El año pasado fui invitada por el
Teatro Nacional Cervantes a participar de un homenaje a Antonio Cunill Cabanellas. Creo que resulta pertinente actualizarlo a la
luz del blog anterior en el que me refería a la presencia y vigencia del teatro
español en nuestro país. En esta oportunidad voy a enfocar cuatro aspectos sobre
la vida y la obra de este director barcelonés que eligió vivir en la
Argentina: lo que hizo, lo que
dijo, lo que de él dijeron sus contemporáneos y discípulos, lo que puedo decir hoy.
1)
Lo
que hizo.
Llegó al país en 1910 para
realizar una actividad vitivinícola en
Mendoza, luego regresó a Cataluña donde
trabajo con Adrián Gual del que fue discípulo dilecto (Gual fallecería en 1944
poco después de Antoine). Primero fue
aprendiz de fotografía, y luego realizó películas cómicas a la manera de
Chaplin (“Carlitos entre las fieras” y
“Carlitos en Mar del Plata” cumpliendo una triple función: director,
actor y productor. Fue intérprete, profesor de arte escénico, comentarista de
ciclos teatrales, preparador y animador de grandes e importantes espectáculos
escénicos. A fines de siglo, con la creación del Instituto nacional del teatro, de
Barcelona y al que denominó “Teatro
Íntimo”, manifestó su nuevo concepto sobre técnica escénica. Creó un
marco propio con un público de selección y nadie desarrolló en España una labor de mayor importancia que la llevada por Gual por el
teatro de arte.
De regreso a nuestro país se
desempeñó como actor en distintos elencos españoles y como profesor de
literatura en colegios privados. Viajó al Chaco, actuó con elencos itinerantes
que recorrían el continente, y regresó a la capital, donde se radica en 1927. Aquí ejerce el periodismo (en 1932 ingresó a La Prensa, sección literaria del
Suplemento Dominical, donde estará hasta
mediados de 1933) y estrena sus obras. Con la Cía. de Gloria Ferrandiz, en octubre de 1927 su Comedia
sin título, en el Marconi, y en ese mismo teatro, en 1928, Ni
él ni ella (sobre el mito de Don Juan).
La crítica le reconoció la búsqueda de nuevas formas inspirado como Gual en
Maeterlink, Pirandello y Lenormand. Asimismo, no desechó los aportes de los
rusos y norteamericanos Shakespeare, Strindberg,
Suderman, Haupmann; pero paralelamente se le criticó por falta de
teatralidad. En 1928 ingresa como profesor, en el Conservatorio de Música y Declamación que
dirigía Carlos López Buchardo. En el TNC
presenta a sus alumnos del teatro
Experimental del Conservatoria con El poeta, drama en cinco actos y en
verso de José mármol, protagonizada
por Blanca de la Vega y escenografía de Rodolfo
Franco.
En 1930 visita nuevamente Barcelona y en casa de Gual conoce a personalmente a Copeau y se
interioriza en las propuestas de
Reinhardt, Baty y Dullin. A su regreso aplica esta
experiencia en la creación de un taller o centro de experimentación,
“Anfiteatro”, en el sótano del Café
Miraflores, integrado por críticos (Guibourg[1], Cerretani, Palazzolo, José Luis Lanuza, Feliz
Pelayo) y actores (Iris
Marga, Pablo Acchiardi y Guillermo Battaglia). Allí se divulgaron
autores jóvenes del repertorio universal y las teorías de directores
como Brecht, Tairov o Meyerhold; asimismo se realizaron las primeras
traducciones directas del ruso Stanislavky, del alemán Reinhardt y del
inglés Gordon Craig.
Dos de sus obras Ni tu ni ella (1928) y Tú mandas (1931) recibieron dispares
críticas. En 1932 con la Cía. Eva
Franco en el Liceo, estrena Clima,
y
Chaco y recibe el
Premio Florencio Sánchez Ese mismo año diserta sobre “El
gran Teatro de Cámara” en la que se
refiere al interés que ofrecen aquellos espectáculos despojados
escenográficamente. En 1933 es contratado por Telémaco Susini para dirigir una serie de espectáculos en el
teatro Odeón.
Para la radio realizó
adaptaciones y escribió episodios para R. Splendid (Fabián Conde) y radio
Belgrano (Juana la Loca);
y para Radio Sténtor, en 1934
numerosos títulos: El jardín secreto, La
reina de espada, la Ilustre fregona,
Pablo y Vieginia, Atala, El escarabajo
de oro, El sombrero de tres picos, La gitanilla, Electra, Ernani, El retablo de Maese
Pedro.
Entre 1936 y 1940 realizó 27
puestas en el Teatro Nacional de Comedias de las cuales sólo dos no fueron
nacionales. Cada año estrenó un novel (Rega Molina, Tulio Carella, M.
López Palmero y Malena Sandor) y para él escribieron autores como
Eichelbaum, Martínez Cuitiño, Pico, Cerretani, Darthes y Damel, Ricardo Rojas, De Rosa. Había debutado con Locos
de Verano, de Laferrere,
y se despidió con Don Basilio mal casado, de Tulio
Carella. No le interesaba dirigir de vez en cuando, sí una compañía
orgánica, en un plan orgánico. Cuando se
retiró del Teatro Nacional de Comedia fue reemplazado por el que era administrador, Alejandro Berruti. Como teórico publicó
artículos sobre temas teatrales, y como docente, enseñó y fue dirigió el Conservatorio de Arte
Cunill cumplió una etapa casi
perfecta. Aprovechó todo: repertorio, consagrados y noveles y público que
tenía acceso barato y cómodo al teatro y
escenógrafos que vieron jerarquizada su labor como nunca, tal el caso de Diego
Pedreira. Siempre se consideró agradecido al apoyo que recibió del
senador Matías Sánchez Sorondo, activo miembro de la entonces Comisión nacional de Cultura, y por cuya iniciativa bajo el
gobierno de Agustín P. Justo se inaugurara
la Comedia Nacional Argentina y el INET, en 1935. Pudo ofrecer buenas obras y
teatro barato y cómodo, porque había una administración sana, el peso era
estable y se podía planear a larga distancia.Fue lo que podría determinarse un
intelectual, lector de Unamuno, Ortega y, especialmente, de Leibnitz.
También escribió Hacia una estética del actor.
2. Lo que dijo y escribió.
2.1. “Función social del teatro”
(Santa Fe, Universidad nacional del Litoral, Instituto Social, 1939,
Extensión Universitaria, n °42, 22 p.)
a) Distingue
entre naturaleza y civilización.
Naturaleza: espacio de donde emerge y trae su origen el teatro como la más emocionante síntesis
del arte: música, plástica, arquitectura, palabra. Civilización: gran espacio inferior
en el que se funde el teatro, olvidándose de la esencia indivisible de
su origen.
b) El verbo entra en el teatro por la puesta
de las tres dimensiones: como
pensamiento, como sonido y como plástica.
c) El
Teatro, cumple una función social trascendente
y lo declaramos Institución del Cultura
Pública.
d) Teatro:
Mundo heliolítico en donde el hombre nuestro debe concentrar las
existencias nacionales y acumular la vitalidad del espacio argentino. Define lo
nacional como “una esencia que reclama
constantemente su expresión (…una obra extranjera no expresa lo nacional)”
e) El
hombre sólo por su razón y por su pasión crea la forma más original y grandiosa
de todas las formas: la tragedia.
El Estado encuentra por primera vez y
por arte del teatro, el pensamiento convertido
en pasión.
f) Se
refiere a la función del teatro en distintos países del mundo. Como en Grecia, los hombres de Estado buscan el teatro para exaltación
ciudadana y lo desean para que contribuya a su
organización nacional.
g) Fundamentos
en los que el teatro apoya su categoría.
Toda la grandeza del teatro es la historia de su temática. Por el tema
es que su función social adquiere las proyecciones de alta disciplina.
h)
En
la historia del tema está la educación
del género humano, la evolución del concepto de libertad y el desenvolvimiento
del espíritu universal, tres conceptos
con que definen la historia, tres hombres de la altura de Herder,
Kant y Hegel. El tema tiene
proyecciones fabulosas e inagotables. Importancia de los personajes en la
historia del tema. Luego se refiere al arte del comediante. Convierte lo
impalpable en materia tangible.
i)
La función social del teatro está en su categoría, en la
complejidad de sus problemas, en la fuerza misteriosa de lo insoluble y en el
silencio fervoroso de lo que no se dice.
j)
El teatro en la
Argentina debe ser tratado como cosa nacional. Participación de las
provincias: el teatro enfocado como función nacional no puede desarrollarse sin
el aporte ideológico y estético del interior del país. Encontrar en los temas
nacionales, el misterio aún no descubierto. El teatro, en la Argentina, como Institución debe tratar de
recoger, sin obsesionarse en la fórmula de la siembra.
2.2. En el reportaje de Pablo
Palán en 1964
Se define como
“demasiado individual, pero una
individualidad que se conjuga con él equipo
“éticamente”.Afirma la necesidad del estudio y advierte el peligro de
estar “plagados de temperamentales que se desmelenan, de apáticos que creen que
les basta sentir para que todos participen de su sentimiento”. Al mismo tiempo
evalúa la dosis correcta de empirismo: “El empirismo, sólo, puede deformar
(nunca forma bien), pero una verdadera escuela no debe des cuidar la base
empírica”. También reflexiona sobre las relaciones entre el actor y la escuela, y a pregunta de ¿para qué queremos a una actor que “es una escuela”, pero que “no es” el mismo Consideró a Locos
de verano, su mejor trabajo, y el Cyrano,
el peor. Le hubiera gustado montar El
hijo Pródigo de Jacinto Grau, a quien consideraba uno de los autores más importantes de la dramaturgia moderna “sepultado por un mito”
2.3. En su libro El teatro y el estilo del actor(Buenos Aires, Marymar, 1984), Cunill reúne sus
ideas sobre el teatro como un hecho
integral e investiga los orígenes y fundamentos del actor, el estilo
pantomímico del actor y el estilo del actor en la Comedia del
Arte). Explica así su
exigencia con los actores: “el artista
es un ser humano con una responsabilidad moral que debe traducirse en público”.
También adquirir un nivel adecuado de
expresividad entendida en tres ítems:
actividad inteligente creadora, prodigiosa movilidad del cuerpo y encantamiento
de la voz por la palabra y el sonido articulado. Modelos: Talma, Salvini,
Zacconi, la Duse, y Pablo Podestá
(p. 22) Es que el espectador “ese sublime ser que escucha y mira”, debe ser
dominado completamente (p.34)
Analiza cuáles son las categorías
que hacen del actor un individuo social
indispensable (37) y el esfuerzo que
hace el actor para crearse un estilo, actividad en la que se concentra la
dramaticidad de su ser artístico. (38). Al arte del actor le son precisos o
bien la creación dramática en si misma o de lo contrario, unas formas sociales
expresivas que interpretar (38). Algunas veces
“los estilos se realizan encauzados por unos raíles que tienen su
engarce en el pensamiento y en la
poesía, y otras veces a campo traviesa del gesto y de la improvisación (p.p. 38
y 40) Define estilo como “el carácter propios que da el artista a su obra por
el poder de sus facultades y por el conjunto de características sociales,
estéticas y filosóficas de una época” (p. 40). Le interesan la pantomima y la
comedia del arte por que “el cuerpo todo se va volviendo acción”. “El léxico
mímico del cuerpo tan rico como el del lenguaje hablado, ha hecho que sea la
fuente viva del arte del actor y también el instrumento más sensible y poderoso
de sus estilos (p. 41)
En la solapa del libro se incluye
un texto sobre la temática teatral de un país: “es algo muy profundo y
vinculado a un problema de psicología nacional. No es necesario que el autor
nacional bucee en nuestro folklore o en
nuestra historia para que su teatro alcance a
ser argentino; pero es imprescindible que sienta y piensa en argentino
para que su teatro resulte expresión de su pueblo y halle eco en el mismo,
aunque los temas que aborde sean universales”.
3. Lo que de él dijeron sus contemporáneos y discípulos.
Samuel Eichelbaum (1940). A raíz de la renuncia de Cunill a la dirección del TNC, escribe una nota laudatoria en la que
destaca su “labor importante y fecunda”.
Sobre su actuación en el TNC: “Le ha tocado a su primer director la tarea más
difícil, organizar el t., ponerlo en marcha, dándole un ritmo y una manera que
lo diferenciarán de todos los demás teatros que funcionan en nuestra
metrópolis. Esto lo ha conseguido el señor Cunill Cabanellas en forma
admirable. Los espectáculos de T. Nacional de Comedia han alcanzado un sello de
dignidad que nadie puede negar…” (S. Eichelbaum, “La labor de Cunill
Cabanellas”. Argentina Libre, 7/11/1940)
Tito Livio Foppa (1961) lo
señala “como el director artístico
consagrado por la rigidez de sus
normas”, para “limitar excesos e impedir que la actriz o el actor se salieran de su papel, no permitiéndoles
ninguna expansión personal”. Por virtud de su modalidad actrices y actores
pasaron a ser en muchos casos verdaderos autómatas”. Como puestista, “se
preocupó por el juego de luces, la
utilería y la indumentaria”.
Necrológica del BSA (1969)
señala su entusiasmo, su entrega, sensibilidad y talento. Un intelectual.
Importancia dada al destinatario y su
valor como director artístico. Estrenó en Bs. As. Cuando
se es alguien, de Pirandello (versión de H. Guglielmini) por primera vez en
el mundo.Su talento se verificó en las
puestas de Mirandolina (Goldoni) y Carina
(Crommelynck).
Jacobo de Diego (1984)
considera que si bien fue precedido de directores de talento como Supparo, De
Vedia, Ivo Pelay, Alippi, Discépolo, Arellano, Blanco, Guibourg y Palazollo, su presencia en
la evolución del teatro argentino, señala un tránsito decisivo en la historia
de la puesta en escena y el de la valorización del intérprete. Dos ejemplos:
Juana Sujo, que trabajó con Cunill en el Odeón, puso en práctica las enseñanzas
recibidas y a su vez renovó el teatro en Venezuela, país en el que se radicó;
convirtió en una verdadera revelación a Nedda
Francy a partir de su actuación protagónica en Mirandolina.
Conrado Ramonet (1996) lo
considera “uno de los directores y
maestros de mayor influencia en el desarrollo del teatro argentino en las
décadas del 30 al 50” y quien más defendió
el estatus del actor su nivel profesional, estético, el rol social y el respeto
que se les debía.
Destaca similitudes con Gual:
1)
escenografías corpóreas y maquinarias
(giratorios, practicables, corredizos,
que eran inusuales en la época.
2)
Escenografía confiada a notables artistas
plásticos
3)
Luz y vestuarios de gran nivel de exigencia
4)
Tarea de
pedagogo combinada con su tarea de director
5)
Organizador de un taller de escenografía y
vestuario en el Cervantes
Ernesto Schóo (2007)
rememora el estreno de La
Divisa punzó (1937) de Paul Groussac en la que trabajaron iris Marga, M. Faust
Rocha, Luisa Vehil, y Santiago Gómez
Cou, entre otros. Y la escenografía
de Gregorio López Naguil sobre un escenario circular. Destaca
también su puesta de la comedia musical de Pondal Ríos y C. Olivari (música de paul Mizrak,
Si
Eva se hubiera vestido, en el
Astral con Gloria Guzmán,
Juan Carlos Thorry, Enrique Serrano y Blackie. Mantenía en cartel cada producción un mes (lo que
desesperaba a Eva Franco). Buscaba la perfecta elocución del
idioma, articulación impecable de las frases, proyección de la voz, hasta los
ámbitos más alejados de la sala. Ex alumnos como Alfredo Alcón y María
Rosa Gallo, lo llamaban “El
Maestro” y declaran: “nos entrenaba duro con los clásicos del siglo de oro y no nos perdonaba
una sílaba perdida o una dicción
resbalosa” (Alcón); “había que ser a la vez, músico y tallador de diamantes”
(M. R. Gallo)
Luis Ordaz (2010) reconoce que con Cunill “el primer elenco oficial
de comedia adquiere un relieve particular, tanto por la elevad jerarquía que
mantienen las interpretaciones y montajes, como por las inquietudes de una dirección preocupada por ofrecer
un excelente repertorio. Asimismo le reconoce su dedicación a la gestación de
los espectáculos y la organización del INET.
Alberto Wainer (2011), una de las voces más autorizadas para evaluar la labor de Cunill ,la analiza en
el Capítulo VIII de su libro,
El Cervantes, ideas de Teatro Nacional,
cuyo título “Un espacio orgánico de teatralidades en el que se verifica cómo
las palabras del hoy homenajeado
director (“Sólo en un movimiento orgánico, la individualidad en encuentra su
fuerza y deja de ser individualismo”), siempre se tradujo en una práctica
coherente.
4. Lo que puedo decir hoy.
Resulta muy interesante compara y
confrontar las distintas opiniones sobre Cunill, sobre todo porque pone de
manifiesto la dificultad de evaluar hoy su labor como director artístico y de
los actores por él dirigidos, cuando no
se han presenciado sus espectáculos. Pero además de esta circunstancia
temporal, por la enorme dificultad que entraña desarrollar una argumentación
pertinente a la hora de referirse, sobre todo, a lo que significa ser un “buen”
actor.
Más allá de los valores
difícilmente discutibles que ofrece la labor desarrollada por Cunill
a lo largo de cuatro décadas, me permito subrayar como especialmente
importante, los interrogantes sobre los que su trabajo –docente, de gestión, y
artístico- nos invita a reflexionar.
¿Cuáles son los alcances de una
dirección artística? ¿A qué nivel de exigencia debe llegar un maestro de
actuación? ¿Hasta qué punto se imbrican
lo estético y lo ético? ¿Qué significado se le da a la categoría
“nacional”? ¿Cuáles son las características que deben informar a una compañía? ¿De
qué manera se relacionan y retroalimentan los comportamientos individuales de
los actores en un colectivo?
Tal vez, parte de las respuestas
puedan hallarse a partir de una nueva lectura crítica de los escritos
publicados por Cunill.
BIBLIOGRAFÍA
Antonio Cunill Cabanellas, un hombre de
teatro, Conrado Ramonet,
Buenos Aires, INET, 1996.
“Antonio
Cunill Cabanellas. Un pionero del teatro
moderno”, Teatro, n° 92, año XXVIII
septiembre 2007, pp. 86-89.
“Cunill Cabanellas,
Antonio”, Diccionario Teatral del Río de la
Plata, Tito Livio Foppa. Buenos Aires, Argentores, 1961.
“Cunill Cabanellas, el teatro se enseña sobre el escenario”, reportaje de Pablo
Palant (Teatro XX, a. 1, n° 1, pp. 7 y 14, 1964).
“Cunill de ida
y Cunill de Vuelta”, Néstor
Nocera (Hechos de Máscara, a.
11, n° 36-37, abril 1979).
El
Cervantes, Ideas de Teatro Nacional, Alberto Wainer, Buenos Aires, 2011.
Historia del teatro en el Río de la Plata, Luis
Ordaz, Buenos Aires, INT, 2010.
Notas sobre la
relación entre Adriá Gual y Antonio
Cunill Cabanellas, Conrado Ramonet, Assaig de teatro, n° 78, Decembre de
1997, pp. 83-91
“Quien es
Quien en el teatro, Antonio Cunill Cabanellas”,
Mariano Perla (Suplemento El Hogar, n° 24, 18/3/55).
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