la Argentina, 1889-1989), Buenos Aires, M. Zago ed.

Zak, Abraham y Nechemias Zucker redactores (1962) Antología de escritores judíos de la Argentina, Buenos Aires, Sociedad de Escritores israelitas H.D.Nomberg, pp. 75-81.

 Zayas de Lima, Perla (1991) Diccionario de Autores Teatrales Argentinos, Buenos Aires, Galerna

----(2000) “El inmigrante judío como tema del teatro en Buenos Aires, en Migrations en Argentine, numéro coordonné par Isabel Santi, Paris, Cahiers, Alhim, n° 1.

 ---- (2001) Cultura Judía-Teatro nacional, Buenos Aires, Nueva Generación.


[1] Este médico argentino aparece en la novela de Graiver, Ene está desnuda (Buenos Aires, Ediciones Nueva Realidad, 1958)
[2] El excelente prólogo editorial de la edición de 1980 de Argentina bíblica y biblónica ofrece una completísima biografía del autor, opiniones de sus contemporáneos, y esclarecedoras explicaciones sobre este ensayo .


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sábado, 20 de enero de 2018

LA PATAGONIA Y SUS DRAMATURGOS (PARTE IV) .


Raúl Rithner, radicado en Río Negro en 1970, trabajó por más de cuatro décadas para poner en práctica todo tipo de estrategias para lograr una efectiva integración entre la educación y el teatro, una “educación por el arte” a) en la libertad, la creatividad y el placer y b) que operara en la movilización, sensibilización y liberación de la capacidad de síntesis global de la naturaleza humana, c) generara procesos de participación en un contexto de pluralismo y responsabilidad personal, de afecto y alegría compartida, d) de producción, comprensión y confrontación de ideas, e) de revalorización de la vida sencilla y de las vivencias personales, y f) de evolución y crecimiento, personal y colectivo[1].

 Para Rithner la educación debía conducir “serena y humilde al otro hacia sí mismo”; teatro y educación aparecen originariamente unidos y persiguen el mismo objetivo; ambos son comunicación, ambos intentan rescatar la historia del hombre a través de todos los tiempos y todas las geografías y armar creativamente todos los días las metáforas adecuadas para descubrir las relaciones entre las cosas, reconocernos y crecer.

 El teatro parece en lo que él considera su esencia verdadera, no como sustituto de la realidad, no como mero adorno, embellecimiento y decorado, sino como factor fundamental para mejorar las posibilidades de la vida social y personal al colocar en el centro la creatividad y la actividad imaginativa, las que son toleradas por el “sistema” sólo en los márgenes. Propuso la paz como necesaria y posible, pero rechazó el pacifismo como un “adiestramiento para la conformidad”, y la educación para la paz como una “mera pedagogía adaptativa”, en coincidencia con las propuestas de la docente e investigadora Dora Sterman.

Rithner investigó las relaciones entre los lenguajes artísticos en el hecho teatral y su relación con la educación en el nivel primario, y aunó teatro y educación, conceptos que considera sinónimos desde el punto de vista de sus objetivos comunes: rescatar la historia del hombre a través de todos los tiempos y las geografías, asumir la propia identidad y crecer, descubrir la relación con las cosas y los seres que nos rodean y llegar a ser seres libres, generadores de libertad. En 1981 y en 1988 tuve la oportunidad de entrevistarlo en el marco de diferentes jornadas sobre temas teatrales
[2]. El sostenía la existencia de dos líneas de desunión y de reunión posible: el teatro como espectáculo y el teatro como expresión. La primera se orientaba a promover “viajes” de la escuela al teatro y del teatro a la escuela:

“El descubrimiento cuando irrumpe el teatro en el ámbito que conozco y que es tan mío como mi casa y mi barrio o mi paraje. El asombro del ámbito cuando voy, camino, viajo, hacia eso que ya descubrí paro hacia el que ahora voy. Ese viaje (siempre posible) es una metáfora del viaje hacia yo mismo, y es una provocación a la imaginación del trabajador de la educación. Ese viaje hacia el teatro (un espacio, un escenario y otro que nos refleja y nos cuenta) es siempre el maravilloso juego de la aventura del viaje de la vida hacia nuestro propio descubrimiento”.


Sobre la segunda línea sostenía:

 
“En lo que respecta al hecho teatral/expresión son muchos los caminos teatrales posibles y deseables que rescaten los códigos culturales de mi propio entorno, que revaloricen el lenguaje de mi comunidad, de mis antepasados, que recuperen los juegos infantiles y que maximicen en la profundización de esos juegos”.


Con esta toma de posición resuelve el problema de escindir el teatro como espectáculo y como expresión, y rechaza una educación que prefiere entender a comprender informar a formar, y capacitar para la producción a estimular para la creación. No se trata solamente de atender a los juegos dramáticos –dirigidos tradicionalmente en nuestra escuela a niños pequeños- sino de generar una “dramática creativa” que refuerce todo el aparato de la enseñanza a través de un cuestionamiento imaginativo. Esto implica intensificar el factor lúdico en la relación entre el maestro y el alumno, desplazar la acción de “crear para los niños” a “crear con los niños”, y reflexionar sobre el problema del texto dramático y su representación, partiendo de de la idea de que lo que toda persona busca es “actuar-se” o verse actuado”. Rithner señala así la línea a seguir para producir un teatro que no sea utilizado como recurso didáctico sino como camino para aprender, para analizar y criticar, para crear, afianzar, expresar y ejercitar la solidaridad:

 “Ahí están la historia del barrio, del paraje, del pueblo, de los abuelos, de los juegos de la siesta y del do mingo de mi misma escuela y hasta de sus antiguos maestros para ser contadas. Y ahí está el libro para escribir, la música para bailar y volar, el patriota de bronce para carnalizar y aprender, las piedras para movilizar, los bosques para abriles caminos que sigan teniendo sendas donde sea necesario optar por una de ellas, los cuentos…”


Esas opiniones se encarnaron en obras como La isla de Almendra (1975) y comedias musicales para niños La botella del Pirata (1977), Almendra y el mago de los diarios (1978). Fue un verdadero innovador al generar comedias musicales destinadas a un público adolescente- aún hoy desatendido- con Y el Amarillo ¿quién lo tiene? (1977), y presentar en escenarios del interior Pataluna en el país del pincel (1978) obra que proponía nuevas técnicas para el trabajo de actores y muñecos en el escenario, y adelantarse en décadas a un teatro de títeres para adultos, con Nosotros dos y La noche de los muñecos. Su interés por la relación música, palabra, cuerpo y espacio se verifica a lo largo de todo su itinerario como autor teatral. Como lo hiciera Appia en su momento, Rithner considera a la música como una intuición organizadora de proporciones (relaciones espaciales) y sucesiones (progresiones temporales), y dos obras estrenadas en los ´80 dan prueba de ella: La colina de la música y La aldea de REFASI.

 Sus investigaciones focalizadas en las leyendas patagónicas cobraron vida, no sólo en sus artículos teóricos sino a través de sus piezas dramatúrgicas para adulto. Preocupado por lo que considera una factura correcta y una propuesta necesaria su producción se orientó tanto al teatro como espectáculo como al teatro intimista, tanto a la narrativa breve como a la más extensa. Se interesó en el lenguaje teatral cuando deseaba “que la ficción que voy a construir tenga color, tenga luz, tenga la carnal y absoluta comunión de mi personaje con mi público”
[3].

El último de sus estrenos fue en el 2015, La Inglesa, leyenda y furia en la Patagonia (coautoría de Paola Pell) obra que le permitió reelaborar la historia de Elena Greenhill imbricando datos documentados con elementos ficcionales que la enriquecen. Esa realidad ficticia que construye a partir de su imaginación completa y embellece los datos que la historia ofrece, y permite a los lectores y espectadores conectarse con el corazFallecido en el 2016 dejó su marca y mostró valiosas vías alternativa en las diferentes áreas en las que se desempeñó: animador sociocultural (Director de Cultura de Roca, generador de talleres infantiles, Director de la Radio Antna Libre de la UNC) periodista (sección Cultura y Espectáculos del diario Río Negro), docente (profesor en la Universidad del Comahue), investigador (Creador del Proyecto de Investigación “El imaginario popular y la comunicación humana”); dramaturgo (obras para niños, adolescentes y adultos).

 
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[1] Seis puntos que el Movimiento  argentino de educación por el arte (MAEPA) presentara en  1987 a los organizadores del  Congreso  pedagógico
[2] Véase Perla Zayas de Lima, Diccionario de autores teatrales argentinos 1950-1990. Buenos Aires, Galerna, 1991.
[3] Zayas de Lima, op.cit., p. 236.

sábado, 13 de enero de 2018

RENATE VIRTUAL Y SUS ACTUALES. UN TÍTULO PERFECTO PARA UN ESPECTÁCULO PERFECTO.

En diciembre y como un brillante remate de un notable año en el campo de la danza, se presentó en la Sala Redonda del Teatro 25 de Mayo de la Ciudad de Buenos Aires, Renate Virtual y sus actuales.

Pensada como “una cita al mundo poético y visión de la pionera de la danza Renate Schottelius” -maestra de la danza que tuvo que emigrar de su país natal, Alemania a la Argentina en 1936 debido al nazismo imperante -, su creadora, la bailarina, investigadora y coreógrafa Susana Szperling generó un espectáculo que reúne todos los elementos que hacen a una obra de arte. Ante todo, lograr una perfecta síntesis entre lo teórico y la práctica, emoción y técnica, oficio y espontaneidad, e imbricar de un modo natural el mundo de la danza con el mundo cotidiano.

Responsable de la dirección, el guión y la coreografía, Szperling rearma momentos significativos de la vida de la artista homenajeada a partir de un juego de dobles entre la virtualidad y la presencia.
“Así como en su obra Paisaje de gritos, Renate juega con transparencias, capas escénicas y un doble reparto. En este homenaje, Szperling multiplica imágenes, cita yuxtaponiendo temporalidades y espacios virtuales que dialogan con el presente de los cuatro intérpretes” (Programa de mano)

 
Como parte del espectáculo, dos miembros del elenco brindan su testimonio. El maestro y compositor Aníbal Zorrilla, sentado junto al piano interrumpe la música para relatar su testimonio personal:
“Conocí a Renate en el mes de julio del año 1978. Ella estaba dando clases en Boston y en Estocolmo y quería dejar de ir a la violenta Boston de aquellos años y en su lugar volver a Buenos Aires. Yo tenía 21 años, y norma Binaghi le había pasado mi teléfono a Ana María Steckelman, porque Renate iba a empezar a dar clases en el taller de danzas del teatro San Martín y estaba buscando un pianista que improvisara. Me tomaron una prueba que consistía en acompañar una clase de Graham que daba Cristina Barnils. Renate y Ana María estaban sentadas en un rincón oscuro tan ocultas que yo ni siquiera las vi, ya tenía bastante con entenderme con Cristina! Al final de la clase la secretaria me presentó a las dos y me comunicaron que querían que trabajara con ella. Ésa fue la primera vez que hablé con ella.  
Trabajé con ella durante 20 años. Era un trabajo exigente pero me hacía feliz. Una vez ya no me acuerdo porque le pedí disculpas por algo y ella me dijo: “…por favor Aníbal, somos compañeros de trabajo!”. Para mí sobre todo en los primeros años esa no era de ninguna manera la situación, ella era una señora mayor, una personalidad reconocida y yo era un joven principiante. ¡Pensar que ella tenía en ese momento menos años que los que tengo yo ahora!  
Tengo una imagen muy presente de Renate, siempre que estoy trabajando de pianista acompañante en algún momento me acuerdo de ella. Entraba a la clase con su malla negra, su una eterna polera amarilla y zapatillas de media punta, que se sacaba antes de marcar el primer paso, ya que daba las clases descalza. Tenía unos pies muy particulares, eran casi rectangulares, el dedo chico estaba prácticamente a la misma altura que el dedo gordo (fíjate cómo decir esto). Nunca volví a ver unos pies así. 
La última vez que hablé con ella fue cuando ya estaba enferma internada en el hospital alemán. Cuando me vio tuvo momento de lucidez y me dijo: “Ay Aníbal, qué difícil es morirse… y todavía me falta un día”. Hizo una pausa y terminó: “Pensé que estaba preparada para esto”. Era un viernes, volví el sábado y Renate dormía. Estaba Doris Petroni también, nos quedamos un rato largo al lado de ella. El domingo a la mañana al llegar a la habitación la encontré vacía, limpia, impecable.”


Este testimonio se relaciona con el que la propia Susana Szperling realiza en medio de su trabajo dancístico y en el programa de mano
 
 
“Cuando Roxana Grinstein me propuso realizar el homenaje a Renate, inmediatamente se erizó mi piel. Empecé a recordar sus clases en el Taller de danza del Teatro San Martín; yo era una adolescente. Me sumergí en un laberinto de preguntas y me acerqué a sus discípulos; junto a ellos descubrí su historia y me emocioné en cada encuentro humano. Ella también era una bailarina adolescente cuando tuvo que dejar su Alemania natal en 1936 por el régimen Nazi y emigrar a Argentina”[1]

 
 
Y se complementa con los relatos de algunos de sus más destacados discípulos entrevistados: Oscar Aráiz, Ana Deuscht, Ana María Stekelman, Diana Theocharidis, Andrea Chinetti, Alejandra Vignolo, y Marta Pérez Catán, que se transmiten en las panatllas de video separadas en el foro por las columnas de la sala circular.
El espectador llega a conocer de modo directo y profundo los tres aspectos abordados por la obra: la personalidad, el recorrido y el legado de Renate, pero también a percibir el talento de Susana como coreógrafa, y gozar del trabajo que ella junto con Liza Rule y Mauro Cacciatore realizan con sus cuerpos en el espacio real y en diálogo con el mundo virtual que las tres pantallas ofrecen. Esa energía de la que hablaba Renate, está presente en ellos también en las secuencias que muestran aspectos del entrenamiento de los intérpretes.

La participación del pianista es igualmente rica y se orienta en dos vertientes. Su música completa los desplazamientos coreográficos de los integrantes del elenco y el clima que generan los videos (es el pianista virtuoso), pero en las secuencias del “entrenamiento” dialoga y se comunica visualmente con ellos, adecuándose melódica y rítmicamente a los desplazamientos y el juego por ellos propuestos (es el músico acompañante).

Este espectáculo originalmente presentado en el marco del Festival Buenos Aires Danza Contemporáneo, logra mostrar cómo es posible crear “danza” con la presencia de fuentes que vienen de otros campos: del cine, de reportajes o de la historia oral de quienes fueron, al mismo tiempo, testigos y partícipes. Y cómo algo que parece efímero, se puede convertir en algo que permanece: la danza de Renate, fallecida en 1988, continúa presente no sólo en el mundo virtual, sino en sus discípulos y en los discípulos de sus discípulos, en sus “actuales”.




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[1] Creo que respetando la idea de la creadora de este espectáculo es importante incluir los datos biográficos de R. Shottelius incluidos en el informe para la prensa: “Nació el 8 de diciembre de 1921 en Flensburg, Alemania. Creció en Berlín, donde estudió ballet en la Ópera y danza moderna con Ruth Abramovitz y Alice Uhlen, de la escuela de Mary Wigman. A los 14 años debido al ascenso del nazismo en 1936, dejó su entorno familiar y emigró a Argentina, donde fue recibida por su tío. Renate estaba entusiasmada con la Ausdruckstanz y quería ser bailarina. Al mismo tiempo que trabajaba en una oficina en Buenos Aires, tomaba clases en la Escuela Nacional de Danza. Se contactó con Miriam Winslow, quien combinaba la técnica de Denishawn con la de Mary Wigman y Harald Kreutzberg, y formó su compañía en Buenos Aires. Renate se perfeccionó con Winslow bailando en su compañía entre 1942 y 1947. En 1953 viajó a Estados Unidos, donde estableció contactos con coreógrafos como Martha Graham, José Limón, Hanya Holm y Agnes De Mille., Kurt Joos, Efectuó recitales como solista y como directora de conjunto en el Teatro Colón, en provincias argentinas y en Uruguay, Brasil, Perú, Estados Unidos, Alemania, Holanda y Suiza. Algunas de sus destacadas coreografías fueron Estamos solos y Farsa de la búsqueda, para los teatros Colón y General San Martín; El amor y Galería humana, para Amigos de la Música; Le Renard, para la Ópera de Cámara de Buenos Aires; y Caminantes, para el San Martín. También realizó varias coreografías para el Ballet Winslow, el Boston Ballet y el Festival Musical de Lausanne. Sus obras se presentaron en los teatros Presidente Alvear, San Martín, Blanca Podestá y Astral. Supervisó el Grupo de Experimentación de Danza Contemporánea. Regresó a Alemania de visita en 1958 y dio clases magistrales en Boston. Entre sus discípulos más destacados, se encuentran el coreógrafo argentino Oscar Aráiz y Ana María Stekelman. En 1989 recibió el Premio Konex Diploma al Mérito como una de las mejores coreógrafas de la historia en Argentina. Falleció el 27 de septiembre 1998”.

 

 

Ficha artístico técnica:

Autora, directora y coreógrafa: Susana Szperling
Intérpretes: Mauro Cacciatore, Liza Rule y Susana Szperling
Música en vivo: Aníbal Zorrilla

Con la participación especial de: Oscar Araiz, Marta Pérez Catán, Diana
Theocharidis, Ana Deuscht, Ana María Stekelman, Alejandra Vignolo, Andrea Chinetti

Realización de video: Guiye Fernández (fotografía, cámara y edición), Silvina Szperling
(asesoramiento y cámara), Susana Szperling (dirección)

Escenografía y vestuario: Marlene Liebendag
Técnica de video escena y VJ: Milena Pafundi􀀀

Asistente de dirección y producción: María Garona
Prensa & Difusión: Simkin & Franco 

Asesoramiento reposición “Aria”: Elena Ponce y Marta Pérez Catán
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Año II. N° 110

martes, 9 de enero de 2018

LA PATAGONIA Y SUS DRAMATURGOS (PARTE III).


En 1998; Finzi publica La isla del fin del siglo, y en 1999 estrena en Neuquén, Patagonia, corral de estrellas o El último vuelo de Saint Exupéry [1]. En ellas se subraya el reencuentro del personaje y su entorno, y el discurso despliega la metáfora del personaje y de su paisaje como una creación a desarrollarse. En esta metáfora se desliza la figura complementaria de una alteridad a la vez social e histórica que revela claramente la dimensión de lo originario e impulsa a una regeneración, y/o la reconstrucción armonioxa como remisión (redención9 de un crimen originario (la exterminación del aborigen, la opresión de los que buscan la justicia, la destrucción de la naturaleza).

 En obras posteriores se verifica una tendencia a colocar en un lugar protagónico las colisiones entre el individuo y la violencia de los poderosos y los conflictos que acechan a seres abandonados a sí mismos. Lo estético, lo político y lo ético conviven en Martín Bresler y sobre todo en Carlos Fuentealba, clase abierta.

 La historia de Martín Bresler se basa en dato de la vida real del que será protagonista: nacido en Sudáfrica en 1889, y viajó a la Argentina; se radicó en la Patagonia, trabajó el campo y trasladó ganado entre San Martín y Junín de los Andes. Fue acusado y condenado injustamente por robo pero logró escapar de su prisión en Neuquén, pasó a Chile y de allí, con sus dos hijos y su esposa, a los Estados Unidos. Reclutado por el ejército fue enviado a Europa para pelear para la Corona Inglesa; regresó como héroe pero al ingresar a nuestro país poco antes de la prescripción de su delito (indulto por ser extranjero) fue encarcelado y durante dos décadas permaneció en una prisión siquiátrica hasta su muerte en 1942.

 El plano descriptivo en el que conviven lo visual y lo auditivo, y la organización de sus secuencias (un verdadero montaje) determina que el texto trascienda su interés documental y la anécdota transita libremente entre la historia y la ficción, entre el dato y el mito. La rebeldía extrema y el valor sin límites del protagonista lo conducen a la locura; pero son la injusticia y la venalidad de quienes ejercen el poder los verdaderos factores que lo condenan al encierro y al aislamiento. El dramaturgo vuelve a otorgarle voz, y el monólogo permite que el receptor capte directamente “la conciencia en movimiento” de Martín Bresler.

La primera adaptación data de 1992 y ya no es un monólogo sino un texto para seis personajes, y se representó en distintos festivales nacionales y provinciales. Esta adaptación significa que ya no se trata sólo del itinerario individual y solitario de un pionero sino que involucra a un colectivo en el que conviven víctimas y victimarios. Por eso adquiere sentido el cambio de título, La aventura de Martín Bresler, cuando en el 2016 en el centenario de la fuga que culminó en la masacre de Zainuco ocurrida entre la ciudad de Zapala y el paso internacional Pino Hachado, la obra se estrenó en Pesaro, Italia, traducida por el marionetista italiano Mariano Dolci. El hecho de dar vida a un proyecto que involucró a la Escuela Galilei integral junto con la prisión del distrito Pesaro de teatro reafirma la potencialidad educadora y transformadora de esta poética obra.

 La excelente nota/reportaje que Eduardo Rouillet le realizara al dramaturgo. “Alejandro Finzi llevó a Italia la historia de Martín Bresler” (Río Negro, 10 de enero de 2017) nos ofrece insoslayables claves de lectura no sólo de esta obra sino de toda la producción dramática, editada o estrenada. Allí, el dramaturgo señala la importancia de recordar la Matanza de Zaimuco en la que el Gobernador Elordi mandó matar a los presos que acompañaron a Martín Bresler en la famosa fuga, a no olvidar a las figuras de Abel Cháneton
[2], José Edelman (fundadores en 1908 del diario Neuquén) y a Elordi.

 La, hasta ahora, última producción de Finzi (escrita en el 2016 y estrenada el 5 de abril de 2017) es Carlos Fuentealba, clase abierta, dedicada al docente neuquino asesinado. La imbricación de diferentes discursos -teatrales, políticos, poéticos, científico-, a la que apelara Finzi en sus obras, opera aquí de modo definitorio.

 Las indicaciones para la puesta en escena apuntan a generar claves de lectura: el adentro –un aula de clase- que se abre hacia un extenso afuera -un ventana de grandes proporciones que permita una clara visibilidad; la utilización del títere que dialogará con el maestro orientada a explorar “todo su universo expresivo”; la elección de elementos sonoros que conectan al hombre con el espacio natural y con los animales que lo habitan. La voz de la bandurria Carola dirigida a los receptores no deja ningún resquicio a la ambigüedad al denunciar a los responsables del asesinato del maestro

“Van a la escuela los asesinos de un maestro? ¿Escuchan su clase, toman apuntes, preparan una prueba, rinden un examen, reciben un boletín? ¿Se levantan temprano a la mañana para ir al aula? Sí. ¿Entonces, por qué mataron a Carlos Fuentealba? ¿Dónde aprende un gobernador a mandar eliminar a un docente? ¿Dónde aprende un policía a reprimir a un profesor? La autoridad, cuando se ejerce, se traduce en libertad, no en muerte. No existe, entonces, la autoridad: existe el crimen y la barbarie”.



A lo largo de la obra tanto los interrogantes son respondidos, y sus asertos argumentados a través de una interdiscursividad científico-poética. La presencia protagónica del ave/títere dota a la obra de simbolismo y efectividad. La bandurria, - ave insignia de San Martín de los Andes- por su porte, gran belleza y presencia pacífica, sociabilidad y la posibilidad de comunicarse entre los de su misma especie a través del sonido fuerte que emite, es la elegida por el dramaturgo para transmitir el mensaje liberador del maestro asesinado. También operan de modo simbólico los otros integrantes de la fauna patagónica citados: mojarras, alevines, truchas, maras, cisnes, avutardas, zorros, choiques (ñandúes patagónicos), y hasta el Huechulito, extraño y -para algunos- mítico animal lacustre del Huechulafquen)
[3].

 Es central el juego interdiscursivo llevado a cabo por el protagonista. La clase sobre temas científicos: leyes de Newton, sobre la acción, reacción y resistencia, la conducción, la convección, y radiación, el origen y las funciones de la luz remite al derecho colectivo al conocimiento, la resistencia para logar la libertad, las convicciones compartidas como generadoras de verdades luminosas. Se logra así un doble acceso al conocimiento de la realidad: a través de la ciencia, conocimiento de los verificable, lo riguroso, lo exacto y universal; y a través del arte, forma privilegia de conocimiento de los misterios de la vida humana, de la felicidad, el dolor y la pasión. Refuerza así el lazo entre lo colectivo y lo individual al tiempo que completa, rectifica, cuestiona y potencia el conocimiento que una sociedad tiene sobre sí misma, sobre su pasado y su presente. 

El Premio Konex 2014, sus casi cincuenta textos fueron estrenados y publicados en la Argentina y en países latinoamericanos y europeos, y varios de ellos traducidos a diferentes lenguas, hacen de Alejandro Finzi, uno de los dramaturgos argentinos contemporáneos más importantes y merecedor de ser incorporado a la Academia de Letras como representante de nuestro teatro.

 
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 Año II. N° 109
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[1] Véanse los trabajos “Patagonia, corral de estrellas o el último vuelo de Saint -Exupéry de Alejandro Finzi. Una puesta en abismo del espacio y el tiempo patagónico, de María Amelia Bustos Fernández de Chicconi, y “Vivencias esenciales en Patagonia, corral de estrellas o el último vuelo de Saint -Exupéry de Alejandro Finzi”, de patricia Vaianella, en AAVV, Homenaje a Saint Exupéry, Buenos Aires, nueva Generación /UBA, 2000.

[2] En 1993 Finzi le dedicó una obra y lo considera el primer mártir del periodismo argentino del siglo XX por denunciar la masacre en su diario.

[3] Un antecedente de la fuerte presencia del mundo animal es La última batalla de los Pincheira (Premio Regional Patagonia), que transcurre en Neuquén y tiene como protagonista al último de los Pincheira y a una mula llamada Arrascaeta. Si bien la presencia de la naturaleza fue determinante en toda la producción de Finzi, en esta obra es el animal el que comparte el protagonismo y es central tanto en la acción como en las situaciones.