domingo, 29 de enero de 2017

ANTONIO CUNILL CABANELLAS (Barcelona, 1894- Buenos Aires, 1969)


El año pasado fui invitada por el Teatro  Nacional  Cervantes a participar de un homenaje a Antonio Cunill Cabanellas.  Creo que resulta pertinente actualizarlo a la luz del blog anterior en el que me refería a la presencia y vigencia del teatro español en nuestro país. En esta oportunidad voy a enfocar cuatro aspectos  sobre  la vida y la obra de este director barcelonés que eligió vivir en  la  Argentina: lo que hizo, lo  que dijo, lo que de él dijeron sus contemporáneos y discípulos, lo que  puedo decir hoy.

1)      Lo que hizo.

Llegó al país en 1910 para realizar una  actividad vitivinícola en Mendoza, luego regresó a  Cataluña donde trabajo con Adrián Gual del que fue discípulo dilecto (Gual fallecería en 1944 poco después de  Antoine). Primero fue aprendiz de fotografía, y luego realizó películas cómicas a la manera de Chaplin (“Carlitos entre las fieras” y  “Carlitos en Mar del Plata” cumpliendo una triple función: director, actor y productor. Fue intérprete, profesor de arte escénico, comentarista de ciclos teatrales, preparador y animador de grandes e importantes espectáculos escénicos. A fines de siglo, con la creación del Instituto nacional del  teatro, de  Barcelona y al que denominó “Teatro  Íntimo”, manifestó su nuevo concepto sobre técnica escénica. Creó un marco propio con un público de selección y nadie desarrolló en  España una labor de mayor  importancia que la llevada por Gual por el teatro de  arte.

De regreso a nuestro país se desempeñó como actor en  distintos  elencos españoles y como profesor de literatura en colegios privados. Viajó al Chaco, actuó con elencos itinerantes que recorrían el continente, y regresó a la capital, donde se radica en  1927. Aquí ejerce  el periodismo (en 1932 ingresó a La Prensa, sección literaria del Suplemento  Dominical, donde estará hasta mediados de  1933)  y estrena sus obras. Con la Cía. de Gloria  Ferrandiz, en octubre de 1927 su  Comedia sin título, en el Marconi, y en ese mismo teatro, en  1928, Ni él ni ella (sobre el mito de  Don Juan). La crítica le reconoció la búsqueda de nuevas formas inspirado como Gual en Maeterlink, Pirandello y Lenormand. Asimismo, no desechó los aportes de los rusos y norteamericanos  Shakespeare,  Strindberg,  Suderman, Haupmann; pero paralelamente se le criticó por falta de teatralidad. En 1928 ingresa como profesor, en el  Conservatorio de Música y Declamación que dirigía Carlos López  Buchardo. En  el  TNC presenta a sus alumnos del  teatro Experimental del  Conservatoria con El poeta, drama en cinco actos y en verso de José  mármol, protagonizada por  Blanca de la  Vega y escenografía de  Rodolfo  Franco.

En 1930 visita nuevamente  Barcelona y en casa de  Gual conoce a personalmente a Copeau y se interioriza en las propuestas de  Reinhardt,  Baty  y Dullin. A su regreso aplica esta experiencia en la creación de un taller o centro de experimentación, “Anfiteatro”, en el sótano del Café  Miraflores, integrado por críticos (Guibourg[1],  Cerretani, Palazzolo, José Luis Lanuza,  Feliz  Pelayo) y actores  (Iris Marga,  Pablo  Acchiardi y Guillermo  Battaglia). Allí se  divulgaron  autores jóvenes del repertorio universal y las teorías de directores como Brecht, Tairov o Meyerhold; asimismo se realizaron las primeras traducciones directas del ruso Stanislavky, del alemán Reinhardt y del inglés  Gordon Craig.

Dos de sus obras Ni tu ni ella (1928) y Tú mandas (1931) recibieron dispares críticas. En 1932 con la  Cía.  Eva  Franco en el  Liceo, estrena  Clima,  y  Chaco  y recibe el  Premio  Florencio  Sánchez Ese mismo año diserta sobre “El gran  Teatro de Cámara” en la que se refiere al interés que ofrecen aquellos espectáculos despojados escenográficamente. En 1933 es contratado por  Telémaco Susini para  dirigir una serie de espectáculos en el teatro Odeón.

Para la radio realizó adaptaciones y escribió episodios para R. Splendid (Fabián Conde) y radio  Belgrano (Juana la  Loca);  y para  Radio Sténtor, en 1934 numerosos títulos: El jardín secreto, La reina de  espada, la Ilustre fregona, Pablo y Vieginia, Atala,  El escarabajo de oro, El sombrero de tres picos, La gitanilla,  Electra, Ernani, El retablo de  Maese  Pedro.

Entre 1936 y 1940 realizó 27 puestas en el Teatro Nacional de Comedias de las cuales sólo dos no fueron nacionales. Cada año estrenó un novel (Rega Molina, Tulio Carella, M. López  Palmero y Malena Sandor)  y para él escribieron autores como Eichelbaum,  Martínez  Cuitiño, Pico, Cerretani,  Darthes y Damel, Ricardo  Rojas, De Rosa. Había debutado  con Locos de  Verano, de  Laferrere,  y se despidió con Don  Basilio mal casado, de  Tulio  Carella. No le interesaba dirigir de vez en cuando, sí una compañía orgánica, en un plan orgánico.  Cuando se retiró del Teatro Nacional de Comedia fue reemplazado por el que era administrador,  Alejandro Berruti. Como teórico publicó artículos sobre temas teatrales, y como docente, enseñó y fue dirigió el  Conservatorio de Arte 

Cunill cumplió una etapa casi perfecta. Aprovechó todo: repertorio, consagrados y noveles y público que tenía  acceso barato y cómodo al teatro y escenógrafos que vieron jerarquizada su labor como nunca, tal el caso de  Diego  Pedreira. Siempre se consideró agradecido al apoyo que recibió del senador Matías Sánchez Sorondo, activo miembro de la entonces  Comisión nacional de  Cultura, y por cuya iniciativa bajo el gobierno de  Agustín P. Justo  se inaugurara  la  Comedia Nacional  Argentina y el  INET, en 1935. Pudo ofrecer buenas obras y teatro barato y cómodo, porque había una administración sana, el peso era estable y se podía planear a larga distancia.Fue lo que podría determinarse un intelectual, lector de Unamuno, Ortega y, especialmente, de  Leibnitz.  También  escribió Hacia una estética del actor.

2.  Lo que dijo  y escribió.

2.1. “Función social del teatro” (Santa  Fe, Universidad  nacional del Litoral, Instituto Social, 1939, Extensión Universitaria, n °42, 22 p.)

a)      Distingue entre naturaleza y civilización.  Naturaleza: espacio de donde emerge y trae su origen  el teatro como la más emocionante síntesis del arte: música, plástica, arquitectura, palabra. Civilización: gran espacio  inferior  en el que se funde el teatro, olvidándose de la esencia indivisible de su origen.

b)       El verbo entra en el teatro por la puesta de  las tres dimensiones: como pensamiento, como sonido y como plástica.

c)       El Teatro, cumple una  función social trascendente y lo declaramos  Institución del  Cultura  Pública.

d)      Teatro: Mundo heliolítico en donde el hombre nuestro debe concentrar las existencias nacionales y acumular la vitalidad del espacio argentino. Define lo nacional como  “una esencia que reclama constantemente su expresión (…una obra extranjera no expresa lo nacional)”

e)      El hombre sólo por su razón y por su pasión crea la forma más original y grandiosa de todas las formas: la  tragedia. El  Estado encuentra por primera vez y por  arte del teatro, el pensamiento convertido en pasión.

f)       Se refiere a la función del teatro en distintos países del mundo. Como en  Grecia, los hombres de  Estado buscan el teatro para exaltación ciudadana y lo desean para que contribuya a su  organización nacional.

g)      Fundamentos en los que el teatro apoya su categoría.  Toda la grandeza del teatro es la historia de su temática. Por el tema es que su función social adquiere las proyecciones de alta disciplina.

h)       En la  historia del tema está la educación del género humano, la evolución del concepto de libertad y el desenvolvimiento del espíritu universal,  tres conceptos con que definen la historia, tres hombres de la altura de  Herder,  Kant y  Hegel. El tema tiene proyecciones fabulosas e inagotables. Importancia de los personajes en la historia del tema. Luego se refiere al arte del comediante. Convierte lo impalpable en materia tangible.

i)        La función social  del teatro está en su categoría, en la complejidad de sus problemas, en la fuerza misteriosa de lo insoluble y en el silencio fervoroso de lo que no se dice.

j)        El teatro en la  Argentina debe ser tratado como cosa nacional. Participación de las provincias: el teatro enfocado como función nacional no puede desarrollarse sin el aporte ideológico y estético del interior del país. Encontrar en los temas nacionales, el misterio aún no descubierto. El teatro, en la   Argentina, como Institución debe tratar de recoger, sin obsesionarse en la fórmula de la siembra.

2.2. En el reportaje de  Pablo  Palán en 1964

Se define  como  “demasiado  individual, pero una individualidad que se conjuga con él equipo  “éticamente”.Afirma la necesidad del estudio y advierte el peligro de estar “plagados de temperamentales que se desmelenan, de apáticos que creen que les basta sentir para que todos participen de su sentimiento”. Al mismo tiempo evalúa la dosis correcta de empirismo: “El empirismo, sólo, puede deformar (nunca forma bien), pero una verdadera escuela no debe des cuidar la base empírica”. También reflexiona sobre las relaciones entre  el actor y la escuela, y a pregunta de  ¿para qué queremos a una actor que  “es una escuela”, pero que  “no es” el mismo Consideró a  Locos de verano, su mejor trabajo, y el Cyrano, el peor. Le hubiera gustado montar  El hijo Pródigo de Jacinto Grau, a quien consideraba uno de los autores más importantes de la dramaturgia moderna “sepultado  por un mito”

2.3. En su libro El teatro y el estilo del  actor(Buenos  Aires, Marymar, 1984), Cunill reúne sus ideas  sobre el teatro como un hecho integral e investiga los orígenes y fundamentos del actor, el estilo pantomímico del actor y el estilo del actor en la  Comedia del  Arte). Explica así  su exigencia  con los actores: “el artista es un ser humano con una responsabilidad moral que debe traducirse en público”. También adquirir  un nivel adecuado de expresividad entendida en tres  ítems: actividad inteligente creadora, prodigiosa movilidad del cuerpo y encantamiento de la voz por la palabra y el sonido articulado. Modelos: Talma,  Salvini,  Zacconi, la  Duse, y Pablo Podestá (p. 22) Es que el espectador “ese sublime ser que escucha y mira”, debe ser dominado completamente (p.34)

Analiza cuáles son las categorías que hacen  del actor un individuo social indispensable (37)  y el esfuerzo que hace el actor para crearse un estilo, actividad en la que se concentra la dramaticidad de su ser artístico. (38). Al arte del actor le son precisos o bien la creación dramática en si misma o de lo contrario, unas formas sociales expresivas que interpretar (38). Algunas veces  “los estilos se realizan encauzados por unos raíles que tienen su engarce en el pensamiento  y en la poesía, y otras veces a campo traviesa del gesto y de la improvisación (p.p. 38 y 40) Define estilo como “el carácter propios que da el artista a su obra por el poder de sus facultades y por el conjunto de características sociales, estéticas y filosóficas de una época” (p. 40). Le interesan la pantomima y la comedia del arte por que “el cuerpo todo se va volviendo acción”. “El léxico mímico del cuerpo tan rico como el del lenguaje hablado, ha hecho que sea la fuente viva del arte del actor y también el instrumento más sensible y poderoso de sus estilos (p. 41)

En la solapa del libro se incluye un texto sobre la temática teatral de un país: “es algo muy profundo y vinculado a un problema de psicología nacional. No es necesario que el autor nacional bucee en nuestro folklore  o en nuestra historia para que su teatro alcance a  ser argentino; pero es imprescindible que sienta y piensa en argentino para que su teatro resulte expresión de su pueblo y halle eco en el mismo, aunque los temas que aborde sean universales”.

3. Lo que de él dijeron sus contemporáneos y discípulos.

Samuel Eichelbaum (1940). A raíz de la renuncia de  Cunill a la dirección del  TNC, escribe una nota laudatoria en la que destaca su  “labor importante y fecunda”. Sobre su actuación en el TNC: “Le ha tocado a su primer director la tarea más difícil, organizar el t., ponerlo en marcha, dándole un ritmo y una manera que lo diferenciarán de todos los demás teatros que funcionan en nuestra metrópolis. Esto lo ha conseguido el señor Cunill Cabanellas en forma admirable. Los espectáculos de T. Nacional de Comedia han alcanzado un sello de dignidad que nadie puede negar…” (S. Eichelbaum, “La labor de Cunill Cabanellas”. Argentina Libre, 7/11/1940)

Tito Livio Foppa (1961) lo señala  “como el director artístico consagrado por la rigidez  de sus normas”, para “limitar excesos e impedir que la actriz o el actor  se salieran de su papel, no permitiéndoles ninguna expansión personal”. Por virtud de su modalidad actrices y actores pasaron a ser en muchos casos verdaderos autómatas”. Como puestista, “se preocupó por el  juego de luces, la utilería y la indumentaria”.

Necrológica del BSA (1969) señala su entusiasmo, su entrega, sensibilidad y talento. Un intelectual. Importancia dada al destinatario y su  valor como director artístico. Estrenó en Bs. As.  Cuando se es alguien, de Pirandello (versión de H. Guglielmini) por primera vez en el mundo.Su talento  se verificó en las puestas de  Mirandolina (Goldoni) y Carina (Crommelynck).

Jacobo de Diego (1984) considera que si bien fue precedido de directores de talento como Supparo, De Vedia, Ivo Pelay, Alippi,  Discépolo, Arellano,  Blanco, Guibourg y Palazollo, su presencia en la evolución del teatro argentino, señala un tránsito decisivo en la historia de la puesta en escena y el de la valorización del intérprete. Dos ejemplos: Juana Sujo, que trabajó con Cunill en el Odeón, puso en práctica las enseñanzas recibidas y a su vez renovó el teatro en Venezuela, país en el que se radicó; convirtió en una verdadera revelación a Nedda  Francy a partir de su actuación protagónica en  Mirandolina.

Conrado Ramonet (1996) lo considera  “uno de los directores y maestros de mayor influencia en el desarrollo del teatro argentino en las décadas del 30 al  50” y quien más defendió el estatus del actor su nivel profesional, estético, el rol social y el respeto que se les debía.

Destaca similitudes con Gual:

1)      escenografías corpóreas y maquinarias (giratorios, practicables,  corredizos, que eran inusuales en la época.

2)       Escenografía confiada a notables artistas plásticos

3)      Luz y vestuarios de  gran nivel de exigencia

4)       Tarea de pedagogo combinada con su tarea de director

5)      Organizador de un taller de escenografía y vestuario en el  Cervantes

Ernesto  Schóo (2007) rememora el estreno de  La  Divisa punzó (1937) de Paul Groussac en la que trabajaron iris Marga,  M. Faust  Rocha,  Luisa Vehil, y Santiago Gómez Cou, entre otros. Y la escenografía  de  Gregorio López  Naguil sobre un escenario circular. Destaca también su puesta de la comedia musical de Pondal  Ríos y C. Olivari (música de paul  Mizrak,  Si  Eva se hubiera vestido, en el  Astral  con Gloria  Guzmán,  Juan Carlos  Thorry, Enrique  Serrano y Blackie. Mantenía  en cartel cada producción un mes (lo que desesperaba a  Eva  Franco). Buscaba la perfecta elocución del idioma, articulación impecable de las frases, proyección de la voz, hasta los ámbitos más alejados de la sala. Ex alumnos como Alfredo  Alcón y María  Rosa Gallo, lo llamaban  “El Maestro” y declaran: “nos entrenaba duro con los  clásicos del siglo de oro y no nos perdonaba una  sílaba perdida o una dicción resbalosa” (Alcón); “había que ser a la vez, músico y tallador de diamantes” (M. R. Gallo)

Luis Ordaz (2010) reconoce que con Cunill “el primer elenco oficial de comedia adquiere un relieve particular, tanto por la elevad jerarquía que mantienen las interpretaciones y montajes, como por las  inquietudes de una dirección preocupada por ofrecer un excelente repertorio. Asimismo le reconoce su dedicación a la gestación de los espectáculos y la organización del INET.

Alberto Wainer (2011), una de las voces más autorizadas para  evaluar la labor de Cunill ,la analiza en el  Capítulo VIII de su  libro, El  Cervantes, ideas de Teatro Nacional, cuyo título “Un espacio orgánico de teatralidades en el que se verifica cómo las palabras del  hoy homenajeado director (“Sólo en un movimiento orgánico, la individualidad en encuentra su fuerza y deja de ser individualismo”), siempre se tradujo en una práctica coherente.

4. Lo que  puedo decir hoy.

Resulta muy interesante compara y confrontar las distintas opiniones sobre Cunill, sobre todo porque pone de manifiesto la dificultad de evaluar hoy su labor como director artístico y de los actores por él dirigidos, cuando  no se han presenciado sus espectáculos. Pero además de esta circunstancia temporal, por la enorme dificultad que entraña desarrollar una argumentación pertinente a la hora de referirse, sobre todo, a lo que significa ser un “buen” actor.

Más allá de los valores difícilmente discutibles que ofrece la labor desarrollada por   Cunill  a lo largo de cuatro décadas, me permito subrayar como especialmente importante, los interrogantes sobre los que su trabajo –docente, de gestión, y artístico-  nos invita a reflexionar.

¿Cuáles son los alcances de una dirección artística? ¿A qué nivel de exigencia debe llegar un maestro de actuación? ¿Hasta qué punto se imbrican  lo estético y lo ético? ¿Qué significado se le da a la categoría “nacional”? ¿Cuáles son las características que deben informar a una compañía? ¿De qué manera se relacionan y retroalimentan los comportamientos individuales de los actores en un colectivo?

Tal vez, parte de las respuestas puedan hallarse a partir de una nueva lectura crítica de los escritos publicados por Cunill.

BIBLIOGRAFÍA

Antonio Cunill Cabanellas, un hombre de teatro,   Conrado  Ramonet,  Buenos  Aires,  INET, 1996.

“Antonio Cunill  Cabanellas. Un pionero del teatro moderno”, Teatro, n° 92, año XXVIII septiembre 2007, pp. 86-89.

“Cunill Cabanellas, Antonio”, Diccionario Teatral del Río de la Plata, Tito Livio Foppa. Buenos Aires, Argentores, 1961.

“Cunill  Cabanellas, el teatro se enseña  sobre el escenario”, reportaje de Pablo Palant (Teatro  XX, a. 1, n° 1, pp. 7 y 14, 1964).

“Cunill de ida y Cunill de  Vuelta”,  Néstor  Nocera (Hechos de Máscara, a. 11, n° 36-37, abril 1979).

El  Cervantes, Ideas de Teatro Nacional, Alberto Wainer, Buenos  Aires, 2011.

Historia del teatro en el  Río de la Plata,   Luis  Ordaz, Buenos  Aires, INT, 2010.

Notas sobre la relación entre  Adriá Gual y  Antonio  Cunill  Cabanellas, Conrado Ramonet, Assaig de teatro, n° 78, Decembre de 1997, pp. 83-91

“Quien es Quien en el teatro, Antonio Cunill  Cabanellas”, Mariano Perla (Suplemento  El Hogar, n° 24, 18/3/55).



[1] Con  él  participará entre 1934 y 1935 de NEA (Núcleo de  Escritores y Actores)

sábado, 28 de enero de 2017

VIGENCIA DEL ARTE ESPAÑOL EN LA ARGENTINA

Con renovados ímpetus lo español reafirma su enclave en la Argentina. En pleno siglo  XXI el público de nuestro país asiste en masa a las exhibiciones de las obras de Joan Miró y Pablo Picasso como lo hiciera a fines de los noventa en el campo teatral, cuando, la compañía aragonesa Teatro del Temple estrenara en el teatro Ópera (circuito comercial)  Goya -espectáculo que fusionaba la plástica y la palabra- y casi, paralelamente otro grupo español, El Silbo Vulnerado, bajo la dirección del argentino Héctor  Grillo ofrecía en el  Teatro Nacional Cervantes, Goya, poesía circundante -ejemplo de los hoy llamados “lenguajes combinados-, ambas surgidas  de la conmemoración de los 250 años del nacimiento del pintor.   
También un número  más que significativo de espectadores, no sólo por la cantidad sino por su heterogeneidad, concurre a los tablados flamencos instalados en  Buenos Aires, donde se aprecia la vigencia del flamenco tradicional como aquellas propuestas que ponen en diálogo  flamenco español, folklore argentino y tango porteño, y ponen de relieve la conjunción de destreza, técnica y capacidad interpretativa.
El legendario Teatro  Avenida continúa ofreciendo zarzuelas, y tanto teatros de la calle  Corrientes como instituciones, tal el caso del  Centro Cultural Borges dan cabida a elencos de músicos, cantantes y bailarines que jerarquizan el repertorio hispano. Por su parte, el Teatro  Coliseo anuncia para el próximo mes de mayo  The Paco de Lucía Proyect, creado por el ganador del Latin Grammy, Javier Limón y producido por el  Grupo  Ars y que reúne a la banda original de los últimos diez años de carrera  del  famoso guitarrista flamenco.
Federico García Lorca sigue presente en escenarios de la capital y de las provincias y mantiene su vigencia desde 1934, año que visitara nuestro país oportunidad y en el que se relacionó con  artistas de distintos campos y sentó un nuevo punto de partida para nuestra tradición titiritera. Luis Rivera López escribe su Aleluya erótica, a partir de El amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín,  la que es estrenada por el Grupo Libertablas bajo la dirección de Sergio Rower y se convierte en una de las más perfectas realizaciones conocidas en nuestro país con muñecos y actores. De García Lorca, permanentemente estudiado, leído y representado en los más variados ámbitos La casa de Bernarda Alba constituye  una de las obras  preferidas dentro del repertorio lorquiano, y  el éxito obtenido  por la versión dirigida por José María Muscari estos últimos años es prueba de ello.
 En plena temporada estival, los jardines del Museo Larreta, que depende de la  Subsecretaría de Patrimonio Cultural, acaba de estrenarse la reescritura de una obra canónica de Jacinto  Benavente: Yo no soy la malquerida, de Jorge  Mazzini, quien presenta una versión en la que lo dominante es el humor, la música la danza y el canto (actúa especialmente el cantaor Baldomero Cádiz). Este espacio que por décadas se ha dedicado a difundir la cultura española- también ofrece en el Patio del Naranjo A la Luz del Flamenco, un homenaje a Miguel de Falla a cargo del Ballet  Hispania y el guitarrista Manolo Yglesias.
Pero, sin duda, lo notable es la presencia en nuestros escenario de los jóvenes valores del teatro español, como Ignasi Vidal (actor, músico, cantante y dramaturgo) del que una de las más cotizadas directoras argentinas,  Corina  Fiorillo, ha montado en el Maipo Kabaret, inaugurando la temporada  2017, Dignidad. Esta obra, de explícito contenido de político y de crítica social, genera en el público local una especial recepción, ya que los niveles de corrupción denunciados que desde intercambios de favores y sobornos llegan a la eliminación física de aquellos que suponen una amenaza adquieren una fuerte resonancia. Lo que en la obra remite a la realidad española, opera como un espejo de la realidad argentina con sus funcionarios enriquecidos, la tolerancia  por parte de grandes sectores, y un fiscal muerto. La elección del espacio del Maipo Kabaret, cuyas dimensiones favorecen una cercanía con el escenario a un número significativo de espectadores potencia el mensaje que se desprende del enfrentamiento de los dos personajes que protagonizan el agon. El otro gran acierto del espectáculo es la presencia de  Corina  Fiorillo como directora, ya que su trayectoria  en la  Argentina y en España (allí dirigió  El arquitecto y el  Emperador de Asiria y dónde ha sido convocada para dirigir a Charo López) le permite conocer, los estilos de actuación, el lenguaje, los comportamientos y las realidades que  caracterizan a ambos países. Esto se verifica tanto en la versión elegida (Elio Marchi) como en la acertada elección de los actores capaces de unificar lo propio y lo ajeno y transitar por los diferentes estados y tonos que el texto propone: lo íntimo e inconfesable (odios, amores, rencores, envidias, ambiciones), y las acciones por las que ambos optan (lealtades y traiciones).
Por su parte el internacionalmente consagrado Daniel Veronese, vuelve a presentar a los autores catalanes: en esta oportunidad, en el teatro El Picadero, I.D.I.O.T.A., de Jordi  Casanovas. Los actores argentino Luis  Machin y María José Gabin, potencian el cruce entre comedia negra y  thriller que propone la obra, y seducen  y atrapan al público adulto y exigente habitué de este espacio.
Más allá de estos ejemplos, a los que se podrán agregar otros, lo que queda claro la vigencia de lo hispano en nuestro país, aún entre los más jóvenes; lo que amerita una mayor reflexión es el por qué, pues en mi opinión esto no puede seguir siendo explicado sólo por la conquista y colonización a partir del siglo XV, o las sucesivas inmigraciones de fines del siglo XIX y primeros años del  XX. Y quedan flotando tres interrogantes que deberían ser respondido por investigadores de ambas orillas: ¿La vigencia de lo español en la  Argentina se verifica también en los otros países hispanohablantes? ¿El interés por lo español ofrece como contrapartida un interés en la península por el teatro  argentino, como sucede en el campo cinematográfico? ¿Cuál es el alcance de los Festivales, Intercambios o Convenios privados y oficiales llevados a cabo?

sábado, 21 de enero de 2017

LUISA CALCUMIL Y SU RELACIÓN CON EL TEATRO INDÍGENA (PARTE 3)


4) La voz del cantor y compromiso político.

En el Artebar de Chubut, Luisa Calcumil propone, a mediados de 1996, un espectáculo que se aparta del resto de su repertorio (al menos del que conocemos en Buenos Aires) y que aparece asociado al “género humorístico”. El protagonista, un cantor que se presenta como natural del Chubut y por lo tanto “cien por ciento argentino”, desgrana en un monólogo que incorpora, en distintos momentos canciones acompañadas de guitarra y el zapateo, una aguda crítica al poder político. El humor y la aparente ingenuidad de este personaje “nacido para ser campero” no hace sino acentuar los efectos negativos que los diferentes representantes del poder han generado (y continúan generando) en la sociedad argentina.

El lenguaje coloquial vehiculiza de modo inmediato el mensaje: los votantes son comprados con “asao”, el puntero de barrio es un “traicionero barato”, los diferentes candidatos coinciden en un pujar para el mismo lado “donde está la coima”, los asesores se enriquecen mientras la justicia es “lenta” y la cultura continúa “sin presupuesto”. Cada uno de estos personajes aparece representado a través de animalitos de peluche y distintos objetos que lo identifican. Pero son sacados de la escena en el momento que se ofrece el canto (no se puede cantar “con la mugre presente”, y el protagonista se encarga de hacerlo (sale con el bulto de los bichos, llevando una cartel que dice “a la basura”).

Se provoca la risa, pero también ese “rebote humorístico” del que hablaba Escarpit (1972, 88) que remite a la fase crítica intelectual denominada ironía. Precisamente a causa del “rebote, el humor empieza a funcional como “un arma de combate en la medida en que, al exorcizar la angustia, infunde confianza al combatiente y en que, al desinflar la amenaza, priva al adversario de su arma psicológica” (121). Los políticos y sus cómplices - presentados como “bichos” u objetos) pueden ser colocados por un simple cantor campero en una bolsa y arrojados fuera de la escena, lo que puede ser leído como fuera del espacio político. Basta con que ese cantor decida hacer uso de la palabra ante quienes pueden escucharlo.

Los versos finales dedicados a su caballo Pocas Pilchas pueden ser asociados a las llamadas “canciones de protesta”, ya que en ellos denuncia el despojo de la tierra y el alambrado de los ríos, problemas reales que afectan a la Patagonia. Los conflictos sentimentales (amores no correspondidos) pasan a ocupar un lugar secundario, expuestos entre un principio y un final de profunda crítica social a pesar del tono humorístico que reina en las primeras secuencias y el tono celebratorio del final: zapateo con banderín.

El valor simbólico del protagonista (cantor criollo que dice verdades en un lenguaje directo) es definitorio a la hora de generar un sentido unívoco: es posible que quienes tradicionalmente fueron marginalizados y silenciados se puedan representar en sus propios términos y para ellos no ha finalizado la historia ni han muerto las utopías.

La apelación al público y una actuación que construye vías de comunicación directa contribuyen a generar una modalidad de “teatro político”, en el que el espectador es invitado a abandonar la posición de observador y asuma la actitud del participante.



5) La voz femenina como constructora del diálogo intercultural.


Hebras (dramaturgia, actuación y puesta en escena de Luisa Calcumil y Valeria Fidel) fue estrenada en Neuquén en abril del 2005. A partir de ese momento se presentó en distintos escenarios. En Buenos Aires se ofreció en el 2010. La importancia de este espectáculo radica en varios factores: Calcumil incorpora artistas locales de su comunidad como Verónica Quiñelaf (asistente de escena) a Ana Nahuelñir (realización de objetos, en colaboración con Omar García) y al Grupo Maimán (responsables de la música, junto con Matías García y Valeria Fidel). Sus creadoras describen para la información a la prensa el sentido de la obra:

Hebras presenta la historia de dos mujeres unidas o separadas por el dolor, la angustia, la impotencia y la opresión. Situaciones hiladas por los finos hilos de la memoria, que tejen la historia, atan cabos y recuerdan el pasado. Hebras es el tejido que une a estas dos mujeres que con lenguajes y razas diferentes encuentran que las palabras “amor” y “dolor” son la misma. En Hebras la esperanza está presente para seguir hilando.

Estas dos mujeres Inacal y Laila encarnan generaciones diferentes: la primera tiene para contar una larga historia de sometimiento y abuso: nacida en el campo, entregada a un hombre viejo al que le “servía como mujer” al tiempo que él la mandaba “como hija” (Libreto). Los castigos y trabajos sufridos culminan con la muerte de su niño al cual no puede proteger[i]. Ni siquiera puede recordar su nombre. Lo único que posee es la lana y su telar (“estos hilos son mis venas, esta hebra mi memoria, siempre ato los hijos cerca del cielo”) y la posibilidad del canto (“Con lo poquito que tengo/con la nadita que soy/ mientras me dure la vida/ cantando sé a dónde voy”, leit motiv que ella repite en cuatro oportunidades). Memoria, voz y un interlocutor (el personaje de la joven Laila, pero también los espectadores) es lo que necesita para poder relatar una historia que, por su búsqueda de un espacio propio, trasciende lo subjetivo. Pero no se trata sólo de un conflicto de clase (relato de las vejaciones que sufren los pobres por parte de La Fronteriza, “la policía de los ricos”) sino de definiciones de roles: lo femenino, lo masculino.

La joven Laila, con sus brazos anudados, semidesnuda, mutilada por su suegra por querer tocar el violín se refugia en la espera del regreso su marido pescador y niega su muerte. Como en el caso de Inacal sufre castigos e insultos; la diferencia el amor de su esposo, su juventud, la posibilidad de un futuro si continúa el canto de aquella. Después de una danza violenta “con movimientos fuertes como si le estuviera pegando a alguien o como si se castigara ella”, Inacal muere. Laila la cubre con la lana y comienza un ritual: lleva una por una las hebras del telar al público y a cada espectador al que le entrega un hilo le canta al oído la estrofa que originalmente entonara la vieja indígena. Cuando abandona la escena se la oye tocar el violín. Se trata de un ritual colectivo que llama a una reflexión colectiva: recuperar la memoria a partir de la palabra y el canto, sacar a la luz las historias de esas mujeres de diferentes generaciones que han permanecido ocultas, sometidas a la explotación de la fuerza del trabajo o como fuente de satisfacción sexual. Frente a un teatro escrito por hombres, en el cual se suele proyectar en los personajes femeninos, sus sueños y deseos individuales o las imágenes desvalorizantes propias de una sociedad patriarcal, Luisa Calcumil propone una obra en la que la poesía, la música, la palabra y la acción ofrecen vías posibles hacia un indeclinable proceso en el que esos cuerpos femeninos lacerados, mutilados y explotados pueden surgir como generadores de espacios de lucha.

 Consciente de la responsabilidad del artista con su medio y del papel del teatro en la construcción de la identidad y que al mismo tiempo le permite hacer una lectura crítica de su propia realidad, ha configurado a partir de sus declaraciones a lo largo de dos décadas lo que nosotros nos permitimos organizar como un nuevo decálogo (Zayas de Lima, 1998, 190-191):

I. “El teatro fundamentalmente es el público y que haya alguien que tenga algo que decir, que haya alguien que quiera comunicar sentimientos y realidades”.

II. “La idea es revalorizar nuestra cultura con la idea e incorporarla a estos tiempos, para recuperar valores que nos permitan crecer, sin cambiar.”

III. “Sería verdaderamente una locura plantear volver atrás.”

IV. “Todos los pueblos tenemos valores positivos y negativos, yo trabajo para recuperar lo bueno.”

V. “Los actores tenemos que compenetrarnos con nuestros códigos, con nuestra historia y tener el coraje de armar nuestra propia obra.

VI. Las obras deben reflejar un compromiso con la realidad”.

VII. “Mi trabajo no es para separar indígenas de no indígenas. Tenemos que aprender a vivir con las diferencias, pero las diferencias que tienen que ver con lo cultural, no con las injusticias, no con la falta de dignidad”.

VIII. “Mi expresión nace de las tristezas, recuerdos y ganas de seguir siendo de mi gente”

IX. “Lo que hago es una síntesis de lo adquirido en mi perfeccionamiento y entrenamiento como actriz, con mi sentimiento referido a mi pueblo.”

X. “Toda la tierra es una sola alma, somos parte de ella”.


Estas páginas quisieron mostrar la labor artística de una mujer que asume el compromiso de representar lo individual y lo colectivo y tiene la lucidez y la tenacidad para “obligar” a diferentes públicos a mirar lo otro. Nelly Richard señalaba: “no basta con que las teorías postcoloniales incorporen la figura de la Otredad a su nuevo discurso anti-hegemónico para que el otro real (el sujeto concreto formado por tramas históricas y sociales de censura y exclusión) llegue a participar con voz propia en el debate metropolitano” (1997, 348). Por su parte, Eduardo Mendieta instala un interrogante de cuya respuesta dependería el destino de la mayoría de los países latinoamericanos: “¿Quién tiene el poder y la autoridad para permitir que ciertas voces hablen o sean silenciadas?”(1997, 533). Luisa Calcumil ha elegido el teatro (no la teoría) para que la voz propia de los mapuches adquiera una resignificación cultural, generando un nuevo escenario en el que el otro no siga siendo ajeno.

 

 
Bibliografía
Calcumil, L.uisa, “Mesa Redonda”, III Encuentro Regional del Teatro: Latinoamérica y el Caribe en el contexto mundial: Las nuevas tendencias del teatro de Latinoamérica y el Caribe en el  contexto mundial, Bs. As., IIT, 1992.
 Cornejo-Polar,  A.  “Mestizaje e hibridez. Los riegos de las metáforas. Apuntes”. Revista iberoamericana , Vol. LXIII, n° 189, julio setiembre, 1997,  341-344.
Escarpit,  R. , El humor, Bs.  As,  Eudeba, 1972.
Ferrarotti, F.,  La Historia y lo cotidiano, Bs. As. CEAL, 1990.
Jara, R. –Vidal, H.,  Testimonio y Literatura, Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1986.
Mendieta, E. “La alterizacióon del otro…”, Revista iberoamericana , Vol. LXIII, n° 189, julio setiembre, 1997, 527-535.
Ormeño, C. “La dramaturgia de Luisa  Calcumil” en H. Tahan dir.  Drama de mujeres, Bs. As. Biblioteca Nacional/ Ciudad  Argentina, 1988.
Paz, O,  “¿Otra literatura hispanoamericana?”,  La Nación, Cultura,  21 de junio DE 1987, pp.1-2.
Richard,  Nelly,”Intersectando Latinoamérica con el latinoamericanismo”, en  Revista  Iberoamericana, núm. 180, Julio-Setiembre 1997, pp.345-362.
Turner, Victor. The Ritual Process, Chicago, Aldine, 1969.
 Zayas de Lima, Perla “El teatro como forma de conocimiento”, en Encuentros en Catay, n° 12, Departamento de Lengua y Literatura  Españolas, Universidad  Fujen, Taipei, 1998, pp.182-210

 

 
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LUISA CALCUMIL Y SU RELACIÓN CON EL TEATRO INDÍGENA (PARTE 2)


3. Memoria e identidad. 


En ocasión de presentar en Tucumán Es buenos mirarse en su propia sombra, en 1990, Luisa Calcumil declaraba:

“Este trabajo que hoy represento es de mi autoría, mi actuación y mi puesta. Esto no es soberbia. Lo he escrito para dar mi visión de nosotros, los mapuches, sobre nuestro pasado, nuestro presente y lo que soñamos para nuestro futuro. Es insólito que una descendiente de mapuches represente a su propio pueblo, porque una cultura tapó la otra. Lo más importante es que mi gente lo ve bien. Prefieren que sea “una nuestra”, la que nos represente”.[i]  
La obra fue armada a partir de los relatos, poemas y canciones escuchados a sus paisanos y a su familia directa, y dramatizaciones de su autoría:

 “Se trata de un proverbio mapuche con el que he titulado esta expresión que está armada en cuadros sobre un eje por el que transita toda nuestra vida mapuche. En primer lugar, muestra lo que fue la vida antes de la llegada del blanco, lo que significó para nosotros el genocidio y el atropello cultural. Luego muestra cómo todavía estamos, cómo todavía tenemos abuelas como la abuela Arminda con un tremendo bagaje cultural y un testimonio dramático de su vida, pero también un planteo de esperanza. Y por último muestra cómo andamos también nuestra generación actual que no sólo se refiere especialmente al grupo nuestro mapuche, sino a todos los argentinos transculturados, alejados de la cultura consumidos por este sistema de vacuidad y desidia que nos llega a través de la televisión.” (Calcumil, 1992, 125) 
Se sirve de la técnica tradicional de transmisión oral empleada por los narradores populares y de técnicas modernas de actuación para la composición de los personajes. Para poderla presentar en los más diversos espacios, trabaja sin grandes necesidades técnicas, pocos elementos de utilería y el vestuario necesario para el desenvolvimiento de la historia. Historia del desarraigo de una joven indígena, los cambios que sufre en la ciudad, la lucha de su abuela por encontrarla, rescatarla y de volverla al campo donde deberá iniciar la búsqueda de su propia sombra.

Si bien la producción ha sido ya analizada en otros trabajos (Zayas de Lima, 1998; Ormeño, 1998), me interesa enfocarla ahora desde el punto de vista de la enunciación y la lengua

Para la realización del ritual emplea máscaras, objetos biográficos y banderines guerreros, que operan como vehículo entre los designios divinos y el ser humano para el espectador indígena; y para el blanco, como vasos comunicantes entre su propio mundo interno y el del mapuche. La obra también se cierra con otro ritual: la entrega a cada espectador por parte de la protagonista de un trozo de pan, al tiempo que lo compromete a la educación de las nuevas generaciones de su comunidad. Este empleo de formas rituales no es arbitrario, ya que el rito cubre la necesidad básica de comunicar con claridad y en un nivel simbólico, la información colectiva de una sociedad, transmite patrones culturales y establece lazos entre los individuos. El ritual presente al comienzo de la obra funciona como impugnación simbólica de la cultura hegemónica, como contracultura. En el final, como medio de integración, como una liturgia que convierta al público en partícipe necesario (en oposición al personaje de la Señora, que en la obra representada, no toma su pan ni contesta sus preguntas)

Las cuatro fases del proceso ritual que fueran señaladas por Turner (1969): separación, crisis, acción restauradora y reintegración, se encuentran presentes en la obra de Calcumil, y como en el rito, la acción restauradora se constituye en parte medular. A partir de ella se establece un nuevo orden dentro de la conciencia individual y grupal que permite regresar a lo cotidiano en las condiciones adecuadas. Como lo proponen los ritos de continuidad se garantiza el restablecimiento del orden social.

Pone en escena aquellos actores que se conectan con la palabra-poder (la curandera, la abuela, la adivina) y que representan lo femenino. La palabra como narración y como conjuro. Todo su esfuerzo está concentrado en darle sentido al pasado, una sentido a su vida, de allí la conexión con un contexto histórico, y su necesidad de construir un marco ambientan, social y familiar “en el que el dato biográfico se inserte y respecto al cual reaccione” (Ferrarotti, 1990: 31)

Se trata de una vuelta a las fuentes, entendiendo el mito, no como folklore ni como fantasía, sino como práctica. Desde un locus de enunciación femenina se rebela contra una memoria social hegemónica en la que el indígena está ausente y su discurso teatral subvierte ideologemas que están en la red de los discursos sociales que durante décadas han circulado tanto entre los mapuches como entre los blancos: así como el indígena no ha entrado en la Historia, tampoco hay lugar para él en el futuro. Su obra es, a un tiempo, memoria (para el mapuche) y descubrimiento (para el blanco) porque “el espectáculo tiene que ver con una realidad argentina” (Calcumil, 1992, 128) Memoria de la lengua, de los ritos, de su relación con la naturaleza; descubrimiento de otra posibilidad de medir el tiempo y habitar el espacio, de hacer del mundo “una casa para todos”

Desde una triple marginación, ser mujer, ser indígena, y ser pobre, y desde su opción por el género unipersonal que contribuye a reforzar la imagen de soledad y aislamiento, de ausencia y de fragmentación, Luisa Calcumil con su teatro refuerza el sentido de identidad y de pertenencia a una visión del pasado, el presente y el futuro de la comunidad mapuche, y los sueños de una cultura oprimida y marginada que no quiere seguir siendo ni negada ni extinguida. La protagonista no es sólo una voz y un cuerpo que relatan una historia, es parte de la realidad, “el sujeto testimonial se halla comprometido con su enunciado (...) la historia es una escritura de rastros, de huellas quemantes de una realidad que el testigo (de)codifica en cuanto actor e intérprete, mientras la imagina, la revive y actualiza” (Jara-Vidal, 1986: 2).

Se verifica, entonces, un cruce etnocultural, en el que el doble registro no funciona como una concesión a la cultura dominante, sino de una práctica de apropiación cultural apta para mostrar el “ser mapuche” y el “ser blanco” y, al mismo tiempo, pertinente para escenificar los choques e intersecciones de ambas culturas.

(CONTINÚA)
 



[i] Para poder relatarla acude al recuerdo del culchrun, se lo pone en la cabeza y lo golpea; al ritmo de su sonido recorre el espacio en círculo, vuelve al telar y retoma el relato. La música ritual es lo que le permite que su memoria se concrete en palabra reveladora.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 





[i] Entrevista realizada  por María Rosa Petruccelli el 16 de diciembre de 1992 (“Teatro aborigen:¿Un nuevo subsistema en el sistema teatral argentino?, ponencia inédita. Otras declaraciones han sido recogidas por  Carmelina Ormeño en  “La dramaturgia de Luisa  Calcumil” en Halima Tahan directora, Drama de  Mujeres, Buesno Aires, Biblioteca Nacional/Ediciones  Ciudad  Argentina, 1998, pp.181-200.

domingo, 15 de enero de 2017

LUISA CALCUMIL Y SU RELACIÓN CON EL EL TEATRO INDÍGENA (PARTE 1)

El investigador peruano Antonio Cornejo-Polar, hace más de una década, realizó tres advertencias no siempre tenidas en cuenta por los investigadores de las artes del espectáculo: 1) “ninguna categoría crítica devela la totalidad de la materia que estudia”, 2) dicha categoría corresponde “a un orden de distinta índole con relación a esa materia”, y 3) las categorías del ejercicio crítico no resuelven la totalidad de la problemática que suscitan “y todas ellas se instalan en el espacio epistemológico que –inevitablemente- es distante y distinto” (1997, 342). Estas afirmaciones, referidas a lo que sucedía en el campo de los estudios culturales y de la literatura latinoamericana, adquieren especial importancia cuando de lo que se trata es describir, analizar y/o evaluar los espectáculos generados y protagonizados por Luisa Calcumil. Su teatro ofrece un especial interés, no sólo por la estructura escénica generada a partir de la utilización del bilingüismo y la incorporación de rituales, sino por el espacio de reflexión que propone al instalar el tema del género, el tema del indigenismo, y la posibilidad de un teatro indígena, el interculturalismo y la transculturación, el mestizaje y la hibridez[i] . A pesar de los riesgos que supone abordar en pocas páginas estos problemas tan amplios y complejos creemos que es posible enfocar algunos ángulos esclarecedores partiendo, precisamente, de la producción de esta dramaturga patagónica.



1. Indigenismo y teatro indígena


Este concepto originalmente referido a la narrativa en Latinoamérica se aplica al sentimiento de solidaridad por el que surge el noble anhelo de ayudar al indio a conseguir su emancipación política, su rehabilitación como elemento creador dentro de todas las actividades de la vida contemporánea: asimismo, redimir a las razas nativas y elevarlas mediante un proceso de efectiva democratización. En suma, lograr su incorporación integral a la vida y al desarrollo del resto de la sociedad sin dar lugar ni al desarraigo ni a la aculturación. El indigenismo debe enfrentarse así a una serie de problemas: resolver los extrañamientos y su confrontación con la integración social, negociar con los conflictos culturales, étnicos y de género, abordar un universo mágico mitológico difícil de descifrar, y conciliar arte y política, entre otros.


Si nos preguntamos cuál es el escenario en el que se debate hoy el indigenismo en la Argentina, podemos afirmar que no existe dicho escenario dentro del mundo de la crítica teatral. Así como la aparición de Luisa Calcumil, en los 90, se dio dentro del marco de un ciclo “Voces con la misma sangre”, hoy su producción se presenta uno o dos días dentro de otro ciclo oficial dedicado a los teatros del interior en el Teatro Nacional Cervantes. Es decir, Luisa Calcumil sigue sin ser incorporada dentro del ámbito capitalino a ningún circuito, ni comercial, ni de experimentación, ni del off. 


Los argentinos han cultivado desde su constitución como nación una nociva práctica de alterización que los llevó a ejecutar -desde la política de Estado -pero con el acuerdo explícito o tácito de un sector significativo de la ciudadanía- la desaparición física y cultural de algunas minorías, entre ellas, las comunidades indígenas. El concepto “indígena -aceptado pasivamente, por la mayoría de los pueblos originarios- involucra, desde entonces, imágenes múltiples generadas por estereotipos producidos y consolidados desde el campo del blanco/ europeo portavoz de una cultura oficializada. En nombre de una “integración nacional”, desde el poder económico se los echó de sus tierras, cometiendo un doble crimen, pues el indígena tiene una relación con la tierra que va más allá de su uso; desde el poder político se ejerció un falso y nocivo paternalismo; desde los centros del saber hegemónico se difundieron, durante décadas, falsos conceptos sobre el mundo indígena llegándolo a considerar “precultural” e incapaz de constituirse miembro integrante de la vida nacional, destruyendo su patrimonio cultural; desde distintos sectores sociales se practicó el racismo -entendido como forma ideológica que sustenta la dominación de un sector de la población sobre otro- y la negación de lo mestizo como componente de la “argentinidad”. De esta práctica de exclusión, ya sea por negación o marginación, que conduce a una aculturación irreversible, da cuenta el teatro de Luisa Calcumil[ii]. Su producción escénica puede asociarse a la corriente indigenista que reconoce a las comunidades originarias de América una prioridad cronológica y una jerarquía equiparable a otras: esa voz propia de América es la que habría que recuperar como raíz[iii].


Cuando decide expresarse como mujer-indígena-actriz, Luisa Calcumil no encuentra obra alguna que la represente (inexistencia de textos indígenas) o con los que pudiera sentirse identificada (en los escritos por los blancos siempre se desliza la mirada desde lo ajeno). Cuentos, leyendas, cantos elegíacos, religiosos y de tema amoroso enriquecen la cultura mapuche, pero no teatro. La actriz indígena Aimé Painé, muere en Paraguay en 1987, apenas comenzada su labor pero ofrece un modelo a seguir y Calcumil se convierte en la iniciadora de un teatro indígena. Su producción marcará claramente la diferencia entre hablar sobre y hablar desde; y asimismo defenderá el derecho que los pueblos indígenas tienen a ser consultados “sobre la validez de las categorías que los describen e interpretan” (Richard, 1997: 351)



2. El bilingüismo

En coincidencia con estos proyectos de revitalización de las identidades autóctonas y a la percepción y valoración de las diferencias étnicas y socioculturales del país, surge Luisa Calcumil, mujer mapuche que se proyecta en una triple dimensión: autora, actriz y directora teatral. Como mujer mapuche continúa con la tradición de ser la encargada de transmitir cultura; como mujer de teatro, asume el desafío de mostrar en la escena una visión de su comunidad y los sueños de una cultura oprimida y marginada a un público heterogéneo: indígenas -quienes no siempre recuerdan su propia lengua-, campesinos, obreros e intelectuales, latinoamericanos y europeos. Su labor escénica está planteada sobre una serie de desafíos. Representa a un pueblo que soporta las disyuntivas del mestizaje, la aculturación y la amenaza de la extinción física, y necesita cambiar la actitud del espectador no indígena respecto de los estereotipos heredados por generaciones.


En 1985, en el marco del Festival de teatro de Córdoba, ofreció en su calidad de actriz Más que sola, un unipersonal de Jorge Pellegrini, que relata la historia de una mujer argentina que perdió a sus dos hijos, uno en 1978 y el otro en 1982. A través del dolor de esa madre intentaba hablar de lo que nos había pasado a todos los argentinos, pero no abordaba el tema aborigen, ni hablaba en mapuche: no era su “texto”. 


Este va a aparecer en 1987 en dos espectáculos. Uno, ofrecido en el marco del Encuentro Internacional de teatro Antropológico: Monólogo de raíz Mapuche, el cual se iniciaba con palabras y canto en lenguaje mapuche. La protagonista, la india sola con su hijo a las espaldas en el medio de la pampa lucha contra el olvido de su lengua y de su historia, contra la mimetización con el blanco (simbolizado en la obra con una máscara, botas y fusiles) Su testimonio no es el de un informante, sino el de un sujeto que, con emoción, pone en evidencia su participación en la historia y el modo en que fue afectado por la historia. La incorporación de la lengua mapuche ofrece varios puntos de análisis. No se trata de una reconstrucción folklórica o del llamado “color local”, sino una concepción del lenguaje no sólo como instrumento de comunicación, sino por sobre todo como estructurador de una manera propia e intransferible de comprender y pronunciar al mundo. De allí el bilingüismo, que también reaparecerá ese mismo año en Es bueno mirarse en la propia sombra.[iv]


El destinatario también es aquí múltiple: los propios mapuches, para que conserven su identidad y no traicionen la historia; los blancos, para que practiquen una convivencia basada en el reconocimiento y el respeto del Otro; para el Europeo, para que redefinan sus conceptos sobre quiénes conforman la identidad “americana”. Calcumil exhibe un contradiscurso en el que, más allá del bilingüismo se propone el rescate y (re)descubrimiento de la memoria y la utopía de la transformación. 


“Las lenguas son visiones del mundo, modos de vivir y convivir con nosotros mismos y con los otros- decía Octavio Paz- y agregaba: “hablar una lengua es participar de una cultura: vivir dentro, con o contra, pero siempre en ella”. El empleo del propio idioma es el punto de partida de toda elaboración sobre la pertenencia. En consecuencia, la incorporación que del idioma mapuche realizada por Luisa Calcumil en sus obras funciona como punto de partida de toda elaboración sobre la pertenencia, es decir, para la construcción de su identidad individual y la identidad colectiva de su pueblo. Ella afirma, “Mi expresión nace de las tristezas, recuerdos y ganas de seguir siendo de mi gente” [v], por lo que también ve en el lenguaje el factor que estructura y permite materializar la memoria. Y así funciona en sus obras.


Es bueno mirarse en la propia sombra, espectáculo inspirado en el mundo femenino y relatado en primera persona por una mujer- el bilingüismo hace cohabitar secuencia tras secuencia, dos tradiciones y dos espacios: el de los dominadores y el los dominados[vi]. Es la voz de la víctima que se presenta como víctima. Desde un narrar autobiográfico, la incorporación de relatos, poemas y canciones escuchados en su comunidad a textos de su autoría le permite trabajar sobre la alternancia memoria/olvido, aceptación/rebeldía, reconocimiento/transformación


La utilización de la lengua mapuche no apunta a una reconstrucción folklórica sino que responde a una concepción del lenguaje como elemento estructurador de una manera propia e intransferible de comprender y pronunciar al mundo. Tampoco busca que el bilingüismo sea un instrumento para que el blanco entienda lo que dice el indígena (o a la inversa) sino para mostrar los efectos del paso de una cultura a otra, sus diferencias, el acto de traducir Este bilingüismo refuerza la construcción de un contradiscurso que permite el rescate y de una tradición, el (re)descubrimiento del poder de y la necesidad de la memoria, la utopía de la transformación (“La idea es revalorizar nuestra cultura e incorporarla a estos tiempos, para recuperar valores que nos permitan crecer, sin cambiar”). Asimismo este bilingüismo le permite generar un espacio ritual que no sólo estructura el espectáculo (emplea el mapuche en el comienzo de la obra y la cierra con el español), sino que pone en escena aquellos personajes (la curandera, la abuela, la adivina) que se conectan con la palabra-poder y generan una narración/conjuro. Desde un locus de enunciación femenino se rebela contra una memoria social hegemónica en el que indígena está ausente y su discurso escénico subvierte ideologemas que están en la red del resto de los discursos sociales que durante décadas han circulado (y aún circulan) tanto entre los mapuches como entre los blancos El mito aparece asociado a una praxis: hacer que el indígena entre la historia para que haya un lugar para él en el futuro. Calcumil trabaja sobre la identidad individual vinculada al origen (mujer-mapuche), que se va modificando a lo largo de un proceso social (marginación, pobreza, exclusión) y se afirma en la identidad de un grupo étnico portador de cultura y se moldea con los aportes del teatro que le da herramientas para la expresión el auto conocimiento y la rebeldía (“Mi trabajo no es para separar indígenas de no indígenas .Tenemos que aprender a vivir con las diferencias, pero las diferencias que tienen que ver con lo cultural, no con las injusticias, no con la falta de dignidad”). Su teatro constituye un ser y un definirse mediante la escritura y la representación, una indagación a través de su propio discurso, un yo propio, individual y comunitario, una confrontación con una escritura de la historia concebida por un sujeto masculino y blanco que opacó en la penumbra a los Otros. Calcumil asume así –tal como se sostiene desde la sociología- que toda correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a través de la actividad lingüística, y por tanto, el problema de la lengua es central en una actividad dramatúrgica que presupone la representación ante una comunidad. 





(CONTINUARÁ)




[i] Tanto  Fernández  Retamar como Antonio  Cornejo-Polar advirtieron los peligros de utilizar en los campos cultural y literario,  categorías provenientes  de  disciplinas  ajenas. El segundo de los nombrados señala  los riesgos inevitables de esos  “préstamos semánticos” : el conceptos de mestizaje ofrece  “ imágenes armónicas de lo que obviamente es desgajado y beligerante” : la idea de transculturación se ha convertido cada ve más en la cobertura más sofisticada de la categoría de mestizaje”; ninguna de las categorías tomadas en  préstamo  “resuelve la totalidad de la problemática que suscita y todas ellas se instalan en el espacio epistemológico que –inevitablemente- es distante y distintos (Cornejo Polar, 1997, 341-342)
[ii] Entendemos por aculturación  todo  proceso de cambio que emerge del contacto de grupos que participan de culturas distintas y que se caracteriza por el desarrollo continuado de fuerzas entre formas de vida de sentido opuesto  Cuando quienes confrontan  son el mundo del blanco y el del indígena, el proceso   desemboca generalmente en la destrucción de este último, y se llega así a una etapa final de pérdida  total de la especificidad cultural: la deculturación
[iii] Para este tema resulta insoslayable la lectura de los artículos de  Alfredo A. Roggiano /Univ. Of Pittsburgh. “Acerca de la identidad cultural de Iberoamérica (Algunas posibles interpretaciones)” y de Raúl Dorra (Univ. De Puebla): “Identidad y Literatura”, incluidos en Yurkievich Saúl, coord., Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura, Madrid, Alambra, 1986
[iv] Posteriormente  se presentó en Buenos Aires en 1992 dentro del ciclo “Voces con la misma sangre”, actividad oficial programada en ocasión del Quinto Centenario. 
[v] Zayas de Lima, 1998; a este artículo corresponden también las otras dos citas que aparecen más abajo).
[vi] La efectividad del bilingüismo ya la había experimentado en el antes citado Monólogo de raíz Mapuche