4) La voz del cantor y compromiso político.
En el Artebar de Chubut, Luisa Calcumil propone, a mediados de 1996, un espectáculo que se aparta del resto de su repertorio (al menos del que conocemos en Buenos Aires) y que aparece asociado al “género humorístico”. El protagonista, un cantor que se presenta como natural del Chubut y por lo tanto “cien por ciento argentino”, desgrana en un monólogo que incorpora, en distintos momentos canciones acompañadas de guitarra y el zapateo, una aguda crítica al poder político. El humor y la aparente ingenuidad de este personaje “nacido para ser campero” no hace sino acentuar los efectos negativos que los diferentes representantes del poder han generado (y continúan generando) en la sociedad argentina.
El lenguaje coloquial vehiculiza de modo inmediato el mensaje: los votantes son comprados con “asao”, el puntero de barrio es un “traicionero barato”, los diferentes candidatos coinciden en un pujar para el mismo lado “donde está la coima”, los asesores se enriquecen mientras la justicia es “lenta” y la cultura continúa “sin presupuesto”. Cada uno de estos personajes aparece representado a través de animalitos de peluche y distintos objetos que lo identifican. Pero son sacados de la escena en el momento que se ofrece el canto (no se puede cantar “con la mugre presente”, y el protagonista se encarga de hacerlo (sale con el bulto de los bichos, llevando una cartel que dice “a la basura”).
Se provoca la risa, pero también ese “rebote humorístico” del que hablaba Escarpit (1972, 88) que remite a la fase crítica intelectual denominada ironía. Precisamente a causa del “rebote, el humor empieza a funcional como “un arma de combate en la medida en que, al exorcizar la angustia, infunde confianza al combatiente y en que, al desinflar la amenaza, priva al adversario de su arma psicológica” (121). Los políticos y sus cómplices - presentados como “bichos” u objetos) pueden ser colocados por un simple cantor campero en una bolsa y arrojados fuera de la escena, lo que puede ser leído como fuera del espacio político. Basta con que ese cantor decida hacer uso de la palabra ante quienes pueden escucharlo.
Los versos finales dedicados a su caballo Pocas Pilchas pueden ser asociados a las llamadas “canciones de protesta”, ya que en ellos denuncia el despojo de la tierra y el alambrado de los ríos, problemas reales que afectan a la Patagonia. Los conflictos sentimentales (amores no correspondidos) pasan a ocupar un lugar secundario, expuestos entre un principio y un final de profunda crítica social a pesar del tono humorístico que reina en las primeras secuencias y el tono celebratorio del final: zapateo con banderín.
El valor simbólico del protagonista (cantor criollo que dice verdades en un lenguaje directo) es definitorio a la hora de generar un sentido unívoco: es posible que quienes tradicionalmente fueron marginalizados y silenciados se puedan representar en sus propios términos y para ellos no ha finalizado la historia ni han muerto las utopías.
La apelación al público y una actuación que construye vías de comunicación directa contribuyen a generar una modalidad de “teatro político”, en el que el espectador es invitado a abandonar la posición de observador y asuma la actitud del participante.
5) La voz femenina como constructora del diálogo intercultural.
Hebras (dramaturgia, actuación y puesta en escena de Luisa Calcumil y Valeria Fidel) fue estrenada en Neuquén en abril del 2005. A partir de ese momento se presentó en distintos escenarios. En Buenos Aires se ofreció en el 2010. La importancia de este espectáculo radica en varios factores: Calcumil incorpora artistas locales de su comunidad como Verónica Quiñelaf (asistente de escena) a Ana Nahuelñir (realización de objetos, en colaboración con Omar García) y al Grupo Maimán (responsables de la música, junto con Matías García y Valeria Fidel). Sus creadoras describen para la información a la prensa el sentido de la obra:
Hebras presenta la historia de dos mujeres unidas o separadas por el dolor, la angustia, la impotencia y la opresión. Situaciones hiladas por los finos hilos de la memoria, que tejen la historia, atan cabos y recuerdan el pasado. Hebras es el tejido que une a estas dos mujeres que con lenguajes y razas diferentes encuentran que las palabras “amor” y “dolor” son la misma. En Hebras la esperanza está presente para seguir hilando.
Estas dos mujeres Inacal y Laila encarnan generaciones diferentes: la primera tiene para contar una larga historia de sometimiento y abuso: nacida en el campo, entregada a un hombre viejo al que le “servía como mujer” al tiempo que él la mandaba “como hija” (Libreto). Los castigos y trabajos sufridos culminan con la muerte de su niño al cual no puede proteger[i]. Ni siquiera puede recordar su nombre. Lo único que posee es la lana y su telar (“estos hilos son mis venas, esta hebra mi memoria, siempre ato los hijos cerca del cielo”) y la posibilidad del canto (“Con lo poquito que tengo/con la nadita que soy/ mientras me dure la vida/ cantando sé a dónde voy”, leit motiv que ella repite en cuatro oportunidades). Memoria, voz y un interlocutor (el personaje de la joven Laila, pero también los espectadores) es lo que necesita para poder relatar una historia que, por su búsqueda de un espacio propio, trasciende lo subjetivo. Pero no se trata sólo de un conflicto de clase (relato de las vejaciones que sufren los pobres por parte de La Fronteriza, “la policía de los ricos”) sino de definiciones de roles: lo femenino, lo masculino.
La joven Laila, con sus brazos anudados, semidesnuda, mutilada por su suegra por querer tocar el violín se refugia en la espera del regreso su marido pescador y niega su muerte. Como en el caso de Inacal sufre castigos e insultos; la diferencia el amor de su esposo, su juventud, la posibilidad de un futuro si continúa el canto de aquella. Después de una danza violenta “con movimientos fuertes como si le estuviera pegando a alguien o como si se castigara ella”, Inacal muere. Laila la cubre con la lana y comienza un ritual: lleva una por una las hebras del telar al público y a cada espectador al que le entrega un hilo le canta al oído la estrofa que originalmente entonara la vieja indígena. Cuando abandona la escena se la oye tocar el violín. Se trata de un ritual colectivo que llama a una reflexión colectiva: recuperar la memoria a partir de la palabra y el canto, sacar a la luz las historias de esas mujeres de diferentes generaciones que han permanecido ocultas, sometidas a la explotación de la fuerza del trabajo o como fuente de satisfacción sexual. Frente a un teatro escrito por hombres, en el cual se suele proyectar en los personajes femeninos, sus sueños y deseos individuales o las imágenes desvalorizantes propias de una sociedad patriarcal, Luisa Calcumil propone una obra en la que la poesía, la música, la palabra y la acción ofrecen vías posibles hacia un indeclinable proceso en el que esos cuerpos femeninos lacerados, mutilados y explotados pueden surgir como generadores de espacios de lucha.
Consciente de la responsabilidad del artista con su medio y del papel del teatro en la construcción de la identidad y que al mismo tiempo le permite hacer una lectura crítica de su propia realidad, ha configurado a partir de sus declaraciones a lo largo de dos décadas lo que nosotros nos permitimos organizar como un nuevo decálogo (Zayas de Lima, 1998, 190-191):
I. “El teatro fundamentalmente es el público y que haya alguien que tenga algo que decir, que haya alguien que quiera comunicar sentimientos y realidades”.
II. “La idea es revalorizar nuestra cultura con la idea e incorporarla a estos tiempos, para recuperar valores que nos permitan crecer, sin cambiar.”
III. “Sería verdaderamente una locura plantear volver atrás.”
IV. “Todos los pueblos tenemos valores positivos y negativos, yo trabajo para recuperar lo bueno.”
V. “Los actores tenemos que compenetrarnos con nuestros códigos, con nuestra historia y tener el coraje de armar nuestra propia obra.
VI. Las obras deben reflejar un compromiso con la realidad”.
VII. “Mi trabajo no es para separar indígenas de no indígenas. Tenemos que aprender a vivir con las diferencias, pero las diferencias que tienen que ver con lo cultural, no con las injusticias, no con la falta de dignidad”.
VIII. “Mi expresión nace de las tristezas, recuerdos y ganas de seguir siendo de mi gente”
IX. “Lo que hago es una síntesis de lo adquirido en mi perfeccionamiento y entrenamiento como actriz, con mi sentimiento referido a mi pueblo.”
X. “Toda la tierra es una sola alma, somos parte de ella”.
Estas páginas quisieron mostrar la labor artística de una mujer que asume el compromiso de representar lo individual y lo colectivo y tiene la lucidez y la tenacidad para “obligar” a diferentes públicos a mirar lo otro. Nelly Richard señalaba: “no basta con que las teorías postcoloniales incorporen la figura de la Otredad a su nuevo discurso anti-hegemónico para que el otro real (el sujeto concreto formado por tramas históricas y sociales de censura y exclusión) llegue a participar con voz propia en el debate metropolitano” (1997, 348). Por su parte, Eduardo Mendieta instala un interrogante de cuya respuesta dependería el destino de la mayoría de los países latinoamericanos: “¿Quién tiene el poder y la autoridad para permitir que ciertas voces hablen o sean silenciadas?”(1997, 533). Luisa Calcumil ha elegido el teatro (no la teoría) para que la voz propia de los mapuches adquiera una resignificación cultural, generando un nuevo escenario en el que el otro no siga siendo ajeno.
Bibliografía
Calcumil, L.uisa, “Mesa Redonda”, III Encuentro
Regional del Teatro: Latinoamérica y el Caribe en el contexto mundial: Las
nuevas tendencias del teatro de Latinoamérica y el Caribe en el contexto mundial, Bs. As., IIT, 1992.
Escarpit, R. , El humor, Bs. As,
Eudeba, 1972.
Ferrarotti,
F., La Historia y lo cotidiano,
Bs. As. CEAL, 1990.
Jara, R. –Vidal, H., Testimonio y Literatura, Minneapolis,
Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1986.Mendieta, E. “La alterizacióon del otro…”, Revista iberoamericana , Vol. LXIII, n° 189, julio setiembre, 1997, 527-535.
Ormeño, C. “La dramaturgia de Luisa Calcumil” en H. Tahan dir. Drama de mujeres, Bs. As. Biblioteca Nacional/ Ciudad Argentina, 1988.
Paz, O, “¿Otra literatura hispanoamericana?”, La Nación, Cultura, 21 de junio DE 1987, pp.1-2.
Richard, Nelly,”Intersectando Latinoamérica con el latinoamericanismo”, en Revista Iberoamericana, núm. 180, Julio-Setiembre 1997, pp.345-362.
Turner, Victor. The Ritual Process, Chicago, Aldine, 1969.
pzayaslima@gmail.com
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