AMANCAY ESPÍNDOLA Y SU NUEVO LIBRO

La dramaturga y actriz rionegrina Amancay Espíndola acaba de publicar OBRERÍO TEATRAL (Buenos Aires, Nueva Generación, 2020) que reúne obras premiadas y estrenadas en distintos circuitos y ciclos: HERENCIA DE SANGRE, MUJERES DE COLORES, EL BAR Y LA NOVIA, OJOS VERDES, DORMIR EN EL AGUA, LILA O DE LA SEDUCCIÓN, ESCLAVA DEL ALMA y CRÓNICA DE INDIAS. 

La entrevista que Noemí Cáceres le realizara en agosto de 2917: “Amancay Espíndola (Entre el Arte y La Docencia)”, es reveladora tanto de la formación como de los objetivos de esta creadora: su lugar siempre será el sur, su interés por lo que implica la identidad, su pasión por el teatro. Por ello paisajes y personajes de su infancia y adolescencia aparecen explícita o implícitamente en sus obras, integra la Comisión de Teatro por la Identidad, y reconoce su preparación en el campo de la actuación, primero en la Escuela de Arte de Neuquén a cargo de Alicia Fernández Rego y luego, en Buenos Aires, con notables directores como Julio Ordano y Heddy Crilla, y prolíficos dramaturgos como Bernardo Carey y Ricardo Monti. 

Las distintas obras ahora publicadas revelan de qué manera se integran perfectamente su talento como escritora, su trabajo como actriz en cine y teatro, sus experiencias de vida en la Patagonia, y una vocación por la docencia que implica una permanente labor investigativa. Y justifican ampliamente el neologismo elegido como título “obrerío”. 

HERENCIA DE SANGRE (Premio Iniciación de la Secretaría de Cultura de la Nación 1997) presenta a través de cuatro personajes integrantes de una familia una serie de conflictos que se proyectan en tiempo y espacio. La conquista del desierto de 1880, la representación del Moreira por los Podestá, los malones, las cautivas, los mestizos y los blancos, los ricos y los pobres, la palabra de los antepasados, el legado del padre (la rastra, las espuelas y el rebenque, tres objetos que denotan riqueza, dominación y poder de castigo) 

Los cambios de roles y cambios de vestuario actualizan en una representación dentro de la representación un pasado que aún está vigente, y que se ejemplifica en la confrontación entre Elisa, nieta de un mapuche y nieta de un blanco, y Amanda, defensora intransigente de la pureza de sangre. Manuel y Ana como conciliadores, son quienes pueden adoptar otros roles: el del padre y el de la madre, respectivamente. Herederos de un linaje y de la sangre derramada en el desierto, la reconciliación no es posible, y Amanda queda sumida en una oscuridad total que invade a la habitación luminosa del comienzo y revela la inutilidad del juego de disfraces o una botella de champagne. 

MUJERES DE COLORES, historia que convoca a cuatro personajes femeninos, contó con la colaboración de otras dos mujeres Betty Raiter y Paula Mujica Laínez. Lo festivo que enmarca la representación (“Un fuerte rayo de sol entra a la habitación…”), los disfraces (ropas de los pasados años 70) la bebida (el oporto), los festejos en día de la mujer organizados por el intendente) y el poético final en el que se consagra el amor como fuerza liberadora, enmarca un potente texto en el que resuenan, entre juegos y canciones amenas, las palabras de Lucita, la revolucionaria (“Para los del lado oscuro. Yo tengo la luz”), citas de Miguel Hernández y Alfonsina Storni –entre otros-, los mandatos del pasado (palabras de la madre y la abuela). Los límites entre la locura y la cordura, la convivencia del absurdo en Tina (escritora que admite y justifica a su marido violento), la reivindicación feminista en el discurso de Gladys, la hipocresía machista del intendente que por un día otorga libertad a las mujeres (para ver streap-tease masculino, beber en bares, jugar a las cartas, mirar telenovelas o pagar por hombres en casas de citas). 

OJOS VERDES (Primer Premio Universidad de Ciencias Sociales 2011, preseleccionada por la AAA para competir en Italia en el Concurso Escritura de la Differenza, y Primera Mención Concurso de Teatro El Buho) se desarrolla en un espacio único, aparentemente común a varias obras: un andén en el que personajes esperan. 

“Son dos que se encuentran en el andén de una estación bastante fantasmal, esperando un tren que no arriba y en la búsqueda de un hombre común que tiene ese color de ojos. La geografía donde están situadas es la de mi pueblo. Todo tiene raíz allí, los personajes, el paisaje, los comentarios, lo diálogos, las imágenes” (Entrevista previa al estreno en Neuquén, RÍO NEGRO, 2013) 

Pero muy pronto la conjunción de sombras y música (milongas sureñas) o la aparición de una luz rojiza, remite a tiempo suspendido entre el pasado y el presente (“El pasado está escrito en a piedra y el futuro debe estar escrito en la arena así que déjese llevar por el viento”, dice Stella) y se proyecta a través de esas sombras a otro espacio-tiempo, el del mito, al que la razón no siempre tiene acceso: cueva que llega al centro de la tierra, pueblo de espíritus. Hacia una trascendencia que implica salvación o condenación (nombre simbólico de las estaciones). La cita a lo teatral vuelve a ser central, en la presencia de Stella, ex actriz de telenovelas, integrante de aquellas compañías itinerantes del interior y en la evocación de los disfraces, canciones y bailes de la niñez. Y también vuelve a ser central el color local. Una abuela bebedora de vino y whisky, la ginebra del novio. Por ello resultan esclarecedoras las palabras de la autora que Eduardo Rouillet, autor de la citada entrevista, elige para su nota: “No sólo me muestro, muestro a todos”. 

Para EL BAR Y LA NOVIA elige un epígrafe Albert Einstein que exalta la importancia del misterio. 

Sus personajes tienen nombres propios excepto dos, Padre y Madre quienes más que individuos representan roles de una paternidad y una maternidad perversas que permiten la violencia, el incesto y la falta de amor, en un permanente juego de dominación y sumisión. Estos seres despreciables son más que figuras individuales, representan a una generación capaz de corromper (y/o aceptar la corrupción). Y la disfuncionalidad familiar se proyecta hacia lo social: el primer término del título es “el bar”, espacio colectivo cuyas notas son la suciedad, el deterioro, y en el que el alcohol opera como droga. A Julio Pagani, le había confesado años antes: “La primera imagen un bar como del monte o la chacra, viejo, casi desintegrado. Allí hay una novia con su traje blanco manchado de sangre y barro” 

Las sombras y tenues luces en las que Laura (la novia) se sitúa simbolizan su estar los límites, un “entre” la vida y la muerte, el cielo y el infierno. Luces rojas como relámpagos anuncia la llegada del padre manchado de sangre. Estas imágenes potencian el discurso verbal de la Madre (“Siempre se ama la mano que castiga”) y el de la propia protagonista (“Lo único que devuelve la paz es el castigo”) 

La música del tango permite recrear el erotismo que unió a los padres, tango como mito capaz de revelar la realidad: cuando lo que provoca el deseo se ha extinguido, surge la agresión. Muerte, sangre, polvo, viento, lodo es lo que queda. Las fotos se borran. 

DORMIR EN EL AGUA propone un encuentro ficcional entre Moreno y Guadalupe en el que se entrecruzan textos de las Cartas de Guadalupe a su esposo, y textos del propio Moreno tomados de El Plan de Operaciones, donde se detallan las acciones de gobierno revolucionario fuertemente influido por el modelo jacobino de la revolución. Una creativa conjunción de palabras dichas, palabras escritas, palabras imaginadas. 

Resulta especialmente interesante el modo en el que Espíndola trabaja los diálogos: por momentos reveladores de la íntima relación de los dos personajes, por momentos cuasi monólogos en los que cada uno sigue su propio pensamiento, en especial, Moreno. Lo fragmentario y discontinuo, sumado a la convivencia de lo privado (el amor conyugal) y lo público (noticias de La Gazeta) y la coexistencia de dos voces: la femenina y la masculina, la autora logra concretar un bello documento teatralmente histórico. Como reflexionaba Michel de Certeau, toda operación de coleccionar datos, redistribuirlos y conectarlos “redefine unidades de saber” y posibilita “otra historia” 

Este encuentro calificado de “fantasmal” no hace sino reforzar la visión de una presencia /vigencia de fantasmas del pasado que opera activamente en el presente. Así como lo sentía ella (“Siento que su fantasma me persigue”), los receptores de la obra también sienten el “fantasma del prócer que nos continúa interpelándonos: ¿Quiénes son los nuevos Saavedra? ¿Quiénes los nuevos herederos de Tupac Amaru? 

LILA O DE LA SEDUCCIÓN está precedida por un epígrafe del dramaturgo argentino Héctor Levy-Daniel en el que se señala la coexistencia de diversas voces y las identidades simultáneas que conviven en el hombre, revela un especial oficio escritural. A partir de un diseño de escenas paralelas y en ocasiones simultáneas traspasa los límites de lo teatral y se adentra en lo cinematográfico. Los juegos con el espacio y el tiempo no funcionan solamente como atmósfera, sino como condición para que estos nuevos “juegos del amor y del azar” puedan revelarse. Amor, amores, erotismo y seducción. Promesas que se pueden o no mantener, luces que encandilan, abandonos y regresos. 

El volumen se cierra con dos obras concebidas para dos ciclos de “Teatro por la Identidad” ESCLAVA DEL ALMA (2001) y CRÓNICA DE LAS INDIAS (2002), esta última en colaboración con Araceli Areche. Ambas obras fueron en su momento ampliamente comentadas por lo que, en esta oportunidad, sólo señalo que en la primera se puede encontrar ya una marca distintiva de Espíndola: su trabajo con la memoria, con los estratos de la memoria. Y cómo el problema identitario no queda circunscripto a una historia individual, sino que “obliga” a toda una comunidad a asumir que no hay lugar para las conciencias sin memoria. 

Para CRÓNICA DE LAS INDIAS, Areche y Espíndola eligen como fuentes, dos autores de la época (El Inca Garcilaso y Fray Bartolomé de las Casas) y el texto HISTORIAS DE AMOR DE LA HISTORIA ARGENTINA. MUJERES EN LA CONQUISTA, una escritora argentina contemporánea (Lucía Gálvez) Los hechos históricos están utilizados como materiales de ficción y a través de la integración de ambos propone una nueva vía de comprensión de la Conquista. 

Al leer ambos textos evoqué aquellas palabras que aparecen en HEREJES, de Leonardo Padura: 

“Cuando el olvido se creyó vendedor muchas veces la memoria, con su inconcebible capacidad de resistencia, había salido a flote moviendo su pañuelo blanco”. 

En mi opinión Amancay Espíndola ha incorporado a sus propios códigos dramatúrgicos de modo originalísimo la relación de lo familiar y lo histórico, y la potencia de la imagen, que fueron determinantes en la producción de sus maestros, Bernardo Carey y Ricardo Monti. 

Ella imprime un sello personal y reconocible a sus dramas: un escenario único (un andén, una habitación, el salón de un bar) que concentra la acción -Mujeres de colores es la excepción por su carácter festivo y regocijante- elementos simbólicos que operan como claves: polvo, álamos, jarilla y agua, la presencia del alcohol como droga que libera (vino, whisky, oporto, ginebra), lo simbólico subrayado la música y por el juego de luces y sombras, el vestuario como signo de personalidad y función y su funcionamiento como disfraz (teatro dentro del teatro), y un discurso verbal histórico que permite lecturas políticas imbricado con otro sicológico y social que aborda problemas de género. Finalmente, una presencia de lo biográfico a partir de hechos y sensaciones que revela la importancia de una memoria activa. Su obra, parafraseando a Tina, personaje de MUJERES DE COLORES, es un adelantado de su alma. 

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Año V, n° 215 

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TRADICIÓN, RUPTURA Y CAMBIO. A PROPÓSITO DE DESIERTO Y AGUA.

Después de una gira por Perú el dúo “Desierto y Agua” integrado por Dany Riaño (voz, ronroco, toyo, quena, teclados y programación) y Andrea Feiguin (voz, sikus, erke, sintetizador y sampler) se presentó en agosto de 2019 en el Circuito Cultural JJ. En estos días, con su estreno suspendido por la pandemia, ofrecen una presentación virtual que incluye el tema SUELTO (editado en 2018), que habla del encierro, ORIGINARIO DUB y RÍOS. También difunden la canción TOCALAFE, cuyos creadores definen como “Sonido puro electro Andino donde los aires ancestrales del Erke, instrumento sagrado de la quebrada de Humahuaca se entremezclan con las texturas del sintetizador Minilogue y los ritmos fabricados con el Electribe 2. 

La integración de elementos opuestos y aparentemente contradictorios y una homogeneidad generada a partir de la confluencia de materiales y soportes heterogéneos me lleva, ante todo, a reflexionar sobre la conflictiva relación de los tres términos enunciados en el título y que tanto tienen que ver en el quehacer teatral independientemente de las culturas y de las épocas. 

Entre las precisiones terminológicas “canónicas” que ayudan a esta esta reflexión, destaco ante todo la de Yuri (1968), quien habla de rupturas y trastocamientos y define el cambio “no como evolución metódica sino como salto; no como desarrollo sino como un desplazamiento”, lo que implica 

*una inversión o reacondicionamiento de funciones 

*una nueva relación entre el material y el principio constructivo 

*una variación de la orientación de la serie, y 

*una aparición de nuevas funciones constructivas. 

En consecuencia, una readaptación de todo el sistema. 

Desde otro punto de vista Peter Bürguer (1989) lee las rupturas como “claves del conocimiento en la medida en la que revelan contradicciones” mientras que Néstor García Canclini (1992) y William Rowe -Vivian Schelling (1993) designan respectivamente, la liberación de signos culturales de puntos fijos en el espacio y el tiempo, y aquel rompimiento con la noción de la tradición como acumulación a tradición a través del tiempo, y como el surgimiento de nuevas simultaneidades en las que los elementos de territorio e historias antes separados pueden combinarse. Es decir, que los términos de ruptura y cambio aparecen asociados a otros dos conceptos: hibridación y desterriorización . 

El último abordaje que ahora asumo es el de Erika Fischer- Lichte (1989) quien reconoce dos tipos de cambio: uno el que tiene lugar dentro del contexto de un cambio cultural general y que afecta la dialéctica entre código interno del teatro y el código externo de la cultura. Y otro, basado en la dialéctica entre código y mensaje o puesta en escena, cambios puntuales que son introducidos por una puesta en escena y retomados después por otra y que, en su mayoría, conducen a una ampliación del código existente, sin que este se desintegre y se cree uno nuevo. 

Tanto el concepto de ruptura como el de cambio aparecen asociados con otros dos términos: la transgresión y la subversión, que implican –a pesar del diferente grado de radicalización- una tradición, un elemento anterior incorporado. Ligados a la idea de lo nuevo, la ruptura y el cambio pueden ser estudiados como agotamiento de un sistema, en relación al horizonte de expectativa y las normas de una época, y también pueden ser asociados a los cruces discursivos y la intertextualidad, a las recuperaciones e incorporaciones. Pueblos originarios, Argentina y Latinoamérica, en una performance que combina ritual y teatro, esa podría ser la síntesis de la propuesta de Desierto y Agua.

A través del ritmo los cuerpos de los espectadores responden al unísono y se hacen eco del emanado por los performers (cuerpo, voz, instrumentos). Lo musical se potencia por la teatralidad generada por las máscaras (modernas traslúcidas y aquellas que citan las ancestrales), la presencia de la bandera de los pueblos originarios, una mesa /altar en la que están depositados parte de los instrumentos, las proyecciones y los juegos lúminicos cuya partitura también se homologa a lo sonoro. La integración de sonido, y vestuario se verifica especialmente en los movimientos de Andrea Feiguin. 

Toda esta teatralidad no es mera decoración. Por ejemplo, en  su “Electro Folk Andino”, un ritual que combina electro cumbias y psicodelia, las intertextualidades cuidadosamente elegidas apuntan simultáneamente a lo individual y a lo  colectivo, un lirismo asociado al compromiso social,) y reconstuyen imaginarios sociales. 

Si bien la cercanía en el tiempo y un corpus limitado (parte de lo que se produce en Buenos Aires en estos últimos años) impide arribar a conclusiones, me permito arriesgar una opinión que, obviamente, puede ser revisitada y modificada: dentro del complejo sistema artístico, el juego más rico entre conservación y cambio (o ruptura) se verifica con mayor intensidad y proyección en el campo de la danza y la música. Específicamente en el caso de DESIERTO Y AGUA encontramos una búsqueda para modificar los códigos tradicionales de la música y el teatro, y una audaz apuesta por sistemas sígnicos funcionalmente interdependientes que apuntan lo visual y lo auditivo de la música y el teatro a través de la reinterpretación y cambios de función, más que contra los códigos. 

Combinaciones inusitadas (temas contemporáneos propios y ejecución con instrumentos nativos; máscaras futuristas y ancestrales) e introducción de elementos nuevos en los que descubren un rasgo común que permite un proceso de homologación (lo ecológico). 

Este breve comentario no nos permite afirmar (carezco de posibilidades de registro) si este espectáculo podrá generar transformaciones significativas en otras puestas en escena, en las formas de producción y recepción, en las técnicas actorales o en la configuración de una identidad cultural. Sí, una búsqueda de lo nuevo para esclarecer desde la representación escénica una tradición, una identidad latinoamericana. 

Desierto y Agua (DyA) un título doblemente denotativo como unión de lo diferente: lo femenino y lo masculino, y de dos elementos opuestos que reunido generan un oasis. En ambos casos, una fuente de vida. 

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AÑO V, n° 214 

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NUEVOS TEXTOS DRAMÁTICOS DE ANDREA JULIÁ EN DOS PUBLICACIONES.

La actriz, docente directora y dramaturga Andrea Juliá confirma en estos dos libros el porqué de su distinción como Personalidad Destacada en el ámbito de la Cultura por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. 

TEATRO POR LA JUSTICIA (Buenos Aires, Proteatro, 2019) reúne dos obras breves, LA NANA (GUARDIANA DE LA VIDA) y MANIQUÍ (ESTAMPAS DE UN EFÍMERO PASADO), que se conectan -tal como lo señala Pablo Mascareño en el prólogo y en la contratapa-, por recuperar el “pasado sostenido en la memoria” y alzar las voces silenciadas. Ambos textos habían obtenido el premio Tadron en los ciclos 2017 y 2018 “Teatro X la Justicia”, respectivamente. Como en el resto de los espectáculos en ellos presentados circulan “los tópicos de identidad, memoria, justicia y derechos humanos”. ¿Qué es lo determinante, entonces, para destacar la propuesta de Juliá? 

Ante todo, la nueva perspectiva de LA NANA “poema dramático para una sola voz y muchos silencios” –así definido por la autora- generada a partir del juego dialéctico entre la palabra y el grito de Ella, y los secretos bien guardados. Perspectiva que se enriquece por un inusual tratamiento poético del discurso escénico, exploración de escenarios en los que la metáfora funciona más real que lo que se entiende por realidad en una personal apropiación e internalización del mundo lorquiano; pero también del contexto político aludido en una magistral síntesis que remite en el desenlace, al narrador Osvaldo Soriano: “No tengo pena…ni olvido” (p. 29). 

La elección de una travesti como protagonista de MANIQUÍ, sugiere un mundo de ambivalencias, de fragmentación con la imagen de Sasha “medio hombre, medio mujer” (p. 44), y la indefinición “cuerpo centauro y sirena”(p. 52) 

El discurso se caracteriza por la cuidada elección de una prosa poética (“Tengo el corazón mutilado. La carne quebrada. El aire sordo y la piel ausente”, p. 35), una estructura rítmica apoyada en el leit-motiv que se reitera en distintas escenas (“Tan sola estoy que nadie se da cuenta de que estoy sola”), y la repetición y variaciones del término “ridículo” como adjetivo y como adverbio (p. 49) 

Conocedora del funcionamiento del hecho escénico, dosifica equilibradamente en sus breves escenas lo confesional y el relato objetivo. Utiliza el valor simbólico del blanco y el negro y las posibilidades que ofrece el vestuario (trapos y ropas) para ejemplificar rupturas del orden social, jirones de vidas destrozadas y fragmentos de la memoria. 

El lugar central que ocupa lo poético en su construcción dramática se revela al lector en un preámbulo (pp. 7 a 9) a las obras en el que describe su proceso creador (relación entre personaje y escritor), su posición ideológica (militante por el arte) y los efectos iluminadores de un teatro que rescata del pasado aquello que puede alumbrar el futuro. 

JUVENTUD, DIVINO TEATRO (Buenos Aires, Enigma Editores, 2019) reúne cuatro obras dirigidas a actores y espectadores específicos “Textos dramáticos para actores y espectadores jóvenes”: R y J (la historia), ESE TAL POQUELÍN (la historia continúa…), EL SUEÑO DE FEDERICO (La historia sin fin) y GUATANERICONSU (juntos podemos), en las que, más allá de las diferencias de estilo y épocas que supone partir de Shakespeare, Moliere y Lorca, tal como lo indica lo contenido en los paréntesis se verifica la unidad y continuidad entre historia y utopía. 

Convocada por Gabriel Prieto, fundador de “Teatro de la Barda” (Río Colorado) encaró el desafío de realizar “un proyecto artístico y superador” (p. 9): a) “escribir de manera especial versiones originales de obras que tomaran la figura y/o dramaturgia de tres referentes del teatro universal” (los alumnos investigarían sobre esos autores y compondrían personajes “que les permitieran incluir al juego teatral que traían un aspecto más emocional y sensible”, b) organizar el montaje de un espectáculo de nivel profesional . (p. 9). Los jóvenes actores tuvieron una participación activa y protagónica a partir de la premisa “El actor, único artífice de su construcción” (p. 10) que se inició con R y J (2013), se continuó con ESE TAL POQUELÍN (2014) y EL SUEÑO DE FEDERICO (2015), y tuvo su culminación con GUATANERICONSU (2016) producto de una creación colectiva del grupo que apunta a conectar el mundo infantil que se abandona y el adolescente que se inicia y a definir la esencia de los “superhéroes”. 

Creo necesario incluir fragmentos del final del esclarecedor prólogo escrito por Andrea Julia: 

“En las obras que conforman la trilogía el lector va a encontrar textos adaptados e intertextualidad de la obras Romeo y Julieta de William Shakespeare, El Burgués Gentilhombre de Moliere y el universo artístico de Federico García Lorca con algún pasaje de Doña Rosita la Soltera”. 

El principal objetivo fue “acercar los clásicos al día a día de los jóvenes, abordando el tema del amor (…) través de los tiempos; y la incorporación de la mirada del teatro musical como fiesta teatral. También se combinaron las herramientas de las distintas épocas, la inclusión de personajes fantásticos y el entrecruce de lenguajes.” 

Considero de gran valor esta publicación no sólo para los actores, sino para los directores ya que “estas piezas pretenden ser un material abierto en el que se puedan incluir otras intertextualidades según el criterio de puesta en escena que se pretenda encarar.” (p. 12) 

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AÑO V, n°213. 

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DOS MIRADAS SOBRE LA MUJER EN DOS ESTRENOS.

El 8 de marzo, en coincidencia con el significado de la fecha, se estrenó en el Teatro Payró, UNA MUJER…TODAS LAS MUJERES?, espectáculo enmarcado como “Teatro del Relato” (Programa de mano) en la que tres autoras se unen para dar vida a la famosa y exitosa cantante Ada Falcón, y a dos protagonistas del tango que ya tuvieron aproximaciones desde el campo mítico, Gricel e Ivonne.

En esta creación colectiva de mujeres (autoras, actrices, directora) las letras de los tangos explican circunstancias y peripecias, combinando lirismo y teatralidad en una puesta en escena que al tiempo que marca las diferencias de tres historias resalta los elementos que las conectan. Mujeres que repiten patrones de conducta que las hacen depender de un hombre que les miente amor, las usa y las descarta. Las vidas de Ada, Gricel e Ivonne giran en torno del recuerdo que cada una actualiza a partir de un discurso confesional, cartas y regalos recibidos, un tono de resignación al sentirse irrevocablemente entrelazadas a sus amantes, y la necesidad de ser recordadas por el amor vivido y vigente en una intemporalidad inamovible. “El tango crea un turbio/pasado irreal que de algún modo es cierto…”- decía Borges. Por eso las creadoras de este espectáculo, insertan a lo largo del mismo música y letras que contribuyen a diseñar personajes arquetípicos y –como lo señalábamos en EL MUNDO MÍTICO DE LOS ARGENTINOS EN ESCENA[1]- modelos de conductas.

En 1979, Julio Tahier con su “ópera ratifusa” descubre la potencial riqueza que ofrecía el tango no sólo para narrar historias sino para generar una nueva especie dramática[2]. Si para él la mujer podía ser María Esther- Estercita- Margot, en una secuencia que une distintos puntos de un amplio arco social, para Liliana Kruszewski, Mona Moroni, Liliana Pérez Bahamonde, Fabi Maneiro y Susana Arata, el tango les permite organizar un relato en el sus mujeres sueñan, imaginan, sienten nostalgia, padecen dolor y asumen fracasos, pero también en el que los receptores reconozcan lo universal compartido. Las actrices superan el desafío de representar la voz objetiva de las escritoras y la compleja y atormentada voz de quienes encarnan algunos de los prototipos tangueros.

El programa no hace referencia a quien fue la responsable del vestuario, falta que considero indispensable subsanar ya que uno de los méritos de la puesta fue precisamente en hacer recaer en este lenguaje verbal lo denotativo y lo connotativo: o sea, las claves para seguir la trama, descubrir el sentido del argumento y permitir el encadenamiento de las acciones.

El Teatro Anfitrión fue el espacio elegido para realizar funciones especiales acompañando el #8M, los viernes 13 y 20 de marzo de la obra PALABRAS QUE SE ROMPEN CON ELLAS, de la dramaturga chaqueña Marie Álvarez, quien también es responsable del vestuario y la dirección. Ella propone el encuentro imaginario de cinco mujeres que con su vida y su obra ofrecen estimulantes y polémicas posiciones sobre el mundo femenino: Virginia Woolf, Alfonsina Storni, Sylvia Plath, Alejandra Pizarnik y Sarah Kane, encarnadas respectivamente por Nélida Cabrera, Verónica Páris, Nuria Ceccoli, Mechi Hazaña, y Soledad Rodríguez. Precisamente el carácter contestatario de la producción de cada una de ellas es lo que fundamenta este “drama documental de corte feminista” tal como lo define su autora, quien se presenta ante la prensa no sólo como directora y dramaturga, sino como docente, investigadora, vestuarista, escritora y activista. Las estrechas relaciones que consolida entre teatro y feminismo y arte y compromiso, se verifican en su participación en su partición de la Muestra Nacional de Memoria y Género (2018) y en la inauguración del ciclo de Teatro de las Mujeres en Mendoza (2019) con EL LLAMADO DE LAS BRUJAS.

PALABRAS QUE SE ROMPEN CON ELLAS (segunda temporada en Buenos Aires y la cuarta en Córdoba) ofrece una mirada diferente sobre el mundo femenino a partir del decir de cinco geniales escritoras, geniales inadaptadas que padecieron las críticas, la indiferencia y/o la opresión de sus respectivos entornos familiares y sociales conservadoramente patriarcales. Cinco mujeres, que en el siglo XX tanto en América como en Europa lucharon para vivir y crear, y legaron su mundo íntimo en diarios confesionales, poesía, prosa y dramas, pero su salida final fue el suicidio. Y además, en el caso de Alejandra Pizarnik y Sylvia Plath, sufrir la censura póstuma de algunos textos por parte de su albacea (Pizarnik) y su esposo (Plath).

Ahogamiento, sobredosis, inhalación de monóxido de carbono, ahorcamiento fueron las vías elegidas por quienes se atrevieron a un feminismo combativo que les permitiera encontrar su lugar en una sociedad que explicó las muertes como resultado de inestabilidades emocionales y depresiones y eludió reflexionar sobre los verdaderos motivos.

Por ello resulta reparadora y esclarecedora la propuesta de Marie Álvarez, que ansiosamente pueda volver a escena, después del aislamiento obligatorio que sufre el país a raíz de la actual pandemia.

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AÑO V, n° 212

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[1] Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2010, tomo 2, p. 130.

[2]Declaraciones del dramaturgo a la autora en la entrevista del 9 de marzo de 1981.

CARLOS FOS. UN TEATRO REBELDE (BUENOS AIRES, NUEVA GENERACIÓN 2020)

Consecuente con su posición teórica sobre la relación del teatro con la historia la política y la sociedad, el historiador y docente Carlos Fos acaba de publicar UN TEATRO REBELDE, ensayo cuyo subtítulo deja en claro el principal objetivo de su investigación: “El camino del teatro obrero al teatro independiente”.

Las palabras preliminares de Karina Giberti destacan no sólo la originalidad del trabajo sino su importancia: “la reconstrucción de una dramaturgia, una puesta en escena y un método actoral que poco a poco van desvaneciéndose entre las páginas de las historias oficiales” (p.9) lo que permite la visibilización del teatro realizado por y para obreros, al tiempo que “vincula a la escena obrera con (…) el teatro independiente” (p. 11).

Fos organiza su trabajo en tres partes. En la primera “¿De qué hablamos cuando hablamos de teatro obrero?” nos introduce en el sentido y los alcances de lo que él denomina “la aventura obrera” (p. 17) y señala su posición frente al tema elegido y el método seguido. Allí denuncia el “olvido intencionado” de los historiadores al no mencionar lo producido por y para trabajadores, y por ello la necesidad de completar el panorama teatral argentino con “la actividad de los cuadros obreros clasistas, hijos de la gran inmigración” (p. 19), actividad que él considera necesaria a la hora de comprender “muchas de las cartas fundacionales de los grupos germinales libres” (20).

Por ello, la segunda parte se centra en marcar cuáles fueron las relaciones que el teatro obrero tuvo con el teatro independiente. Posisionado como agente de desenmascaramiento (p. 43) elige reproducir textos inéditos pertenecientes a espacios periféricos y evitar aquellos “de mayor legitimación dentro del movimiento libertario” (p. 36). Tal vez uno de los más significativos es el que corresponde al titiritero socialista Ignacio Fellman en el que relata su incorporación al primer teatro independiente, el Tinglado, después de militar en diversos cuadros filodramáticos anarquistas por más de doce años. En esta misma línea funciona los datos y comentarios sobre los talleres escuelas en los que participó el militante Ernesto Miranda y el manifiesto de Santiago Marconi –entre otros igualmente valiosos- incluidos en el ítem “Teatro obrero teatro independiente, el valor de la formación interna a los movimientos”. Esto lo permite fundamentar su primer acercamiento a la experiencia formativa en Los Independientes y analizar lúcidamente lo que denomina “los protopasos de la dirección escénica en los teatros empresariales, obrero y aficionado independiente” (p. 70), punto este último en que los testimonios de los principales críticos de la época (Osvaldo Palazzolo, Pablo Echagüe, Ernesto de la Guardia, Wally Zenner, Blanca de la Vega, Hermelo. Jorge Dowton) le permite diseñar el camino iniciado desde la declamación y la improvisación.

La tercera parte “Aproximación a casos: de la Patagonia a Buenos Aires” incluye seis puntos clave. El primero, de fuerte impronta política, ejemplifica a partir de la inclusión de diversos fragmentos de obras el carácter contestatario de la producción teatral ácrata que actúa con “conciencia desde los márgenes en el trazado de los cimientos de un nuevo orden justo” (pp. 94-95); en el segundo se define a la Patagonia como “un espacio atravesado por el arte rebelde obrero” (p. 103) e incluye la llegada de grupos periféricos de circo criollo al tiempo que confirma cómo “en las actas de formación de los colectivos germinales del movimiento independiente aparecen buena parte de los puntos de esencia del teatro obrero y destaca que a pesar de las limitaciones y diferencias que se descubren en dicho teatro es innegable su aporte a la hora de generar conciencia de la importancia de lo colectivo. El cuarto punto describe a partir de un documentado enfoque histórico cómo la escena libertaria enfrentó al discurso homogéneo hasta 1930 año en que la represión puso límites al movimiento anarquista. En los dos últimos apartados Fos analiza específicamente aspectos temáticos de los textos: el amor libre y lo rural, en ambos casos enriquece sus personales enfoques con fragmentos de obras desconocidas para la mayoría de investigadores e historiadores del teatro argentino y latinoamericano.

Como para Fos “cada documento oral se transforma …en una microhistoria que ilumina al teatro obrero, a lo largo de 184 páginas inserta y comenta dichos documentos, producto de sus entrevistas personales realizadas en la década del ´80 en diferentes ciudades del país, Santiago de Chile, Montevideo, Santiago de Compostela, Asunción del Paraguay y San Pablo. Los militantes entrevistados directa o indirectamente vinculados a la actividad escénica y pertenecientes a diferentes gremios (albañiles, ebanistas, tipógrafos, marítimos, metalúrgicos) aportan datos de inestimable valor sobre la función política pero también sobre las características estéticas de los grupos que integraron.

La bibliografía general citada reúne de manera criteriosa los principales textos que sustentan su posición ideológica sobre el sindicalismo, la filosofía política, el socialismo, el anarquismo, la historia del movimiento obrero, la inmigración y como fuentes específicamente teatrales, los trabajos realizados en nuestro país -y que alumbran tangencialmente el tema-, sus nueve publicaciones, producto de sus investigaciones a lo largo de 35 años, aparecidas entre 1990 (CUADERNOS LIBERTARIOS, México) y el 2016 (TEATRO OBRERO, Buenos Aires). Son igualmente importantes las referencias a las quince publicaciones ácratas usadas también como material de consulta, muchas de las cuales son prácticamente desconocidas entre quienes nos abocamos a la historia del teatro.

Esta publicación reúne, en consecuencia, una serie de virtudes: claros objetivos, un coherente marco teórico, bibliografía que permite fundamentar lo que el autor sostiene pero también orienta al lector interesado en el tema, opiniones fundamentadas, la elección de un corpus prácticamente desconocido y sistemáticamente analizado.

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AÑO V, n° 211

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COCCHIARALE-BELLOCCHIO, UNA DUPLA QUE ENRIQUECE EL PANORAMA ESCÉNICO ARGENTINO.

En la sala grande de “El método Kairós” se estrenó ESTO ES TAN SÓLO LA MITAD DE TODO AQUELLO QUE ME CONTASTE (dramaturgia de Pablo Bellocchio y dirección de Gastón Cocchiarale. 

El autor propone una historia familiar que se despliega a partir de la muerte de un pater familias. Un hecho puntual, velatorio y entierro, se dispara hacia un pasado y un futuro incierto; lo individual, el fallecimiento de Piero Lascia, revela historias familiares complejas (un padre y dos familias) pero también remite a una época clave en la historia argentina (la dictadura militar con sus colaboracionistas, sus desaparecidos y niños ilegalmente adoptados). Gran narrador, Bellocchio sabe cómo dosificar los climax, dosificar el humor y lo patético, desarrollar la trama de manera que el interés no decaiga y favorezca el ritmo escénico. De allí, que lo que primariamente aparece como un relato lineal y sencillo implica áreas que obligan a la reflexión sobre temas universales como la importancia del amor y la idea de verdad. El texto se expande hacia otros campos que el humor se filtra en el momento de la representación, y la reflexión crítica después. Por una parte, la necesidad de reafirmar la propia identidad, sentirse “parte de”, es decir, tanto la identidad que marca el nacimiento como la de género; por otra, la denuncia de los efectos perturbadores de los secretos a nivel familiar y a nivel social. 

La puesta en espacio de Sabrina López Hovhannessian permite jugar la simetría (dos familias y cuatro integrantes cada una) con la asimetría (edades, intereses y caracteres de cada uno de los personajes) en coincidencia con la propuesta del director quien propone un hiato que marca en las dos partes que genera en un espacio (una casa, pero dos cuartos separados) y un tiempo (el velatorio en sus comienzos y su final) la convivencia de similitudes y diferencias. Se potencia así la propuesta dramatúrgica: la muerte del padre es también la denuncia de los efectos de la tradicional familia patriarcal que genera inquietantes respuestas en sus hijos, tanto en los dos que abandonó como en los cuatro que crió. En ambos casos, la muerte es liberadora y también reveladora. A pesar de la potente figura del padre, presente en su ausencia se percibe la ruptura de la transmisión del capital económico, social, cultural o simbólico –como lo señalara Michelle Perrot en “El nudo y el nido”. Cabe preguntarse, qué es en realidad lo que se transmite a los hijos. 

Resulta interesante ver cómo el sistema binario (dos mundos antagónicos) se abre a un “tercer término que permite superar todo dualismo rígido. Y son precisamente los dos personajes externos al grupo familiar originario (el hermanastro y la novia de uno de los hijos) quienes revelan la posibilidad de una integración superadora. El agruparse de a cuatro -no sólo en la representación sino en las reveladoras fotos de programa de mano- nos remite al valor simbólico de número: la totalidad “mínima”, la organización racional (Juan-Eduardo Cirlot), y las realizaciones tangibles. (Ely Star). 

Los desplazamientos de los actores son eficaces a la hora de favorecer la lectura de la realidad presentada y la gestualidad siempre aparece como generadora de un sentido. Mesuradamente expresivos soslayan la sobreactuación y logran una efectiva e íntima conexión con los espectadores; trascienden la representación de sus respectivos personajes y se focalizan en la construcción de acciones que revelan y atraen (o revelan porque atraen). 

Diego Starosta en “Notas y reflexiones técnicas sobre la actuación”[1] señalaba: “Lo que hacemos como actores, es, entonces, componer constantemente sistemas de tensiones, equilibrios y desequilibrios de fuerzas. Lo hacemos en nuestro cuerpo; en la relación de nuestro cuerpo; en la relación de nuestro cuerpo con otro u otros cuerpos, en la reacción de ese o esos cuerpos con el espacio; lo hacemos con los objetos: con sus significados y con su morfología; …” Me detengo en esta última oración, que considero puede aplicarse perfectamente a dos momentos especiales del espectáculo: el fin de primer acto y el fin del segundo en los que, respectivamente, la hija menor recibe y se aferra a la tacita de café (conexión con el pasado), y encuentra y se aferra a una ropa que pertenece a su hermanastro (posibilidad de un futuro) 

“Creer es crear” es el nombre de la Escuela de Formación Actoral de Gastón Cocciarale. Los jóvenes actores que en esta ocasión dirige revelan oficio y talento. 

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AÑO IV, n° 210. 

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[1] Este artículo aparece en el libro de su autoría que comenté en el blog del 23/12/2019.

VEKEMANS - DI PAOLO UNIDOS EN TÓXICO.

En el teatro El Extranjero se estrenó TÓXICO, obra de Lot Vekemans y dirección de Pablo Di Paolo.

Todo en este espectáculo son aciertos. 

La elección de la sala que permite un contacto adecuado entre actores y público (intimidad pero cierta distancia que permite la mirada crítica) y perfecta visión y audición desde todos los lugares. La obra -Premio Van der Vies a Mejor Obra publicada 2009-2010 y Premio Taalunie de la Unión de la Lengua, -inspiró a la directora de cine Isabel Coixet para su película “Ayer no termina nunca (2013). Originalmente se titulaba GIF y desde el 1012 se montó con diferentes títulos en varios países europeos y latinoamericanos; en nuestro país, en 2019, Raul Notta la dirigió en Pergamino. Mientras que en España se estrenaba bajo el título ANTES TE GUSTABA LA LLUVIA, dirigida por Miguel Ángel Solá, inspirado en las palabras que en el texto Él le dirige a Ella , la preferencia de Di Paolo por TÓXICO cuenta con la ventaja de apuntar al mismo tiempo a lo denotativo (el reencuentro se concreta en una sala del cementerio donde los restos del hijo de ambos deber ser trasladados a causa de un vertido tóxico) y a lo metafórico (el vertido tóxico que durante una década se ha instalado en la vida de la pareja, lo que aporta claves para entender el conflicto. 

El diseño de espacio de Félix Padrón propone una tarima sobre remite a un ring en el que los integrantes de una pareja confrontan actitudes y decisiones, e incluye un banco que permite la reflexión por parte de quienes contienden, y una mesa en la que el agua que apacigua y marca descanso (el vino que desinhibe y destraba será traído después por el personaje masculino). Todos los críticos coinciden en que el texto de Vekemans plantea posibles modos de gestionar nuestros dolores y administrar nuestras pérdidas: quedarse anclado en el pasado o poder avanzar por nuevos caminos. De allí, que el director, aprovechando ese diseño espacial, subraye la decisión de la mujer de no salir de ese perímetro durante la espera, permanecer encerrada en su propio mundo, recluida en su dolor, a diferencia del hombre que libremente se desplaza del interior o a lo exterior, tal como lo ha hecho con su vida.

También es fundamental la labor del iluminador Aquiles Gotelli quien apunta a subrayar los cambios de los estados de ánimo de los personajes, en especial con el oscurecimiento que afecta al personaje femenino, tinieblas que simbolizan su imposibilidad de superar tanto la muerte del hijo como el abandono del hogar por parte de su marido.

La actuación es notable por varios motivos. A partir de un minucioso trabajo con el timbre y el ritmo, tanto Mara Bestelli como Javier Pedersoli transforman las palabras propuestas por Vekemans en “cuerpos tangibles, sirenas visibles, sensualidades corpóreas” y revelan cómo suelen ser “errores de nuestro oír, naufragios de nuestro entender”[1]. Ambos actores recorren las posibles facetas de la emoción en todas sus direcciones: amor, rencor, comprensión, la mesura y la desmesura. Pedersoli y Bestelli revelan corporalmente (desde lo vocal y lo gestual) las posibilidades del silencio y el grito, la convivencia de recuerdos y olvidos, la aparición de un pasado del que fluyen interpretaciones diversas, abdicaciones, gestos abandonados. La manera en que esta última resuelve la dificultad de componer un personaje como el de la esposa, me llevó a pensar que de haberla visto actuar, Ingmar Bergman la hubiera elegido como actriz para sus producciones: víctima del desasosiego, de una perturbación existencial, su inmovilidad en la penumbra transmite, empero, fuertes movimientos internos.

El espectáculo rezuma precisión, equilibrio entre razón y emoción, y genera al mismo tiempo empatía y mirada reflexiva, la autenticidad de lo individual y privado que se proyecta sobre lo colectivo.

Este comentario sobre la recepción de una obra me replantea la posición del “crítico”, la dificultad de su oficio: cómo traducir en palabras lo que se presenta como ritmo, texturas, sonidos, imágenes visuales, cómo hacer sentir a otros lo que nosotros sentimos (esto preocupaba también a Pessoa) traduciendo mis emociones a un lenguaje que pueda ser compartido por esos otros. Tal vez como proponía el poeta portugués sólo se trata de “pensar con las emociones y sentir con el pensamiento”.

Ph. Campe

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AÑO IV, n° 209

pzayaslima@gmail.com.

[1] Las citas corresponden a LIBRO DEL DESASOSIEGO, de Pessoa, Bs.As, EMECE, 2000, pp. 255 y 306 respectivamente.