lunes, 26 de agosto de 2019

NUEVA PUBLICACIÓN Y UN ESTRENO: FORTUNATA EN EL JARDÍN DE LAS DELICIAS.

No abundan en nuestro país los libros que difunden el teatro para niños. Si bien han aparecido interesantes trabajos sobre la función y variantes sobre este específico tipo de manifestación escénica, escasas son las publicaciones que difunden los textos dirigidos a la niñez, la mayoría de los cuales sólo pueden encontrarse (si se conocen los títulos o el nombre de los autores en los archivos de ARGENTORES.

En este panorama resulta positiva y alentadora la publicación de Fortunata en el jardín de las delicias de Judit A. Gutiérrez, cuyo estreno tuvo lugar en el Teatro Argentino de Mercedes, provincia de Buenos Aires en 2018. La obra está precedida por una presentación de la autora en primera persona, quien bajo el título “Escritora, yo” explica su formación y proceso creativo: lecturas en la niñez, sucesiva escritura de poemas, cuentos y dramaturgia. Desde el 2006 esta joven autora, formada como actriz combina la doble tarea de escribir y dirigir y encuentra así la actividad dramatúrgica como “doblemente bella” (p. 10). Narración y representación, receptores jóvenes y adultos, palabras que encauzan el desborde de la imaginación.

El mundo mágico que propone la obra se va creando a lo largo de la acción con la inclusión de canciones donde la rima también se propone como juego y la intervención del personaje que tartamudea como elemento rítmico; alternan entre los personajes, muñecos, robot de madera (protagónicos) y actores (sólo en el desenlace) con marionetas gigantes. El libro incluye tres bellas y simbólicas ilustraciones de Anabel Piñeiro al comienzo de cada acto.

El prólogo de la investigadora María de los Ángeles Sanz subraya el interés de la temática, su “mirada incisiva” (p. 13) sobre el mundo al que va dirigida la obra, la habilidad para manejar los materiales intertextuales (en este caso Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carrol que funciona como hipotexto), su empleo del humor que Sanz relaciona con una obra inédita de Gutiérrez, Mi perra vida. Esta dramaturga tiene estrenadas además de la pieza infantil analizada: Dios Desnudo, Punto muerto en un carril de sentido único y LEDA; este año tiene previsto el estreno de otras obras de su autoría: Nina atrapamundos (Texto) y Tres tristes piezas breves (Texto y Dirección). Podremos entonces comprobar los cambios que determina el tipo de recepción tal como se enuncia en la solapa “Cuando escribe para niños cree que las utopías son posibles, en cambio en sus obras para público adulto, los personajes no tienen salvación”.

La versión escénica que Melina Milone ofreció en el mes de julio en el Teatro del Ángel retoma la propuesta dramatúrgica y rescata aquellos aspectos en los que la teatralidad aflora de modo evidente:

Ha sido estructurada de tal forma que puedan jugarse, en su puesta, distintos recursos plásticos y estéticos, sin que ello modifique el texto, ni el texto sea un obstáculo para el libre desarrollo de la lectura que desee hacer del director de escena.La obra propone la letra de seis temas musicales (para los cuales Nicolás Mustillo ha compuesto la música original). (Declaración de la directora).

La puesta subraya aquellos aspectos que son determinantes a la hora de ofrecer una obra para niños, pero también que atrape a los adultos que los acompañan: el humor, el juego, la música y la poesía. De allí la presencia de actores que bailan y tocan instrumentos, un equipo técnico que incluye un músico que interpreta partituras musicales originales que marcan la resolución de peripecias y la presentación de los personales, y una coreógrafa que diseña un espacio dinámico en el que conviven proyecciones, juegos lumínicos y desplazamientos que alternan movimientos cotidianos y otros propios de la danza.



Ilustraciones del Libro

 Imagen de espectáculo


Ficha bibliográfica: Judit A. Gutiérrez, FORTUNATA EN EL JARDÍN DE LAS DELICIAS: TEATRO PARA LA NIÑEZ, Prólogo de María de los Ángeles Sanz, Buenos Aires, Nueva Generación, 2018.

Ficha artística del reestreno en 2019:

Personajes: Fortunata // Victoria ArrabaÇA ; Coco // Emiliano Tressols ; Felpa // Matías Ramos;
Robi // Manuel Pipolo y Araña Violinista// Ana Sevilla
Niños: Victoria ArrabaÇA y Emiliano Tressols
Autora: Judit. A. Gutiérrez
Dirección y puesta en escena: Melina MiloneAsistente de dirección: Estanislao Lopez

Equipo técnico:

Realización Escenográfica: Nicolas Botte / Video: Santiago Etala / Vestuario: VessnaBebek / Música Original: Nicolás Mustillo / Coach vocal: Magalí Ottasso Lalosavich / Fotografía: Alejandro Gómez. Realización de pantalla: José Daniel Menossi/ Prensa & Difusión: Simkin & Franco. Producción general: Panda producciones.



Año III, n° 189

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lunes, 19 de agosto de 2019

CONSTELACIÓN DE ALONDRA, UNA EFECTIVA INTEGRACIÓN DE LO HISPANOAMERICANO.

Maracaracol Teatro estrenó el 5 de julio CONSTELACIÓN DE ALONDRA, creación colectiva de un equipo conformado por aristas de Bolivia, Colombia, Chile, País Vasco y Argentina. Este trabajo adquiere una dimensión intercultural efectiva porque no abarca sólo el campo de la producción sino de la circulación: apertura de la temporada 2019 del Teatro Municipal de Cámara, en la Paz, Bolivia, gira de cuatro meses por diversos escenarios en Bolivia, Ecuador, Colombia y Argentina. Y en consecuencia en el ámbito de la recepción: los creadores destacan por su contraste el público de El Teatro Malayerba en Quito, y en la Maloka mayor de la comunidad indígena Kamentzá de San Andrés en Putumayo, a estos debemos sumar otro tipo de recepción en el Teatro Tadron, espacio de la comunidad armenia en la Argentina pero que convoca a un público básicamente heterogéneo.

A la interculturalidad se le suma la interrelación de artes: música, danza, mimo, drama, plástica que aparece claramente identificada en su trabajo con las máscaras de la ch'uta y el abuelo de Moxos de Bolivia, la exploración de la gestualidad de Lecoq y el seguimiento de las pautas de Grotowski en lo que se refiere al entrenamiento. Lo simbólico, lo plástico y lo ancestral conviven en un espectáculo en el que lo representado detrás de su aparente simplicidad invita a una reflexión sobre la vida y la muerte, la necesidad de la poesía, el reconocimiento de rasgos identitarios, y el papel que desempeñan la memoria y el olvido.

La protagonista transita los últimos días de su vida tomando el té y comiendo galletitas con su gato Chichi; en ese momento del día ella se permite un espacio de reflexión y sueña o tal vez recuerda los días con su hermana Amanda, desaparecida hace muchos años atrás. Durante este viaje por donde habitan los recuerdos y las estrellas, las dimensiones del tiempo harán ir y venir a Alondra (la protagonista) en su claroscuro mundo interno, y en el camino encontrará curiosos personajes del mundo de la ensoñación que la acompañarán en su último recorrido antes de la despedida final (…) y transitará por las sensaciones de una vida que se va y la lucha por recuperar aquello que se ha perdido. (Sinopsis extractada del informe de prensa).

El universo mítico aparece claramente marcado en la puesta en escena con las repeticiones de algunas secuencias y la circularidad de los desplazamientos. A ello mundo animal (mundo al que además hace clara referencia el nombre del grupo), y sumergirnos en el campo mítico. 

El universo mítico aparece claramente marcado en la puesta en escena con las repeticiones de algunas secuencias y la circularidad de los desplazamientos. A ello también contribuyen las máscaras, que le permiten trabar en distintos territorios
[1], y que en este espectáculo apuntan en dos direcciones, mostrar la unidad con la naturaleza[2] y el mundo animal (mundo al que además hace clara referencia el nombre del grupo), y sumergirnos en el campo mítico.

La importancia de lo plástico es central tal como lo revela el programa de mano y la pintura que ocupa el centro de la escena. Estrellas y constelaciones remiten a la importancia de la naturaleza pero al mismo tiempo a la posibilidad del lenguaje humano de dar nombre a las cosas, por eso es central el trabajo que apunta a lo simbólico: la distante e inasible luz de las estrellas es capaz de disipar la oscuridad. A esta línea expresiva corresponde la presencia protagónica del sombrero que remite al pensamiento (recordamos que Jung indica que el sombrero recubre a toda persona dándole así una expresión que corresponde a un sentido determinado; en consecuencia cambiarse de sombrero equivaldría a cambiar las ideas o los pensamientos (Cirlot).

Pero no sólo encontramos en este espectáculo lo mítico o lo mágico, sino una aproximación a temas relacionados con lo identitario, como lo es la relación entre olvido y memoria. En este punto no puedo sino recordar palabras de Isabel Allende “La memoria puede ser entendida como un bosque en el que todo sucede como en un presente eterno” (EL JUEGO DE RIPPER). En una instancia final asoma el pasado y entonces se pode en evidencia cuáles son aquellas cosas que no deberían caer en el olvido: los seres queridos, los momentos felices.

Esta ópera prima del grupo Maracaracol revela, finalmente, un estrecho vínculo entre la música y el teatro, de acuerdo con los intereses de sus creadores (Manuela Sacha Salaverry Vicente (Bolivia) y Gonzalo Villarreal (Argentina), este último a su vez portavoz de la escuela Cabuia, que desde 2017 combina sus hallazgos con las propuestas de Lecoq.

 







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 Año III, n° 188

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[1] A raíz de la implementación del taller “La travesía de las máscaras” Gonzalo Villarreal señalaba en 2017 los cuatro tipos de máscaras que utilizan: “Tenemos la neutra, la larvaria, la expresiva y media máscaras (…) con el paso de las máscaras se trabajan distintos territorios” (http://moron.enorsai.com.ar/sociedad/28293-talleres-de-la-mano-del-grupo-mara-caracol-teatrp-html)
[2] En el taller “Construcción de Personajes y Montaje de Escenas” se apunta a la construcción de un personaje a través de elementos como el agua, el fuego, la tierra o el aire. También animales o elementos plásticos como pintura y fotografía (op.cit. nota 1)

lunes, 12 de agosto de 2019

LA CATEDRAL SUMERGIDA Y EL PODER DE LA PALABRA.

Varios podrían ser los epígrafes para esta obra: “Una vez que sueltas las palabras en el universo, reverberan” (C.Higgins Clark): “cada palabra tenía tanto peso como si estuviera grabada en una tablilla” (J. Le Carré); “… el pasado que no ha sido amansado con palabras no es memoria, es acechanza” (L. Restrepo): “…ya se habían dicho las palabras y lo arrasan todo” (D. Sigaud); las palagras “son como joyas viejas, las limpias un poco y se vuelven brillantes” (L. Padura).

El texto de Papatino revela que en el teatro no existen las palabras llamadas “comunes y corrientes” y como conocedor de todos los secretos de la escritura para la escena, las dota de sugestión, sonoridad y significación, sin que esto signifique opacar el valor de una intriga que no sólo mantiene sino que acrecienta la atención del espectador.

El protagonista se ubica en un “entre”: como hombre, entre la razón y la emoción, entre la vida y la muerte, entre el pasado y el futuro que encarnan dos mujeres; como escritor entre la creación de su novela y la parálisis creativa, entre las ideas que son propias y las que ha incorporado de los artistas del pasado (escritores, pintores, músicos); como editor entre el juez que decide quién es el elegido y el dador de fama. Pero esta historia trasciende el conflicto básico: el amor entre dos mujeres y un hombre; y, a partir de ella, el autor plantea algo que la amplía: La memoria, las lecturas y los recuerdos como archivo o como guía para emprender nuevos viajes como personas y como artistas.

Palabras generadoras de imágenes que apelan a lo visual y lo auditivo. “Si las emociones están sumergidas, y las campanas siguen sonando aún bajo las aguas, bastará que las aguas baje, para que todo quede al descubierto” dice el texto del programa de mano y que tiene su réplica en las palabras finales de la obra; la música elegida es significativamente el Preludio para Piano de Claude Debussy “La cathédrale engloutie”[1]. El simbolismo que encierra esta obra se corresponde perfectamente con el que propone la obra dramática y que el director hace aún más visible.

Con un decorado único Enrique Dacal diseña un espacio que permite el desplazamiento del protagonismo desde una habitación que significa la casa y simboliza el subconsciente, espacio del activación del recuerdo) hasta el café donde intenta escribir (espacio social, latencia de futuro), y en el que cada secuencia implica un mítico cruce del umbral, que en este caso supone fluctuar entre “la dicha y la desdicha de lo cotidiano” y la aventura de qué hacer con un pasado que no se repliega. Precisamente, el mutuo cambio de espacios que asumen las mujeres dan la clave de la intriga. La óptica frontal que le propone la sala pequeña de El método Kairós le permite diseñar un potente teatro de cámara que involucra decididamente al receptor que puede seguir el juego de miradas, los gestos más imperceptibles, los tonos del discurso. Asimismo, el director supera con éxito el desafío de un texto que privilegia la metáfora y aprovecha la libertad de creación que le ofrece y hasta se permite jugar con el humor en las secuencias que se desarrollan en el café. Para ello también cuenta con el talento de los actores Gabriel Rovito, Yamila Ulanovsky y Analía Yáñez quienes entran y salen de situaciones contrapuestas con convicción y naturalidad.

Autor, director y actores practican un Arte que se construye sobre el Arte (sobre varias artes). Uno de los blancos hacia los que este espectáculo apunta, por supuesto desde mi subjetiva lectura, es a desmontar la inutilidad de la polarización verbal/no verbal ya que en esta puesta la imagen verbal propuesta por el dramaturgo confluye con la que imagen espacial diseñada por el director y las que imágenes creadas por los cuerpos y las voces de los actores en las que conviven lo poético, las ideas y los conceptos.








Año III, n 187

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[1] Basada en un mito bretón en el que una catedral sumergida se eleva en las mañanas claras y permite que desde el otro lado del mar se pueda escuchar el canto de los sacerdotes, el repique de las campanas y el sonido del órgano

lunes, 5 de agosto de 2019

NO CONVENCIONAL, UN REESTRENO ENRIQUECEDOR.

En nuestro país la vigencia de lo español y en especial del arte flamenco es indiscutible, y los más heterogéneos espacios albergan a quienes lo cultivan y transmiten, desde el campo profesional o amateur[1]. En el campo tradicional, dos bailarinas (bailaoras) con una calificada trayectoria nacional e internacional ofrecen el espectáculo que hoy nos ocupa.  

NO CONVENCIONAL (idea, coreografía y dirección general de Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio se presentó originariamente como work in progress en julio de 2016 en el ciclo Binomios organizado por El Perro Andaluz; como obra finalizada en mayo de 2018 en el marco del V EFIBA(Encuentro de Flamenco independiente de Buenos Aires y en el ciclo Por Flamenco en el teatro Hasta Trilce, espacio en el que hoy se reestrena.

Sus creadoras la definen como una obra íntima, vanguardista y de lenguaje contemporáneo con una partitura lumínica y musical que permite apreciar las posibilidades del arte andaluz. La puesta es simbólica y minimalista, el vestuario se despega de la estampa flamenca típica; y el sonido parte del silencio, monólogo y secuencial, para gestar y conformar la estructura flamenca, para luego romperla y recrearla una vez más.

Estas autorreferencias ofrecidas se completan con una sinopsis del espectáculo entregada a la prensa

Convencional: que está establecido según la convención o costumbre, careciendo de originalidad o expresividad. Que no es espontáneo y debe seguir ciertas fórmulas establecidas.

Tradición vs modernismo. Flamenco puro vs. flamenco contemporáneo. ¿Por qué tomar partido?
De esta premisa nace No Convencional, rompiendo estructuras y utilizando el lenguaje flamenco en post del hecho artístico. Flamenco como herramienta, como vocabulario, pero sin limitaciones. En estado puro y fusionado.
[2]

Hasta aquí la instancia de la producción.
Intento a partir de estas declaraciones pero sobre todo a partir del espectáculo describir mi recepción.

Un sobrecogedor sonido en medio de la oscuridad remite a un mundo primigenio y recrea una historia mágica de lo andaluz y lo hispánico, pasado y presente.

La luz y la música están diseñadas para que el público imagine una narración posible en cada una de las secuencias como así también lo hace el vestuario que en varios momentos permite jugar con la idea del doble como espejo y como contrafigura. Duos y solos se alternan para mostrar una perfecta técnica pero también la posibilidad de generar imágenes de riqueza visual, sonora y rítmica: la cercanía y alejamiento de los cuerpos generan una sucesión de imágenes móviles de gran potencia sugestiva, y la utilización del ritmo de diferentes formas musicales con sus propios acentos, cesuras , agrupamientos, unidos a la convivencia de las palmas, la guitarra y las castañuelas, con el teclado y la percusión ponen en evidencia la complejidad del flamenco (tradicional o no tradicional). Multiplicidad de sonoridades generadas por los instrumentos (castañuelas que alternan y fusionan agudos y graves), por los objetos (el abanico) pero también por los pies y las manos.

Un plus de teatralidad se genera cuando en distintas secuencias, al costado y en penumbras Lorena y Guadalupe modifican su vestuario y su peinado mientras el protagonismo de la escena lo ocupan la música y el cante. Este gesto de autorreferencial genera una atmósfera que enriquece la tradición de la escuela bolera.

Dentro de los espectáculos de flamenco ofrecidos en Buenos Aires, NO CONVENCIONAL ofrece varios puntos para destacar: la recuperación de lo antiguo y resignificación al pasarlo por otro tamiz (tomo aquí palabras de Lorena Di Prinzio), no se trata sólo la ruptura de ciertos códigos tradicionales o de “actualizar” sino del descubrimiento de aquellos elementos que solos o combinados contribuyen a crear un nuevo esquema de símbolos de lo español.

La voz de Álvaro González invade la platea, subyuga, acaricia, conmueve y le otorga a las palabras un sentido y un estilo propio. Las dos bailaoras, responsables de la idea, coreografía y dirección general, formadas en ballet, danza contemporánea, español y flamenco, coinciden en sus objetivos de ofrecer un espectáculo que ni recree tablados o teatralice historias sino que apuesta por generar imágenes barrocas en su claroscuro, reveladoras en su latencia, en el momento de gestación y en su madurez (“-como la mariposa se vuelve imagen- y levanta vuelo”. G. Didi.Huberman) que sean capaces de hacer visible el pasado y el presente del arte flamenco

           




Ficha artístico técnica
Idea, coreografía y dirección general: Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio
Bailaoras: Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio
Guitarra y dirección musical: Esteban Gonda
Cante: Álvaro González
Teclados: Gastón Gonda
Percusión: Juan Romero Cádiz
Palmas: Vico Zapata
Asistente de dirección: María Belén Moraña/ Johana Ingrassia
Diseño de Luces: Sergio Iriarte / Diseño Gráfico: AF DG /Prensa & difusión: Simkin& Franco.
Producción General: Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio
Duración: 60 minutos
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AÑO III, n° 186.
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[1] Sobre la relación entre el flamenco, Andalucía y nuestro país puede leerse el blog n° 127 del 13/05 de 2018.
[2] Para Guadalupe Aramburu “El flamenco es la columna vertebral de la obra (…) es permeable y está atravesada por muchos otros lenguajes que lo desestructuran, pero lo vuelven más profundo a la vez”. Declaraciones del 04/07/2019 a Telam. (www.telam-com.ar/notas/201907/372816-teatro-flamenco-danza.html).