lunes, 27 de agosto de 2018

EL VIENTO ESCRIBE, PRÓXIMO ESTRENO EN EL TEATRO PAYRÓ


El dramaturgo Enrique Papatino, así presenta su nueva obra, El viento escribe:
 
“El arte de la simulación puede consistir en crear un vacío par luego llenarlo. Pero tarde o temprano el simulador termina siendo quien vacía a los demás para completarse a sí mismo. Si, como en el caso mencionado, el simulador fuera un paria, su figura sería restringida a la de mero estafador. Si fuera un poderoso, quizá pudiera ser gobernante. En cambio el engañado sería siempre un idiota. No hay salvación para los ilusos. Queda por preguntarse qué tan idiotas pudimos ser frente a la historia contada en muchos ámbitos escolares y académicos, políticos y periodísticos, cuya voluntad interpretativa es más vigorosa y efectiva que cualquier simulación”.
 Para el director Enrique Dacal la obra “indaga en el tema de la búsqueda de la verdad…, o la construcción de la misma” y aparece habitada por personajes “que esgrimen la acerada espada de la verdad o la oxidada hojalata del artificio. Entre ambos, una víctima”.
 Ambas declaraciones introducen de manera apropiada un valioso texto que indaga sin concesiones en temas filosóficos, estéticos y morales de absoluta vigencia. A lo largo de las dieciséis secuencias, los diálogos entre el Heraldo y el profesor, el profesor y el director, el director y el heraldo y el director y el perito generan un contrapunto rítmico y de confrontación de ideas sobre las mentiras de la historia, la manipulación de los poderosos, la autenticidad de la fama atribuida por la posteridad, las ciencias y la filosofía, la ficción y la historia, la ciencia y el amor como pasiones excluyentes…
 El dramaturgo logra una perfecta imbricación de esta variedad de temas y descubre sus recíprocas implicancias soslayando así toda posible dispersión. Conocedor de universo científico y literario de Inglaterra y de Francia, selecciona las figuras de Newton y de Pascal para reflexionar los temas antes mencionados y generar preguntas inquietantes a los receptores actuales sobre quiénes deben atribuirse la paternidad de los descubrimientos sobre las diferencias (o no) entre lo verdadero y lo falso, y sobre la confusión entre lo verdadero y lo verosímil.
 Son especialmente estimulantes las secuencias catorce y dieciséis en las que, respectivamente se ofrece una peculiar mirada sobre la mímesis (el verdadero imitador no copiaría la experiencia humana, sino que la estaría creando) que puede, sin duda ser aplicada al trabajo del actor, y a través del camino de la autorreferencialidad se describe y define el proceso de escritura.
 Su texto teatral se ilumina a partir de la lectura de su ensayo Elogio de la incertidumbre en el que se interroga acerca de las motivaciones que llevan a un espectador a asistir al teatro, indaga en el pensamiento de Heisenberg, Ise, Eco, Pareyson, y Austen y Searle, reflexiona el sentido de la obra como autobiografía (la vida del autor es “quien da cuerpo, forma y contenido a la obra”), justifica la elección de las palabras no por su semántica sino por el efecto que puedan provocar en el otro, y desmonta la relación entre la verdad y ocultamiento. De allí el valor de la cita de Dacal incluida al comienzo; de allí la importancia de Dacal como director de la obra, campo en el que se revelado siempre como sagaz selector de textos que trascienden lo local y lo circunstancial, aunque sí lo implican, y eficaz organizador de elencos y equipos técnicos. Su íntimo conocimiento de los textos ficcionales y teóricos de Papatino, la coincidencia en la importancia dada por ambos a la generación de imágenes que activen la percepción de los espectadores aseguran la presentación de un espectáculo que completará y potenciará la riqueza de los diálogos.
 En El viento escribe lo universal involucra a lo regional, lo europeo a lo americano, el pasado al presente. A partir del desenlace de la obra queda latente un desafío para el lector y el espectador: quién en la Argentina o en Latinoamérica son Newton y Pascal, o más aún quiénes cumplen el rol del profesor, del director, del heraldo o del perito, quiénes apuestan por el cambio o mantener el status quo, quienes son capaces de buscar la verdad a pesar de las consecuencias.
 
Año III, n° 141

lunes, 20 de agosto de 2018

ARTE Y TECNOLOGÍA EN LA ESCENA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA

El año 2018 está marcando un hito importante dentro de la temporada teatral porteña en lo que se refiere a la producción que incorpora las nuevas tecnologías y experimenta con los códigos que provienen de diversas artes. Este hecho se caracteriza por provenir de creadores tanto del campo de la música, como el de la danza, el teatro y las artes visuales y abarcar tanto la realización de espectáculos como a instancias anteriores: residencias, cursos, talleres, entrenamiento…

El taller organizado y dirigido por Marina Sarmiento[1], Recuerdo de sí busca un “lenguaje crítico, autónomo y reflexivo en torno al cuerpo, la memoria y el tiempo”, tal como lo señala en sus trabajos teóricos productos de la escritura de sus procesos creativos. El cruce de lo visual, la danza, el teatro, el sonido y la performance que propone es producto de sus exploraciones personales y de su colaboración con artistas e investigadores de diversas disciplinas de la Argentina, Brasil y Japón. Con este taller, en particular- dirigido a quienes están interesados en el movimiento -independientemente de la disciplina de la que provenga-, propone estimular los sentidos en su complejidad con el fin de recuperar la percepción como experiencia singular que contribuya a arribar a planos físicos amplificados y transformadores del cuerpo, los otros y el entorno”. Su base técnica: la anatomía para el movimiento, el yoga, la tensegridad, la danza contemporánea y pautas de investigación.

Otro ámbito para la investigación, experimentación y creación en torno a las artes escénicas mediadas por las tecnologías multimediales interactivas es la Residencia organizada por el Centro de Arte Sonoro (C.A.So), CNB Contemporánea y el Equipo de investigación en Tecnología Aplicada a la Danza, In TAD [2] dirigida a practicantes de las artes del movimiento y escénicas, artes visuales, artistas multimediales, músicos y técnicos relacionados con el arte escénico y tecnológico. El objetivo final de esta Residencia es que los participantes puedan elaborar proyectos artísticos escénicos (work-in-progress) a partir del empleo de la tecnología digital interactiva que con el entorno de programación visual Isadora permite el procesamiento de la imagen y el sonido en tiempo real; se busca crear, así, una alianza creativa entre el performer y el uso de la tecnología para realizar una escena/instalación performática/puesta visual.

En este mismo año InTAD organizó en Centro Cultural MATTA, Embajada de Chile en la Argentina, la muestra de nueve instalaciones performáticas de danza contemporánea titulada “Desbordes, Cuerpos, Interacciones 2, experiencia que mostró el cruce entre el sonido, el movimiento y la tecnología digital interactiva como cierre del Laboratorio de Tecnología Interactiva para la Danza y la Performance basado en el software ISADORA. Los títulos y nombres de sus creadores revelan el tipo de trabajo interdisciplinario atravesado[3].

Para comprender el alcance de estas propuestas tenemos que retroceder unos años y revisar los trabajos de quienes de manera anticipatoria y desde sus propios campos artísticos sentaron precedentes. Me refiero específicamente a Margarita Bali (pionera de la video danza y la video instalación, quien retoma y perfecciona propuestas generadas en los ´60 en el Instituto Di Tella), cuyo espectáculo, El hombre rebobinado[4], constituye un antecedente insoslayable, por su originalidad (Néstor Tirri se interrogaba sobre si se trataba de danza, cine o teatro negro) y un desafío para el universo receptivo de los espectadores. Esta obra se proponía como video instalación con mapping a 8 proyectores sobre elementos corpóreos escenográficos reales. Participaba como protagonista Sandro Nunziata, uno de los mejores performers de la Argentina, y contaba la música original octofónica de Gabriel Gendin y textos de los intérpretes.

Si debo hacer una selección de artistas que operan en este campo interdisciplinario elijo los nombres el músico Aníbal Zorrilla, las bailarinas y coreógrafas, Adriana Barenstein y Susana Szperling, y artista plástica investigadora y docente Graciela Marotta quienes coinciden, a pesar de las diferencias estéticas de sus producciones, en una permanente integración de teoría y práctica y cuyas propuestas convocan y reúnen a artistas de los más variados campos artísticos, tal como lo he mostrado en anteriores entregas del blog.




Notas

[1] Directora, coreógrafa, bailarina, docente, productora y Lic. en trabajo social (UNC), con un posgrado en Especialización en Danza, Análisis de la Producción Coreográfica (Facultad de Bellas Artes, UNLP).

[2] La Residencia está coordinada por el Equipo de Investigación en Tecnología Aplicada a la Danza, InTAD, integrado por Docentes Investigadores del Departamento de Artes del Movimiento, de Artes Dramáticas y de Artes Multimediales de la Universidad Nacional de las Artes.

[3] Cielo Expandido de Daniela Lieban; Estancias fragmentadas, Creación colectiva dirigida por Grisel Barraco; Limbo, del Grupo TATÚ; El Doble Digital de Andrea Laino y Sergio Sachetti; My-Selfie de Jennifer Toledo; La Casa, Compañia Cuerpoequipaje. Coreografía, dramaturgia y direcciónd Tatiana Sandoval; Hojarasca. Idea y espacio: Tatiana Sandoval, Videoinstalación: Ignacio Castro Stolkiner; Romina Laino, Tatiana Sandoval. Textos: Olga Orozco. Eco (performer y voz): Carolina Fernández. Sombra (performer y movimiento): Romina Laino. Diseño Sonoro: Ignacio Castro Stolkiner, Visuales: Ignacio Castro Stolkiner, Romina Laino, Tatiana Sandoval. Multimedia: Ignacio Castro Stolkiner. Coreografía: Romina Laino, Tatiana Sandoval. Asistente: Francisco Barceló. Dirección: Tatiana Sandoval; y dos instalaciones interactivas audiovisuales: El Aleteo de la Mariposa de Gabriela Baldoni, y Gestos, de Aníbal Zorrilla.

[4] En el 2010 participó del Festival de Danza Contemporánea de Buenos Aires y del Festival Internacional de Videodanza; en el 2011 formó parte de la programación del Festival internacional de Buenos Aires.



Año III, n° 140

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lunes, 13 de agosto de 2018

EL TEATRO SE CONVIERTE EN UN TRIBUNAL DE MUJERES.


   La pieza teatral Tribunal de mujeres (Minyan Nashim) de Naomi Ragen con traducción, adaptación y puesta ha subido a escena en El Tinglado Teatro y se convierte en uno de los más potentes alegatos feministas. Se suma así a desde el campo del arte a la labor desarrollada por los Tribunales Mundiales de Mujeres los Tribunales Mundiales de Mujeres , “eventos públicos de carácter simbólico y educativo, en los que participa la sociedad civil, con el fin de hacer visibles las distintas violencias contra mujeres y demandar la impunidad de las mismas(…)”, visibilizando “tanto las violencias o sufrimientos experimentados como la impunidad y la falta de justicia” (http://es.wikipedia.org/wiki/TribunalesMundialesdeMujeres).

Su formación tanto en la Universidad de Nueva York como en la Universidad Hebrea de Jerusalén le permite a la autora conocer en profundidad los problemas dentro del seno de la comunidad judía tanto en los Estados Unidos como en Israel, lo que se traduce de modo contundente tanto en su obra narrativa (por ejemplo The Sisters Weiss), en su columna sobre temas judíos especialmente relacionados con Israel, como en la obra de teatro que nos ocupa.

 En este último caso, la temática femenina con clara referencias a los sacrificios, las represiones, los espacios a los que la mujer ha sido encadenada, la sumisión y las limitaciones a que están obligadas por los rabinos y las leyes recogidas en la Toráh, se focaliza en un barrio de judíos ultra ortodoxos a partir del regreso de una esposa que había hecho abandono del hogar para reencontrarse con sus hijos. Sin embargo, el interés que esta historia inspirada en un hecho real puede despertar en nuestro país se genera a partir de una serie de problemas que trascienden una religión, una cultura, o una ciudad determinadas.

 La reunión de diez hombres aptos para la lectura de la Toráh (Minyan) es reemplazado por este grupo de diez mujeres que después de realizar un juramento sagrado puede convertirse en un tribunal que juzga. Si bien no logra revertir el castigo impuesto desde el campo religioso permite que las diferentes mujeres puedan decir en voz alta lo que creen o sienten, se sientan -al menos momentáneamente- libres; puedan confrontar pero finalmente reconocerse una en la otra, rebelarse contra un poder patriarcal hasta entonces inconmovibles, y revelarse (descubrir lo velado, lo que estaba oculto pero latente).

 El espectáculo también impone la necesidad de reflexionar sobre la compatibilidad o incompatibilidad entre las leyes civiles y las leyes religiosas a la hora de decidir hasta qué punto estas ponen en peligro la dignidad de la persona o la libertad de elegir. Una de las frases que se repiten alude a la actividad de pensar y opinar como propia de todos los seres humanos y de la que las mujeres no pueden quedar excluidas. No bastan las labores domésticas y cumplir con la procreación; es necesario abandonar una aparente y precaria zona de confort o seguridad: así como la bíblica Ester puso en peligro su vida para impedir un genocidio, Hanna arriesga su integridad para luchar por lo que es justo y derribar un muro edificado sobre mentiras y amenazas y obtener lo que le corresponde: ver a sus hijos.

Cada uno de los diez personajes femeninos revela distintas facetas de los efectos generados por la represión: mientras las mujeres callan o susurran en el interior de sus casas; los hombres son los dueños del discurso público tal como lo revelan las voces en off. Cobran sentido las palabras de Rosa Montero que aparecen citadas en el programa: “Porque hay una historia que no está en la Historia y que sólo se puede rescatar escuchando el susurro de las mujeres”

El espectáculo se convierte así en un nuevo espacio “de reparación simbólica”. Y de la posibilidad de varios finales, esta vez a cargo de los receptores: una madre que aún no puede recuperar a sus hijos, una mujer que logra rescatar a una hija, el poder de la palabra como arma liberadora, la conquista de la verdad a partir de la superación del miedo, la decisión de la mujer para dejar de ser víctima; la posibilidad de pensar, de razonar, pueden ir seguidos de cambios en el mundo externo: las mujeres pueden y deben (como los hombres) tomar decisiones y actuar de acuerdo con los principios de justicia y rectitud por ellas y ellos aceptadas (Howard C. Warren).

 Tribunal de Mujeres: teatro polémico, teatro de denuncia, teatro testimonial, generador de un nuevo tipo de catarsis.


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 Año III, n° 140

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lunes, 6 de agosto de 2018

NO ES AMOR ES DESEO (Una historia en tres episodios)


Dos autoras presentan una historia en tres episodios, a cargo de tres directoras, respectivamente, cada una de las cuales coordina la actuación de tres artistas a lo largo de tres horas de representación. Más allá de lo que implica una trilogía o el juego simbólico que suponen los triángulos amorosos, lo interesante de esta propuesta es el modo en que Sandra Franzen, Herminia Jensezian y María Laura Laspiur organizan tres textos diferentes y logran equilibrar las diferencias que ofrecen los textos como los actores y actrices que intervienen, dentro de un universo homogéneo gracias al empleo de un equipo artístico y de producción único tal como lo evidencia la ficha técnica.

 Si bien el número tres supone una resolución del conflicto planteado por el dualismo (Papus), los textos en cuestión muestran que no siempre implica “la resultante armónica de la acción de la unidad sobre el dos” como lo afirma Ely Star. Las autoras, Patricia Suárez y Sandra Franzen, exploran desde la perspectiva del universo femenino la fuerza del deseo como generadora de conflictos que no sólo rompe el precario equilibro de tres parejas sino que desemboca, en estos tres episodios, en tres asesinatos: en el primero, ubicado en el ámbito rural, el arma es el cuchillo; en el segundo, situado en París, el veneno (armas que se asocian , respectivamente al universo masculino y al femenino); en el tercer, en una Buenos Aires urbana, un arma de fuego, que se corresponde con el conflicto presentado y las características de sus personajes. Las tres etapas de esta historia presentan otro hilo unificador que se desprende de un contexto socio-histórico claramente delimitado (los sucesos se desarrollan entre 1925 y 1955) y que trasciende el conflicto sentimental. Es la explotación que el poderoso puede ejercer sobre el que de él depende, se trate de un peón rural (El corazón del Incauto), una criada/dama de compañía (El despertar de la ingenua), una costurera (la tentación de Marta Ortiz). En las tres, la esterilidad marca a las mujeres, y en las tres, la presencia explícita o latente de lo religioso, especialmente en el primer episodio en el que la superstición aparece estrechamente ligada. Ya Georges Bataille asociaba la estrecha relación entre erotismo y religión porque ambos requieren “una experiencia personal, idéntica y contradictoria, de la prohibición y de la transgresión”. 

Un signo unificador fundamental que hace tanto al texto como a la puesta es el vestuario, porque en lo que revela son identidades, conductas disfrazadas por otros vestidos anteriores. El travestismo (I Episodio), la homosexualidad; el vestido seductor (II Episodio), el poder del erotismo; el vestido de fiesta de la madre y el vestido de novia (III Episodio) la transformación que genera el dinero o su falta.

Autoras y directoras logran que la hora que dura el episodio cierre una historia, pero al mismo tiempo permanezcan indicios (verbales y no verbales) que interconectan esos episodios, especialmente, el segundo y el tercero, y el tercero con el primero. Creo que nos se trata sólo de “la historia de tres mujeres que, atravesadas por el deseo, se enfrentan a los mandatos” como señala la Sinopsis en el programa de mano: todos los personajes están atravesados por el deseo: la posesión del otro o la posesión de lo que el otro tiene: es decir, que más allá de una perspectiva de género, la propuesta revela cómo el deseo de poseer opera como elemento central en la composición de nuestras vidas. Y el erotismo –apropiándome de las palabras de Bataille como “el desequilibrio dentro del cual el ser se cuestiona a sí mismo, conscientemente”. ¿Hasta qué punto Baudelaire acertaba al afirmar “…la voluptuosidad única y suprema del amor radica en la certeza de hacer el mal”?


Episodio 1: El corazón del Incauto

 María: Anahí Gadda
Honorio: Nicolás Barsoff
Justo: Diego Cassere

Dirección: Sandra Franzen

 Episodio 2: El Despertar de la Ingenua

 Odila: Victoria Reyes Benz
Marta: Renata Marrone
Juan Ortiz: Daniel Dibiase

 Dirección: Herminia Jensezian

 Episodio 3: La Tentación de Marta Ortiz

María: Mónica Felippa
Nino: Mathias Carnaghi
Marta Ortiz: Laura Castillo

Dirección: María Laura Laspiur

 FICHA TÉCNICA.

Diseño de Escenografía: Tadrón Teatro
Asesoramiento escenográfico: Alejandro Mateo
Diseño de Vestuario: Alejandro Mateo
Diseño de Iluminación: Herminia Jensezian
Composición Musical y Sonoridad: Florencia Albarracín
Voces Propaladora: Irene Almus y Rafael Bruza
Diseño Gráfico y Fotografías: Edgardo Kevorkian
Coordinación de Visión Artística: Charly Arzulian
Prensa: Daniel Franco para Simkin & Franco
Producción Ejecutiva: Miguel Angel Ludueña
Producción General: Tadrón Teatro

 
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Año III, n° 139
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