domingo, 29 de enero de 2017

ANTONIO CUNILL CABANELLAS (Barcelona, 1894- Buenos Aires, 1969)


El año pasado fui invitada por el Teatro  Nacional  Cervantes a participar de un homenaje a Antonio Cunill Cabanellas.  Creo que resulta pertinente actualizarlo a la luz del blog anterior en el que me refería a la presencia y vigencia del teatro español en nuestro país. En esta oportunidad voy a enfocar cuatro aspectos  sobre  la vida y la obra de este director barcelonés que eligió vivir en  la  Argentina: lo que hizo, lo  que dijo, lo que de él dijeron sus contemporáneos y discípulos, lo que  puedo decir hoy.

1)      Lo que hizo.

Llegó al país en 1910 para realizar una  actividad vitivinícola en Mendoza, luego regresó a  Cataluña donde trabajo con Adrián Gual del que fue discípulo dilecto (Gual fallecería en 1944 poco después de  Antoine). Primero fue aprendiz de fotografía, y luego realizó películas cómicas a la manera de Chaplin (“Carlitos entre las fieras” y  “Carlitos en Mar del Plata” cumpliendo una triple función: director, actor y productor. Fue intérprete, profesor de arte escénico, comentarista de ciclos teatrales, preparador y animador de grandes e importantes espectáculos escénicos. A fines de siglo, con la creación del Instituto nacional del  teatro, de  Barcelona y al que denominó “Teatro  Íntimo”, manifestó su nuevo concepto sobre técnica escénica. Creó un marco propio con un público de selección y nadie desarrolló en  España una labor de mayor  importancia que la llevada por Gual por el teatro de  arte.

De regreso a nuestro país se desempeñó como actor en  distintos  elencos españoles y como profesor de literatura en colegios privados. Viajó al Chaco, actuó con elencos itinerantes que recorrían el continente, y regresó a la capital, donde se radica en  1927. Aquí ejerce  el periodismo (en 1932 ingresó a La Prensa, sección literaria del Suplemento  Dominical, donde estará hasta mediados de  1933)  y estrena sus obras. Con la Cía. de Gloria  Ferrandiz, en octubre de 1927 su  Comedia sin título, en el Marconi, y en ese mismo teatro, en  1928, Ni él ni ella (sobre el mito de  Don Juan). La crítica le reconoció la búsqueda de nuevas formas inspirado como Gual en Maeterlink, Pirandello y Lenormand. Asimismo, no desechó los aportes de los rusos y norteamericanos  Shakespeare,  Strindberg,  Suderman, Haupmann; pero paralelamente se le criticó por falta de teatralidad. En 1928 ingresa como profesor, en el  Conservatorio de Música y Declamación que dirigía Carlos López  Buchardo. En  el  TNC presenta a sus alumnos del  teatro Experimental del  Conservatoria con El poeta, drama en cinco actos y en verso de José  mármol, protagonizada por  Blanca de la  Vega y escenografía de  Rodolfo  Franco.

En 1930 visita nuevamente  Barcelona y en casa de  Gual conoce a personalmente a Copeau y se interioriza en las propuestas de  Reinhardt,  Baty  y Dullin. A su regreso aplica esta experiencia en la creación de un taller o centro de experimentación, “Anfiteatro”, en el sótano del Café  Miraflores, integrado por críticos (Guibourg[1],  Cerretani, Palazzolo, José Luis Lanuza,  Feliz  Pelayo) y actores  (Iris Marga,  Pablo  Acchiardi y Guillermo  Battaglia). Allí se  divulgaron  autores jóvenes del repertorio universal y las teorías de directores como Brecht, Tairov o Meyerhold; asimismo se realizaron las primeras traducciones directas del ruso Stanislavky, del alemán Reinhardt y del inglés  Gordon Craig.

Dos de sus obras Ni tu ni ella (1928) y Tú mandas (1931) recibieron dispares críticas. En 1932 con la  Cía.  Eva  Franco en el  Liceo, estrena  Clima,  y  Chaco  y recibe el  Premio  Florencio  Sánchez Ese mismo año diserta sobre “El gran  Teatro de Cámara” en la que se refiere al interés que ofrecen aquellos espectáculos despojados escenográficamente. En 1933 es contratado por  Telémaco Susini para  dirigir una serie de espectáculos en el teatro Odeón.

Para la radio realizó adaptaciones y escribió episodios para R. Splendid (Fabián Conde) y radio  Belgrano (Juana la  Loca);  y para  Radio Sténtor, en 1934 numerosos títulos: El jardín secreto, La reina de  espada, la Ilustre fregona, Pablo y Vieginia, Atala,  El escarabajo de oro, El sombrero de tres picos, La gitanilla,  Electra, Ernani, El retablo de  Maese  Pedro.

Entre 1936 y 1940 realizó 27 puestas en el Teatro Nacional de Comedias de las cuales sólo dos no fueron nacionales. Cada año estrenó un novel (Rega Molina, Tulio Carella, M. López  Palmero y Malena Sandor)  y para él escribieron autores como Eichelbaum,  Martínez  Cuitiño, Pico, Cerretani,  Darthes y Damel, Ricardo  Rojas, De Rosa. Había debutado  con Locos de  Verano, de  Laferrere,  y se despidió con Don  Basilio mal casado, de  Tulio  Carella. No le interesaba dirigir de vez en cuando, sí una compañía orgánica, en un plan orgánico.  Cuando se retiró del Teatro Nacional de Comedia fue reemplazado por el que era administrador,  Alejandro Berruti. Como teórico publicó artículos sobre temas teatrales, y como docente, enseñó y fue dirigió el  Conservatorio de Arte 

Cunill cumplió una etapa casi perfecta. Aprovechó todo: repertorio, consagrados y noveles y público que tenía  acceso barato y cómodo al teatro y escenógrafos que vieron jerarquizada su labor como nunca, tal el caso de  Diego  Pedreira. Siempre se consideró agradecido al apoyo que recibió del senador Matías Sánchez Sorondo, activo miembro de la entonces  Comisión nacional de  Cultura, y por cuya iniciativa bajo el gobierno de  Agustín P. Justo  se inaugurara  la  Comedia Nacional  Argentina y el  INET, en 1935. Pudo ofrecer buenas obras y teatro barato y cómodo, porque había una administración sana, el peso era estable y se podía planear a larga distancia.Fue lo que podría determinarse un intelectual, lector de Unamuno, Ortega y, especialmente, de  Leibnitz.  También  escribió Hacia una estética del actor.

2.  Lo que dijo  y escribió.

2.1. “Función social del teatro” (Santa  Fe, Universidad  nacional del Litoral, Instituto Social, 1939, Extensión Universitaria, n °42, 22 p.)

a)      Distingue entre naturaleza y civilización.  Naturaleza: espacio de donde emerge y trae su origen  el teatro como la más emocionante síntesis del arte: música, plástica, arquitectura, palabra. Civilización: gran espacio  inferior  en el que se funde el teatro, olvidándose de la esencia indivisible de su origen.

b)       El verbo entra en el teatro por la puesta de  las tres dimensiones: como pensamiento, como sonido y como plástica.

c)       El Teatro, cumple una  función social trascendente y lo declaramos  Institución del  Cultura  Pública.

d)      Teatro: Mundo heliolítico en donde el hombre nuestro debe concentrar las existencias nacionales y acumular la vitalidad del espacio argentino. Define lo nacional como  “una esencia que reclama constantemente su expresión (…una obra extranjera no expresa lo nacional)”

e)      El hombre sólo por su razón y por su pasión crea la forma más original y grandiosa de todas las formas: la  tragedia. El  Estado encuentra por primera vez y por  arte del teatro, el pensamiento convertido en pasión.

f)       Se refiere a la función del teatro en distintos países del mundo. Como en  Grecia, los hombres de  Estado buscan el teatro para exaltación ciudadana y lo desean para que contribuya a su  organización nacional.

g)      Fundamentos en los que el teatro apoya su categoría.  Toda la grandeza del teatro es la historia de su temática. Por el tema es que su función social adquiere las proyecciones de alta disciplina.

h)       En la  historia del tema está la educación del género humano, la evolución del concepto de libertad y el desenvolvimiento del espíritu universal,  tres conceptos con que definen la historia, tres hombres de la altura de  Herder,  Kant y  Hegel. El tema tiene proyecciones fabulosas e inagotables. Importancia de los personajes en la historia del tema. Luego se refiere al arte del comediante. Convierte lo impalpable en materia tangible.

i)        La función social  del teatro está en su categoría, en la complejidad de sus problemas, en la fuerza misteriosa de lo insoluble y en el silencio fervoroso de lo que no se dice.

j)        El teatro en la  Argentina debe ser tratado como cosa nacional. Participación de las provincias: el teatro enfocado como función nacional no puede desarrollarse sin el aporte ideológico y estético del interior del país. Encontrar en los temas nacionales, el misterio aún no descubierto. El teatro, en la   Argentina, como Institución debe tratar de recoger, sin obsesionarse en la fórmula de la siembra.

2.2. En el reportaje de  Pablo  Palán en 1964

Se define  como  “demasiado  individual, pero una individualidad que se conjuga con él equipo  “éticamente”.Afirma la necesidad del estudio y advierte el peligro de estar “plagados de temperamentales que se desmelenan, de apáticos que creen que les basta sentir para que todos participen de su sentimiento”. Al mismo tiempo evalúa la dosis correcta de empirismo: “El empirismo, sólo, puede deformar (nunca forma bien), pero una verdadera escuela no debe des cuidar la base empírica”. También reflexiona sobre las relaciones entre  el actor y la escuela, y a pregunta de  ¿para qué queremos a una actor que  “es una escuela”, pero que  “no es” el mismo Consideró a  Locos de verano, su mejor trabajo, y el Cyrano, el peor. Le hubiera gustado montar  El hijo Pródigo de Jacinto Grau, a quien consideraba uno de los autores más importantes de la dramaturgia moderna “sepultado  por un mito”

2.3. En su libro El teatro y el estilo del  actor(Buenos  Aires, Marymar, 1984), Cunill reúne sus ideas  sobre el teatro como un hecho integral e investiga los orígenes y fundamentos del actor, el estilo pantomímico del actor y el estilo del actor en la  Comedia del  Arte). Explica así  su exigencia  con los actores: “el artista es un ser humano con una responsabilidad moral que debe traducirse en público”. También adquirir  un nivel adecuado de expresividad entendida en tres  ítems: actividad inteligente creadora, prodigiosa movilidad del cuerpo y encantamiento de la voz por la palabra y el sonido articulado. Modelos: Talma,  Salvini,  Zacconi, la  Duse, y Pablo Podestá (p. 22) Es que el espectador “ese sublime ser que escucha y mira”, debe ser dominado completamente (p.34)

Analiza cuáles son las categorías que hacen  del actor un individuo social indispensable (37)  y el esfuerzo que hace el actor para crearse un estilo, actividad en la que se concentra la dramaticidad de su ser artístico. (38). Al arte del actor le son precisos o bien la creación dramática en si misma o de lo contrario, unas formas sociales expresivas que interpretar (38). Algunas veces  “los estilos se realizan encauzados por unos raíles que tienen su engarce en el pensamiento  y en la poesía, y otras veces a campo traviesa del gesto y de la improvisación (p.p. 38 y 40) Define estilo como “el carácter propios que da el artista a su obra por el poder de sus facultades y por el conjunto de características sociales, estéticas y filosóficas de una época” (p. 40). Le interesan la pantomima y la comedia del arte por que “el cuerpo todo se va volviendo acción”. “El léxico mímico del cuerpo tan rico como el del lenguaje hablado, ha hecho que sea la fuente viva del arte del actor y también el instrumento más sensible y poderoso de sus estilos (p. 41)

En la solapa del libro se incluye un texto sobre la temática teatral de un país: “es algo muy profundo y vinculado a un problema de psicología nacional. No es necesario que el autor nacional bucee en nuestro folklore  o en nuestra historia para que su teatro alcance a  ser argentino; pero es imprescindible que sienta y piensa en argentino para que su teatro resulte expresión de su pueblo y halle eco en el mismo, aunque los temas que aborde sean universales”.

3. Lo que de él dijeron sus contemporáneos y discípulos.

Samuel Eichelbaum (1940). A raíz de la renuncia de  Cunill a la dirección del  TNC, escribe una nota laudatoria en la que destaca su  “labor importante y fecunda”. Sobre su actuación en el TNC: “Le ha tocado a su primer director la tarea más difícil, organizar el t., ponerlo en marcha, dándole un ritmo y una manera que lo diferenciarán de todos los demás teatros que funcionan en nuestra metrópolis. Esto lo ha conseguido el señor Cunill Cabanellas en forma admirable. Los espectáculos de T. Nacional de Comedia han alcanzado un sello de dignidad que nadie puede negar…” (S. Eichelbaum, “La labor de Cunill Cabanellas”. Argentina Libre, 7/11/1940)

Tito Livio Foppa (1961) lo señala  “como el director artístico consagrado por la rigidez  de sus normas”, para “limitar excesos e impedir que la actriz o el actor  se salieran de su papel, no permitiéndoles ninguna expansión personal”. Por virtud de su modalidad actrices y actores pasaron a ser en muchos casos verdaderos autómatas”. Como puestista, “se preocupó por el  juego de luces, la utilería y la indumentaria”.

Necrológica del BSA (1969) señala su entusiasmo, su entrega, sensibilidad y talento. Un intelectual. Importancia dada al destinatario y su  valor como director artístico. Estrenó en Bs. As.  Cuando se es alguien, de Pirandello (versión de H. Guglielmini) por primera vez en el mundo.Su talento  se verificó en las puestas de  Mirandolina (Goldoni) y Carina (Crommelynck).

Jacobo de Diego (1984) considera que si bien fue precedido de directores de talento como Supparo, De Vedia, Ivo Pelay, Alippi,  Discépolo, Arellano,  Blanco, Guibourg y Palazollo, su presencia en la evolución del teatro argentino, señala un tránsito decisivo en la historia de la puesta en escena y el de la valorización del intérprete. Dos ejemplos: Juana Sujo, que trabajó con Cunill en el Odeón, puso en práctica las enseñanzas recibidas y a su vez renovó el teatro en Venezuela, país en el que se radicó; convirtió en una verdadera revelación a Nedda  Francy a partir de su actuación protagónica en  Mirandolina.

Conrado Ramonet (1996) lo considera  “uno de los directores y maestros de mayor influencia en el desarrollo del teatro argentino en las décadas del 30 al  50” y quien más defendió el estatus del actor su nivel profesional, estético, el rol social y el respeto que se les debía.

Destaca similitudes con Gual:

1)      escenografías corpóreas y maquinarias (giratorios, practicables,  corredizos, que eran inusuales en la época.

2)       Escenografía confiada a notables artistas plásticos

3)      Luz y vestuarios de  gran nivel de exigencia

4)       Tarea de pedagogo combinada con su tarea de director

5)      Organizador de un taller de escenografía y vestuario en el  Cervantes

Ernesto  Schóo (2007) rememora el estreno de  La  Divisa punzó (1937) de Paul Groussac en la que trabajaron iris Marga,  M. Faust  Rocha,  Luisa Vehil, y Santiago Gómez Cou, entre otros. Y la escenografía  de  Gregorio López  Naguil sobre un escenario circular. Destaca también su puesta de la comedia musical de Pondal  Ríos y C. Olivari (música de paul  Mizrak,  Si  Eva se hubiera vestido, en el  Astral  con Gloria  Guzmán,  Juan Carlos  Thorry, Enrique  Serrano y Blackie. Mantenía  en cartel cada producción un mes (lo que desesperaba a  Eva  Franco). Buscaba la perfecta elocución del idioma, articulación impecable de las frases, proyección de la voz, hasta los ámbitos más alejados de la sala. Ex alumnos como Alfredo  Alcón y María  Rosa Gallo, lo llamaban  “El Maestro” y declaran: “nos entrenaba duro con los  clásicos del siglo de oro y no nos perdonaba una  sílaba perdida o una dicción resbalosa” (Alcón); “había que ser a la vez, músico y tallador de diamantes” (M. R. Gallo)

Luis Ordaz (2010) reconoce que con Cunill “el primer elenco oficial de comedia adquiere un relieve particular, tanto por la elevad jerarquía que mantienen las interpretaciones y montajes, como por las  inquietudes de una dirección preocupada por ofrecer un excelente repertorio. Asimismo le reconoce su dedicación a la gestación de los espectáculos y la organización del INET.

Alberto Wainer (2011), una de las voces más autorizadas para  evaluar la labor de Cunill ,la analiza en el  Capítulo VIII de su  libro, El  Cervantes, ideas de Teatro Nacional, cuyo título “Un espacio orgánico de teatralidades en el que se verifica cómo las palabras del  hoy homenajeado director (“Sólo en un movimiento orgánico, la individualidad en encuentra su fuerza y deja de ser individualismo”), siempre se tradujo en una práctica coherente.

4. Lo que  puedo decir hoy.

Resulta muy interesante compara y confrontar las distintas opiniones sobre Cunill, sobre todo porque pone de manifiesto la dificultad de evaluar hoy su labor como director artístico y de los actores por él dirigidos, cuando  no se han presenciado sus espectáculos. Pero además de esta circunstancia temporal, por la enorme dificultad que entraña desarrollar una argumentación pertinente a la hora de referirse, sobre todo, a lo que significa ser un “buen” actor.

Más allá de los valores difícilmente discutibles que ofrece la labor desarrollada por   Cunill  a lo largo de cuatro décadas, me permito subrayar como especialmente importante, los interrogantes sobre los que su trabajo –docente, de gestión, y artístico-  nos invita a reflexionar.

¿Cuáles son los alcances de una dirección artística? ¿A qué nivel de exigencia debe llegar un maestro de actuación? ¿Hasta qué punto se imbrican  lo estético y lo ético? ¿Qué significado se le da a la categoría “nacional”? ¿Cuáles son las características que deben informar a una compañía? ¿De qué manera se relacionan y retroalimentan los comportamientos individuales de los actores en un colectivo?

Tal vez, parte de las respuestas puedan hallarse a partir de una nueva lectura crítica de los escritos publicados por Cunill.

BIBLIOGRAFÍA

Antonio Cunill Cabanellas, un hombre de teatro,   Conrado  Ramonet,  Buenos  Aires,  INET, 1996.

“Antonio Cunill  Cabanellas. Un pionero del teatro moderno”, Teatro, n° 92, año XXVIII septiembre 2007, pp. 86-89.

“Cunill Cabanellas, Antonio”, Diccionario Teatral del Río de la Plata, Tito Livio Foppa. Buenos Aires, Argentores, 1961.

“Cunill  Cabanellas, el teatro se enseña  sobre el escenario”, reportaje de Pablo Palant (Teatro  XX, a. 1, n° 1, pp. 7 y 14, 1964).

“Cunill de ida y Cunill de  Vuelta”,  Néstor  Nocera (Hechos de Máscara, a. 11, n° 36-37, abril 1979).

El  Cervantes, Ideas de Teatro Nacional, Alberto Wainer, Buenos  Aires, 2011.

Historia del teatro en el  Río de la Plata,   Luis  Ordaz, Buenos  Aires, INT, 2010.

Notas sobre la relación entre  Adriá Gual y  Antonio  Cunill  Cabanellas, Conrado Ramonet, Assaig de teatro, n° 78, Decembre de 1997, pp. 83-91

“Quien es Quien en el teatro, Antonio Cunill  Cabanellas”, Mariano Perla (Suplemento  El Hogar, n° 24, 18/3/55).



[1] Con  él  participará entre 1934 y 1935 de NEA (Núcleo de  Escritores y Actores)

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