La obra de Susana Torres Molina superó holgadamente el centenar de representaciones
en ocasión de su estreno (20 de julio de 1977). Fue montada en España bajo la dirección de Norma Aleandro en
1979 y, posteriormente, en 1984 a cargo del Teatro Independiente
Cuatro. Norman Briski al frente del Grupo
Argenta la presentó en Nueva York en
1983 y Hugo Medrano con el Gala
Hispanic Theater en Washington en 1986. Fue editada en 1978 y
reeditada en 1987 por Ediciones Búsqueda (Colección Literatura de Hoy, la que incluye
como prólogo declaraciones de los dramaturgos Ricardo Monti y Eduardo Pavlovsky. Allí este último afirma que Torres
Molina es probablemente heredera de
Griselda Gambaro, esa gran dramaturga argentina a la que nuestra autora
ha reconocido admirar.
Esta obra, junto a El Aniversario (1975) y Y
a otra cosa mariposa (1981) conforma la primera etapa de su dramaturgia; la
segunda etapa la integran Espiral de fuego (1985) y Amantisima
(1988), guiones dramáticos los cuales le
permiten consolidar también su labor como directora teatral. A raíz del estreno
de esta obra Torres Molina explicaba; “En Extraño
Juguete, una de mis primeras obras, utilizaba un lenguaje más lineal, donde
le otorgaba mucha importancia a los diálogos, a la construcción de los
personajes”; en Amantisima la palabra “surge como una necesidad irremediable, donde
no hay historia ni orden cronológico, ni situaciones cotidianas donde descansar
en los previsible” (La Prensa, 31 de
enero de 1988).
La obra de 1977, en la que me
focalizo, podría describirse como un ejercicio de la dominación donde los
afectos que se deforman bajo el peso de un incontrolable erotismo entre dos
hermanas y un extraño visitante, pero, tal como lo describe Ricardo Monti en el prólogo antes mencionado
no se reduce a una sola visión de la sexualidad, los complejos o los traumas síquicos de historias
personales: “En Extraño Juguete, la
referencia apunta a metaforizar esos años de la dictadura militar, y la
anécdota lineal de ese enfrentamiento entre hermanas que ponen en acto todas
las pulsiones y deseos antes reprimidos en un destape-revancha, es la fábula
con la que la autora encarna la secuencia pendular representación- estallido
que se da en el campo de los acontecimientos históricos.
De diferente tenor fueron las
críticas aparecidas en el momento de su estreno. La mayoría alababan a la “nóvel autora” (desconocían, sin duda,
la pieza de 1975), su destreza para
manejar en diálogos y situaciones elementos del absurdo, la dosificación
del humor y el ritmo escénico; la aparecida
en el diario Clarín (16 de agosto de 1977) la sitúa en la corriente de teatro
siquiátrico junto con las obras de Pacho O´Donnell y las puestas de Alberto Ure. En todas, lo referente al
momento político su soslayado. Ni siquiera su autora manifestó ser consciente
de que su obra podía constituir una metáfora de la dictadura.
La obra ofrece varios planos de
lectura. Presencia de un tema casi tabú: el de la sexualidad femenina y la homosexualidad -tema
que en Y a otra cosa mariposa
funcionara como motor de la acción-; una perspectiva psicológica que verifica
las complejidades de las relaciones humanas con sus contradictorias reacciones
frente al amor, el miedo, la soledad y la muerte; la crítica social:
prostitución del artista que se vende a quien
pague bien -en este caso a representantes de una clase social ociosa y
egoísta-. Pero también constituye una metáfora política sobre la agresión y la
dominación., lo que ciertas marcas textuales
y de la puesta en escena pueden justificar.
La apariencia de Maggi con bigotes
y anteojos negros, su conducta ambigua que
fluctúa entre la fingida cortesía y la agresividad, la utilización de la
vara como símbolo de la tortura, la referencia a una segunda valija que es
utilizada para la recorrida nocturna, su relato sobre un anterior trabajo en el
que juntaba huesos que pertenecían a la gente indefensa y desprotegida en los
cementerios. Frente a él, en un espacio cerrado donde se vive de
espaldas a la realidad, indiferente al acontecer histórico, las aparentes
víctimas, Perla y Angélica quienes se niegan siquiera a pensar en
política[1].
Significativo es el anuncio que
el vendedor-actor Maggi-Miralles les
hace a sus clientas Angélica-Mónica y
Perla –Silvia: el tema de la próxima
representación será la irrupción de un drogadicto en una casa de familia
neoyorkina. El motivo del intruso (o el
visitante extraordinario) que desestabiliza o destruye a una familia había sido
tomado por varios de nuestros dramaturgos simbolizando casi siempre a un poder
omnipotente e irracional que destruía a
los que no sabían o podían oponérsele.
Torres Molina hace trascender lo lineal de la historia individual o
familiar y la desliza hacia un referente mucho más amplio casi anunciado desde
el epígrafe: “están jugando un juego/ están jugando a que no/ juegan un juego./
Si les demuestro que veo que estoy jugando,/quebraré las reglas y me castigarán./
Debo jugarles el juego de no ver/ que veo el juego” (R. D. Laing)
CONVIVENCIA.
Estrenada en 1979, la obra de
Oscar Viale, conformó todo un acontecimiento teatral por los valores textuales ofrecidos, por la
acertada dirección y por la actuación de Federico Luppi y Luis Brandoni. A lo largo de tres años en cartel
superó las 700 representaciones.
Inspirada en un sketch de La Pucha
(1969) obtuvo el premio ARGENTORES y generó una nueva versión, Convivencia
femenina (1986).
La obra de 1979 propone interesantes niveles
de lectura. Partimos de un cuadro de convivencia de dos amigos porteños
relativamente típicos, que a causa de una persistente lluvia quedan aislados en
una deteriorada casilla del Delta, la que, por más de una década les ha servido
de refugio de fin de semana. En un plano sicológico plantea con humor la
homosexualidad reprimida y la crisis masculina de los cuarenta años; en el
social las irreconciliables diferencias generacionales y echa por tierra
ciertos mitos como el del “amigo fiel” que aparece en los tangos. El director y
crítico teatral Yirair Mossian, propone una lectura a nivel simbólica: la
casilla es “un lugar de examen, una
suerte de purgatorio y módico juicio final con un cielo rugiente que convoca a
los fantasmas” (Convicción, 14 de
abril de 1979). Gerardo Fernández fue el
único crítico que reconoció esta obra como una metáfora de la realidad. Además de coincidir con el resto de sus
colegas que la primera parte constituye “un producto que debe figurar entre lo
mejor de la dramaturgia de las últimas temporadas”, encuentra que a la enorme
riqueza de significaciones sicoanalíticas se le debe agregar “la posible
interpretación ideológica – ¿y por qué no política?- del subtexto” (La Opinión, 14 de abril de 1979).
Mi posible interpretación es
que Convivencia
retoma el motivo generación de la acción en
Encantada de conocerlo (1978).
Allí una familia toleraba que un intruso (alemán, símbolo del nazismo) viole a
una mujer frente a la madre y el esposo
de esta, mientras todos fingen que se trata de otra cosa. Eso funcionaba como
una clara metáfora de una realidad en la que la mascarada del mundial de Fútbol
y de los carteles “somos derechos y
humanos” buscan ocultar la persecución, la tortura y la muerte. Convivencia desarrolla dos motivos que no aparecían en
las seis páginas de La pucha: la
delación y el homicidio; y amplía otros
que apenas estaban insinuados: la homosexualidad, el machismo, la incultura y
la irracionalidad. Los protagonistas reproducen aquellas actitudes de nuestra
sociedad que permitieron la instalación del
“Proceso”. Adolfo, el hipócrita, con la inteligencia puesta al servicio
de su propio egoísmo, traiciona a su amigo en una delación; Enrique, el ocioso
e indiferente y cuya ignorancia le permite vivir tranquillo, llega al
homicidio. Ambos no sólo exhiben esas
cualidades negativas y realizan actos deleznables, sino que en sus diálogos
deslizan juicios sobre el destierro como táctica política, sobre los débiles
que permiten la agresión, y la existencia de una maldad vivisble en todos los
campos de la sociedad. Si bien la obra plantea conflictos privados, el derrame hacia la esfera pública es casi
imposible de no reconocer.
Cabe entonces preguntarse cómo
pudo permanecer tanto tiempo en cartel.
Varias razones confluyeron. Los
responsables de ejercer la censura no interpretaron sus símbolos ni identificaron el referente de
la metáfora, y los críticos teatrales no los develaron en sus crónicas y
comentarios. Pero, sobre todo, pesó la trayectoria autoral de Viale. Si bien en sus piezas anteriores -El grito pelado (1967), La Pucha (1969), Chúmbale (1971) y la ya mencionada Encantada de conocerlo (1978)-
denunciaban injusticias y graves conflictos sociales, Viale no
fue visto como un autor “peligroso”, sino reconocido por el público y
por gran parte de la crítica como “el gordito de la TV”, como el autor famoso de series populares
– “Los Campanelli” y “La Tuerca” (1967), y “Mi cuñado (1976)- y de exitosos guiones
cinematográficos (“El verano de los
Campanelli” y “El pic-nic de los
Campanelli.
En resumen, La Nona, Extraño Juguete
y Convivencia, que constituyeron
verdaderas metáforas de un país dominado y de un proceso político –iniciado en
1975 con la agrupación peronista
Triple AAA y profundizado en 1976 con el golpe militar- que intentó destruir las expresiones
culturales. Superaron las trabas de los censores y se convirtieron en las obras
de mayor éxito, tanto por el número de representaciones, como por el apoyo de
la crítica y de editores que colaboraron
en su difusión.
En las tres encuentro marcas que la
censura de entonces, lo mismo que la mayoría de los críticos y un sector del
público, no supieron reconocer (¿operó una mezcla de censura y autocensura?).
i.
Los personajes que viven en la irrealidad se
convierten en la radiografía de una generación muy precisa, la de aquellos que
eran niños en la década del ´40, “con
un profundo respeto hacia el poder, con una gran represión sexual e incapaz de
planteos directos. Adultos en los años
de la dictadura no supieron o no quisieron o no pudieron enfrentarla y se
refugiaron en la indiferencia y el disimulo, o en ´eslogans´ míticos e irreales”
(R. Cossa).
ii.
Las situaciones, de una gran violencia y ferocidad-
tamizadas por el humor y la caricatura y
que permiten al espectador distanciarse a través de la risa- trasladan al
escenario la violencia imperante en la realidad.
iii.
En los espacios
cerrados, cada uno de los personajes vive sus fantasías: lograr una
comunicación afectiva (Extraño Juguete),
componer un tango (La Nona) y
descansar (Convivencia), pero desconectados
de la historia que transcurre fuera de ellos mismos.
iv.
Los diálogos abundan en alusión es sobre el exilio,
la tortura, las desapariciones y los asesinatos.
www.goenescena.blogspot.com.ar
Año II, n° 75
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[1]
Maggi.-…¡Las mato!¡Los doy una biaba que no las reconoce ni la madre! (p. 47)
Angélica.- ¡No nos metemos nunca con esas cosas! (p.
56)
Susana Torres Molina,
Extraño Juguete,
Editorial Búsqueda, 1987.
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