2. El teatro chino en la Argentina.
Para analizar de qué manera el mundo cultural
chino es incorporado en la producción escénica nacional, cuáles son sus
parámetros de lectura, si se puede hablar de” influencia”, de aporte, o de
coincidencia tomaremos en cuenta diversos campos: el de la enseñanza de la
historia del teatro chino, la incorporación de técnicas en el entrenamiento de
actores y producción de espectáculos, la dramaturgia que incorpora personajes
chinos. Para la mayoría de nuestros espectadores el teatro clásico chino
continúa siendo un enigma y no sólo por la barrera lingüística[1]. El
pacto de lectura que permite el funcionamiento de toda actividad teatral se ve
limitado por un numeroso conjunto de convenciones altamente codificadas.
Resulta significativo que en ocasión de la presentación de la
Compañía Nacional de la Ópera de
Pekín en el Teatro Nacional
Cervantes, la oficina de prensa distribuyera a los críticos de los
medios, los cuatro hojas con información “básica” para “entender” el
espectáculo (el parlamento y canto, la simbología en la interpretación, el
vestuario, los personajes, el maquillaje,
y la música). El repertorio del teatro clásico chino difundido en
nuestro país se reduce a La historia de los tres reinos y Peregrinación hacia el oeste, fragmento de
romances que recrean momentos
históricos que exaltan valores como la lealtad y el heroísmo y la importancia
de las ideas budistas. El pasaje de la
ópera Desbarajuste en el Reino de los cielos en el que se muestra
el duelo acrobático del Rey de los
Monos, símbolo del hombre que debe luchar contra la arbitrariedad divina y
la indiferencia de las fuerzas naturales, frente a los cuales triunfa por la
habilidad y la gracia. Y el episodio que pertenece a El
salón de jade, en el que la cortesana virtuosa sale airosa frente a la
injusticia, premio a una fidelidad que,
empero, no es retribuida. El por qué
de esta selección puede explicarse
fácilmente. En toda
Latinoamérica teatro histórico ha
estado vigente con significativa
intensidad desde el surgimiento mismo de las identidades nacionales y ha
exaltado la presencia de héroes y actos heroicos: la clase media ilustrada- la
misma que concurre a este tipo de espectáculos conoce y admira los principios
budistas de amplia difusión en nuestro país;
la espectacularidad de la puesta en escena, el brillo del vestuario, la
perfección y destreza de los actores, el ritmo vertiginoso musicalmente
pautado, atrapan y subyugan al espectador; finalmente, a pesar de las
diferencias culturales, dentro de los mitos generados por el tango, aparece el
relacionado con la exaltación de la “mina fiel”, la mujer (novia o madre) que
perdona siempre por amor. Todo ello
contribuye a anular (o, al menos, neutralizar) en el espectador, una incomprensión fundamental respecto del
mundo chino, que no es sólo ni fundamentalmente lingüístico, tal como lo señala
de modo esclarecedor el investigador
español José Ramón Álvarez, y que se
refiere a una diferente concepción de la relaciones entre el hombre y el mundo,
la felicidad en el presente y en el más allá,
la palabra y el concepto, el ser y el no-ser, el pensamiento racional y
las emociones.[2]
2.1
La enseñanza de la historia del teatro chino y la práctica escénica.
La enseñanza del teatro clásico chino
tradicional, junto con el teatro japonés y el hindú, forman parte de la curricula de Historia del Teatro
Universal en las carreras de Escenografía
y de Actuación del Instituto
Nacional del Arte. Especialmente en el caso de China, esto implica una tarea
ciclópea por varias razones: en pocas semanas,
los alumnos tienen que superar el obstáculo de una lengua fatalmente
“mal traducida”, un contexto lleno de
contradicciones y misterios y, sobre todo, deben incorporar un concepto de teatro que le es ajeno. Se
deben abandonar los criterios
valorativos occidentales como el de originalidad y privilegiar el de perfección
y entender el porqué se privilegia el entrenamiento por sobre el ensayo.
¿Si nunca (o difícilmente) voy a montar una ópera china, cuál es el
sentido de internarme en una “tierra desconocida” que desde el principio se me
revela como ajena e inabarcable? – es el interrogante que se plantean los
aspirantes a escenógrafos, a actores y directores.
Frente
a esta situación, los profesores no podemos limitarnos a ubicar al teatro chino
como un hito más del itinerario diacrónico del género dramático que corresponde
al denominado “oriente”, o evitar caer en el dato enciclopédico (repertorio de
nombres) de escasa aplicación en la práctica escénica de nuestro país – y nos atrevemos a decir, de
toda América-. Con el objeto de generar una “recepción productiva” (en el
sentido que lo utiliza Erika Fischer-
Lichte) es necesario apuntar a las realizaciones de aquellos creadores que
seleccionaron algunos de los hallazgos del teatro chino a la hora de crear “lo
propio”: la narratividad y el distanciamiento (Bertolt Brecht), la manipulación
del muñeco (Jean-Luc Pensol); el empleo del vestuario como una “escenografía en
movimiento”- en términos de Barba-Savarese –(Löie Fuller); la relación actor- personaje y actor –público
(Richard Schechner), la utilización de las manos para definir una pose especial
o subrayar las palabras sin reemplazarlas, el entrenamiento en kung-fu y
t’ai chi (teatro antropológico de Barba).
Precisamente,
el actor y director argentino Guillermo Angelelli, superando el campo de las investigaciones teóricas sobre el teatro chino, japonés e hindú, realizó
entrenamientos con diversos y calificados maestros del teatro antropológico,
quienes, a su vez, ponían en práctica las enseñanzas de actrices chinas (la
presencia de Lin Chun-Hui, en 1980, en
la escuela del ISTA, en Bohn, Alemania,
es sólo un ejemplo) en busca de modelos o patrones que le permitiera
generar representaciones innovadoras a
partir de una nueva valoración del
cuerpo y sus potencialidades al tiempo que un abandono del ilusionismo en aras
de la estilización y lo ritual. Hacia 1986, Iben Nigel Rasmussen, actriz del Odín, es quien le
transmite las técnicas de entrenamiento físico empleadas por Eugenio Barba para potenciar gesto y
silencio, ritmo y movimiento[3].
Angelelli profundizó en la técnica de la utilización de las manos para definir una pose especial y/o subrayar
las palabras, reconocer y emplear las tensiones no habituales latentes en el
cuerpo, al tiempo que aprendizaje del
Kung-fu y del Tai-chi le ofrecían los
elementos necesarios para lograr “estar vivo en la inmovilidad”[4] .
Pero
no sólo debemos destacar el aporte del teatro chino en lo que respecta
a su entrenamiento, sino también en lo que concierne a la producción de
sus espectáculos. El más significativo en este
punto es Xibalbá (2001) en el que se vale del cruce
de relatos míticos y actos rituales de la mitología, maya con su texto sagrado,
el Popol
Vuh, y el Tao Te Ching, para escenificar la
iluminación en la búsqueda de un camino a los infiernos, un desafío para
traspasar las fronteras del miedo a lo desconocido. A los personajes
divinos Xbalanqué y Junajpu del texto maya, que refiere la creación del
mundo, del hombre y de su alimento
primigenio, el maíz, Angelelli le
sobreimprime otros dos
personajes, el mago y su ayudante que proceden de El
tigre mundano, de Jean Ferry, pero los concibe como los opuestos de un ser
único, apoyándose en el Tao de Ching[5]. Del taoísmo le interesa precisamente el
rescate de una acción que no rompa la armonía interna de los seres, el complemento de los opuestos y las normas
generales de conducta y acción para la vida ordinaria. En el espectáculo
resuenan fragmentos como: “Vencer a los demás es tener fuerza,/vencerse a sí
mismo es la fuerza” (Capítulo 33):
“Todos los seres llevan en sí, el Yin y
el Yang,/ que mezclándose en una energía
vital/ dan como resultado la armonía” (Capítulo 42); o “Realizar lo grande/ desde sus aspectos
pequeños” (Capítulo 63)[6].
Para el creador, llegar a Xibalbá es arribar a un “lugar acuático y oscuro como un vientre
contenedor y maternal, donde el que ingresa pierde la identidad para
profundizar en sí mismo”; esa “madre del
mundo” que menciona el texto chino se entrecruza aquí –natural y
enriquecedoramente- con nuestro mito de la madre tierra. Este diálogo
entre lo latinoamericano y lo chino no es
único. Un ejemplo anterior lo encontramos en las producciones de Alfredo y Luis portillos, al frente de su Teatro
Experimental de Máscaras y Objetos en los que desde 1973 mostraban la
incorporación de los principios del Ying y el Yang con elementos rituales del noroeste argentino y
del Brasil.
2.2. El universo chino en la dramaturgia
femenina argentina contemporánea.
Como
sucede en España[7]
- así lo afirma Manuel Bayo-, los temas
sobre China y los chinos no abundan en la dramaturgia argentina (tampoco en la
narrativa); otra coincidencia en la mayoría de los casos: la figura de Bertolt
Brecht como intermediario. Sin embargo dos diferencias nos caracterizan: la presencia de personajes chinos en el
teatro argentino supera el nivel de
comicidad burda que provoca la risa fácil a partir de la
parodias lingüísticas o la espectacularidad basada en el exotismo y el
misterio. Dejaremos de lado
antecedentes como la pieza
Salón de té chino (1957) de
Felisa Kuyumdjan, dramaturga, narradora,
investigadora y traductora de dramas clásicos chinos (dicha obra, estrenada y
publicada en Buenos Aires, fue traducida al idioma chino, y
publicada en revista Cosmorama de Hong Kong, 1962).
y, El emperador de la China,
de Marco
Denevi en 1960, pieza en un acto a través de la que cuestiona las
injusticias de un poder burocrático, ya
que ambas también fueron analizadas por el citado investigador. Asimismo,
Dejaremos de lado la obra de José María
Muscari, Shangay[8]
(2004) cuyo objetivo expreso manifestado
en declaraciones de prensa es apuntar a los sentidos y lograr “quebrarlos,
divertirlos, emocionarlos y shockearlos en medio de una instalación plástica
creada a partir del nuevo arte milenario y la estética kitch de China”
Nos
centraremos en la producción de dos dramaturgas argentinas, Griselda Gambaro y Mónica Ottino, quienes buscaron
en el mundo chino elementos y personajes que acercaran esos mundos tan distantes y
descubrieron lo familiar en lo ajeno, lo maravilloso en lo misterioso (“lo más
misterioso de lo misterioso,/ es la puerta de toda maravilla”, nos dice el
Tao Te Ching en su capítulo 1).
En
sus obras, Es necesario entender un poco y Madame Mao, respectivamente, fueron capaces de “traducir” con claridad los modos de
percibir la realidad, de pensar, de expresar las ideas, de decidir, actuar e interactuar personajes y momentos
históricos registrados por la historia y
el teatro chinos a la escena nacional, un espacio que desde su
conformación se convirtió en un “lugar
privilegiado”[9]
de interculturalidad (lo indígena, lo afro, lo hispánico y lo europeo, y
actualmente lo asiático).
Ambas
obras incorporan personajes que pertenecen a la historia de China y la lectura
que de ellos realizan -respetando
los criterios de asimetría
y respeto que preconizaba Raimon Pannikar, y reconociendo las claves para
delimitar y combinar las culturas: la simbolicidad, la iconicidad y la
analogía-, les permiten desentrañar personajes y situaciones propias de la realidad argentina.
En 1995, Griselda Gambaro[10]
estrena Es necesario entender un poco,
pieza basada en un relato de origen chino. El texto fuente se compone de informaciones históricas sobre John Hu, un letrado chino llevado desde
Catón a Francia por un
jesuita francés en 1722, fragmentos
de textos de Li Po y del Tao Te
Ching.
¿Qué
encuentra la autora de análogo con lo argentino (y lo latinoamericano)?
Hue,
periférico en su país de origen por su doble condición de letrado y de cristiano, es invitado por una jesuita a
conocer Francia, un mundo que se considera civilizado. Testigo y víctima de la
barbarie, regresa a su país natal después de seis años de reclusión
en un manicomio donde, abandonado por quienes lo habían llevado, y dónde
había quedado reducido a una condición
infrahumana. A medias del demente y el animal,
come del piso, es incontinente y se niega a que le quiten el chaleco de
fuerza. “Ha perdido no sólo los sueños
y el recuerdo de los sabores de la infancia, sino también los ideales de
solidaridad, justicia y amor que lo dignificaban como individuo”[11].
Para Gambaro, la barbarie que
anida en la civilización francesa (europea) del siglo XVIII es análoga a la barbarie de la
última dictadura militar con exilios forzosos, cuerpos encerrados, asediados y
mutilados. Hue, el
“chinito bobo”-palabras del personaje de Carlota- no es sino el símbolo
del actual “argentino bobo” que vive
sumergido en una colonización cultural que le impide reconocer la estrategia de los países centrales, que entienden lo intercultural de modo unidireccional reduciendo lenguas y
cosmovisiones a las que son propias de la sociedad dominante. De una vez por
todas - nos conmina esta dramaturga- “es necesario entender un poco”, en qué radica la identidad, la necesidad de
superar el abordaje binario Self/Other, rescatar la noción de “Tercer
Espacio” en el cual las condiciones de enunciación aseguran
“la movilidad y mixtura de los símbolos y los significados culturales,
los que pueden ser re-adquiridos, y reinsertados en otros
contextos históricos y culturales[12]. Y a esa comprensión apunta esta obra
gambariana.
Mónica Ottino publica Madame Mao en el 2000 poco después es representada
siguiendo la estética de la Ópera de
Pekín[13].
La
obra se sitúa en 1981 en momentos en que se está desarrollando el juicio
político contra la viuda de Mao, encarcelada desde octubre de 1976, condenada a
prisión perpetua, y concluye con la visión
de su silueta que pende de su soga de ahorcada. La pieza no trata de justificar sus acciones sino que
pone en evidencia el odio hacia los maestros, los pequeños propietarios, los
profesionales y los artistas, como motor de sus acciones, las deportaciones y
venganzas al frente de la Secretaría de Cultura del Departamento de Propaganda,
su necesidad de adulación, su falta de
escrúpulos. E incita indirectamente a una lectura crítica de los
documentos y proclamas emitidos por los
líderes comunistas a partir de 1964 inspirados en la doctrina de Mao,
profundizados y puestos en práctica por su esposa, y que tanto afectaran el
desarrollo del teatro en China. Pero la dramaturga eligió como protagonista a la mujer de Mao Tse Tung, no tanto para responsabilizarla de las
atrocidades cometidas, sino para situar en el centro del conflicto el rol de la
mujer, sus condicionamientos
ancestrales, sus posibilidades de supervivencia, la inmovilidad de nuestra
sociedad (en la que fácilmente se puede reconocer que no sólo es la china).
Nuestra dramaturga retoma y recontextualiza el conocimiento producido desde los márgenes: la crítica a los
fundamentos normativos de la sexualidad y el cuerpo, la marginalidad
estructural, remarca el uso de la palabra y de los silencios como herramientas
para tomar el control de la propia existencia. Y destaca los diferentes nombres
que tuvo que adoptar la protagonista que finalmente queda cristalizada como “la
mujer de Mao” y desarrolla cómo ella plantea su
participación en una sociedad, que al margen de las transformaciones
políticas, continúa siendo dominada por varones, es decir, plantear su
intervención “desde la conciencia de su diferencia”[14]
Madame
Mao puede leerse como una obra biográfica sobre la mujer del líder que
sembró el terror a lo largo de una
década, pero creemos que fundamentalmente es una pieza que propone una
movilizadora lectura sobre los límites:
los límites del poder y de un sistema, los límites que una (¿la?) sociedad
impone a la mujer, los límites del discurso histórico y sus posibles
interpretaciones y correcciones. Una mujer que se vio obligada a cruzar varios
umbrales pero sin posibilidad de retorno, una vez que optó por la resistencia frente al poder masculino.
Mónica
Ottino produce un texto transgresor que
registra aquella modulación particular de la historia a partir de experiencias individuales y detecta las
mediaciones existentes entre estas y la
identidad colectiva, completando, cuestionando y potenciando el grado de
conocimiento que nuestra sociedad tiene sobre sí misma, y el (re)conocimiento
de los efectos negativos que aún siguen
generando ideologías y fanatismo; rectificando las imágenes generadas por la mirada mutilada de quienes
nos situamos en la periferia y guardamos silencio frente a lo que ocurre del
otro lado del mar[15].
[1]
Son casi inexistentes las traducciones de teatro chino en español que circulan
en nuestro país. Una excepción: Teatro de
Ópera Chino. Los niños del jardín de los
perales, Buenos Aires.
Sudamericana, 1963. (Incluye: El
salón de jade, El pabellón del Fénix, La
dicha matrimonial y La ciudad del
Dragón Ciruela).
[2]
“Fundamentos filosóficos de la expresión poética: China y España”, en Encuentros
en Catay, n° 3, Departamento de Lengua y literatura
Españolas, Universidad Fujen,
Taipei, 1989, pp 89-104.
[3]
Fue importantísima la publicación en español de
diferentes textos de Nicola
Savarese, en especial El teatro más allá del mar (México,
Grupo Editorial Gaceta, 1992, los seminarios dictados
por Eugenio Barba en distintos puntos de
nuestro país y la difusión que la revista mexicana Máscara (Publicación editada por
Escenología, bajo la dirección
de Edgar
Ceballos en los ´90) realizara sobre las enseñanzas de Mei lang Fang,
considerado como el más ´celebre de los actores de la Ópera de Pekín por sus pares de occidente
[4]
Declaraciones del artista a la autora.
Véase también Perla Zayas de Lima, Diccionario de Autores teatrales
Argentinos (1950-2000), Buenos
Aires, Instituto Nacional del
Teatro, 2006. Tomo 1, p.p. 43-44.
[5] Elena
Sagaseta Analiza exhaustivamente los cruces textuales de este
espectáculo en el Capítulo 8 de sus
tesis doctoral “El teatro en la interrelación
de las artes. El teatro performático”. Universidad Nacional de Buenos Aires. Inédita.
[6]
Utilizamos la traducción que José Ramón
Álvarez realizó del texto chino de
Wang Pi (Buenos Aires Almagesto,
1995. Este investigador encuentra que el
texto taoísta contiene “metafísica,
cosmología, ética, misticismo y política” (p. 16). Creemos que esto mismo puede
aplicarse a Xibalbá.
[7]
Sobre este tema puede consultarse Manuel
bayo, Referencias chinas en la
literatura española contemporánea,
Taipei, Central Book
Publishing, Co., 1991.
[8].
Subtitulada te verde y sushi en 8 escenas marca la visión deformada que sobre
China y en general sobre Oriente domina
a gran parte de la sociedad argentina. Durante el espectáculo se
ofrece al público te verde y maní japonés mientras “ las relatoras”
ofrecen datos sobre la cultura “oriental”
para que elijan exclusivamente aquellos
aspecto crueles y violentos que a la sociedad occidental le resulta difícil
comprender; y se presentan, homogeneizados, elementos propios de
China con los pertenecen al
Japón, a Corea, a la India
y/ Nepal, El objetivo según
Muscari, responsable de la dramaturgia y la dirección, dicho espectáculo
“apunta a los sentidos y logrará quebrarlos, divertirlos, emocionarlos y
shockearlos en medio de una instalación plástica creada a partir del nuevo arte
milenario y la estética kitch de
China.” (Perla Zayas de Lima, “La percepción del mundo chino en la pedagogía
y la praxis del teatro argentino contemporáneo.”, en Cuadernos del Catay,
Universidad de Fu Jen, Taiwán, Taipei, 2006, pp. 86-94.
[9][9]
Véanse sobre este punto los diferentes
artículos reunidos en El discurso
intercultural. Prolegómenos a una filosofía intercultural. Madrid,
Biblioteca nueva, 2002.
[10] Teatro 6.
Atando cabos. La casa sin
sosiego. Es necesario entender un poco.
Buenos Aires, Ediciones de
la Flor, 1996.
[11]
Beatriz Trastoy y Perla
Zayas de Lima, Los lenguajes no
verbales en el teatro argentino,
Buenos Aires, Universidad de Buenos
Aires, 1997.
[12]
Homi Bhabha “Cultural diversity and
cultural differences”, Colonial Discourse
and Postcolonial Theory, New York,
University Press, 1994, pp.
206-209; y El lugar de la cultura, Buenos
Aires, Manantial, 2002. Estas ideas han sido incorporadas por distintos investigadores interesados en
temas latinoamericanos. Ver especialmente
“Naciones culturales vs. Naciones imaginadas en la poesía del Caribe
colombiano”, de Graciela Maglia
Vercesi (Cuadernos de literatura.
Literatura cubana: entonces y ahora, Bogotá, Colombia, vol. XI, n° 21,
Julio-diciembre de 2006, pp. 133-155).
[13] Teatro 2. Madame Mao, Pandora 2000, Soplo al
corazón, Buenos Aires., Tiago Biavez.
[14]
Quance, Roberta Ann (2000) Mujer o árbol.
Mitología y modernidad en el arte y la literatura de nuestro tiempo,
Madrid, A. Machado Libros, Colec. La balsa de la Medusa, 112, p. 19
[15]
Este último fragmento pertenece a nuestro artículo “Madame Mao de Mónica Ottino. Una nueva mirada sobre China
desde Argentina”, en Encuentros en
Catay, Revista Anual, Departamento de Lengua y Literatura Españolas, Universidad Fujen- Taipei, n° 18,
pp. 211-220” en el que de modo
extenso se analiza la producción de Mónica
Ottino y se compara la figura de
la líder china con la de Eva
Perón.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario