Las definiciones más difundidas sobre el ritmo
aparecen como simples y poco problemáticas: “Estructuración de las duraciones
sonoras” es una de ellas. Sin embargo, se trata de una categoría a la que se le
asocian variados conceptos con valor sinónimo (velocidad, percusión,
discontinuidad, ruido, esquema de duraciones, acentuación, articulación,
medida, métrica, configuración, equilibrio), lo que indica de
por sí una gran complejidad. Desde mi perspectiva dicha complejidad se
acentúa porque puede mantener simultáneamente una estrecha relación con lo
estético y lo ideológico, hecho del que da cuenta la producción artística
caribeña.
Específicamente
me centraré en las músicas
llamadas “mulatas”. Esta elección obedece a tres razones: la creatividad en el
campo de la música y la danza, su relación con lo africano y la vigencia que
sus expresiones artísticas tienen fueran de su esp acio
originario. -un ejemplo evidente, la salsa- (Quintero Rivera, 2009). Considero
pertinente señalar que hablamos de
ideología en cuanto esta noción designa una configuración de opiniones o de
representaciones de la sociedad (seguimos en este punto a Eliseo Verón), en
cuanto conjuntos más o menos coherentes de representaciones, determinadas tanto
en su contenido como en su forma por la estructura social, y a través de las
cuales los hombre , o mejor, grupos de hombres definen actitudes ante el mundo
social, la naturaleza, sus propias condiciones de existencia, etc.;
configuraciones sociales de la conciencia que se manifiestan ya bajo el modo de
un saber semiformalizado de “lugares
comunes” y prescripciones éticas, ya bajo el modo de discursos sistemáticos
(Altamirano- Sarlo). Es decir que se trata de un sistema de ideas vinculadas
con el orden social vigente.
En un trabajo anterior (Zayas de
Lima, 2009) mostré que el concepto del
ritmo en el plano musical –de por sí un tema complejo no sólo a la hora de la
teoría sino de la praxis, se complicaba aún más cuando adquiría connotaciones
ideológicas, y tomamos como ejemplo la música africana, a la que cual se le
suele atribuir un carácter esencialmente rítmico. A esto se asocia
históricamente la perspectiva eurocéntrica, que establece en una polarización con el ritmo,
la melodía y le otorga a esta última una mayor “jerarquía”, posición que
consideramos falsa por reduccionista.
Así también lo entiende el
investigador Norberto P. Cirio, quien considera que la sinonimia “África =
tambor”, que circunscribe la música al ritmo “es una idea de blancos
fuertemente simplificada y gestada en un contexto colonialista- paternalista de
dominación, en el que no interesaba reconocer en los negros demasiados méritos culturales” (2006, 30).
Este investigador, asimismo, había analizado la función del ritmo en la
fiesta de San Baltasar, en la que el
tambor aparece como “vehículo de la voz del santo”,
como objeto sonoro potenciador de la alegría y como símbolo de la libertad
(Cirio, 2003: 196), lo que puede ser
sintetizado en la siguiente ecuación: Música=tambor= negro=modo devocional=alegría=libertad.
Si nos desp ojamos
de los prejuicios y nos sustraemos a los moldes occidentales podemos también,
entonces, comprender el valor socio cultural y el alcance integrador que
poseen los bailes que componen la
festividad del Gagá[1],
en los que se celebra la vida con sus
goces y sufrimientos y se impreca a
los Seres. En esta convocatoria a los santos, los tambores asumen rítmica y
sincopadamente melodías y cantos, en
consecuencia el efecto antes mencionado
obedece al protagonismo que adquiere el ritmo en convivencia con la
melodía, el lirismo y el relato mítico.
Ánibal Quijano, por su parte, relata cómo, a partir de su participación en
el multitudinario encuentro que congregó a miles de “negro/ras” que marchaban y
cantaban en ocasión del entierro del músico boricua Rafael
Cortijo en 1982, entendió “que el ritmo contra el sufrimiento era el más
poderoso descubrimiento de los “negros en América, la puerta a la otra margen”,
y cómo una vez que la esclavitud fue abolida “el ritmo pudo ser
también liberado” (2009, 34). Se opone a
la concepción weberiana que percibía en la música, fundamentalmente, el orden y
propone que el ritmo negro, originado “en la resistencia contra el sufrimiento
en América” sea hoy interpretado como “el sonido de la subversión del poder en
todo el mundo. Es decir, que según su hipótesis, resultan claras las relaciones “entre música, baile y dominación” (p. 35).
Mi postura es, en este punto,
coincidente. La bomba puertorriqueña -de procedencia africana- debe ser considerada como un ritual comunicativo
entre el sonido y el movimiento “entre toques rítmicos, cantos, repiqueteo de
tambor y baile” (Quintero Rivera, 2009:
42). El tambor que repiquetea elabora, sobre el toque del tambor básico, una
serie de variaciones rítmicas que revelan y potencian la creatividad
coreográfica. El diálogo rítmico de los tambores convierte el esp acio danzante en
“la base central de las identidades” (p. 46), pero también remite a
“los ritmos del dios de la fertilidad”
(p. 47), genera un proceso de tensión.
En esta misma línea puede ubicarse
la comparsa cubana del Día de Reyes, surgida como contracultura en un sistema
colonial opresivo, como legitimación de una cultura considerada subalterna. Es descripta por el
poeta cubano Felipe Pichardo Moya en su
poema “La comparsa” de 1916, como “una culebra colosal” que se arrastra por las
callejas, en la que “los cuerpos se desconyuntan con una furia demoníaca/al
impulso irresistible de los palitos y el timbal”. Precisamente son las
manifestaciones artísticas cubanas las que mejor ejemplifican la existencia
trinitaria de ritmo-estética-ideología. Las
ruinas circulares (1992), creación colectiva del Grupo Teatral Buen día
dirigido por Flora Lauten, apela a la
interculturalidad, la estructura onírica y al ritual para revelar el
sincretismo latinoamericano. Como lo propone la cultura africana, es importante
focalizarse en las similitudes, no en las diferencias: un negro esclavo puede
albergar en su cuerpo otros seres: el
Caballero Andante y su Escudero,
o la Iku; y vivir esp ejismos: María,
Dulcinea y Ochun. El ritmo narra y es el cuerpo del actor el que dirige y/o dialoga con los tres batás, la batería, o las dos tumbadoras, y determina el orden de las palabras (de
Borges, Unamuno, Shaffer, Martí,
Colón, Lydia Cabrera, Miguel
Barnet, Raquel Carrió,
Baudrillard, y Carpentier) que revelan la copresencia de España, África y América.
Frinalmente, otra variante de
interculturalidad en la que lo estético y lo ideológico se sustentan en el
ritmo, lo ofreció el espectáculo
generado a partir del intercambio organizado por SZDanza y Proyecto
Cuvilas (Mozambique/Buenos Aires y que
oportunamente comentara (Zayas de Lima, 2007).
Textos citados
Alegría-Pons, José Francisco (1993) Gagá y Vudú en la República Dominicana (Ensayos Antropológicos), Puerto Rico, El Chango Prieto.
Cirio, Norberto Pablo (2006) “La presencia del
negro en grabaciones de tango y géneros afines”, en L. Maronese comp., Buenos Aires
negra. Identidad y Cultura., Buenos
Aires, Comisión para la
Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad
de Buenos Aires, pp. 26-59.
------- (2003) “La
desaparición del candombe argentino. Los muertos que vos matáis gozan de buena
salud”,
Música e investigación, Rev. Del Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega,
n° 12-13, pp, 181-202.
Dort, Bernard (1973) Lectura
de Brecht, Barcelona,
Seix Barral.
Lehmann, Hans-Thies (1999) Le Théatre postdramatique, Paris,
L´Arche.
Martin, John (1966) The Modern Dance, N. Y., Barnes.
Quijano,
Ánibal, (2009) “Fiesta y poder en el Caribe, en Á. G. Quintero Rivera, Cuerpo y cultura Las músicas “mulatas” y la subversión del baile,
Madrid/ Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert, pp 33-38.
Quintero Rivera, Ángel G. (2009)
Cuerpo y cultura Las músicas “mulatas” y la subversión del baile, Madrid/
Frankfurt am Main, Iberoamericana/Vervuert.
Selden, Samuel (1972) La
escena en acción, Buenos Aires,
Eudeba,
Scheinin, Adriana, (2008) “En los límites de la
tensión dramática”, en O. Pellettieri editor,
Perspectivas teatrales, Buenos
Aires, Galerna, Fundación Roberto Arlt,
pp. 51-58.
Zayas de Lima, Perla (2007) “Una propuesta de
danza intercultural, el proyecto Sur-Sur”,
en telondefondo, Revista de Teoría y Crítica
Teatral, n° 6.
Zayas de Lima, Perla (2009) - “El ritmo del intérprete de la danza y
disciplinas afines”, I Jornadas
Nacionales de Investigación y Crítica Teatral, Fundación El Libro y
Aincrit, 30 de abril.
[1] Gagá es el nombre dado a los grupo de Rará, grupos ambulantes
de músicos y adeptos del Vudú, que al
llegar la Cuaresma
recorren varios lugares tocando y bailando a manera de peregrinos, en la
República Dominicana
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