La dramaturga y actriz rionegrina Amancay Espíndola acaba de publicar OBRERÍO TEATRAL (Buenos Aires, Nueva Generación, 2020) que reúne obras premiadas y estrenadas en distintos circuitos y ciclos: HERENCIA DE SANGRE, MUJERES DE COLORES, EL BAR Y LA NOVIA, OJOS VERDES, DORMIR EN EL AGUA, LILA O DE LA SEDUCCIÓN, ESCLAVA DEL ALMA y CRÓNICA DE INDIAS.
La entrevista que Noemí Cáceres le realizara en agosto de 2917: “Amancay Espíndola (Entre el Arte y La Docencia)”, es reveladora tanto de la formación como de los objetivos de esta creadora: su lugar siempre será el sur, su interés por lo que implica la identidad, su pasión por el teatro. Por ello paisajes y personajes de su infancia y adolescencia aparecen explícita o implícitamente en sus obras, integra la Comisión de Teatro por la Identidad, y reconoce su preparación en el campo de la actuación, primero en la Escuela de Arte de Neuquén a cargo de Alicia Fernández Rego y luego, en Buenos Aires, con notables directores como Julio Ordano y Heddy Crilla, y prolíficos dramaturgos como Bernardo Carey y Ricardo Monti.
Las distintas obras ahora publicadas revelan de qué manera se integran perfectamente su talento como escritora, su trabajo como actriz en cine y teatro, sus experiencias de vida en la Patagonia, y una vocación por la docencia que implica una permanente labor investigativa. Y justifican ampliamente el neologismo elegido como título “obrerío”.
HERENCIA DE SANGRE (Premio Iniciación de la Secretaría de Cultura de la Nación 1997) presenta a través de cuatro personajes integrantes de una familia una serie de conflictos que se proyectan en tiempo y espacio. La conquista del desierto de 1880, la representación del Moreira por los Podestá, los malones, las cautivas, los mestizos y los blancos, los ricos y los pobres, la palabra de los antepasados, el legado del padre (la rastra, las espuelas y el rebenque, tres objetos que denotan riqueza, dominación y poder de castigo)
Los cambios de roles y cambios de vestuario actualizan en una representación dentro de la representación un pasado que aún está vigente, y que se ejemplifica en la confrontación entre Elisa, nieta de un mapuche y nieta de un blanco, y Amanda, defensora intransigente de la pureza de sangre. Manuel y Ana como conciliadores, son quienes pueden adoptar otros roles: el del padre y el de la madre, respectivamente. Herederos de un linaje y de la sangre derramada en el desierto, la reconciliación no es posible, y Amanda queda sumida en una oscuridad total que invade a la habitación luminosa del comienzo y revela la inutilidad del juego de disfraces o una botella de champagne.
MUJERES DE COLORES, historia que convoca a cuatro personajes femeninos, contó con la colaboración de otras dos mujeres Betty Raiter y Paula Mujica Laínez. Lo festivo que enmarca la representación (“Un fuerte rayo de sol entra a la habitación…”), los disfraces (ropas de los pasados años 70) la bebida (el oporto), los festejos en día de la mujer organizados por el intendente) y el poético final en el que se consagra el amor como fuerza liberadora, enmarca un potente texto en el que resuenan, entre juegos y canciones amenas, las palabras de Lucita, la revolucionaria (“Para los del lado oscuro. Yo tengo la luz”), citas de Miguel Hernández y Alfonsina Storni –entre otros-, los mandatos del pasado (palabras de la madre y la abuela). Los límites entre la locura y la cordura, la convivencia del absurdo en Tina (escritora que admite y justifica a su marido violento), la reivindicación feminista en el discurso de Gladys, la hipocresía machista del intendente que por un día otorga libertad a las mujeres (para ver streap-tease masculino, beber en bares, jugar a las cartas, mirar telenovelas o pagar por hombres en casas de citas).
OJOS VERDES (Primer Premio Universidad de Ciencias Sociales 2011, preseleccionada por la AAA para competir en Italia en el Concurso Escritura de la Differenza, y Primera Mención Concurso de Teatro El Buho) se desarrolla en un espacio único, aparentemente común a varias obras: un andén en el que personajes esperan.
“Son dos que se encuentran en el andén de una estación bastante fantasmal, esperando un tren que no arriba y en la búsqueda de un hombre común que tiene ese color de ojos. La geografía donde están situadas es la de mi pueblo. Todo tiene raíz allí, los personajes, el paisaje, los comentarios, lo diálogos, las imágenes” (Entrevista previa al estreno en Neuquén, RÍO NEGRO, 2013)
Pero muy pronto la conjunción de sombras y música (milongas sureñas) o la aparición de una luz rojiza, remite a tiempo suspendido entre el pasado y el presente (“El pasado está escrito en a piedra y el futuro debe estar escrito en la arena así que déjese llevar por el viento”, dice Stella) y se proyecta a través de esas sombras a otro espacio-tiempo, el del mito, al que la razón no siempre tiene acceso: cueva que llega al centro de la tierra, pueblo de espíritus. Hacia una trascendencia que implica salvación o condenación (nombre simbólico de las estaciones). La cita a lo teatral vuelve a ser central, en la presencia de Stella, ex actriz de telenovelas, integrante de aquellas compañías itinerantes del interior y en la evocación de los disfraces, canciones y bailes de la niñez. Y también vuelve a ser central el color local. Una abuela bebedora de vino y whisky, la ginebra del novio. Por ello resultan esclarecedoras las palabras de la autora que Eduardo Rouillet, autor de la citada entrevista, elige para su nota: “No sólo me muestro, muestro a todos”.
Para EL BAR Y LA NOVIA elige un epígrafe Albert Einstein que exalta la importancia del misterio.
Sus personajes tienen nombres propios excepto dos, Padre y Madre quienes más que individuos representan roles de una paternidad y una maternidad perversas que permiten la violencia, el incesto y la falta de amor, en un permanente juego de dominación y sumisión. Estos seres despreciables son más que figuras individuales, representan a una generación capaz de corromper (y/o aceptar la corrupción). Y la disfuncionalidad familiar se proyecta hacia lo social: el primer término del título es “el bar”, espacio colectivo cuyas notas son la suciedad, el deterioro, y en el que el alcohol opera como droga. A Julio Pagani, le había confesado años antes: “La primera imagen un bar como del monte o la chacra, viejo, casi desintegrado. Allí hay una novia con su traje blanco manchado de sangre y barro”
Las sombras y tenues luces en las que Laura (la novia) se sitúa simbolizan su estar los límites, un “entre” la vida y la muerte, el cielo y el infierno. Luces rojas como relámpagos anuncia la llegada del padre manchado de sangre. Estas imágenes potencian el discurso verbal de la Madre (“Siempre se ama la mano que castiga”) y el de la propia protagonista (“Lo único que devuelve la paz es el castigo”)
La música del tango permite recrear el erotismo que unió a los padres, tango como mito capaz de revelar la realidad: cuando lo que provoca el deseo se ha extinguido, surge la agresión. Muerte, sangre, polvo, viento, lodo es lo que queda. Las fotos se borran.
DORMIR EN EL AGUA propone un encuentro ficcional entre Moreno y Guadalupe en el que se entrecruzan textos de las Cartas de Guadalupe a su esposo, y textos del propio Moreno tomados de El Plan de Operaciones, donde se detallan las acciones de gobierno revolucionario fuertemente influido por el modelo jacobino de la revolución. Una creativa conjunción de palabras dichas, palabras escritas, palabras imaginadas.
Resulta especialmente interesante el modo en el que Espíndola trabaja los diálogos: por momentos reveladores de la íntima relación de los dos personajes, por momentos cuasi monólogos en los que cada uno sigue su propio pensamiento, en especial, Moreno. Lo fragmentario y discontinuo, sumado a la convivencia de lo privado (el amor conyugal) y lo público (noticias de La Gazeta) y la coexistencia de dos voces: la femenina y la masculina, la autora logra concretar un bello documento teatralmente histórico. Como reflexionaba Michel de Certeau, toda operación de coleccionar datos, redistribuirlos y conectarlos “redefine unidades de saber” y posibilita “otra historia”
Este encuentro calificado de “fantasmal” no hace sino reforzar la visión de una presencia /vigencia de fantasmas del pasado que opera activamente en el presente. Así como lo sentía ella (“Siento que su fantasma me persigue”), los receptores de la obra también sienten el “fantasma del prócer que nos continúa interpelándonos: ¿Quiénes son los nuevos Saavedra? ¿Quiénes los nuevos herederos de Tupac Amaru?
LILA O DE LA SEDUCCIÓN está precedida por un epígrafe del dramaturgo argentino Héctor Levy-Daniel en el que se señala la coexistencia de diversas voces y las identidades simultáneas que conviven en el hombre, revela un especial oficio escritural. A partir de un diseño de escenas paralelas y en ocasiones simultáneas traspasa los límites de lo teatral y se adentra en lo cinematográfico. Los juegos con el espacio y el tiempo no funcionan solamente como atmósfera, sino como condición para que estos nuevos “juegos del amor y del azar” puedan revelarse. Amor, amores, erotismo y seducción. Promesas que se pueden o no mantener, luces que encandilan, abandonos y regresos.
El volumen se cierra con dos obras concebidas para dos ciclos de “Teatro por la Identidad” ESCLAVA DEL ALMA (2001) y CRÓNICA DE LAS INDIAS (2002), esta última en colaboración con Araceli Areche. Ambas obras fueron en su momento ampliamente comentadas por lo que, en esta oportunidad, sólo señalo que en la primera se puede encontrar ya una marca distintiva de Espíndola: su trabajo con la memoria, con los estratos de la memoria. Y cómo el problema identitario no queda circunscripto a una historia individual, sino que “obliga” a toda una comunidad a asumir que no hay lugar para las conciencias sin memoria.
Para CRÓNICA DE LAS INDIAS, Areche y Espíndola eligen como fuentes, dos autores de la época (El Inca Garcilaso y Fray Bartolomé de las Casas) y el texto HISTORIAS DE AMOR DE LA HISTORIA ARGENTINA. MUJERES EN LA CONQUISTA, una escritora argentina contemporánea (Lucía Gálvez) Los hechos históricos están utilizados como materiales de ficción y a través de la integración de ambos propone una nueva vía de comprensión de la Conquista.
Al leer ambos textos evoqué aquellas palabras que aparecen en HEREJES, de Leonardo Padura:
“Cuando el olvido se creyó vendedor muchas veces la memoria, con su inconcebible capacidad de resistencia, había salido a flote moviendo su pañuelo blanco”.
En mi opinión Amancay Espíndola ha incorporado a sus propios códigos dramatúrgicos de modo originalísimo la relación de lo familiar y lo histórico, y la potencia de la imagen, que fueron determinantes en la producción de sus maestros, Bernardo Carey y Ricardo Monti.
Ella imprime un sello personal y reconocible a sus dramas: un escenario único (un andén, una habitación, el salón de un bar) que concentra la acción -Mujeres de colores es la excepción por su carácter festivo y regocijante- elementos simbólicos que operan como claves: polvo, álamos, jarilla y agua, la presencia del alcohol como droga que libera (vino, whisky, oporto, ginebra), lo simbólico subrayado la música y por el juego de luces y sombras, el vestuario como signo de personalidad y función y su funcionamiento como disfraz (teatro dentro del teatro), y un discurso verbal histórico que permite lecturas políticas imbricado con otro sicológico y social que aborda problemas de género. Finalmente, una presencia de lo biográfico a partir de hechos y sensaciones que revela la importancia de una memoria activa. Su obra, parafraseando a Tina, personaje de MUJERES DE COLORES, es un adelantado de su alma.
Año V, n° 215
pzayaslima@gmail.com
Excelente y lúcido comentario!!! Abrazos.
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