sábado, 30 de abril de 2016

Nélida Ballo, Última versión. Dramaturgia.


Esta publicación de la Editorial de la Universidad Nacional de San Juan (1915)reúne ocho piezas breves que nos permiten descubrir en Nélida Ballo a una dramaturga que  domina el diálogo, el suspenso y la construcción de personajes. Asimismo, invitan al lector a reflexionar sobre temas como la importancia de un teatro regional, la función del contexto histórico, las variables que producidas por la intertextualidad, y la vigencia de los problemas de género.
Un suceso local puntual, una inundación, desnuda las miserias y debilidades de una sociedad que intenta resolver las injusticias a través de la beneficencia,  pero también como las situaciones de poder hacen aflorar lo peor de los individuos. “La  Comisión” enfrenta a una religiosa anciana, a las “damas” que ansían alcanzar la presidencia (y no sólo por razones de prestigio) o participan para resolver conflictos personales, y  una pareja de jóvenes interesados en  su relación sentimental. Esta obra, que abre  el volumen revela dominio del diálogo y de  la construcción de personajes de  distintas generaciones y clases sociales. Si bien diseña tipos que pueden calificarse desde una base moral en positivos y  negativos, no apunta nunca a la construcción de un héroe; subraya los rasgos dominantes, pero no por ello pueden ser calificados de “planos”.
 
“Savia Nueva” ofrece un claro ejemplo de cómo el teatro puede abordar una reconstrucción histórica (en este caso, los años 70  y los productores regionales) con expresas referencias políticas (el peronismo, los punteros políticos, la venalidad o cobardía de los sindicalistas) la autora traslada en el discurso teatral la personal experiencia como descendiente de viñateros y los testimonios orales recogido en su provincia natal. Pero logra trascender lo local y los conflictos planteados pueden ser reconocidos y compartidos por todos los que aún hoy abajan su tierra. Ballo  establece una relación crítica entre las dos temporalidades y los dos espacios señalados por el investigador Antonio  Hormigón: el de la conciencia individual de los personajes (protagónicos o no) y el de la realidad socio-histórica.  Si para  Aristóteles aquellos ocupan un segundo lugar, en esta obra ocupan el más importante.
 
Atípica en esta compilación resulta “Cómplice”, obra de ritmo vertiginoso donde el suspenso y la intriga dominan. Aquí, Nelida  Ballo deja vía libre a la imaginación sobre un tipo de relación de pareja en la que vuelve a verificarse la relación hombre-mujer como confrontación, como lucha de poder, como una contienda en la que lo que se mide es la fuerza, no sólo la psicológica sino la física. También se diferencia del resto de las obras en la construcción de sus personajes, sin nombre propio, identificados por el género femenino o masculino (la mujer, el joven) por la profesión (enfermera), por el rol en la obra (visita, espíritu) o por un apodo dado por la vestimenta (Campera).  La relación entre el discurso de los  dos primeros  y sus situaciones dentro del discurso  circula por momentos entre la paradoja  y lo fantástico, pero siempre dirigida a subrayar el deseo de la mujer  en las dos direcciones que  Philippe Hamon calificara de  positiva y negativa (deseo de obtener algo y deseo de evitar algo, respectivamente) En este caso, nada menos que lograr la libertad y evitar la muerte.
 
“Para siempre”, es, sin duda, la que  mayor carga autobiográfica reviste. Pero su subjetividad se adensa con referencias sociohistóricas  específicas: el terremoto de  San Juan,  las normas sociales y los conceptos patriarcales, la educación en los colegios religiosos, los conflictos generacionales, la confrontación entre el mundo urbano y el rural. Y como un sustrato insoslayable, el peronismo y  Evita. Como lo había mostrado en  un texto anterior, “Historia del campesino confundido”, Nélida  Ballo domina el monólogo, que aquí aparece al final del texto con las palabras de  Blanca que funcionan  como un modo privilegiado de expresión y también como espacio de  refugio; palabras producto de una experiencia vivida y que intentan reconstruir  fragmentos.
La homosexualidad y los convencionalismos constituyen el eje de “La Pareja”. Una sociedad interesada en guardar las apariencias  de”  normalidad” y decoro; distintas generaciones que son cómplices en el silencio. Y de nuevo asoman los efectos negativos de una tradición  en la que la mujer está sometida y/o limitada.  A lo largo de  una socialización patriarcal, la mujer ha perdido no sólo la posibilidad de elegir, sino una  adecuada percepción del propio cuerpo y la obra muestra  cómo  es posible poner en práctica una acción que pueda modificar el orden establecido.
 
“De otros vientos”, con su simbólico título, propone transitar diversas categorías de espacios, paradójicamente situando la acción en un departamento un ámbito cerrado en el que  confluyen  personajes urbanos y de  esos otros vientos cuyanos;  un espacio que  pueden ser al mismo tiempo, cómodo y extraño,  estimulante  y temible. El texto desnuda un aspecto de la gran ciudad a través de una  joven del interior que llega para estudiar y su encuentro con personajes marginados como la prostituta y su cafishio, y  un travesti. En  ese espacio confrontan  disímiles, valores, creencias e idiolectos y nuevamente la posibilidad de  mostrar  aquellos aspectos que caracterizan a  la región cuyana (el viento zonda, la difunta  Correa, la comida casera, lo religioso, la familia) frente a una ciudad  en las que dichos  valores, creencias y lenguaje son difíciles de conservar. Las expresiones coloquiales/regionales en boca de  Eugenia operan, en consecuencia, como un refugio de la memoria para soportar  el abandono del lugar de pertenencia y sirven para diseñar otro espacio no material el de los proyectos y el de los temores.
 
La autorreferencialidad y la  intertextualidad expresa marcan los rasgos distintivos de  “Cocotte”. Los personajes citan a Pirandello, y pasajes de El malentendido, de Camus se  entremezclan con los diálogos entre una vieja actriz y su representante al tiempo que  discute  sobre la escritura  (censura y autocensura), la actuación, el teatro como arte y  como empresa comercial, el teatro y la televisión, o la fuerza y el rol del talento. A todo ello se le incorpora la alusión a Cortazar. En el caso de Camus, la dramaturga  juega simultáneamente con lo que  Genette  define como intertextualidad (co-presencia  de textos) y la hipertextualidad (relación que une un A- en este caso “Cocotte, con un texto  B- El malentendido). 
 
“Tiempo de  silencio” transcurre en dos carriles: un conflicto amoroso y una lección de historia. Sucesos claves de nuestra  historia son  revisitados por representantes de distintas generaciones (dos jóvenes alumnos, un profesor y un abuelo, quien por momentos asume la personalidad de Mariano Moreno. De las invasiones inglesas al nacimiento de la Nación el 25 de mayo, un pasado que se hace presente  a través de un símbolo inmediatamente reconocido sin ambigüedades: el nacimiento de un niño. Un recurso eficaz es el flash-back (traslados temporales que hacen presente el pasado a través del discurso del abuelo. Ciertos textos con considerados fundacionales, pero la autora considera que para nombrar la realidad  conviene  recurrir a un teatro que combine veracidad documental, respeto por el patrón de pensamiento del destinatario, discurso ficcional y verosimilitud.
 
Las ocho obras reunidas revelan los alcances del uso de un lenguaje cotidiano, y de un discurso directo, sin ambigüedades que incorpora naturalmente elementos regionales a los que la autora  enriquece con las voces recobradas a través de su  memoria y la experiencia vivida. No hay tesis ni reflexiones morales, sino el deseo de comprender  lo que los seres humanos débiles y falibles, pero también aquellos sinceros y generoso son capaces de realizar. Afloran y se desnudan mitos individuales, familiares y colectivos, no hay lugar para la retórica, ni para mentiras convencionales y proponen a lectores y/o espectadores un acto de autenticidad a la hora de reflexionar sobre la realidad y la ficción, sobre la escritura y el mensaje. Pero también todas ellas están traspasadas por el humor, entendido como respuesta peculiar que los hombres pueden dar ante el conflicto o como lo concebía  Dostoiewski, “la sutileza de un profundo sentimiento”.
 
Estas obras pueden relacionarse con el resto de la producción de Nélida  Ballo, unas cincuenta obras que permiten encontrar cinco rasgos definitorios: la revalorización del costumbrismo, el diseño de personajes locales que, sin embargo, trascienden lo típico, un humor que permite superar la angustia, la exposición de cruces de acciones íntimas, deseos y expectativas, y la presencia de claves que permiten descubrir el modo en que se fueron construyendo ciertos imaginarios patriarcales.
 
1)      Existe en la actualidad, en un sector significativo del campo teatral una tendencia desvalorizadora del costumbrismo porque apunta al reconocimiento de lo inmediato, suele estacionarse en la superficie de la realidad de una comunidad, y -como opinaba  Arturo  Berenguer Carisomo sobre el viejo costumbrismo- “el público se sentía seguro”.
Ballo trasciende estas limitaciones. Sus historias pueden ser simples, pero nunca triviales y huyen del llamado “lugar común”. No sólo atiende a múltiples detalles de la vida cotidiana en  San Juan, sino a los ámbitos mentales de los sanjuaninos. Es decir, que a la observación de los detalles, a la racionalización de las situaciones, le suma, el azar, la intuición que la aleja de la precisión fotográfica.
Un testimonio del dramaturgo Germán Rozenmacher publicado en 1964 en la revista  Teatro XX [1] puede aplicarse a nuestra dramaturga:
“No debemos quedarnos con las costumbres, porque entonces no podemos llegar a la esencia de la realidad. Pero  si no pasamos por las costumbres, desembocamos en lo literario, en el peor sentido del término”.
 
2)      Ballo domina todas las variantes y secretos del humor como respuesta a “situaciones conflictivas” (C.F. de la  Vega) y transita lo que Robert Escarpit describe como “la retórica irónica, la ironía dramática y el rebote humorístico. Nunca adopta la posición combativa, reformadora y apasionada del satírico, y cuando la ironía asoma, siempre desemboca en ese  “reconocimiento resignado de los límites” propios del humor; nunca es liviandad sino “seriedad envuelta en  broma” (Shopenhauer). Su comprensión y simpatía por el otro gobierna el diseño de sus personajes.
 
3)       Precisamente, el diseño de los personajes es otro de los aciertos de nuestra dramaturga: sus diálogos, descripciones y las historias que los conectan construyen una intriga, que simultáneamente los conforma. Ese carácter en situación con sus trazos diferenciales cualitativos,  funcionales y modales (PH, Hamon), posee siempre una voz individual  que funciona como  indicio de lo que va a realizar (o a sufrir) y, al mismo tiempo, como un signo de su entorno, de su contexto familiar, social y hasta político. Umberto Eco en Apocalípticos e integrados reconocía la existencia de personajes  en los que  “podemos obtener una comprensión plena, incluso en términos de inteligencia, porque no nos sentimos sólo  inclinados a simpatizar o no con él y con sus actos, sino también a juzgarlo y discutirlo”. Y son precisamente estos los que  Nélida Ballo  nos entrega.
 
4) y 5) Los dos últimos puntos se entrelazan. Precisamente la exposición de cruces de acciones íntimas, deseos y expectativas, en especial, los referidos a los personajes femeninos tienen que ver con el modo en que se fueron construyendo ciertos imaginarios patriarcales. En sus piezas  aflora un sentimiento natural por el destino femenino y una reflexión sobre  los problemas  que le acechan. Como mujer puede trabajar el signo mujer desde su propio referente  y en este punto coincide con la dramaturga china  Bai  Fengxi (Hebei, 1934) que en su país coincide en mostrar no ya el conflicto de clases sociales sino cuestionar las definiciones de roles, lo femenino, lo masculino y logar la conquista de un nuevo espacio de libertad de opinión, de elección y de acción, para la mujer.
 
En la convocatoria del Encuentro Universidad del Salvador, /Red Magdalena Latina (20 de octubre de 2005) se afirmaba “el tema central es el de las dramaturgas argentinas y su relación con el mundo de la palabra en escena, también mujeres en poder de la palabra y que implica la tríada identidad, poder y discurso. Dramaturgas que toman la palabra y se apropian de estrategias y códigos discursivos que hasta hace pocas décadas le eran en alto grado, ajenos. Dramaturgas que construyen una nueva imagen de la sexualidad y del cuerpo y denuncian las imágenes falsas de femineidad heredadas, asumiendo el desafío de ser y definirse mediante la escritura. Hablan concretamente como mujeres, analizan, plantea preguntas y descubren aspectos desconocidos e inexpresados.  De mujeres con historia propia a mujeres que se han vuelto historia”. Esto, sin duda, puede aplicarse a nuestra dramaturga sanjuanina.



[1] “Diálogo a tres voces a la búsqueda de la realidad perdida (Cossa,  Mossián,  Rozenmacher)”, año 1, n° 2, p. 7.

domingo, 24 de abril de 2016

El Instituto Di Tella (Parte III)

Resumo y actualizo lo publicado en la  Revista Espacio de  crítica e investigación teatral (año 2, n° 4, 1988)  y en Relevamiento del teatro argentino (Bs. As, Rodolfo  Alonso, 1983) sobre  lo  generado desde  el  Centro de  Artes Visuales (CAV).
 
El  CAV surgió como una respuesta  a la necesidad de conocimiento y comunión con la polifacética actividad en el  campo de la plástica del momento y contó con un Museo situado en Florida 936, en el que podían encontrarse obras reunidas originariamente por el  Ing.  Torcuato  Di Tella y obras  nuevas adquiridas (ej., las de Kenneth Noland). La estratégica ubicación de sus tres salas de exposición, la amplitud de los horarios de visita, y el inteligente criterio que rigió la programación de las muestras nacionales e internacionales contribuyeron al cumplimiento de su propósito básico: formar a un público capaz de frecuentar las obras de arte.
Allí se conocieron los happenings de Marta Minujin A través de todas sus creaciones buscó dar una nueva dimensión a  la palabra libertad y fue pop o hippie, se  inventó una menesunda[1], amontonó colchones, desparramó gallinas sobre las avezas atónicas  de la gente; creó cabinas telefónicas con efectos sensoriales, fundó una  “Academia del Fracaso), propició procesiones de antorchas poli cromáticas, programó collages originalísimos y desconcertantes, transformó la pintura de caballete, proyectó películas extravagantes; es decir,  inventó todo aquello que nunca había sido inventado. Todo  esto para logar junto con  esa nueva libertad, un arte diferente, divertido, sin puntos de contacto con la tradición y como una “payasada metafísica” semejante al arte de los hermanos  Marx[2].
Sus happenings fueron los más espectaculares, pero también los que incluyeron cinco elementos del nuevo teatro renovador:
1)      La provocación: el arte como catalizador y exaltador de unas energías que lo rebasan y de algún modo lo desmantelan.
 
2)      El humor negro contra la mistificación –como lo proponía Ionesco.
 
3)      Predominio de las imágenes que permiten hacer real la experiencia del tiempo.
4)      La fantasía como revelación, como método de conocimiento: nada es verdad, todo es imaginario.
5)      La relación con el (o los) objeto(s) presentado(s) como apertura de nuevas vías de comunicación entre el público  (y en los mismos criadores).
 El Batacazo y Simultaneidad en simultaneidad[3] ejemplifican de qué manera estos cinco elementos pueden funcionar aislada o conjuntamente.
El Batacazo  es ante todo una “anti-pintura” y una  “anti-escultura”, y, por lo mismo un objeto; algo que ocupa el espacio real del espectador y que puede ser gozado con la vista, constituirse en receptáculo de valores visuales, en portador de una imagen. Pero simultánea y sucesivamente, el espectador queda obligado a constituirse en participante al recorrer  en una perfecta ecuación de espacio/tiempo los interiores de la imagen, a vivir con el cuerpo y desde adentro o por adentro, lo que antes miraba desde afuera. Objeto-Happening donde quien contempla es, por momentos, espectador y,  por momentos, algo susceptible de ser objetivado por los otros espectadores /participantes quienes deben recorrer la construcción. Hule, plástico, acrílico, neón, hierro, madera, goma pluma: todo responde  al principio pop que consiste en acentuar la conciencia del material que ha sido elegido siguiendo la sensibilidad rápida y utilitaria reay made de las grandes ciudades; lo mismo  se puede decir de sus temas visuales, jugadores de rugby o un cosmonauta que se mueve. A ello se  suma la presencia de conejos reales y de moscas que, encerrados en cajas transparentes, transmitía  la idea de una campo intermedio entre el mundo de los sentidos y los  artificios de la cultura. Las luces de neón más la presencia viviente de las moscas constituyen el semantema cuyo destinatario es cada uno. Y la imagen de la lata de sopa  Campbell´s, el segmento natural de un mensaje cuyo destinatario es colectivo. Oscar Massota describe así la función efectuada en  1965 en el  Predio Internacional de  New  York:
… para leer el mensaje hay que entrar en la construcción. Esto es, trepar una  escalera revestida  en vinilio, pasar muy cerca del cuerpo viviente de los conejos, deslizarse por un tobogán, caminar sobre el cuerpo de goma pluma que figura a una mujer desnuda y salir, finalmente, por un túnel corto contra cuyas paredes transparentes se estrellan las  moscas. Todo aparece como un juego, pero esta experiencia lúdica  tiene la atmósfera ambivalente, festiva y de desencanto a la vez de los parques de diversiones. Una fusión de realidad y de engaño, de engaño sin teatro y de experiencia inusitada de  frustración y de logro. El espectador, al entrar en  “Batacazo” pierde su personalidad para  convertirse en elemento de un abigarrado conjunto donde se combinan, junto a su cuerpo, jugadores de rugby de vinilio y moscas; y la mirada de las personas que se hallan afueran hacen sentir al que está adentro  “una cosa entre la cosa” y lo metamorfosean en “momentos” de  una imagen global colorida y rica, susceptible de ser gustada, pero por los otros. Se trata, en fin, de una cadena de ida y vuelta en la que quien está afuera, objetiva al que está adentro y donde el que está adentro sólo puede objetivar al que está afuera por medio de un  rodeo simbólico. Extraña escalera, combinación plástica de verdugos y de víctimas, donde el resultado es una yuxtaposición de experiencias que hace del espectáculo, un verdadero happening.[4]
Simultaneidad en simultaneidad, trajo a primer plano la relación del arte con los medios masivos de información. En 1966, Minujin, en colaboración con el alemán Vostell y el norteamericano Kaprow idearon generar en sus respectivos países tres diferentes sucesos de modo simultáneo. El realizado en el Instituto Di Tella por Minujin (con la colaboración de Leopoldo Maler) se componía de dos sucesos: 1) invasión instantánea (radio, TV, teléfono, telegrama) y 2) simultaneidad envolvente (TV, radico para cada una de las personas participantes del suceso, slides, cine, fotografías, grabadores). En ambos se distinguían dos situaciones: a) la preparación en la que los participantes han sido filmados, fotografiados y a los cuales se les  solicitó opinar sobre lo que estaba ocurriendo ante el micrófono de un grabador; y b) la realización propiamente dicha.
Eliseo  Verón[5]  analiza ambas situaciones. La  situación a) del happening se organiza a partir de ciertos elementos extraídos de la vida cotidiana, los medios masivos en funcionamiento ante los participantes, en el papel de consumidores. Pero se advierten dos diferencias de la situación “normal”: una, la multiplicación –sesenta televisores, sesenta radios, sesenta consumidores-; la otra, el consumo simultáneo de los medios. Ambos aspectos producen un primer distanciamiento o ruptura con respecto a la situación cotidiana. La realidad aparece  desrealizada por multiplicación y  surge claramente la diferencia entre el consumido como observador del medio, y el consumidor como observado por los medios. Los medios masivos han invadido el contexto, pero invirtiendo su papel habitual de emisores con respecto al consumidos.
En la situación b) tanto el medio masivo en su  uso individual (la televisión que cada uno tiene ante sí y la radio) como los invasores del contexto han invertido su función comunicadora: emiten los mensajes recibidos en la situación anterior. El aspecto centrar es aquí, que los participantes son observadores de sí mismo. Pero el desdoblamiento creado por la auto observación y la emisión simultánea de todos los medios impregna a la situación b) en su conjunto de una cierta realidad. Y concluye que el carácter circular que adquiere la transmisión de la información entre  a) y b) produce una neutralización de todas las oposiciones. La situación b) se diferencia  así, tanto de la situación a) como de la situación normal entre emisores y receptores.
El Instituto Di Tella, al propiciar estos y otros happenings auspició en el campo de la producción artística, el ejercicio de una creatividad sin límites impuestos desde afuera, se facilitó el empleo de nuevos materiales y apostó por un arte-tecnológico-total que podían involucrar la música, la palabra, la danza, la pintura y la escultura. En el campo de la recepción, se modificó sustancialmente la situación del  espectador  ya que apelar fundamentalmente al área perceptiva-sensorial de los participantes se potenciaba la posibilidad de imaginar y crear. Y en tanto que el happening conduce a una liberación del subconsciente, todas las represiones del espectador pueden emerger a la superficie y, en consecuencia, el tabú, lo prohibido se hace visible.
Como sucedió con los espectáculos teatrales ofrecidos en el CEA, todas las formas rutinarias de consumir la producción artística fueron sacudidas y se modificaron y opacaron los límites entre arte/no arte, y arte/vida.  Estos fueron  sólo algunos de  los significativos aportes - siempre reconocidos- del Instituto Di  Tella, cuyo cierre no pudo ser compensado aún.


[1] “Tomé esa palabra del diccionario del lunfardo. Quiere decir situación difícil, embarazosa. La empleo para  designar el recorrido de participación que realicé en  1965 en el Instituto Di Tella y que consistía en una ambientación con 16 habitaciones, donde el visitante era impulsado a vivir situaciones nuevas, vertiginosamente múltiples (M. Minujin, La  Semana, año 2, n° 101, 1978)
[2] Id.
[3] En las pp. 205-222 del  Relevamiento… puede hallarse el análisis de  happenings de artistas como Greco, Carlos  Squirru, Delia Puzzovio, y  Edgardo  Giménez, como asimismo las opiniones de Oscar  Massotta.
[4] Zayas de Lima, 1983, pp. 211-212.
[5] “Un happening de los medios masivos: notas para un análisis semántico”, en  Happenings, Bs. As. Jorge  Álvarez, 1967, p. 88),

domingo, 17 de abril de 2016

Andrés Pociña. Medea. Safo. Antígona (Tres piezas dramáticas), Granada, Ediciones Esdrújula, 2015.

Estructura del volumen.
 
Aproximadamente un lustro separa la escritura de cada una de las  obras  que integran el volumen: Medea en camariñas (2005), Atardecer en Mitilene (2009/2010), y Antígona frente a los jueces (2014). Sin embargo las tres parecen estar construidas bajo la misma impronta: estar basadas en sus profundos  conocimientos sobre mundo clásico (Pociña es catedrático de  Filología latina en la  Universidad de Granada) y sobre la pervivencia del teatro clásico en los teatros modernos y contemporáneos (compilador junto con Aurora López, de Medeas. Versiones de un mito desde  Grecia hasta hoy y Fedras de ayer y hoy. Teatro, poesía, narrativa y cine ante un mito clásico, entre otros trabajos).
La introducción, a cargo del propio autor, puede ser analizada en dos partes. La primera, su punto de vista sobre las reescrituras dramáticas, posición que justifica a partir del análisis de las diferentes versiones del tema grecorromano de Hipólito y Fedra. Eurípides dejó “la  puerta abierta de par” a “incontables reescrituras” (p. 11); en consecuencia “nos hallamos ante una eterna reescritura, siempre con la misma historia en la base, pero siempre distintas en sus recreaciones” (p. 15).  Estas ideas le permiten legitimar sus propias escrituras, que son comentadas en la segunda parte. Elige el “monólogo dramático”, Medea en Camariñas, para ofrecer una nueva visión del mito; sus diferentes puestas en escena en castellano, italiano y griego, y contaron con laudatorias y agudas críticas académicas que aparecen aquí reproducidas. Atardecer en Mitilene, no es sólo el producto de sus conocimientos teóricos, sino por “una enorme afición y una adoración sin límites por la figura de Safo” (p. 23). Antígona frente a los jueces  emerge de una experiencia que en el campo teatral puede considerarse ideal: formar parte de un taller que proponía reflexionar sobe Mito y Razón, organizado por directores escénicos y en vistas de generar una representación escénica.
A las 121 páginas que incluyen el prólogo y las piezas dramáticas, se le suman otras nueve que incluyen fotos de las distintas representaciones que tuvieron sus obras, excepción hecha de Antígona, no estrenada al momento de publicación del libro
 
Una lectura desde la Argentina de  las reescrituras de tres mitos clásicos hechas por un autor gallego en español.
Medea en Camariñas.
Pociña decide reemplazar el género tragedia por un monólogo dramático (originalmente había sido calificado por su autor  como “relato breve”) estrenado en Valencia en el 2005. A pesar de su extrema reducción (le coro es mudo, la criada, Jasón y Creonte sólo aparecen citados, se soslaya el episodio con Egeo), mantiene al tiempo que refuta los datos básicos del mito; el único que queda en pie es el filicidio. Pero respeta la moderación que propone  Aristóteles: una escenografía sencilla y de gran fuerza poética y simbólica, así como el reconocimiento de las ventajas de un espacio teatral abierto. La didascalia inicial informa pormenorizadamente sobre el espacio y el vestuario de los personajes (el de Medea y el de las lavanderas, su aspecto externo, sus acciones,  los objetos utilizados). Con sus reflexiones y juicios, esta Medea explicita -así lo señaló Aurora López- sus reivindicaciones feministas al ofrecer a las destinatarias de su discurso valores alternativos al orden patriarcal y el deseo de libertad individual.

Medea  habla (pp. 33-60), porque sólo le resta hablar y lo hace en un registro propio de la vida ordinaria, que ha quedado reducida a  lavar la ropa, limpiar orines, ordenar la casa, trabajos manuales que devalúan la tradicional imagen mítica de Medea como descendiente directa del Sol y como reina de las Magas. Pero no habla en soledad, la presencia de un coro mudo pero cuyas integrantes son interpeladas individualmente a lo largo de la pieza, configura un peculiar escenario dialógico en el que a la confesión de un yo que busca superar la angustia del abandona se suma la interpelación a un ustedes, que implica repensar cuáles son los vectores de la memoria que merecen ser revisados.
 
La protagonista cuestiona el mito a través de los distintos materiales que estructuran esta fábula: el viaje de  Jasón con los  Argonautas, el encuentro de  Medea y Jasón, el robo del  vellocino de oro, llegada a Corinto, el abandono de Jasón para casarse con Creúsa, el destierro de Medea de Corinto sin sus hijos, la ceremonia nupcial, la muerte de  Creúsa y Creonte, y la muerte de los hijos.  Pociña  instala un punto de giro fundamental: lo sagrado no irrumpe en la vida, y el mito sirve para dotar de un carácter trágico circunstancias sociales específicas como la vida en un ámbito en el que rigen valores arcaicos (un pueblo gallego de fines del siglo XIX). Medea encarna la denuncia de triple marginalidad: por ser mujer, por ser pobre y ser extranjera; la entidad de Jasón como héroe (sin lugar en la escena en el texto[1]) resulta cuestionado; a diferencia de Séneca, su Jasón carece de justificativos políticos para su acción (en esa perspectiva se acerca a la de  Eurípides). A partir de la segunda secuencia la protagonista desmonta  distintas fuentes míticas y propone su propio discurso sobre los hechos, lo que le permite reflexionar la relación entre civilización y barbarie, la falacia del heroísmo de Jasón y las leyendas sobre sus hazañas, la pasión amorosa como forma especial de maladie, la importancia de ser dueños de las  palabras.
 
Se aparta de sus  fuentes primarias, Eurípides y Séneca. Del primero, en que a la protagonista no le interesa tanto ser grata a los habitantes como explicar su verdad como mujer y extranjera, y el que las mujeres del coro no revelen ningún tipo de solidaridad con la protagonista a pesar de ser también ellas mismas marginadas por  cuestiones de género. Del segundo, por la carencia de ira, furor o pasión y la prevalencia de una absoluta lucidez y racionalidad.
 
A lo largo del extenso monólogo que reemplaza al aria euripiana, Medea aparece humanizada,  y parece perder pierde su característica de “terribilidad” y sus  “peripecias” implican un mundo en el que no sólo no tienen cabida los dioses, sino los héroes; asimismo los valores absolutos, se relativizan a tal punto que la diferencia entre el bien el mal se reviste  de porosidades. Pero a partir del párrafo final, todo se transforma, y nos precipitamos  al ámbito del mito en el que todos los límites resultan traspasados, con  la descarnada confesión del filicidio. La riqueza del texto escénico se fortalece, finalmente, con la inclusión de las estrofas iniciales  del poema “Epitafio” -que cierra el espectáculo-, y  Yannis  Ritsos, compusiera inspirado por la represión generada  ante la manifestación obrera en  Tesalónica en 1936 y  que  reviste todo lo anterior de esa tristeza majestuosa que constituye todo el placer  de la tragedia[2]. La obra de Pociña pueda leerse, en consecuencia como un valioso e insoslayable original más en la larga lista de Medeas.
Atardecer en Mitilene
En el prólogo aparece una extensa crítica  y análisis  de esta obra, realizada por Lucía  Romero  Mariscal, pero creo que es pertinente referirme a algunos  aspectos  relevantes a la hora de cómo abordar la lectura de la producción  ficcional de Pociña.
En esta recreación de Safo (pp.61-95), el autor apunta a varios temas relacionados con esta poetisa, integrados con singular maestría: la convivencia entre mythos y logos, lo femenino y los conflictos de género, la autorreferencialidad en el arte. Pero también establecer sutiles puntos de contacto entre los parlamentos y el discurso crítico de prestigiosos investigadores.  Las irónicas palabras de Mégara –una de las discípulas de Safo- sobre el tratamiento poético de la relación amorosa  entre  Héctor y Andrómaca, como un “cuadro enternecedor”  con G. S. Kirk[3];  y  el tratamiento dramático de cuatro temas que emergen  de los diálogos entre la poetisa y las seis jóvenes que conviven con ella (el círculo sáfico, el eros sáfico, la lírica y el sentimiento de la vida en comunidad) con las investigaciones de  Werner Jaeger[4]. También se aborda el tema de la recepción y de una obra abierta a distintas interpretaciones (discusión entre  Mégara y Filenis sobre el sentido del epitalamio referido a  Faón).
Su Safo es la escritora experimentada, consciente de la necesidad de corregir la propia obra hasta eliminar “rugosidades” y “aristas” (p. 65), y que tiene la responsabilidad de asumir la defensa de la mujer constantemente sometida (a partir del conflicto de Gongila, destinada por su padre a ser la esposa de un amigo suyo, viudo); denunciar la sumisión y el silencio al que están sometidas las mujeres casadas, y proclamar la necesidad de una libre elección en el campo del amor y de una buena educación que permita prepararse a las mujeres para el día en que se den las condiciones para el cambio (Safo cree que ese día “tendrá que llegar”, p. 94).  Pero también la mujer adulta que aconseja y aprende,  que acepta distintos tipos de amor y distintos tipos de mujeres, que ha aprendido a vivir con la tristeza del paso del tiempo y la pérdida de un ser amado, pero que no admite, la obscenidad, la grosería, o la prostitución  de los cuerpos ni de las mentes.
En medio de un atardecer luminoso (literal y metafórico al mismo tiempo)[5] el  autor hace que la protagonista transite fluidamente por espacios complementarios (memoria y olvido, vida y escritura, pasado y presente)  y contrapuestos (amor y odio, lealtad y traición, libertad y sumisión); y trasmita  dramática y poéticamente ese itinerario a partir  de un doble juego rítmico determinado, por una parte, por la utilización de la prosa y el verso (poemas de  Safo  auténticos y atribuidos); por otra,  por el empleo del español y del griego, que en el canto a capella son interpretados con la pronunciación clásica.
En el diálogo se depositan todas las claves para aproximarnos a Safo y, al mismo tiempo, entender el porqué de la admiración de Pociña por ella. Esta décima musa (según los griegos) no sólo es mostrada como figura histórica y canónica, sino como nuestra contemporánea que puede expresar “la intensidad misma de la  vida individual” y la “libre comunicación de los más secretos movimientos del  alma (Jaeger, pp. 131 y 132), y denunciar aquellos problemas de género que aún siguen  vigentes en gran parte de nuestro planeta.
Pociña, así como  Safo  fue capaz de convertir en lírica  una parte de la tradición mítica heredada, logró transmutar el mundo lírico  de su  protagonista, en  palabra teatral. Y así como Safo logró sacudirse el peso de la tradición, y utilizar de la mochila del mundo mítico sólo lo que podía estar al servicio de su arte, Pociña, pudo soslayar la densidad de sus conocimientos teóricos como filólogo e historiador del mundo clásico y hacer prevalecer su  “lectura personal de la poesía de Safo” y  su  “visión de la persona de Safo a partir de su poesía” (Pociña, p. 27).
La figura  de Antígona  reviste un especial interés para los argentinos, ya que los mitos relacionados con ella han servido de claves para entender diferentes momentos de nuestra historia.  Antígona  frente a los jueces (pp. 97-121) ofrece un riquísimo material latente que espera su aparición en escena, no sólo porque nos habla de una mujer que lucho por lo que creía justo, sino porque a diferencia de otras “Antígonas” locales (pienso específicamente en las concebidas por Leopoldo  Marechal y Griselda  Gambaro), la de Pociña recorta la fuente griega y la condensa en un episodio que parece hablarnos directamente a los argentinos.
En el texto fuente, la heroína sucumbía ante la fuerza creada por el estado-polis,  un poder absoluto que se siente superior  aún a esas leyes no escritas de los dioses (para los griegos la recuperación y el entierro de los cuerpos no implicaban suscribir la causa por la que habían muerto).  A partir de los anacronismos obvios a los que el autor hace referencia en la didascalia inicial: a) asistimos a un juicio en el que participan cuatro “Jueces” y - como un coro participante activo de la acción- cuatro “Pueblos”; b) el tribunal está compuesto por hombres y mujeres; c)predomina un tipo de discurso jurídico; d) el coro se atreve a desafiar tanto a  Creonte (junto con Antígona, los  únicos identificados con nombres propios) como a los jueces. Mientras el Pueblo Cuatro advierte sobre el pánico que generan las preguntas al poder absoluto, el Uno, el Dos y el Tres, coralmente,  el derecho a  VOZ.
La importancia de esta Antígona es que además de aparecer como nuestra contemporánea, sobrepasa episodios históricos puntuales. Ella denuncia la crueldad de las guerras civiles, la injusticia de la justicia sometida a los poderosos, pero también la  volubilidad del pueblo que “cambia de ideas a la primera se deja arrastrar por palaras y promesas que olvida enseguida y promesas que olvida enseguida y no es capaz de hacer cumplir, dejándose llevar como las ovejas de un rebaño” (p. 117). Para aquellos  países que han sido víctimas tanto de dictaduras como de populismos, el texto opera como un espejo que refleja una imagen que no quiere ser vista. Frente a un pueblo que se calla demasiadas veces cuando debería hablar (p. 120), la figura de Antígona se eleva, intransigente a todo pacto, y como en el caso de Medea y  Safo, como defensora denunciante de los tradicionales modelos patrialcales.
Medea en Camariñas, Atardecer en Mitilene y  Antígona frente a los jueces, permiten calificar  a Andrés  Pociña como un lúcido buceador de mitos y un fino orfebre del mundo femenino.  




[1] De  decidir un director colocarlo en escena, el personaje cumpliría el papel de oyente, sin capacidad para refutar el discurso de la protagonista, sin nada para decir.
[2] “Ce n´est point una nécessité que´il ait du sang et des morts dans une  tragédie; il suffit que l´action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que les passions y soient excitées, ett que tout s´y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie” ( Racine,  Berenice,  “Préface”)
[3] No se trata de ningún  accidente, por ejemplo, el hecho de que uno de los menos logrados poemas de  Safo (…) sea un ejercicio rutinario sobre las bodas de  Héctor y  Andrómaca, y ello se debe a que Safo, que es casi un caso único, logró (…) crear un nuevo género de poesía personal, para la cual no significaban ni podían proporcionar una expresión adecuada los recursos emocionales intelectuales de la tradición épica y mitica.” (El mito, Barcelona,  Paidós, 1970) p. 258.
[4] Paideia, México, Fondo de  Cultura  Económica, 1962, pp. 131-135.
[5] La única presencia masculina es el portero, que significativamente es mudo y quedará inmóvil en el final, en medio del patio en penumbras y en contraste  con  ese “patio cordobés”, que  cita a Mitilene, lleno de la luz,  en el que dialogan las mujeres.

domingo, 10 de abril de 2016

El Instituto Di Tella, un coto de vanguardia (Parte II).

Algunas propuestas escénicas.

Considero esclarecedor el hacer referencia a una serie de espectáculos que al tiempo que contribuyeron a completar el contexto espectáculos de la década del ´60, permiten verificar el tipo de de ruptura propuesto de los patrones escénicos consagrado. Selecciono (y completo) aquí los comentarios aparecidos en tres diferentes momentos[1], sobre espectáculos que tuve oportunidad de presenciar y que califiqué de “vanguardia” entendida como el producto “bélico” - metáfora  que también remite al combate- de una generación cuyos postulados se centraron en un esencial internacionalismo y anti tradicionalismo.

Un juego de  transposiciones.

 En septiembre de  1961 se presentó Candonga, en el  Museo Nacional  de  Bellas  Artes. Concebido sobre un poema de Jorge Garat, confiado en su aspecto narrativo a Roberto Villanueva, contó con la participación de los  arquitectos Miguel  Asencio y Rafael  Iglesia, quienes fueron los encargados de proyectar y realizar el sistema de cuatro proyectores de diapositivas, sincronizados entre sí y con la banda sonora. Este espectáculo incitaba al público a reconocer un nuevo  teatro que integraba la música, la pintura y la escultura. El intento de lograr la correspondencia del teatro con otras artes, exigía un texto que trazara una estructura verbal paralela a la idea escenográfica. Se lograba, entonces, una suerte de comedia de magia verbal, musical y plástica  que respondía al intento de un teatro “total”.

La lectura actualizada de los clásicos

Lectura: lectura del texto fuente, preparación las condiciones de producción, tipo de concretización propuesta por el director; actualizada en referencia a lo estético, a lo social y a lo cultural; clásicos: cualquiera de las treinta y una tragedias en griego y  las diez en latín con las que hoy contamos.
La actualización de obras clásicas fue llevada a cabo con regularidad a lo largo de cinco temporadas. No hay piedad para Hamlet (Shakespeare-Trejo-, en  1965; Hamlet (versión reducida de Marowitz-Trejo) y El burlador (Tirso de de Molina- Montero), en 1966; Timón de  Atenas (Shakespeare-Villanueva, en 1967); La Orestíada (Esquilo- Teatro del despojamiento), en 1968; y Las Nubes (Aristófanes- Romeo, en  1969).
Si bien -parafraseando a  Francisco Ruiz  Ramón- no existe otra  lectura actual de los clásicos que aquella que consiste en representarlos por los hombres de teatro actuales  para los públicos actuales, aquí nos referimos a estas indagaciones escénicas que parten de la confrontación  autor/dramaturgo versus director/actores, como un reto entre  texto/propuesta de montaje.
Los espectáculos citados coincidieron en el sentido de crear a los personajes  “en contra” o “al margen” del texto fuente, los signos lingüísticos perdieron su primacía y fueron desplazados por  signos visuales, sonoros y gestuales (gestos rítmicos y gestos descriptivos). Ante el interrogante sobre cuáles eran las vías de comunicación más aptas para acercarse a las obras del pasado, todos privilegiaron el movimiento y una gestualidad intencionalmente codificada, pero no llegaron a generar  las condiciones necesarias para que pudieran ser descifrados  por aquellos que  los debían percibir. En consecuencia, las fuentes se hicieron casi irreconocibles y el espectáculo produjo variadas y  contrapuestas interpretaciones por parte de los receptores, abrumados y  sorprendidos por “el vacío semántico” de los signos  (como diría  Kristeva).

El cuerpo como signo y como creador de espacios.

Se impone aquí hablar de  Ángel Elizondo y sus  Imágenes del  Circo (1965).  Este director  puso de manifiesto en sus producciones los dos principales objetivos perseguidos: la liberación del cuerpo y   la posibilidad de decir a través del cuerpo algo más que la palabra, separar el cuerpo del texto y luego evocarlo alusivamente. “El cuerpo es una estructura en libertad que permite decir cosas que no pueden decirse a través de la palabra. Hay un universo para el cuerpo de lo no comunicado  hasta ahora”- fueron sus declaraciones[2]. Este espectáculo le permitió desarrollar la importancia de  un lenguaje específico de acciones (antes que gesticulaciones) y crear un “teatro total” apoyado por los equipos sonoros y visuales del ITDT y la música de  Víctor  Pronzato. En este punto se aparta del lema de su  maestro francés Ettiene  Decroux (“El mimo es el arte del silencio”). Para  Elizondo, lo que comúnmente llamamos silencio es una combinación de sonidos o ruidos, un movimiento en espacio produce ya ciertas vibraciones que son las que, a veces, en un estado especial de sensibilidad auditiva, nos hace oír a alguien sin que este, aparentemente, haga ruido. En Imágenes del  Circo, sin desechar lo mimético destaca el  carácter performático; el espectáculo mostraba claramente que su autor/director apuntaba  a algo más  que una  habilidad artesanal-imitativa. Al mismo tiempo, aparece interesado en la instancia de la recepción: “nos planteamos el interrogante de si el espectador actual es capaz de deducir un mensaje  a través solamente de lo que se ve sin que se lo guíe  o se le imponga como un panfleto (…) Llegamos a la conclusión de que el espectador  es capaz de deducir, de pensar y de ver una forma de comunicación no explícita algo más  que lo  que en principio nos proponemos: una satisfacción estético artística”[3].  Y su idiolecto estético se reconoce  por  su capacidad de potenciar lo alusivo de las asociaciones sinestésicas (por ejemplo, gestos sonoros); el cuerpo puede ser una sensación cromática, un tono vocal, un símbolo, un signo icónico, un instrumento lúdico que diseña permanentemente el espacio escénico. Realiza así el acto comunicativo en un casi exceso de polifonía.

Condiciones materiales del arte de la receptividad.

Me detengo ahora en dos espectáculos del  Grupo Lobo: Tiempo de  FregarCasa una hora ¼ (1966/1967).
En el primero, uno de los intereses principales de los integrantes de este equipo teatral fue modificar las relaciones tradicionales entre el espectador y los actores y entre el espectador individual y resto de la audiencia. Para lograrlo procuraron suscitar además de atención, interés y sorpresa, sensaciones de extrañeza e incomodidad física. Solicitado desde  sus entrada a la sala por varios estímulos simultáneos (música, ruidos, gritos, efectos visuales, permanentes desplazamiento), el espectador le resultaba difícil orientarse en tanto en el “plano interpretativo” como en el “plano pragmático” (en terminología de  Marco de Marinis). Una vez que el espectáculo ha comenzado, el público continúa preguntando cuál es su situación, o cómo debe comportarse,  pues el escenario tradicional  no existe y el área de juego se traslada varias veces a lo largo de la representación. Sobre esta experiencia  “vigilada” por Roberto Villanueva, una crítica periodística afirmaba “Gústese o no de ellos, los espectáculos que acoge la sala de  Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella son como Sócrates decía de sí mismo, el tábano que pica y mantiene despierto a un noble caballo”[4].
En  Casa una hora  ¼  es el  decorado  el que subvierte todo tratamiento convencional: actores y es espectador caminan y se entrecruzan  en un paseo por una casa virtual. Encuentro en esta propuesta notables coincidencias con varios de los elementos  (movimientos, expresiones, gestos) que identifican al teatro de la crueldad; el espacio explorado en todos los planos, superposiciones de las imágenes y de los movimientos; silencios, gritos y ritmos; un lenguaje físico que reemplaza a los signos lingüísticos; intensidad lumínica e inmersión del espectador en un mundo de vibraciones y agitación material.
Ambos espectáculos fueron proyectados  como obras capaces de promover en el intérprete “actos  de libertad consciente” (Pousser), y transmitir a los receptores mensajes de máxima ambigüedad.

La destrucción de la trama.

Ubico en este tramo final Drácula, el vampiro (1966), Aventuras  1 y 2, y  Futura (1968), de  Alfredo  Rodríguez  Arias  (1967). Estas tres obras revelan un progresivo despojamiento de lo narrativo.
En  Drácula había anécdota, pero transmitida  a través de un diálogo y una acción esquemáticos que  sólo la señalaban; el contexto estaba violentamente cambiado. En este contraste intervenían audazmente combinados lo visual y lo auditivo (participación activa de técnicos de cabina y un ingeniero de sonido).
La disociación a la que hace referencia el subtítulo fue más evidente en Aventuras. La anécdota esta relatada en toda su extensión pero la acción escénica no correspondía a la acción narrada. El texto era emitido según tres pautas convencionales, no expresivas; lo gestual estaba tratado como otro sistema convencional que no coincidía ni con la anécdota narrada ni con la forma de emisión del texto. Los tres sistemas de señales (la acción narrada, la formas de emisión vocal del texto, el proceso gestual) no coincidentes, al ser simultáneos se modificaban entre sí y generaban un sistema de relaciones ambiguo. Allí residía, creo, lo específico dramático del espectáculo.
En Futura ya no existía anécdota, y el texto,  ni siquiera narrativo, era transmitido de manera informativa. Rodríguez  Arias trabajaba la acción escénica como una secuencia de señales que a veces parecían coincidir con el texto, y sólo cuando terminaba el tiempo del espectáculo, el público caía en la cuenta de la integración absoluta de los dos elementos.
En síntesis, estas tres obras, la distorsión en el modo de  pronunciar  el texto, al tiempo que nublaba el significado de las palabras, valorizaba su nivel significante: el lenguaje verbal funcionaba básicamente como imagen acústica. Al mismo tiempo, el hecho de que cada elemento de la representación, después de aislarse de los otros, lograra establecer un sistema de relaciones elementales, proponía al receptor una confrontación de los diversos planos de la comunicación escénica.





[1] Perla  Zayas de Lima,  Relevamiento del teatro argentino, Bs. As., Rodolfo Alonso, 1983; “Nuevos espacios escénicos: una nueva dramaturgia”, en Primeras  Jornadas de Investigación Teatral,  ACITA, 1984; y “El Instituto  Di  Tella, coto de  vanguardia,  Espacio de  Crítica e Investigación Teatral,  Fundart.
[2][2] Entrevista que le realicé a Elizondo en su Estudio en ocasión  de la redacción de mi Diccionario de directores y escenógrafos del teatro  argentino,  Bs. As., Galerna, 199º, p. 384,
[3] Id., p. 385
[4] Para un análisis más completo de ambas obras, ver  Perla  Zayas de Lima,  Relevamiento del  teatro  argentino (1943-1975). Bs. As. Rodolfo Alonso, pp. 174 a  177.