lunes, 24 de septiembre de 2018

ALBERTO FELIX ALBERTO, UN DIRECTOR DEL SIGLO XX INSPIRADOR PARA DIRECTORES DEL SIGLO XXI. (PRIMERA PARTE)

[1]


Este director y regisseur argentino exhibe una trayectoria originalísima por la calidad de sus puestas, la renovación de los lenguajes escénicos generada, y la difusión que gran parte de su producción tuvo en el exterior.

Su aparición en el campo del arte se da en los 70 después de egresar de la Escuela Nacional de Cine (de hecho considera al cine su pasión favorita) y trabajar como asistente de regisseur. En 1972, bajo la dirección artística de Enrique Sivieri realizó la régie de El Moises y Aarón, de A. Schoenberg y Boris Godunov de M. Musorgski, con el Bolshoi de Moscú, en el teatro Colón, espacio en que trabajó hasta 1975. El estreno de Don Juan, esa vieja rama (1982) en el teatro Bambalinas, mostró claramente la línea estética elegida por AFA: tomar aquellas obras que presentan temas universales y personajes arquetípicos y deconstruirlas para ofrecer una nueva versión en la que se focaliza en la presentación de un mundo familiar (dogmático pero también cínico y corrupto) que genera y diseña esa personalidad descripta por los autores clásicos. También su puesta revela el gusto por lo simbólico y el protagonismo de la imagen para hablar de la vida, la muerte y el amor.

Si bien realizó varias puestas, sólo en el momento en que creó su propia sala, el Teatro del Sur, su figura comenzó a ser reconocida. A raíz del estreno de obras breves francesas, la Delegación Cultural de la Embajada de Francia patrocinó su gira por el interior de la Argentina. El estreno de El báculo en el aire (1984) de J. Prevert generó la invitación del gobierno de Francia para recorrer allí distintos centros teatrales. La Pestilería (1985) participó en la temporada oficial del Theatre Project de Baltimore, invitado por Philip Arnoult, su fundador y director. Tango Varsoviano (Premio Moliere 1987) participó en el Festival Next organizado por la Brooklyn Academy Music, de una gira por las principales ciudades estadounidenses, en el Festival Du Maurier, Toronto, Canadá. Ambas obras fueron en su momento comentadas en dos artículos de mi autoría aparecidos en Diógenes. Anuario Crítico del Teatro Latinoamericano (1987 y 1988) por lo que sólo voy a referirme a algunos aspectos de la recepción que Tango Varsoviano tuvo en el extranjero en años posteriores y que echan luz sobre la estética de su director pero también sobre la percepción de los que pertenecen a otras culturas.

La Fundación Rockefeller subvencionó la gira de Tango Varsoviano por siete ciudades norteamericanas. Sólo he podido encontrar algunas notas aparecidas en Seattle, en Baltimore
(gacetilla que anuncia el espectáculo) en Memphis y en Miami.

Edwin Howard ofrece la mejor síntesis de la obra y la más acabada percepción de la propuesta de Alberto, que a pesar de las dificultades que ofrece al público logra “hipnotizarlos” a través de la fuerza de imágenes capaces de articular temas y emociones universales. Tango Varsoviano en la opinión del crítico se impone como una experiencia teatral poderosa que abre una ventana hacia lo que trasciende el localismo. (“Buenos Aires Import Opens Window for Memphis”, Memphis Business, 13/05/88).

Edwin Howard ofrece la mejor síntesis de la obra y la más acabada percepción de la propuesta de Alberto, que a pesar de las dificultades que ofrece al público logra “hipnotizarlos” a través de la fuerza de las imágenes capaces de articular temas y emociones universales. Tango Varsoviano en la opinión del crítico se impone como una experiencia teatral poderosa que abre una ventana hacia lo que trasciende el localismo. (“Buenos Aires Import Opens Window for Memphis”, Memphis Business, 13/05/88).

Joe Adcock reconoce que a lo largo de cincuenta fantasmagóricas escenas aparecen los ortodoxos arquetipos junguianos: animus, anima, sombra y persona y como los cuatro actores distribuyen dichos roles entre ellos, a lo que le suma resonancias taoístas sobre la futilidad del deseo por el glamur y aversión hacia la vida ordinaria. Encuentro como lo más intrigante, la relación /mezcla entre Chopin y el tango, y el inmigrante y el gaucho, y lo más perfecto, el baile del tango. (“A Taoist parable for the Jung at heart”, Seattle Post, 18/11/ 88).

 C.L. Prochazka, si bien descubre la dificultad que emana del espectáculo por lo azaroso de sus secuencias (viñetas marcadas por oscurecimientos), sin un texto que opere de soporte racional, una intriga despojada de linealidad, y la confluencia de líneas (lo fantástico, los recuerdos o sueños, los elementos sicológicos de una historia de amor, o la alegoría de las luchas políticas en la Argentina), destaca la originalidad, la perfección en todos los recursos de la puesta en escena, el talento de los actores y un ritmo impecable. (“Borsalinos, Tangos in the night, On the Boards”, Seattle, Gay News, 18/11/88).

 Finalmente, “Theater Fest an international celebration of culture”, The Miami Herald (08/06/93) incluye declaraciones del director al que califica de “dark specter” y sobre el uso de los lenguajes no verbales como signos dramáticos -en especial el sonido del bandoneón-, el no uso del lenguaje, salvo pocas palabras, la inclusión de cuatro caracteres, personajes casi arquetípicos de la mitología del tango (Amanda con su sueños y/o recuerdos, la Diva, el Macho, el inmigrante polaco).

 La crítica en Inglaterra resulta especialmente reveladora de la dificultad que ofrecen las piezas teatrales fuera de contexto, aun cuando no presenten un texto que deba ser traducido.

 Michael Coveney es quien ofrece una lectura certera del espectáculo al que califica de “an intriguing, hypnotically performed dream tango” y sintetiza la función de los cuatro personajes y sus relaciones con espacios interrelacionados, una iluminación amenazante y un sonido envolvente; encuentra reminiscencias circunstanciales con Agnes De Mille, bailarina cuyas coreografías apuntaban tanto al diseño de los roles individuales como a las necesidades argumentales. Para él, este “ballet sin palabras”, cuya coreografía tanguera dominante desde el comienzo, absolutamente original y sin antecedentes, es “elegante, soberbio, sexy, amenazante”. (“Tango Varsoviano”, London, Financial Times, 25/05/89).

J. Winn Rousuck considera que su sentido muchas veces oscuro se corresponde con la densidad onírica que lo alimenta generando más preguntas que respuestas, pero su enfoque le permite reconocer en su composición la importancia de elementos propios del cine, la correspondencia con lo propio de las partituras musicales, el valor de lo sonoro como acceso al sentido, y la fuerza de emocionantes imágenes que asocia don las pinturas de Picasso, Munch y Toulouse -Lautrec. Finalmente, evalúa este espectáculo como superior a La Pestilería. (“Rich imagery, hazy meaning” (Londres, The Sun, 05/89)

Para Milton Shulman, Tango Varsoviano es poco más que instantáneas o tableaux vivants, cuyo argumento melodramático puede asociarse a los relatos románticos de Bárbara Cartland (opinión que me resulta imposible de compartir, a pesar de no haber leído ninguna de las 723 novelas rosas editadas, pero sí conocer sus públicas opiniones en contra de la infidelidad, el divorcio y el sexo antes del matrimonio). Finalmente considera que la violencia, erotismo y secuencias repetitivas, junto con la extensión de la obra fue demasiado para el espectador inglés. (“Silent Moody”, London, The Critics, 05/ 89).

Irving Wardle encuentra en el espectáculo ingenuidad y ambigüedad, una producción que ofrece un repertorio de sandeces de estilos contraproducentes, considera irrelevantes los apagones subraydos por sonidos atronadores, y que no marca ninguna diferencia que los hechos sean imaginados o sucedan realmente. (“Don´t sit this one out”, The Times, Londres, 26/05/89).

Cuando al desconocimiento de una cultura se le suma el menosprecio por la misma se genera una crítica como la de Rosemary Long quien da como productos característicos de la argentino, en este orden, a los
gauchos, los dueños de ganado, Eva Perón y Carlos Menem, quien personifica al “vibrante macho místico” (sic) (“Blow Your Mind with the Tango”, Evenings Times, Glasgow, Escocia, 18/05/89), y la Argentina como el país que generó una pequeña pizca de molestia en las Falklands/Malvinas” (sic). Su breve evaluación del espectáculo se resume en un solo término “odd”.

Por una parte el Daily Record sintetiza su visión de la obra en su título “Bravo Tango”, y el Daily Express en el suyo “A funny side to eroticism”; en este último medio Maureen Paton lo considera como “The most dreadful show I´ve seen in a long time” (Londres, 19 de mayo, 1989) 

En Italia, el Corriere della Sera (18/04/ 1990) publica un breve pero sustancioso artículo “Tango, como un sueño argentino”. Allí señala como el tema musical que invade la escena revela la confluencia de la pasión y la nostalgia, encarnada por la protagonista, y la vida banal pero que enlaza el corazón con la lucha política; y una confluencia de emociones, esperanza en un mudo mejor, rabia por una soledad profunda y, sobre todo, no imaginada. El crítico (firma G.T.) señala analogías con el film de Woody Allen “La rosa púrpura del Cairo” y con Borges y la califica de obra abierta, insólita, como una reflexión sobre algunas fantasías argentinas

La República (19/04/90) sólo saca una gacetilla en la que destaca su relación con el mundo borgiano y cómo la vida y la muerte se abrazan ambiguamente en un montaje de cuadros oníricos en los que personajes del sueño y de la realidad resulta intercambiables

Tres reseñas holandesas se centran cada una de ellas en aspectos específicos: en las figuras masculinas, el macho, como un modelo de “Latin Lover” y el inmigrante polaco como un enigma desconcertante (“De tango van een Poolse emigrant”, Toneel, Amsterdam, 08/90), la actuación de cada uno de los protagonistas y las ciudades en las que se presentó la compañía ( “Naaktscenes Geen Probleem” (De Tekegraaf, Amsterdam, 02/08/90), y la trayectoria del Teatro del Sur en el campo de la experimentación y la obra como ejemplo de un trabajo con el mundo simbólico (“Tergend trage ´Tango Varsoviano´ van Argentijins Teatro del Sur”, Nienwv van de Dag, Amsterdam, 03/08/90).


Alberto siempre supo afrontar desafíos y correr riegos no sólo en la creación de sus espectáculos, tal como podrá verse en un próximo artículo sino por su decisión de presentar dichos espectáculos en el extranjero a sabiendas de problemas en el campo de la recepción, tal como puede comprobarse en este resumen sobre Tango Varsoviano. La necesidad de entender, de hacer familiar lo ajeno lleva a tratar de encontrar similitudes con la cultura a la que se pertenece, aunque en algunos casos resulte más que forzado o arbitrario; en otros, el peso de la ideología y el desconocimiento de la cultura del otro genera concepciones estereotipadas y falaces; en pocos casos, la competencia y la sensibilidad del crítico son las armas que le permiten superar la “ajenidad” y conectar con la esencia del espectáculo que se ofrece.
Año III, n° 145

[1] Versión abreviada de un artículo  a publicarse en la revista  de la  UBA, telondefondo.

lunes, 17 de septiembre de 2018

Música y museo: un maridaje estimulante: Comarca Antigua en el Palacio Noel

A partir de los años  60, el  Instituto Di  Tella se abría a la investigación  de nuevos espacios para generar nuevas propuestas que a su vez generaran nuevas posibilidades  perceptivas; en los 70, se habilitaron  como sede de espectáculos artísticos clubes, salas barriales, cafés abandonados o centro recreativos de villas de emergencia: en los  80 la convocatoria se da con fuerza en el campo del teatro callejero y en los  90 se intensifica la noción del ámbito teatral como  espacio a recorrer libremente por parte del espectador. A esa década también le corresponden la aparición y difusión de diversos  proyectos para transformar un espacio ideológicamente inmóvil como el museo es un lugar capaz de modificar la función de los objetos que lo habitan y el tipo de participación del receptor. 

Esta introducción histórica nos sirve para encuadrar el espectáculo que hoy nos ocupa: Concert  Dans le  Goût Théâtral.

En estos últimos años los varios museos  han cedido su espacio para  distintas galas musicales instrumentales y corales cuyos repertorios abarcan un amplio espectro: música antigua, clásica, contemporánea, culta, popular y folklórica (si es que se admite esta  última clasificación.  En  Buenos Aires el Museo  Histórico  Cornelio  Saavedra el  Museo de  Arte  Decorativo, el  Museo Larreta y el  Museo Isaac Fernández Blanco conforman ámbitos privilegiados tanto por sus características arquitectónicas y espacios abiertos que los encuadran, como por el patrimonio allí conservado.

La sala central del Museo  Isaac  Fernández  Blanco (Palacio Noel) fue  el lugar elegido por el Conjunto Comarca  Antigua para ofrecer –con el auspicio de  Bamúsica, Gobierno de la  Ciudad de  Buenos  Aires- obras de  F. Couperin ( de quien se celebran los  350 años de su nacimiento y Hotteterre principales representantes  del barroco francés) .La propuesta convocó a numeroso público por dos razones principales: la trayectoria de un  conjunto dedicado desde el  2007 a la investigación histórica de manuscritos e instrumentos conservados hasta nuestros días para difundir la música de  los períodos barroco, clásico y romántico, y el repertorio elegido.

Fue precisamente dicho  repertorio  de música instrumental y la combinación de los instrumentos musicales empleados (flauta traversera, violoncelo y clave), y su jerarquizada trayectoria lo que  les permitió a sus integrantes reconstruir a la perfección en la primer parte el estilo  de interpretación y la polarización de voces propias del estilo barroco, que tiene su correspondencia en las hipérboles y antítesis literarias, plásticas y arquitectónicas.
En la segunda parte, los solos  de traversera y de clave pusieron de manifiesto la maestría en la ejecución: dominio  de la técnica pero sin caer en  exhibiciones de virtuosismo  en el caso de Javier  Gelati,  el logro de un resultado sonoro con momentos de gran intensidad  y la más  plena expresividad que un músico puede  lograr en un instrumento armónico, en el caso de Hélène Dauphin. La participación de Eloisa Donatone en toda la primera parte y en momentos de la segunda puso en evidencia el gran compromiso técnico y musical que implica el abordaje de las obras elegidas, y la grave sonoridad de su cello enriqueció las melodías ascendentes y descendentes así como los timbres “suaves” o “hirientes” (términos que tomo de  Diego  Fischerman) generados por los  otros dos integrantes del trío.

La sala  del Palacio Noel no sólo ofreció un marco acústico apropiado sino que generó un enriquecedor diálogo entre la polarización de agudos y graves de música instrumental y polarización de de claros/oscuros de la pinturas exhibidas.





Integrantes

Javier Gelati  (traverso) integró el  Ensamble  Bach de La  Plata y se desempeña como docente universitario y primera flauta  solista en la Universidad  Nacional de  Arte.
Eloísa Donatone (cello), especialista en violoncello barroco, integró las orquestas Académica del  Teatro  Colón, La  Camerata del  T. Argentino de La Plata,  entre otras.
Hélene Dauphin (clave) Profesora  Titular de  Música  Antigua en  Francia y concertista en importantes centros musicales europeos, ha creado la escuela de clave en el  Centro de  Música Antigua de  Buenos  Aires, donde ha ofrecido conciertos y clases magistrales.

Los tres participaron del CDs “Comarca  Antigua” (2012)

Programa

François Couperin (1668-1733) 8e Concert des Gouts Reunis (dans le Goût Théâtral)
- Ouverture- Air noblement-- Air Tendre (Rondeau)- Air léger—Lourepesamment-
- Air animé et léger- Sarabande grave et tendre- Air Tendre, lentement-Air léger
- Air des Bacchantes, trèsanimé.


Piezas para clave y para traverso
Allemande   (p traverso, compilada por Jean Daniel Braun)- La Superbeou La Forqueray (p clave, F. Couperin-  Lamenterole-Air (presto)  (p traverso, comp. Jean D. Braun)- Les Petits Moulins à Vent   (p clave, F. Couperin).

Jacques Hotteterre "Le Romain" (1674-1763) Troisième Suite para flauta y Bajo continuo

Allemande “La Cascade de Saint Cloud"-Sarabande "La Guimon"-Courante et son Double "L'indifférente-Rondeau "Le Plaintif"-Menuet "Le Mignon"-Gigue "L'Italienne".


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Año III, n° 144
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lunes, 10 de septiembre de 2018

El herrero y la muerte como camino para repensar la tradición.


En el Teatro Celcit, espacio consagrado a la difusión de espectáculos argentinos y latinoamericanos se ofrece El herrero y la muerte, de Mercedes Rein y Jorge Curi, bajo la dirección de Enrique Cabaud.

       En esta lectura renovada de un tema popular ligado al folklore, la fábula
[1] transita en varios planos: el mito (la presencia activa de representantes del Cielo y el Infierno; la muerte burlada), la creación de un héroe/antihéroe masculino construido – y aquí utilizo las ideas de Bernardo Canal Feijóo- sobre el molde folklórico del Hombre-que-se-Pierde emerge la contracara simétrica del Molde Folklórico del Hombre-que–se Salva, pero en este caso, por una sabiduría, astucia e ingenuidad (sólo aparente) meramente humanas.

 La puesta de Cabaud transmite fielmente uno de los puros antecedentes de nuestro patrimonio cultural. El citado Canal Feijóo calificaba al folklore como un “bien cultural del pueblo” que “encierra una promoción de lo popular” y no solamente como “elaboración anónima”. 

Lo sugestivo de la puesta es el modo en el que el director maneja los elementos propios de la narración y de la representación en las diferentes secuencias. No hay una voz narrativa, sino varias: individuales (encarnadas en varios personajes, incluido el protagonista) y colectivas (la canción en off). Precisamente ese multiplicidad de voces es la que ejemplifica la esencia de la transmisión oral, a veces anónima, en ocasiones recogida y reelaborada en narraciones, poesía o, como en este caso en un texto teatral y que resulta enriquecida con cada una de las transformaciones que sufre.

 La participación de Román Caracciolo como supervisor de dirección es más que pertinente. Recordemos su trayectoria como integrante de Los volatineros y su actuación en dos de los más logrados ejemplos de los alcances de la poética popular: en 1988 en El Herrero y el Diablo, de Juan Carlos Gené, en el papel del Gobernador, y en 1989 en Los casos de Juan, de Bernardo Canal Feijóo, en los roles de El Tigre, El Patrón, Un Toro y un Ave. También es acertada la composición de todo el equipo técnico cuyo aporte le permite al director incorporar distintos códigos escénicos propios de la comedia del arte el circo el sainete, y el teatro regional. Las máscaras creadas por Horacio Corral contribuyen tanto a ocultar como a revelar (“Yo puedo proponer desde la actuación y entender lo que la máscara opera en el que la lleva. Generalmente crees que te oculta pero por eso revela lo que no aparecería a cara descubierta”), la interrelación entre pasado y presente e individuo y comunidad (“Me gusta no perder la tradición y aggiornarla al mismo tiempo”), de acuerdo a lo que propone la obra (“Encontrar las imágenes de lo que en el director es una idea es otro desafío”)
[2]

El vestuario de Pablo Juan y el maquillaje de Mora Burset coinciden en el objetivo de subrayar junto con la máscara un elemento lúdico que organiza un juego de mostración y ocultamiento y conforman un lenguaje visual articulado sobre la base de diversos factores psicológicos, culturales y de género (por ejemplo, el comendador y miseria, la muerte y la Peraltona, respectivamente). La iluminación de Soledad Ianni abre el campo de connotaciones que ofrece la contundente escenografía de Magdalena de la Torre y produce aquellos efectos que intensifican las diferencias entre el las acciones humanas y las sobrenaturales. Junto con la música de Horacio Corral marca pautas rítmicas y narrativas que contribuyen al progreso de la acción.

 Precisamente el ritmo impuesto al desplazamiento de los actores dinamiza un texto regocijante cuya simplicidad convive con la profundidad que la moraleja implícita conlleva. Y los actores afrontaron exitosamente el desafío de emplear convenciones pertenecientes a diferentes géneros y estéticas, optimizándolas. Esta posibilidad de jugar “al borde de” y no quedar encasillados en lo que se espera de una manifestación del folklore se debe tanto a la capacidad profesional de los actores como a la trayectoria del director formado en la actuación con los principales representantes de heterogéneas líneas estéticas como Raúl Serrano, Manuel Callau, Enrique Federman, Julio Chávez y Carlos Gandolfo

                     Ficha técnico artística
Elenco:                                                          
Luciana Cervera Novo
Leandro Coccaro
Horacio Ingrassia(fallecido prematuramente,  formó parte del elenco hasta  el 12 de agosto)
Pablo Goldberg
Enrique Cabaud
Leonardo Porfiri
Miguel Trotta
Sebastian Giuliani
 Diseño y Realización de Vestuario: Pablo Juan
Diseño y Realización de Escenografía: Magdalena de la Torre
Música Original: Horacio Corral
Diseño de Iluminación: Soledad Ianni
Maquillaje: Mora Burset
Máscaras: Alfredo Iriarte
Diseño Gráfico: María Forni
Asistente de Dirección: Emilce Karl
Supervisión de Dirección: Román Caracciolo
Dirección y Puesta en Escena: Enrique Cabaud

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                            Año III, n° 143

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[1] El gaucho Miseria recibe tres deseos del mismísimo Jesús. Su picardía en la elección le permite transitar una aventura en la que pone a prueba a sus amigos, a su hermana, a los políticos de su pueblo y hasta al propio Diablo. Con mucho humor nos cuenta la felicidad que puede causar demorar la tarea de la muerte y el caos que se produciría si finalmente esto fuera posible.
Un tránsito por la amistad, la nobleza, el valor de la palabra, los engaños y la corrupción. "Nunca hay que abusarse de un poder, porque el que lo hace, tarde o temprano, lo paga" (Informe de Prensa).
 
[2] Entrevista  “Alfredo  Iriarte, el hombre detrás  de todos los rostros” Clarín.com./ Revista  Ñ/Escenarios. 13/12/2017.

lunes, 3 de septiembre de 2018

LA ESCENA POSDRAMÁTICA. Ensayos Sobre la autorreferencialidad, de Beatriz Trastoy


Publicado en nuestro país por la Editorial Libretto en marzo de 2018, el libro de Beatriz Trastoy aporta, a lo largo de 303 páginas, una nueva y completa mirada sobre las relaciones entre lo dramático y los posdramático en la escena contemporánea de la Argentina con especial referencia a lo realizado en Buenos Aires.

La estrategia de interpretar el teatro como fenómeno artístico y a la vez cultural le permite analizar el sistema de valores que nuestra sociedad ha manifestado a largo del siglo XX y el actual, y coloca su énfasis en las respuestas que la comunidad da a distintas manifestaciones artísticas y culturales. Esta postura la acerca a la tomada por Tzvetan Todorov quien considera que no se deben leer los textos como enunciados transparentes, sino tratar de tener en cuenta al mismo tiempo el acto y las circunstancias de su enunciación y que la recepción de los enunciados es más reveladora, para la historia de las ideologías, que su producción. Y como Todorov, Trastoy interpelará esos textos, los interpretara, pero también los dejara hablar (de ahí la importancia de las citas incluidas) y defenderse.

Su marco teórico la lleva a describir de modo pertinente las distintas formas de teatralidad que el extenso corpus elegido le ofrece, pero además reflexionar sobre diversos tópicos que sagazmente relaciona con el hecho escénico: lo nacional, lo popular y la globalización, los modos de producción, el papel de lo intercultural, el problema del género (la construcción de lo femenino y lo masculino) y de los géneros (vigencia, porosidad, caducidad, transformaciones), la historia, memoria y los recuerdos. Son precisamente sus “recuerdos recuperados” los que la motivan y orientan en su actividad como investigadora y crítica del teatro argentino contemporáneo, y en esta oportunidad, específicamente, las manifestaciones posdramáticas, “un teatro que parece pensarse y hablar solo de sí mismo” (p. 20). A lo largo de seis capítulos, va demostrar, empero, en qué consiste “ese viaje de ida y vuelta” (así lo define el título del primero de ellos), la equivalencia entre traducción, metáfora, teatro, crítica y muerte, en cuanto todos estos términos nos llevan de “un lado a otro”, nos conducen más allá (Capítulo 5, p. 210), cómo la “tendencia a la presentación hiperrealista de la vida tiene (…) un único e infranqueable límite: la muerte” (Capítulo 5, p. 164) y cómo la memoria “puede ser gesto inútil (…) si no interpretamos…” (Capítulo 6, p. 285). Precisamente en este último capítulo, retoma lo que conformó el núcleo de la obra y echa luz sobre las correlaciones establecidas en el primero.

Trastoy da en el blanco al reconocer y describir con precisión las relaciones que lo teatral tiene con otros campos como la comida (Capítulo 2) y el deporte (Capítulos 3 y 4), conectar lo individual, lo social y lo político, lo ético y lo estético, y al afrontar el desafío de repensar conceptos aún polémicos en la sociedad argentina actual como nacional, popular, identidad, obsceno y pornográfico. Su claro recorrido por diferentes décadas, le permite establecer nexos entre el pasado y el presente, y enriquece su análisis con fundamentadas opiniones personales.

 En el capítulo 3, “El corazón también es un músculo”, el exhaustivo y minucioso análisis de la obra de Muscari, Catch, ejemplifica un modelo de y análisis en el que no hay cabida ni para el impresionismo ni para el anecdotismo, modelo crítico sobre el que se extenderá en el capítulo 4, “Pienso, luego me emociono”. Encuentra que el desafío del actual discurso crítico es “asumir lo autobiográfico como instancia significativa” (p. 122) y ser capaz de “articular de manera enriquecedora todos los saberes teóricos con la emoción, la sensibilidad, lo subjetivo y lo autobiográfico” (p.128). Tanto el título del capítulo como el epígrafe de Balzac que lo encabeza (“El arte nace en el cerebro y no en el corazón”) da cuenta del orden de este proceso en el que la relación entre teoría y práctica es concebida como “una productiva ida y vuelta” (p. 161).

Sobre su libro Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina (Bs. AS. Nueva Generación, 2002), al que considero en muchos aspectos antecedente necesario del actual, sostuve en su momento que se constituía como un texto necesario para los investigadores teatrales y de las ciencias sociales por su acertado manejo de fuentes documentales, los testimonios recogidos, las propuestas teóricas y metodológicas para restituir al texto teatral su densidad social. Hoy, La escena posdramática, como aquel, “modula armoniosamente un riguroso ejercicio crítico y de sistematización documental” (P. Zayas de Lima, Gestos 36, nov. 2003, p. 198),tal como lo ponen en evidencia las referencias bibliográficas (pp. 287.- 303), en las que conviven textos canónicos y contemporáneos de autores de diversas procedencias culturales, idiomáticas y disciplinarias lo que revela la coherencia entre sus hipótesis, objetivos y argumentaciones.

Los epígrafes que corresponden a los capítulos uno y cinco subrayan el eje del libro: respectivamente, el de Borges sobre nuestra memoria y el de Montaigne sobre la relación vida y muerte. Para la Dra. Trastoy, “En los rieles de los posdramático, lo autobiográfico es un viaje de ida y vuelta” (p. 13), por lo que considera “imprescindible reflexionar acerca de la necesidad y de la función crítica en torno de un teatro que parece pensarse y hablar solo de sí mismo” (p. 20). Su prolongada experiencia como docente le permite combinar discusión teórica, exposición histórica y ejercicio de la crítica de modo claro y sistemático, y su rol de espectadora de un número de puestas difícil de calcular revelan ese contacto íntimo, visceral al que ella alude en el primer capítulo. Pero también lo atractivo de este libro radica en que la autora no sólo plantea interrogantes claves, sino que propone estimulantes respuestas, en las que la seriedad de sus conclusiones no impide un sano y estimulante ejercicio del humor.
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 Año III, n° 142
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