A raíz de la represión y la violencia cotidianas, durante la dictadura militar (1976-1983) el teatro argentino estuvo marcado por la censura, pero fue una consciente o inconsciente autocensura la que imprimió un sesgo peculiar a gran parte de la producción escénica. Esto puede fácilmente verificarse si se analizan las críticas realizadas a las representaciones y se leen atentamente libretos y textos publicados.
A lo largo de los dos primeros ciclos de Teatro Abierto, la opción tomada por algunos autores fue el empleo constante de metáforas y símbolos. Roberto Cossa así lo confirma: “Durante los últimos tiempos se ha desarrollado, por imperio de las circunstancias, un teatro cifrado, conceptual, en el cual la alusión a ciertos temas se hizo en clave alegórica (…) La clave alegórica fue la forma de encontrarnos para expresarnos en esta realidad represiva”[1].
Mientras un gran número de artistas y profesionales de distintas áreas emigraban ante las amenazas y falta de trabajo, otros, como Roberto Cossa, Susana Torres Molina y Oscar Viale, entre otros, escribieron, publicaron y estrenaron con éxito sus creaciones, incluso el primero, prohibido en la televisión y en los teatros oficiales. Tres obras estrenadas en esos años: La Nona (1977), Extraño Juguete (1977) y Convivencia (1979) muestran las estrategias de supervivencia por parte de sus creadores, la complicidad de un público numeroso que acompañó las representaciones, el papel de la crítica y los límites de la censura.
Críticos y empresarios calificaron de año excepcional al 1977: los primeros por la calidad infrecuencia conseguida por la confluencia de buenas obras, buenos actores y buenos directores; los segundo por la inesperada recaudación obtenida. Por lo menos, quince de los treinta espectáculos teatrales de Buenos Aires trabajaron a sala llena, y los teatro chicos tuvieron que agregar sillas los fines de semana ante la demanda de público. Otro hecho notable fue la falta de discriminación entre autores locales y extranjeros y entre actores consagrados y sin cartel; la recomendación “boca a boca” fue tan o más efectiva que la difusión realizada en medios periodísticos. Los siguientes datos parecen confirmarlo: Equus, de P. Shaffer, con localidades a 1000 pesos recaudó en el mes de junio, más de 1.200 millones, El gran deschave, de autor nacional, en su segundo año y tras una temporada en Mar del Plata registró recaudaciones que superaron los mil millones mensuales; un elenco de primeras figuras encabezado por Thelma Biral, protagonista de La idiota, de Achard, contabilizó 500 millones de pesos también en junio, paralelamente, una pieza de autora nacional interpretada por figuras casi desconocidas para el público entonces -Juegos a la hora de la siesta, de Roma Mahieu-, superó la barrera de los 100 millones. Si los sábados por la noche no había localidades en teatros comerciales con que figuras “taquilleras”, ofrecían comedias como Rosas amarillas, rosas rojas o Vidas privadas, también un lleno completo se registraba en el T. Lasalle donde Cossa estrenaba La Nona, y en el T. Payró, en el que Jaime Kogan dirigía Visita, de Ricardo Monti[2].
La temporada 1979 presentó otras características. La presencia del autor nacional fue casi masiva: 43 estrenos de autor argentino en la Capital, y 34 del mismo origen en las provincias, 15 reposiciones de piezas nacionales (sólo en el ámbito capitalino) y 10 lecturas públicas de obras no estrenadas[3]. El director Yirarir Mossian señalaba que el 80% de las obras estrenadas podía encuadrarse en una especie de “teatro de cámara”: muy pocos actores (de tres a cinco), un solo decorado y gastos mínimos de producción. Ejemplo de este tipo de espectáculos: Cosméticos, de B. Carey; Training, de M. A. Carballada; Miembro del Jurado, de R. Perinelli; La luna en la taza, de B. Mosquera; Los días de Momo, de M. Salas; Último Set, de E. Kerman[4].
Todo lo antes expuesto justifica nuestra disidencia con la postura del investigador Osvaldo Pellettieri, quien al referirse a este período habla de “una historia interrumpida”. En mi opinión, el teatro pudo mantenerse en pie en esos años, a pesar de las dificultades materiales y el ejercicio implacable de la censura. En parte, porque los creadores pudieron manejar sus propios medios de producción; en parte, por la fidelidad del espectador argentino a toda convocatoria en la que se encuadre en “las artes del espectáculo”; en parte, por la ignorancia de los propios censores que fueron incapaces de leer los subtextos -a diferencia de un amplio sector del público- y subestimar al teatro como un arte no masivo, y por lo tanto poco peligroso, como lo ejemplifican las limitaciones impuestas al citado Roberto Cossa.
LA NONA.
Cossa aparece en el panorama escénico nacional en 1964 con el estreno de nuestro fin de semana, obra que obtuvo un resonante éxito del público (once meses en cartel) y de la crítica (cinco premios), a pesar de tratarse de una obra de autor novel representada por actores entonces pocos conocidos. Incorporado a la llamada generación realista continuó estrenando hasta 1970, año en que se dio a conocer El avión negro, escrito en colaboración con otros tres miembros de la citada generación. Esta obra significó un nuevo modo de concebir lo teatral. Durante siete años en los que no escribió teatro ni asistió a representación alguna, se dedicó exclusivamente al periodismo. A este período corresponde la gestación de La Nona.
Su origen se sitúa en un viejo programa de los años ´70 que Cossa tenía en televisión y para su protagonista se había inspirado en una imagen de su abuelo materno y la pieza terminaba con el episodio del casamiento. En la versión teatral quedan pocos rastros del guión original; subsisten básicamente la viejita de cien años y un par de situaciones. La incorporación de elementos del grotesco y del teatro del absurdo determina un viraje que lo aleja del realismo, aunque no abandona la creación de personajes fácilmente reconocibles como argentinos, y utiliza un rico lenguaje coloquial y una profunda crítica social desde una perspectiva satírica. En este grotesco reformulado retoma sus propias observaciones sobre los mitos, fantasías y frustraciones de los argentinos a partir de una abuela monstruosa cuya hambre insaciable destruye y conduce a la muerte a su propia familia. En un universo presidido por la Nona, portadora de la mitología de los orígenes, se debaten cuatro generaciones de una misma raíz inmigratoria, entre la incomunicación, el desarraigo, la falta de identidad, la abulia, el fracaso y la ausencia de contacto con lo real.
La recepción de la obra en el momento de su estreno puede fácilmente reconstruirse debido a las numerosas crónicas existentes y las varias entrevistas brindadas por el autor. El público llenó la sala todas las noches en el año de su estreno; la crítica periodística en forma casi unánime celebró la aparición de un texto infrecuente en el teatro argentino y que se inscribía entre lo mejor de nuestro producción escénica; se alabó la puesta, el trabajo de los actores, el manejo del humor negro, la incorporación del grotesco y el absurdo cuya unión generaba una inmediata hilarante respuesta del espectador[5]
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Una de las entrevistas más esclarecedoras fue la realizada por el dramaturgo Julio Ardiles Gray. Allí Cossa se refiere al género de su obra y a la recepción provocada:
Una de las entrevistas más esclarecedoras fue la realizada por el dramaturgo Julio Ardiles Gray. Allí Cossa se refiere al género de su obra y a la recepción provocada:
“Para mí, la diferencia entre el grotesco y otro género de teatro, que hasta ahora he cultivado, consiste en que el autor tiene una visión dramática de las cosas y el humor sale a partir de situaciones hiperrealista, pero siempre a partir de una situación que se despliega de lo cómico a lo dramático de la realidad”.
“Muchos de los espectadores hablaron mucho y básicamente el nudo de la discusión fue qué era la Nona. Y hubo muchas versiones. Para unos era el tiempo. Para otros era la sociedad de consumo. Pero en general no se la veía como la abuela. Se la veía como un ente que iba más allá de la realidad física. Esto lo digo porque después de un mes de representaciones me he dado cuenta de que la pieza tiene un contenido; si no, no despertaría este tipo de escozores en el público, ni admitiría varias lecturas”
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Críticas posteriores, en especial a partir de sus montajes en el extranjero, vieron en esta obra una metáfora política. Frente a esto el propio autor así reflexionaba:
“Escribiendo la pieza yo no pensaba ni en un símbolo, ni en una metáfora; yo sólo caí en la cuenta de que no era una personaje realista. Cada uno puede interpretarla a su manera. La Nona es lo que nos destruye nos devora desde lo interior (…) Si hoy se me pregunta qué es, yo diría que puede ser ´la muerte´, justamente porque toda la segunda parte tiene que ver con la violencia de este período de la Argentina y que muchos de mis amigos, colegas escritores y periodistas fueron las víctimas de esa violencia”. (Le Monde, París, 4 de octubre de 1990).
La crítica académica percibió con gran lucidez lo que significaba esta obra. Para Beatriz Trastoy la insaciable voracidad de la abuela “será sólo en apariencia el motivo fundamental de la ruina económica de la familia. La descomposición moral del grupo irá en aumento hasta que todos, a su modo, terminan sucumbiendo, víctimas de la incapacidad de afrontar y modificar la realidad”[7]. Según Susana Anaine “lo que aparece a través de la anécdota habla en clave del presente (la convencionalizada metáfora de los años del proceso) pero también dibuja un recorrido histórico: los cien años de la nona son los cien años del proyecto liberal”[8].
Personalmente encuentro que los afiches de las sucesivas presentaciones dan cuenta de sucesivas lecturas por parte de los distintos elencos.
Para su estreno, el Grupo de Trabajo eligió la figura de una anciana bastante típica: vestida de negro como las viejas inmigrantes, rodete, arrugas, sin dientes, un brazo flaco que termina en una mano huesuda que se aferra a una marmita. Dos años después, la versión dirigida por Eugenio Filipelli con el Elenco Estable de Santa Rosa, anunció la representación con una figura en la que la marmita era sostenida por una calavera enfundada en una túnica negra que cubría a lo largo parte del afiche. También en 1979, fue montada por el Grupo Escena ´75, que eligió la figura de una vieja siniestra, una especie de bruja que, sentada, revolvía un caldero en el que flotaban dos cuerpos humanos. En 1985, cuando la dictadura militar había terminado y se conocían los informes de la CONADEP sobre las torturas y los desaparecidos, el ya citado Filipelli reestrenó La Nona en Río Cuarto, provincia de Córdoba, con el elenco Bambalinas. El afiche era aterrador: de espaldas, una figura cubierta con una túnica y una capucha negras, superpuesto a la altura de su espalda, recortado e invertido, un rostro masculino en el que resaltaba una boca-orificio sin labios, con dientes y encías expuestos. Esta abuela que primero había sido vista como una referencia a la inmigración o como símbolo de una sociedad de consumo, desde 1979 en adelante fue percibida como la muerte generada por la dictadura, como la alegoría de un país que devoraba a sus propios
[1] “Hemos llegado al límite del retroceso”, entrevista de Luis Mazas a Roberto Cossa, Clarín, Cultura y Nación, 2 de septiembre de 1982.
[2] Para mayores datos sugiero consultar el artículo de Amílcar Sergi “No hay más localidades” (Clarín, 28 de julio de 1977)
[3][3] Datos suministrados por ARGENTORES. Tal como puede verificarse en el archivo de dicha entidad, se registraron 278 piezas como estrenadas en todo el país.
[4] “El diálogo entre la gente de teatro y el público es casi inexistente”, Convicción. Artes y Espectáculos, 22 de noviembre de 1979.
[5] La única excepción fue R. Berrutti, crítico de Clarín, para quien la obra no aportaba nada, ofrecía reminiscencia del teatro de Viale, se apoyaba en un chiste y su propósito esencial era entretener.
[6] “La abuela omnívora”. La Opinión Cultural, domingo 28 de agosto de 1977.
[7] “Nuevas tendencias en la escena argentina. El neogrotesco”, Espacio de crítica e investigación teatral, año 2, n° 3, diciembre de 1987.
[8] El teatro de Roberto Cossa o la puesta en escena de una consciencia histórica”, Espacio de crítica e investigación teatral , año 4, n° 6-7, abril 1990).
año II, n° 74
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