3. Memoria e identidad.
En ocasión de presentar en Tucumán Es buenos mirarse en su propia sombra, en 1990, Luisa Calcumil declaraba:
“Este trabajo que hoy represento es de mi autoría, mi actuación y mi puesta. Esto no es soberbia. Lo he escrito para dar mi visión de nosotros, los mapuches, sobre nuestro pasado, nuestro presente y lo que soñamos para nuestro futuro. Es insólito que una descendiente de mapuches represente a su propio pueblo, porque una cultura tapó la otra. Lo más importante es que mi gente lo ve bien. Prefieren que sea “una nuestra”, la que nos represente”.[i]
La obra fue armada a partir de los relatos, poemas y canciones escuchados a sus paisanos y a su familia directa, y dramatizaciones de su autoría:
Si bien la producción ha sido ya analizada en otros trabajos (Zayas de Lima, 1998; Ormeño, 1998), me interesa enfocarla ahora desde el punto de vista de la enunciación y la lengua
Para la realización del ritual emplea máscaras, objetos biográficos y banderines guerreros, que operan como vehículo entre los designios divinos y el ser humano para el espectador indígena; y para el blanco, como vasos comunicantes entre su propio mundo interno y el del mapuche. La obra también se cierra con otro ritual: la entrega a cada espectador por parte de la protagonista de un trozo de pan, al tiempo que lo compromete a la educación de las nuevas generaciones de su comunidad. Este empleo de formas rituales no es arbitrario, ya que el rito cubre la necesidad básica de comunicar con claridad y en un nivel simbólico, la información colectiva de una sociedad, transmite patrones culturales y establece lazos entre los individuos. El ritual presente al comienzo de la obra funciona como impugnación simbólica de la cultura hegemónica, como contracultura. En el final, como medio de integración, como una liturgia que convierta al público en partícipe necesario (en oposición al personaje de la Señora, que en la obra representada, no toma su pan ni contesta sus preguntas)
Las cuatro fases del proceso ritual que fueran señaladas por Turner (1969): separación, crisis, acción restauradora y reintegración, se encuentran presentes en la obra de Calcumil, y como en el rito, la acción restauradora se constituye en parte medular. A partir de ella se establece un nuevo orden dentro de la conciencia individual y grupal que permite regresar a lo cotidiano en las condiciones adecuadas. Como lo proponen los ritos de continuidad se garantiza el restablecimiento del orden social.
Pone en escena aquellos actores que se conectan con la palabra-poder (la curandera, la abuela, la adivina) y que representan lo femenino. La palabra como narración y como conjuro. Todo su esfuerzo está concentrado en darle sentido al pasado, una sentido a su vida, de allí la conexión con un contexto histórico, y su necesidad de construir un marco ambientan, social y familiar “en el que el dato biográfico se inserte y respecto al cual reaccione” (Ferrarotti, 1990: 31)
Se trata de una vuelta a las fuentes, entendiendo el mito, no como folklore ni como fantasía, sino como práctica. Desde un locus de enunciación femenina se rebela contra una memoria social hegemónica en la que el indígena está ausente y su discurso teatral subvierte ideologemas que están en la red de los discursos sociales que durante décadas han circulado tanto entre los mapuches como entre los blancos: así como el indígena no ha entrado en la Historia, tampoco hay lugar para él en el futuro. Su obra es, a un tiempo, memoria (para el mapuche) y descubrimiento (para el blanco) porque “el espectáculo tiene que ver con una realidad argentina” (Calcumil, 1992, 128) Memoria de la lengua, de los ritos, de su relación con la naturaleza; descubrimiento de otra posibilidad de medir el tiempo y habitar el espacio, de hacer del mundo “una casa para todos”
Desde una triple marginación, ser mujer, ser indígena, y ser pobre, y desde su opción por el género unipersonal que contribuye a reforzar la imagen de soledad y aislamiento, de ausencia y de fragmentación, Luisa Calcumil con su teatro refuerza el sentido de identidad y de pertenencia a una visión del pasado, el presente y el futuro de la comunidad mapuche, y los sueños de una cultura oprimida y marginada que no quiere seguir siendo ni negada ni extinguida. La protagonista no es sólo una voz y un cuerpo que relatan una historia, es parte de la realidad, “el sujeto testimonial se halla comprometido con su enunciado (...) la historia es una escritura de rastros, de huellas quemantes de una realidad que el testigo (de)codifica en cuanto actor e intérprete, mientras la imagina, la revive y actualiza” (Jara-Vidal, 1986: 2).
Se verifica, entonces, un cruce etnocultural, en el que el doble registro no funciona como una concesión a la cultura dominante, sino de una práctica de apropiación cultural apta para mostrar el “ser mapuche” y el “ser blanco” y, al mismo tiempo, pertinente para escenificar los choques e intersecciones de ambas culturas.
(CONTINÚA)
“Se trata de un proverbio mapuche con el que he titulado esta expresión que está armada en cuadros sobre un eje por el que transita toda nuestra vida mapuche. En primer lugar, muestra lo que fue la vida antes de la llegada del blanco, lo que significó para nosotros el genocidio y el atropello cultural. Luego muestra cómo todavía estamos, cómo todavía tenemos abuelas como la abuela Arminda con un tremendo bagaje cultural y un testimonio dramático de su vida, pero también un planteo de esperanza. Y por último muestra cómo andamos también nuestra generación actual que no sólo se refiere especialmente al grupo nuestro mapuche, sino a todos los argentinos transculturados, alejados de la cultura consumidos por este sistema de vacuidad y desidia que nos llega a través de la televisión.” (Calcumil, 1992, 125)Se sirve de la técnica tradicional de transmisión oral empleada por los narradores populares y de técnicas modernas de actuación para la composición de los personajes. Para poderla presentar en los más diversos espacios, trabaja sin grandes necesidades técnicas, pocos elementos de utilería y el vestuario necesario para el desenvolvimiento de la historia. Historia del desarraigo de una joven indígena, los cambios que sufre en la ciudad, la lucha de su abuela por encontrarla, rescatarla y de volverla al campo donde deberá iniciar la búsqueda de su propia sombra.
Si bien la producción ha sido ya analizada en otros trabajos (Zayas de Lima, 1998; Ormeño, 1998), me interesa enfocarla ahora desde el punto de vista de la enunciación y la lengua
Para la realización del ritual emplea máscaras, objetos biográficos y banderines guerreros, que operan como vehículo entre los designios divinos y el ser humano para el espectador indígena; y para el blanco, como vasos comunicantes entre su propio mundo interno y el del mapuche. La obra también se cierra con otro ritual: la entrega a cada espectador por parte de la protagonista de un trozo de pan, al tiempo que lo compromete a la educación de las nuevas generaciones de su comunidad. Este empleo de formas rituales no es arbitrario, ya que el rito cubre la necesidad básica de comunicar con claridad y en un nivel simbólico, la información colectiva de una sociedad, transmite patrones culturales y establece lazos entre los individuos. El ritual presente al comienzo de la obra funciona como impugnación simbólica de la cultura hegemónica, como contracultura. En el final, como medio de integración, como una liturgia que convierta al público en partícipe necesario (en oposición al personaje de la Señora, que en la obra representada, no toma su pan ni contesta sus preguntas)
Las cuatro fases del proceso ritual que fueran señaladas por Turner (1969): separación, crisis, acción restauradora y reintegración, se encuentran presentes en la obra de Calcumil, y como en el rito, la acción restauradora se constituye en parte medular. A partir de ella se establece un nuevo orden dentro de la conciencia individual y grupal que permite regresar a lo cotidiano en las condiciones adecuadas. Como lo proponen los ritos de continuidad se garantiza el restablecimiento del orden social.
Pone en escena aquellos actores que se conectan con la palabra-poder (la curandera, la abuela, la adivina) y que representan lo femenino. La palabra como narración y como conjuro. Todo su esfuerzo está concentrado en darle sentido al pasado, una sentido a su vida, de allí la conexión con un contexto histórico, y su necesidad de construir un marco ambientan, social y familiar “en el que el dato biográfico se inserte y respecto al cual reaccione” (Ferrarotti, 1990: 31)
Se trata de una vuelta a las fuentes, entendiendo el mito, no como folklore ni como fantasía, sino como práctica. Desde un locus de enunciación femenina se rebela contra una memoria social hegemónica en la que el indígena está ausente y su discurso teatral subvierte ideologemas que están en la red de los discursos sociales que durante décadas han circulado tanto entre los mapuches como entre los blancos: así como el indígena no ha entrado en la Historia, tampoco hay lugar para él en el futuro. Su obra es, a un tiempo, memoria (para el mapuche) y descubrimiento (para el blanco) porque “el espectáculo tiene que ver con una realidad argentina” (Calcumil, 1992, 128) Memoria de la lengua, de los ritos, de su relación con la naturaleza; descubrimiento de otra posibilidad de medir el tiempo y habitar el espacio, de hacer del mundo “una casa para todos”
Desde una triple marginación, ser mujer, ser indígena, y ser pobre, y desde su opción por el género unipersonal que contribuye a reforzar la imagen de soledad y aislamiento, de ausencia y de fragmentación, Luisa Calcumil con su teatro refuerza el sentido de identidad y de pertenencia a una visión del pasado, el presente y el futuro de la comunidad mapuche, y los sueños de una cultura oprimida y marginada que no quiere seguir siendo ni negada ni extinguida. La protagonista no es sólo una voz y un cuerpo que relatan una historia, es parte de la realidad, “el sujeto testimonial se halla comprometido con su enunciado (...) la historia es una escritura de rastros, de huellas quemantes de una realidad que el testigo (de)codifica en cuanto actor e intérprete, mientras la imagina, la revive y actualiza” (Jara-Vidal, 1986: 2).
Se verifica, entonces, un cruce etnocultural, en el que el doble registro no funciona como una concesión a la cultura dominante, sino de una práctica de apropiación cultural apta para mostrar el “ser mapuche” y el “ser blanco” y, al mismo tiempo, pertinente para escenificar los choques e intersecciones de ambas culturas.
[i] Para poder relatarla acude al recuerdo
del culchrun, se lo pone en la cabeza
y lo golpea; al ritmo de su sonido recorre el espacio en círculo, vuelve al
telar y retoma el relato. La música ritual es lo que le permite que su memoria
se concrete en palabra reveladora.
[i] Entrevista realizada por María Rosa Petruccelli el 16 de diciembre
de 1992 (“Teatro aborigen:¿Un nuevo subsistema en el sistema teatral
argentino?, ponencia inédita. Otras declaraciones han sido recogidas por Carmelina Ormeño en “La dramaturgia de Luisa Calcumil” en Halima Tahan directora, Drama de
Mujeres, Buesno Aires, Biblioteca Nacional/Ediciones Ciudad
Argentina, 1998, pp.181-200.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario