sábado, 25 de noviembre de 2017

HITLER TEATRALIZADO POR IVO KRAVIC.



El dramaturgo argentino-croata Ivo Kravik, quien siempre se manifestó interesado por obras de tema histórico (Simón y la República imaginaria y Exodium son, tal vez las más representativas), acaba de publicar Adolf, un cuento de invierno (Buenos Aires, Fundarte 2000, 2017, 49 p.).

Sin duda, escribir sobre Hitler hoy, continúa siendo un estimulante desafío, porque su figura no se limita a ser el ejemplo de un “monstruo” individual, sino que su monstruosidad continuó (y continúa) propagándose en diversos grados según las épocas y las culturas. El autor es consciente de las aristas conflictivas que ofrece el tema y precisamente por ello es que encuadra el texto entre un prólogo y un epílogo. En el primero no se detiene a explicar los motivos de su inspiración, pero sí a justificarse frente a las críticas recibidas (y rebatirlas) en especial las referidas a la “ambigüedad” atribuida a la obra. Un breve Posfacio aporta dos claves no sólo para la lectura sino para una potencial puesta en escena: los personajes son definidos por sus acciones y no por aspectos sicológicos, el texto es tratado como mensaje.

La tapa, un pasaje invernal, acuarela de Dora del Pino, ilustra visualmente lo que enuncia el subtítulo “Cuento de Invierno” que tiene que ver no con la obra shakespereana, sino con la estación cuya representación iconográfica muestra árboles desprovistos de hojas, y los colores elegidos remiten a esa salamandra (símbolo del fuego) que también suele referirse a esa estación.

 Otras dos ilustraciones aportan indicios. La primera es la de Odín, dios principal de la mitología nórdica, cuya ambigüedad (poesía e inspiración /furia y locura) lo acerca significativamente al Hitler histórico (pintura/ locura, engaño y violencia). Odín, padre de los dioses era capaz de poner en trance a sus seguidores antes de la batalla; Hitler figura paterna para los alemanes de su época, dominaba mentes y corazones; Odín, podría adoptar la forma de un águila; Hitler adoptó la figura del águila como un símbolo de la nobleza heroica, del rayo, y de la actividad guerrera, que posee el poder de dominar y destruir lo “inferior”; finalmente, ambos se relacionan con los sacrificios humanos. La segunda ilustración también se conecta con la historia y la ficción: Ostara, antigua divinidad germánica, tal como lo señala Jacob Grimm (Mitología alemana, 1935), asociada con la primavera, es la diosa del amanecer o del despertar de las fuerzas germinativas.

 La obra nos presenta a un Adolf que participa en la primera Guerra Mundial, interesado por la pintura y en cuyos primeros discursos despunta una perversa ideología. Un líder que, caminando entre los mitos, se comporta con “solemnidad mesiánica”, y se presenta ante quienes lo reciben como el ser al que estaban esperando; capaz de amar los animales, las plantas y los edificios, soñar con sus acuarelas y despreciar a los hombres.

 Si bien las mujeres adquieren un gran protagonismo (Clara joven, Clara vieja, La enfermera y la escritora aparecen como motores de la acción o hitos de la intriga) es, según mi lectura, en Hans -el joven hijo de Clara, testigo de los inicios de Adolf- en quien aparecen depositadas ciertas claves de lectura: la importancia que tuvo la juventud alemana en el proceso de consolidación del régimen nazi; el desprecio por el comunismo; a adhesión a una guerra según quién sea el que la convoca; el poder persuasivo y alienante del discurso en peculiares circunstancia de enunciación. Hans aprende a dar órdenes precisas y propone echar “la escoria” -el cuentamonedas alojado en el hotel (el judío)- al “chiquero del fondo”.

El Hotel funciona como metonimia y metáfora de Alemania: primero se lo restaura, y hace rentable; el paso siguiente, establecer un plan sobre la ciudad en la que está enclavado. Por su parte, Clara totalmente seducida por Adolf aspira a llenar el hotel de “hijos florecientes y rubios como la primavera. El Hotel restaurado permite que sobre la fachada las antorchas iluminen de modo bien visible las gárgolas que representan a monstruos.

 Pero mientras mujeres y jóvenes son persuadidos y seducidos por ese “cuento de invierno” que fue Mi lucha, los subordinados y hasta sus pares le temen: el Comisario no soporta la mirada de Adolf y no lo interroga a pesar de la investigación de un crimen. Sin embargo ese Adolf que sólo generó muerte y destrucción, no es presentado como un superhombre: fracasando como acuarelista (símbolo es el lienzo en blanco) se consuela robando las pinturas de los consagrados.

 En la obra no encontramos ni confusión ni incertidumbre. La metáfora árbol (nación) con sus tumores o excrecencias del árbol (personas que marcaron rumbos en el devenir histórico ) elimina cualquier ambigüedad. Kravic soslaya la opción de demonizar a su protagonista y permitir que el espectador pueda ejercer racionalmente un juicio crítico sobre un oscuro período de la historia alemana que no sólo alentó la maldad, sino que la justificó al mejor estilo sofista.

 Más allá de los valores que ofrece desde el campo de la teatralidad, Adolf propone un ejercicio crítico interesante: reflexionar acerca de los porosos límites entre historia y ficción que se ponen de manifiesto en el llamado “teatro histórico”, y analizar las complejas relaciones entre las decisiones individuales y lo social colectivo. Y desde el comienzo, un Odín al que vemos acompañado con sus cuervos Hugin y Munin, encarnación de la memoria y del pensamiento, nos conmina precisamente a recordar y a reflexionar sobre la posición de Hitler y de gran parte de la sociedad alemana de su momento. No hay ambigüedades: como sostiene Vargas Llosa en El lenguaje de la pasión (Bs. As. 2003, p. 50) para Hitler la condición judía “no era reversible, por eso había que liquidarla físicamente”. En momentos en que el nazismo sigue intentando resurgir, la obra de Ivo Kravic nos muestra cuán peligrosas son las palabras, y cuán revelador puede ser el teatro.

 
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 Año II, n° 103

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sábado, 18 de noviembre de 2017

ADRIANA BARENSTEIN, UNOS CUERPOS.

No sólo el estilo identifica los espectáculos de  Adriana Barenstein, sino su  modo de generarlos. Desde los años 90 en que conocí a esta creadora pude comprobar de qué modo sólo aparentemente simple logra  integrar constantes y diferencias. Una de las constantes más significativas es la investigación previa filosófica y antropológica sobre  el cuerpo . Sus espectáculos anteriores (en especial: Papeles, La tierra no se mueve,  Cuerpo y ciudad) subrayaban la potencia significante de aquellos factores a través de los cuales el cuerpo se volcaba sobre el mundo y lograba afectar los cuerpos “percibientes” de los espectadores (término usado por  Raúl  Dorra  a lo largo de su curso “Para una semiótica del cuerpo”).

 En esta oportunidad se centra en 
“Varios planos en la indagación sobre los cuerpos: la poética de  “58 indicios sobre el cuerpo” de Jean-Luc Nancy, la inspiración en los modos de construir cuerpos en diferentes lenguaje poéticos y la fuerza y modo de aparecer de cada uno de los personajes. Pequeña comunidad. Los cuerpos dibujan paisajes. Una fuerza que arrasa, se acumula y desborda a cada uno. Ellos están ahí, entran en el juego de “hasta donde puede un cuerpo. Un mundo  los envuelve a todos en materiales que se dispersan, confluyen, si diseminan en un sistema, una maquinaria que produce escenas y funciona casi como  juego lógico. Orden, estructura, máximo, mínimo, envoltura, conjunciones, negaciones, territorio horizonte. Existe un reverso para cada cuerpo en este fragmento de mundo. Todos ellos tratan de hablar del modo de existencia en los cuerpos. Diferentes la potencias. Distintos empujes, resistencias, ímpetus. Pero hay un común. Y un territorio que los envuelve. Hay uniones, hay predominios, hay un único cuerpo” (Programa de mano).

Los cuerpos presentados por  Barenstein relacionan y delatan,  aparecen como tema pero también como soporte.  Dos  tiempos, dos espacios, y dos modos de comunicación marcan el espectáculo. El primero, más breve y flexible, se desarrolla en el pasillo que conduce a la sala y allí dos actrices interactúan con el público al tiempo que confrontan entre ellas sobre el modo correcto de llevar a cabo esa interacción. Desde el mismo comienzo de la acción aparecen los indicios que dan algunas claves para percibir el espectáculo que se desarrollará en la sala: las dos actrices ofrecen varios puntos en común desde lo corporal y su vestuario negro, al tiempo que exhiben lo “poco que tienen que ver entre sí” desde su discurso conceptual y las relaciones con el otro: abrazar y tocar /rechazar todo contacto corporal. Como instancia enunciativa ambas performers juegan con lo óptico y lo lingüístico
La segunda parte, ya en la sala, el espectador puede apreciar que  poco tienen que ver entre sí los actores si atendemos a su constitución física, edades, formación profesional, antecedentes en el campo de la actuación o de la danza; sin embargo ellos se presentan, tal como lo expresan coralmente durante la función “Cuerpo a cuerpo, codo a codo o frente a frente, alineados o enfrentados…mezclados, tangentes…” (Palabras que pertenecen al citado Jean-Luc  Nancy y que aparecen como epígrafe de Unos  cuerpos).

Se presenta un juego de opuestos al receptor: identificación y distanciamiento, caos y orden, lo individual (desplazamientos) y lo colectivo (tableau), la coerción (ataduras que obligan a contactos no deseados) y la libertad (baile liberador de los cuerpos); videos que recogen imágenes del pasado -documentales históricos, fragmentos de films- que muestran reacciones colectivas e individuales en distintas sociedades y las reacciones individuales y colectivas de los performers frente a estas proyecciones. Juego de cajas chinas o  muñecas rusas, un “teatro dentro del teatro”: espectadores que contemplan como los actores contemplan las proyecciones cine, ¿actores que contemplan como  los espectadores lo (y los) contemplan?

Barenstein consolida con valor positivo el concepto de híbrido: no tiene sentido cuestionarse si se trata de teatro o de danza, si el protagonismo lo tiene la palabra o lo no verbal, si se trata de presentación o de representación, qué es más importante, la visión del cuerpo del performer en la escena o la imagen corporal que proyecta un video, la convivencia de teoría y praxis, de ciencia y arte.

Esta obra, como las anteriores, muestra cómo la investigación sobre el cuerpo se abre a numerosas vías. En aquellas nos presentaba cuerpos y su relación con objetos, con la geografía y el espacio, con distintos materiales (papeles, telas), con el agua. En esta oportunidad, unos cuerpos se enfrentan a otros cuerpos y exploran las posibilidades de convivencia, de comunicación, de interacción, e instala el interrogante hasta qué punto pueden predominar (o no) las diferencias.



Intérpretes: Mariana Bellotto / Marina Cohen/ Silvia Hilario / Bárbara Irisarri / Renata Marrone / Sang Min Lee / Daniel Kargieman / Sergio Pletikosic/ Alejandro Polledo / Antonio Elmar
Música original y diseño sonoro: Juan Pablo Amato
Video: Daniel Bernasconi
Diseño de luces: Nico Lisera Vidal
Asistentes de dirección: Erica Santamaría / Anto Elmar
Diseño gráfico: Lía Parsons
Guión dramatúrgico y Dirección General: Adriana Barenstein

domingo, 12 de noviembre de 2017

EXPERIMENTACIÓN CON OBJETOS Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

Producida por PICA (Proyectos Innovadores Culturales y Artísticos) la Compañía cuerpoequipaje estrenó en el espacio teatral El Kafka dos piezas: una de teatro “de objetos y video” (Concierto para equipaje), y otra calificada como “coreográfica con máscara y video” (Africa. Sueño de un viaje olvidado). Realmente sorprende que un grupo interdisciplinario conformado por jóvenes performers dedicadas sólo hace dos años a la creación e investigación en artes escénicas hayan logrado un espectáculo tan formalmente innovador y tan conmovedor y sugestivo.

El programa de mano describe así a la primera parte:

“Hay en el escenario evocación y memoria rota

Tacos, corridas, valijas, tres mujeres.

La llegada del tren, ecos de centáurides y un violín

Surrealismo contemporáneo.”

Esta síntesis poética se corresponde perfectamente con lo que se verá en escena. Una total interrelación entre imagen, luz, sonido y movimiento; una voz en off que constituye una verdadera cita de lo que fueron las vanguardias de principios del siglo XX, sonidos que remiten a un lenguaje que no busca ser comprendido sino valorado como timbre y como ritmo. Pero también reelaboración de aquel futurismo que presentaba sólo visiones parciales del cuerpo (piernas, brazos); rostros ocultos por las cajas en las que velozmente se introducen, arrastran, abren y cierran, o atraviesan con sus manos, escondidos tras la cabellera o cubiertos por una sombrerera. Y la cita/homenaje a la estética de Tadeusz Kantor (embalajes, valija, violín). La coreografía de Tatiana Sandoval, responsable también de la dramaturgia y la dirección apunta a la disolución de las fronteras entre la danza y el teatro, el teatro de actores y el teatro de objetos (de hecho el grupo se presenta como “teatro físico de objetos”).

La llegada de una cuarta caja, mucho más grande que cobija a quien desempeñará el rol de mujer doble y mujer bosque, marca el inicio de la segunda parte en la que la “memoria rota” mutará en la recuperación del origen.

“El sueño de una niña

¿puede reponerse en un escenario?

La infancia de la humanidad podría ser ÁFRICA.

Volvemos por la huella de un viaje olvidado.”

El imaginario de los argentinos acerca de África generado desde el cine y la narrativa puede sintetizarse en tres fuentes: Las minas del rey Salomón con su mirada desvalorizadora sobre el negro; Tarzán y los mitos tejidos alrededor de este personaje; y El poder de las tinieblas, donde Conrad describe “un fatigoso peregrinar en medio de visiones de pesadilla” propias de un “tenebroso círculo del infierno”. Un clásico como Roberto Arlt nos ofreció su visión de este continente como espacio utópico, y dramaturgos nacionales contemporáneos, como Alberto Wainer y Mónica Silver estrenaron en estos últimos años sus propias visiones sobre un continente para nosotros aún misterioso: mito misterioso nacido, según Kapuscinsky de su innacesibilidad.

En esta oportunidad, con la dramaturgia y dirección Tatiana Sandoval nos enfrentamos a una nueva África posible: no de pesadilla, sino de un sueño infantil metáfora del origen de nuestra humanidad. Una especie de memoria genética se materializa aquí en la presencia del doble (mujer doble-mujer bosque) y la riqueza metafórica y la belleza plástica de la mujer pájaro y la mujer del violín con las máscaras compuestas por Hernán Ferrari sobre el diseño de Pheonía Veloz y los desplazamientos sobre la “caja nido” realizada por Esteban Siderakis. Los juegos lumínicos (Jessica Tortul) subrayan el ritmo que proponen el diseño sonoro y la música original de Cecilia Candía (cañas arrastradas, ejecución del violín, gritos, susurros). Una de las secuencias que aúnan belleza y funcionalidad de los objetos, que en su perfecta interacción con las performers, por momentos añaden a su primer significado de “arma”, luego adquieren un valor antropomórfico, y en otro momento, la función de canoas. Todo ello, subrayado por incidentales proyecciones del video ideado por Claudia Araya López.

La formación de Tatiana Sandoval en el campo del teatro y de las artes plásticas es fundamental a la hora de organizar el juego de lo sonoro con el juego de lo visual y lograr un espacio en el que reverbera la luz y el sonido a partir de su relación con los cuerpos de las performers. Cuerpos que aparecen como una instancia enunciativa del mundo interior de los individuos y de la naturaleza de un continente.

















domingo, 5 de noviembre de 2017

LOS MUROS Y LAS PUERTAS EN EL TEATRO DE VÍCTOR GARCÍA, NUEVA EDICIÓN DE JUAN CARLOS MALCÚN.



El investigador y docente tucumano, Juan Carlos Malcún, acaba de publicar -con prólogo de Carlos Fos- una edición ampliada (Buenos Aires, Nueva Generación, 2017, 220 p.) de su ensayo publicado en el 2011 por Inteatro y con prólogo de Carlos Pacheco, libro que mereció el premio “Teatro del Mundo” otorgado por el Centro Cultural Rojas en 2012. En momentos en que una nueva generación de directores argentinos apuesta por los caminos de la experimentación y otros, de larga trayectoria, asumen la tarea de montar obras de autores consagrados como clásicos (García Lorca, Shakespeare, Gogol, Sófocles) el libro de Malcún adquiere una especial significación. Reconstruye la trayectoria de Víctor García, el director que logró con su concepción del espacio y su trabajo con los actores, ofrecer una nueva visión de los alcances del hecho escénico en las más dispares sociedades y culturas.

 Como investigador reúne sistemáticamente testimonios (familiares, amigos, artistas, periodistas e investigadores) y documentos (manifiestos, Esta última crítica no es arbitraria ni caprichosa. Puedo dar fe de este hecho, ya que en el momento de la redacción de mi Diccionario de Directores y Escenógrafos del teatro Argentino (Buenos Aires, Galerna, 1990) pude acceder la mayor parte de los datos sobre este creador de modo privado, gracias a la documentación conservada por mi esposo, Jorge Lima quien fue integrante del grupo Mimo Teatro.entrevistas, declaraciones, plantas y cortes de dispositivos escénicos, fotos, programas). Su formación como arquitecto y su relación con el teatro (escenógrafo y profesor titular de “Percepción y Diagramación Escénica” en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán” le permite describir con precisión y analizar con un criterio propio y original la producción de las obras generadas por García en distintos escenarios del mundo: El retablillo de don Cristóbal, Ubú Rey, El cementerio de automóviles, El arquitecto y el emperador de Asiria, Gilgamesh, Bodas de sangre, Divinas palabras, El balcón, Las criadas, Yerma.

 Durante más de quince años, Malcún se dedicó apasionadamente, movido por “una admiración inconmensurable por el personaje” (pp. 22-23) a reunir “material documental, fotográfico, fílmico, audiovisual y periodístico” y a “rescatar los aspectos creativos, conceptuales, teóricos y técnicos con los que Víctor García asombró al mundo en las décadas de los 60 y 70” (p. 22) Dos hitos en este período fueron el Homenaje, realizado en 1992, y su proyecto “Víctor García: trayectoria, pensamiento y creación de una revolucionario en el teatro” acreditado y financiado por el CIUNT entre 1995 y el 2000.

 Los diez capítulos que lo integran ( El arte, ese objeto tan hostil; Estética y trayectoria en el teatro de Víctor García, Manifiesto Mimo Teatro; La deshumanización y lo esencial; el módulo esencial; Los actores de Víctor García; Obras representadas con la compañía de Ruth Escobar; Obras representadas con la compañía de Nuria Espert y Armando Moreno, Cronología de puestas en escena de Víctor García; Entrevista a Nuria Espert) se completa con una “Carta apasionada a un amigo de Víctor García” escrita por la citada actriz, los comentarios a la primera edición, y una bibliografía general y específica, que además de una cuidada y orientadora selección de libros, revistas diarios, radios, páginas web material fílmico consultado y material fílmico editado por el propio Malcún.

 Más allá de lo que estos “muros “ y “puertas” nos dicen sobre Víctor García -para quien, como para Emerson y Camus- todo muro podía ser una puerta- el libro propone una lúcida contextualización histórico social del país y Latinoamérica e instala un concreto interrogante sobre el problema de la recepción cuando al olvido que afectó -y en parte continúa afectando- a la figura de “este talentoso poeta del teatro”(p. 21) por parte de actores , directores y críticos teatrales. ¿Quiénes consagran? ¿Quiénes silencian? ¿Los motivos de estas posturas son económicos o culturales?
[1].También incorpora reflexiones filosóficas sobre el hombre y el arte, e indaga sobre conceptos tales como “deshumanización” y “desculturarización”.

Esta nueva edición vuelve a recordarnos cómo es posible aunar ciencia y arte, lógica y pasión, emoción y razón cuando se investiga sobre la historia y el teatro.

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Año II, n° 100
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[1] Esta última crítica no es arbitraria ni caprichosa. Puedo dar fe de este hecho, ya que en el momento de la redacción de mi Diccionario de Directores y Escenógrafos del Teatro Argentino (Buenos Aires, Galerna, 1990) pude acceder la mayor parte de los datos sobre este creador de modo privado, gracias a la documentación conservada por mi esposo, Jorge Lima quien fue integrante del grupo Mimo Teatro, y posteriormente fuera entrevistado por Malcún, tal como figura en ambas ediciones.