NUEVA PUBLICACIÓN Y UN ESTRENO: FORTUNATA EN EL JARDÍN DE LAS DELICIAS.

No abundan en nuestro país los libros que difunden el teatro para niños. Si bien han aparecido interesantes trabajos sobre la función y variantes sobre este específico tipo de manifestación escénica, escasas son las publicaciones que difunden los textos dirigidos a la niñez, la mayoría de los cuales sólo pueden encontrarse (si se conocen los títulos o el nombre de los autores en los archivos de ARGENTORES.

En este panorama resulta positiva y alentadora la publicación de Fortunata en el jardín de las delicias de Judit A. Gutiérrez, cuyo estreno tuvo lugar en el Teatro Argentino de Mercedes, provincia de Buenos Aires en 2018. La obra está precedida por una presentación de la autora en primera persona, quien bajo el título “Escritora, yo” explica su formación y proceso creativo: lecturas en la niñez, sucesiva escritura de poemas, cuentos y dramaturgia. Desde el 2006 esta joven autora, formada como actriz combina la doble tarea de escribir y dirigir y encuentra así la actividad dramatúrgica como “doblemente bella” (p. 10). Narración y representación, receptores jóvenes y adultos, palabras que encauzan el desborde de la imaginación.

El mundo mágico que propone la obra se va creando a lo largo de la acción con la inclusión de canciones donde la rima también se propone como juego y la intervención del personaje que tartamudea como elemento rítmico; alternan entre los personajes, muñecos, robot de madera (protagónicos) y actores (sólo en el desenlace) con marionetas gigantes. El libro incluye tres bellas y simbólicas ilustraciones de Anabel Piñeiro al comienzo de cada acto.

El prólogo de la investigadora María de los Ángeles Sanz subraya el interés de la temática, su “mirada incisiva” (p. 13) sobre el mundo al que va dirigida la obra, la habilidad para manejar los materiales intertextuales (en este caso Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carrol que funciona como hipotexto), su empleo del humor que Sanz relaciona con una obra inédita de Gutiérrez, Mi perra vida. Esta dramaturga tiene estrenadas además de la pieza infantil analizada: Dios Desnudo, Punto muerto en un carril de sentido único y LEDA; este año tiene previsto el estreno de otras obras de su autoría: Nina atrapamundos (Texto) y Tres tristes piezas breves (Texto y Dirección). Podremos entonces comprobar los cambios que determina el tipo de recepción tal como se enuncia en la solapa “Cuando escribe para niños cree que las utopías son posibles, en cambio en sus obras para público adulto, los personajes no tienen salvación”.

La versión escénica que Melina Milone ofreció en el mes de julio en el Teatro del Ángel retoma la propuesta dramatúrgica y rescata aquellos aspectos en los que la teatralidad aflora de modo evidente:

Ha sido estructurada de tal forma que puedan jugarse, en su puesta, distintos recursos plásticos y estéticos, sin que ello modifique el texto, ni el texto sea un obstáculo para el libre desarrollo de la lectura que desee hacer del director de escena.La obra propone la letra de seis temas musicales (para los cuales Nicolás Mustillo ha compuesto la música original). (Declaración de la directora).

La puesta subraya aquellos aspectos que son determinantes a la hora de ofrecer una obra para niños, pero también que atrape a los adultos que los acompañan: el humor, el juego, la música y la poesía. De allí la presencia de actores que bailan y tocan instrumentos, un equipo técnico que incluye un músico que interpreta partituras musicales originales que marcan la resolución de peripecias y la presentación de los personales, y una coreógrafa que diseña un espacio dinámico en el que conviven proyecciones, juegos lumínicos y desplazamientos que alternan movimientos cotidianos y otros propios de la danza.

Ilustraciones del Libro

 Imagen de espectáculo

Ficha bibliográfica: Judit A. Gutiérrez, FORTUNATA EN EL JARDÍN DE LAS DELICIAS: TEATRO PARA LA NIÑEZ, Prólogo de María de los Ángeles Sanz, Buenos Aires, Nueva Generación, 2018.

Ficha artística del reestreno en 2019:

Personajes: Fortunata // Victoria ArrabaÇA ; Coco // Emiliano Tressols ; Felpa // Matías Ramos;

Robi // Manuel Pipolo y Araña Violinista// Ana Sevilla

Niños: Victoria ArrabaÇA y Emiliano Tressols

Autora: Judit. A. Gutiérrez

Dirección y puesta en escena: Melina MiloneAsistente de dirección: Estanislao Lopez

Equipo técnico:

Realización Escenográfica: Nicolas Botte / Video: Santiago Etala / Vestuario: VessnaBebek / Música Original: Nicolás Mustillo / Coach vocal: Magalí Ottasso Lalosavich / Fotografía: Alejandro Gómez. Realización de pantalla: José Daniel Menossi/ Prensa & Difusión: Simkin & Franco. Producción general: Panda producciones.

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Año III, n° 189

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CONSTELACIÓN DE ALONDRA, UNA EFECTIVA INTEGRACIÓN DE LO HISPANOAMERICANO.

Maracaracol Teatro estrenó el 5 de julio CONSTELACIÓN DE ALONDRA, creación colectiva de un equipo conformado por aristas de Bolivia, Colombia, Chile, País Vasco y Argentina. Este trabajo adquiere una dimensión intercultural efectiva porque no abarca sólo el campo de la producción sino de la circulación: apertura de la temporada 2019 del Teatro Municipal de Cámara, en la Paz, Bolivia, gira de cuatro meses por diversos escenarios en Bolivia, Ecuador, Colombia y Argentina. Y en consecuencia en el ámbito de la recepción: los creadores destacan por su contraste el público de El Teatro Malayerba en Quito, y en la Maloka mayor de la comunidad indígena Kamentzá de San Andrés en Putumayo, a estos debemos sumar otro tipo de recepción en el Teatro Tadron, espacio de la comunidad armenia en la Argentina pero que convoca a un público básicamente heterogéneo.

A la interculturalidad se le suma la interrelación de artes: música, danza, mimo, drama, plástica que aparece claramente identificada en su trabajo con las máscaras de la ch'uta y el abuelo de Moxos de Bolivia, la exploración de la gestualidad de Lecoq y el seguimiento de las pautas de Grotowski en lo que se refiere al entrenamiento. Lo simbólico, lo plástico y lo ancestral conviven en un espectáculo en el que lo representado detrás de su aparente simplicidad invita a una reflexión sobre la vida y la muerte, la necesidad de la poesía, el reconocimiento de rasgos identitarios, y el papel que desempeñan la memoria y el olvido.

La protagonista transita los últimos días de su vida tomando el té y comiendo galletitas con su gato Chichi; en ese momento del día ella se permite un espacio de reflexión y sueña o tal vez recuerda los días con su hermana Amanda, desaparecida hace muchos años atrás. Durante este viaje por donde habitan los recuerdos y las estrellas, las dimensiones del tiempo harán ir y venir a Alondra (la protagonista) en su claroscuro mundo interno, y en el camino encontrará curiosos personajes del mundo de la ensoñación que la acompañarán en su último recorrido antes de la despedida final (…) y transitará por las sensaciones de una vida que se va y la lucha por recuperar aquello que se ha perdido. (Sinopsis extractada del informe de prensa).

El universo mítico aparece claramente marcado en la puesta en escena con las repeticiones de algunas secuencias y la circularidad de los desplazamientos. A ello mundo animal (mundo al que además hace clara referencia el nombre del grupo), y sumergirnos en el campo mítico. 

El universo mítico aparece claramente marcado en la puesta en escena con las repeticiones de algunas secuencias y la circularidad de los desplazamientos. A ello también contribuyen las máscaras, que le permiten trabar en distintos territorios[1], y que en este espectáculo apuntan en dos direcciones, mostrar la unidad con la naturaleza[2] y el mundo animal (mundo al que además hace clara referencia el nombre del grupo), y sumergirnos en el campo mítico.

La importancia de lo plástico es central tal como lo revela el programa de mano y la pintura que ocupa el centro de la escena. Estrellas y constelaciones remiten a la importancia de la naturaleza pero al mismo tiempo a la posibilidad del lenguaje humano de dar nombre a las cosas, por eso es central el trabajo que apunta a lo simbólico: la distante e inasible luz de las estrellas es capaz de disipar la oscuridad. A esta línea expresiva corresponde la presencia protagónica del sombrero que remite al pensamiento (recordamos que Jung indica que el sombrero recubre a toda persona dándole así una expresión que corresponde a un sentido determinado; en consecuencia cambiarse de sombrero equivaldría a cambiar las ideas o los pensamientos (Cirlot).

Pero no sólo encontramos en este espectáculo lo mítico o lo mágico, sino una aproximación a temas relacionados con lo identitario, como lo es la relación entre olvido y memoria. En este punto no puedo sino recordar palabras de Isabel Allende “La memoria puede ser entendida como un bosque en el que todo sucede como en un presente eterno” (EL JUEGO DE RIPPER). En una instancia final asoma el pasado y entonces se pode en evidencia cuáles son aquellas cosas que no deberían caer en el olvido: los seres queridos, los momentos felices.

Esta ópera prima del grupo Maracaracol revela, finalmente, un estrecho vínculo entre la música y el teatro, de acuerdo con los intereses de sus creadores (Manuela Sacha Salaverry Vicente (Bolivia) y Gonzalo Villarreal (Argentina), este último a su vez portavoz de la escuela Cabuia, que desde 2017 combina sus hallazgos con las propuestas de Lecoq.

 

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 Año III, n° 188

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[1] A raíz de la implementación del taller “La travesía de las máscaras” Gonzalo Villarreal señalaba en 2017 los cuatro tipos de máscaras que utilizan: “Tenemos la neutra, la larvaria, la expresiva y media máscaras (…) con el paso de las máscaras se trabajan distintos territorios” (http://moron.enorsai.com.ar/sociedad/28293-talleres-de-la-mano-del-grupo-mara-caracol-teatrp-html)
[2] En el taller “Construcción de Personajes y Montaje de Escenas” se apunta a la construcción de un personaje a través de elementos como el agua, el fuego, la tierra o el aire. También animales o elementos plásticos como pintura y fotografía (op.cit. nota 1)

LA CATEDRAL SUMERGIDA Y EL PODER DE LA PALABRA.

Varios podrían ser los epígrafes para esta obra: “Una vez que sueltas las palabras en el universo, reverberan” (C.Higgins Clark): “cada palabra tenía tanto peso como si estuviera grabada en una tablilla” (J. Le Carré); “… el pasado que no ha sido amansado con palabras no es memoria, es acechanza” (L. Restrepo): “…ya se habían dicho las palabras y lo arrasan todo” (D. Sigaud); las palagras “son como joyas viejas, las limpias un poco y se vuelven brillantes” (L. Padura).

El texto de Papatino revela que en el teatro no existen las palabras llamadas “comunes y corrientes” y como conocedor de todos los secretos de la escritura para la escena, las dota de sugestión, sonoridad y significación, sin que esto signifique opacar el valor de una intriga que no sólo mantiene sino que acrecienta la atención del espectador.

El protagonista se ubica en un “entre”: como hombre, entre la razón y la emoción, entre la vida y la muerte, entre el pasado y el futuro que encarnan dos mujeres; como escritor entre la creación de su novela y la parálisis creativa, entre las ideas que son propias y las que ha incorporado de los artistas del pasado (escritores, pintores, músicos); como editor entre el juez que decide quién es el elegido y el dador de fama. Pero esta historia trasciende el conflicto básico: el amor entre dos mujeres y un hombre; y, a partir de ella, el autor plantea algo que la amplía: La memoria, las lecturas y los recuerdos como archivo o como guía para emprender nuevos viajes como personas y como artistas.

Palabras generadoras de imágenes que apelan a lo visual y lo auditivo. “Si las emociones están sumergidas, y las campanas siguen sonando aún bajo las aguas, bastará que las aguas baje, para que todo quede al descubierto” dice el texto del programa de mano y que tiene su réplica en las palabras finales de la obra; la música elegida es significativamente el Preludio para Piano de Claude Debussy “La cathédrale engloutie”[1]. El simbolismo que encierra esta obra se corresponde perfectamente con el que propone la obra dramática y que el director hace aún más visible.

Con un decorado único Enrique Dacal diseña un espacio que permite el desplazamiento del protagonismo desde una habitación que significa la casa y simboliza el subconsciente, espacio del activación del recuerdo) hasta el café donde intenta escribir (espacio social, latencia de futuro), y en el que cada secuencia implica un mítico cruce del umbral, que en este caso supone fluctuar entre “la dicha y la desdicha de lo cotidiano” y la aventura de qué hacer con un pasado que no se repliega. Precisamente, el mutuo cambio de espacios que asumen las mujeres dan la clave de la intriga. La óptica frontal que le propone la sala pequeña de El método Kairós le permite diseñar un potente teatro de cámara que involucra decididamente al receptor que puede seguir el juego de miradas, los gestos más imperceptibles, los tonos del discurso. Asimismo, el director supera con éxito el desafío de un texto que privilegia la metáfora y aprovecha la libertad de creación que le ofrece y hasta se permite jugar con el humor en las secuencias que se desarrollan en el café. Para ello también cuenta con el talento de los actores Gabriel Rovito, Yamila Ulanovsky y Analía Yáñez quienes entran y salen de situaciones contrapuestas con convicción y naturalidad.

Autor, director y actores practican un Arte que se construye sobre el Arte (sobre varias artes). Uno de los blancos hacia los que este espectáculo apunta, por supuesto desde mi subjetiva lectura, es a desmontar la inutilidad de la polarización verbal/no verbal ya que en esta puesta la imagen verbal propuesta por el dramaturgo confluye con la que imagen espacial diseñada por el director y las que imágenes creadas por los cuerpos y las voces de los actores en las que conviven lo poético, las ideas y los conceptos.

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Año III, n 187

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[1] Basada en un mito bretón en el que una catedral sumergida se eleva en las mañanas claras y permite que desde el otro lado del mar se pueda escuchar el canto de los sacerdotes, el repique de las campanas y el sonido del órgano

NO CONVENCIONAL, UN REESTRENO ENRIQUECEDOR.

En nuestro país la vigencia de lo español y en especial del arte flamenco es indiscutible, y los más heterogéneos espacios albergan a quienes lo cultivan y transmiten, desde el campo profesional o amateur[1]. En el campo tradicional, dos bailarinas (bailaoras) con una calificada trayectoria nacional e internacional ofrecen el espectáculo que hoy nos ocupa.  

NO CONVENCIONAL (idea, coreografía y dirección general de Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio se presentó originariamente como work in progress en julio de 2016 en el ciclo Binomios organizado por El Perro Andaluz; como obra finalizada en mayo de 2018 en el marco del V EFIBA(Encuentro de Flamenco independiente de Buenos Aires y en el ciclo Por Flamenco en el teatro Hasta Trilce, espacio en el que hoy se reestrena.

Sus creadoras la definen como una obra íntima, vanguardista y de lenguaje contemporáneo con una partitura lumínica y musical que permite apreciar las posibilidades del arte andaluz. La puesta es simbólica y minimalista, el vestuario se despega de la estampa flamenca típica; y el sonido parte del silencio, monólogo y secuencial, para gestar y conformar la estructura flamenca, para luego romperla y recrearla una vez más.

Estas autorreferencias ofrecidas se completan con una sinopsis del espectáculo entregada a la prensa

Convencional: que está establecido según la convención o costumbre, careciendo de originalidad o expresividad. Que no es espontáneo y debe seguir ciertas fórmulas establecidas.

Tradición vs modernismo. Flamenco puro vs. flamenco contemporáneo. ¿Por qué tomar partido?
De esta premisa nace No Convencional, rompiendo estructuras y utilizando el lenguaje flamenco en post del hecho artístico. Flamenco como herramienta, como vocabulario, pero sin limitaciones. En estado puro y fusionado. [2]

Hasta aquí la instancia de la producción.
Intento a partir de estas declaraciones pero sobre todo a partir del espectáculo describir mi recepción.

Un sobrecogedor sonido en medio de la oscuridad remite a un mundo primigenio y recrea una historia mágica de lo andaluz y lo hispánico, pasado y presente.

La luz y la música están diseñadas para que el público imagine una narración posible en cada una de las secuencias como así también lo hace el vestuario que en varios momentos permite jugar con la idea del doble como espejo y como contrafigura. Duos y solos se alternan para mostrar una perfecta técnica pero también la posibilidad de generar imágenes de riqueza visual, sonora y rítmica: la cercanía y alejamiento de los cuerpos generan una sucesión de imágenes móviles de gran potencia sugestiva, y la utilización del ritmo de diferentes formas musicales con sus propios acentos, cesuras , agrupamientos, unidos a la convivencia de las palmas, la guitarra y las castañuelas, con el teclado y la percusión ponen en evidencia la complejidad del flamenco (tradicional o no tradicional). Multiplicidad de sonoridades generadas por los instrumentos (castañuelas que alternan y fusionan agudos y graves), por los objetos (el abanico) pero también por los pies y las manos.

Un plus de teatralidad se genera cuando en distintas secuencias, al costado y en penumbras Lorena y Guadalupe modifican su vestuario y su peinado mientras el protagonismo de la escena lo ocupan la música y el cante. Este gesto de autorreferencial genera una atmósfera que enriquece la tradición de la escuela bolera.

Dentro de los espectáculos de flamenco ofrecidos en Buenos Aires, NO CONVENCIONAL ofrece varios puntos para destacar: la recuperación de lo antiguo y resignificación al pasarlo por otro tamiz (tomo aquí palabras de Lorena Di Prinzio), no se trata sólo la ruptura de ciertos códigos tradicionales o de “actualizar” sino del descubrimiento de aquellos elementos que solos o combinados contribuyen a crear un nuevo esquema de símbolos de lo español.

La voz de Álvaro González invade la platea, subyuga, acaricia, conmueve y le otorga a las palabras un sentido y un estilo propio. Las dos bailaoras, responsables de la idea, coreografía y dirección general, formadas en ballet, danza contemporánea, español y flamenco, coinciden en sus objetivos de ofrecer un espectáculo que ni recree tablados o teatralice historias sino que apuesta por generar imágenes barrocas en su claroscuro, reveladoras en su latencia, en el momento de gestación y en su madurez (“-como la mariposa se vuelve imagen- y levanta vuelo”. G. Didi.Huberman) que sean capaces de hacer visible el pasado y el presente del arte flamenco

           

Ficha artístico técnica
Idea, coreografía y dirección general: Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio
Bailaoras: Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio
Guitarra y dirección musical: Esteban Gonda
Cante: Álvaro González
Teclados: Gastón Gonda
Percusión: Juan Romero Cádiz
Palmas: Vico Zapata
Asistente de dirección: María Belén Moraña/ Johana Ingrassia
Diseño de Luces: Sergio Iriarte / Diseño Gráfico: AF DG /Prensa & difusión: Simkin& Franco.
Producción General: Guadalupe Aramburu y Lorena Di Prinzio
Duración: 60 minutos
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AÑO III, n° 186.
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[1] Sobre la relación entre el flamenco, Andalucía y nuestro país puede leerse el blog n° 127 del 13/05 de 2018.
[2] Para Guadalupe Aramburu “El flamenco es la columna vertebral de la obra (…) es permeable y está atravesada por muchos otros lenguajes que lo desestructuran, pero lo vuelven más profundo a la vez”. Declaraciones del 04/07/2019 a Telam. (www.telam-com.ar/notas/201907/372816-teatro-flamenco-danza.html).

LOS AMANTES DE LA CASA AZUL.

Mario Diament vuelve a mostrar su pericia al combinar historia y ficción, “oscilante entre la realidad de la fábula y la fábula de la historia” (me apropio aquí de palabras de Arturo Roa Bastos). 

El desafío es aún mayor cuando de lo que se trata es de personajes tan polémicos como Trotsky y Kahlo, y de circunstancias tan controvertidas como la revolución rusa y sus efectos. Basta recordar las repercusiones dispares sobre la extensa novela de Leonardo Padura, EL HOMBRES QUE AMABA LOS PERROS (2009), obra precedida entre otras, por los tres volúmenes sobre la biografía de Trotsky de Isaac Deutscher (EL PROFETA ARMADO, 1954; EL PROFETA DESARMADO, 1959; EL PROFETA DESTERRADO, 1963).  

Pero Diament opta por desplazar de un lugar central temas como la democracia obrera, el internacionalismo proletario, el sentido y los alcances de la revolución, o el antagonismo entre Trotsky y Stalin (de hecho queda abierto para el receptor decidir si este fue motivado sólo por razones ideológicas y por no motivos personales) y focalizarse en la relación amorosa entre León y Frida. El título es clave, como lo es en el programa las mayúsculas de AMANTES. Se trata de cuatro seres unidos por el dolor, por distintos tipos de dolor productos de fracasos políticos, exilio, muertes, amores no correspondidos, traiciones, enfermedades. El dramaturgo retoma una vez más el tema, pero bajo un ángulo que le otorga una nueva dirección y trascendencia ya que -como pensaba Bernardo Canal Feijóo- en lo anecdótico se puede descubrir la historicidad verdadera. 

Los aportes de la vestuarista Paula Molina y la maquilladora Beatriz Abrigo resultan insoslayables en varios aspectos. No sólo revelan personalidades sino oposiciones y juegos que revelan los roles a la hora de relacionarse. Los tonos agrisados asociados a la esposa de Trotsky y el oscuro equipo de trabajo que exhibe Rivera se corresponden con su situación espacial preferentemente en las márgenes, mientras que Frida y León ocupan el centro del escenario , ella con sus ropas coloridas, y él con el despojamiento de su severo traje y un audaz y significativo travestismo. La decisión del escenógrafo Daniel Epstein de colocar en un costado el mural de Rivera y en el centro el caballete con el cuadro autobiográfico de Frida es central a la hora de resignificar el texto. 

Silvia Kanter construye con sutileza una impotente y resignada Natalia que sólo puede acompañar y esperar; David Di Napoli, en lo que creo es uno de sus mejores trabajos, nos ofrece un Diego Rivera que revela sus fragilidades a pesar de su máscara machista y exitosa. Roberto Mosca construye un Trotsky despojado de aquellas características convencionales e inalterables que suelen ser asociadas a su desempeño en la revolución, y lo presenta alternativamente ya poderoso ya vulnerable, moviéndose entre el optimismo de proyectos y la desolación. Le bastan modos de desplazamiento, miradas, y gestos sutiles para diseñar su complejidad. 

Maia Francia se convierte en una arrolladora protagonista tal como lo evidencia la imagen del programa, y transita exitosamente todos los desafíos que le propone el texto: dar vida a una artista talentosa, a una mujer capaz de grandes pasiones, de una fuerza vital incontenible que pudo destronar la figura de Rivera ( basta comparar cuántas son las obras de todo tipo que se ocuparon del muralista y cuantas se siguen ocupando de Frida), que pudo atravesar la resistencia de Trotsky (la escena en la que ella se viste con las ropas de él y obliga al revolucionario a vestir las femeninas es una perfecta síntesis, como es perfecta su caracterización) y que supo encontrar un camino para sublimar el dolor. 

Daniel Marcove, como en todos sus trabajos anteriores revela un minucioso cuidado de los detalles al combinar lo funcional y lo plástico, pero también lo significativo: vestuario, maquillaje y escenografía apuntan a dar importancia a lo sensorial, y la música original de Sergio Vainikoff junto con la iluminación de Miguel Morales a intensificar el clima poético. Trabaja potenciando la “creatividad actoral”[1]. 

Y también el espacio. Daniel Epstein trabaja con un espacio visible que es interior pero también es paisaje Y Marcove explota todas las posibilidades que el escenario y la sala de El Tinglado. La cuarta pared es varias veces perforada y el público puede imaginar el espacio sugerido y con su elección de apertura frente a la clausura que implica una casa, tiene siempre bien en claro de qué manera se va a narrar la estructura textual que le propone Diament. 

En palabras del director, LOS AMANTES DE LA CASA AZUL se inscribe junto a TIERRA DEL FUEGO y FRANZ & ALBERT en una trilogía ya compartida con Mario Diament, en la cual a partir de personas y hechos reales se construye un universo poético-teatral. En mi reflexión final sobre el espectáculo encuentro que MD-DM puede leerse como una marca registrada en la que la integración de texto y puesta en escena genera espectáculos notables por la belleza plástica como por la capacidad de movilizar al espectador a partir de un trabajo actoral capaz de realmente dar vida a esa construcción lingüística que son los personajes generando auténticos receptores activos. 

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Año III, n° 185 

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[1] En el taller-laboratorio “La Odisea: un camino de iniciación”, así la describía: “El actor es el teatro y es actor el eje de todo teatro. Es el actor, su cuerpo (que es su ser), quien hace la lectura del texto dramático literario o lo crea desde su propia fantasía: el teatro es un arte corporal, porque es en el cuerpo del actor donde aquel vive y llega al espectador”

EL MAL DE LA PIEDRA, UNA EFICAZ METÁFORA

España en el presente. El Valle de los Caídos, el monumento faraónico que Francisco Franco mandó a construir terminada la guerra civil como símbolo del triunfo, se está derrumbando desde el interior. Encerrada en la basílica por una trifulca entre neonazis y un grupo de memoria histórica, una restauradora trabaja para diagnosticar el inminente desmoronamiento del lugar. Al no poder salir, Miranda se ve obligada a convivir con un guardia de seguridad cuya postura neutral espejará en ella sus contradicciones políticas y morales. Mientras el agua horada la piedra, los hechos fisuran los discursos. ¿Qué caerá primero? El tiempo corre.

Este es argumento que se incluye en el programa de mano. Los espectadores encuentran allí un completo panorama informativo sobre la obra y sus creadores: reflexiones del director, el contexto histórico, la opinión de la dramaturga sobre su obra, los objetivos de la compañía y los datos de todos los que componen el equipo. Este tipo de programa es inusual (los datos que incluyen generalmente aparecen en los comunicados de prensa)y encuentra un profundo significado si reflexionamos sobre su contenido.

La Compañía El Vacío Fértil[1], creada por los actores Romina Pinto e Iván Steinhardt presenta claros objetivos:

El Vacío Fértil es una metáfora de nuestra postura optimista frente a la vida cuando ocurre un vacío existencial y por consiguiente la incertidumbre que este mismo genera. No nos paralizamos, accionamos para construir. Y también vemos que ese lapso de tiempo surgido a partir de la finalización de un proceso creativo, momento de inactividad, vacío, es el terreno fértil para generar nuevas e artísticas. El objetivo es realizar obras teatrales y audiovisuales cuyo contenido y forma asuma el compromiso que tiene el arte como eje transformador. El Vacío Fértil acciona llevando problemáticas sociales a través de la pluma de diferentes autores del mundo hacia el mundo. 

Como contracara de muchos principios de la escena posdramática, de las posiciones que confirman “el fin de la historia” estos artistas apuestan por un teatro en el que las realidades sociales y las posiciones ideológicas conforman el punto de partida y el punto de llegada, un arte comprometido e instrumento de enriquecimiento, y por lo tanto de cambio. Pero, al mismo tiempo, a través de la elección del repertorio, de los códigos de actuación y de las estrategias de la puesta en escena, soslayan aquellos aspectos que encorsertaron a una línea estética muy presente a lo largo del siglo XX y aún hoy tienta a algunos grupos: el teatro político que instala mensajes cargados de certezas, divide aguas, y que a partir de su dialéctica consolida las oposiciones entre réprobos y elegidos. 

De allí que deba señalarse que el primer acierto es la elección de la obra. Escrita desde una perspectiva presente EL MAL DE LA PIEDRA trata de articular una mirada crítica sobre el pasado oscuro de España. Un pasado que sigue presente. Heridas que continúan abiertas y que están siendo heredadas por las nuevas generación. La concepción del texto parte de la necesidad de apelar a un teatro de la sociedad civil, con el objetivo de reunir al espectador y colocarle frente a un dilema que le concierne: ¿Qué hacer hoy con El valle de los Caídos? No se trata de tomar una posición política determinada y defenderla sino de mostrar el conflicto en toda su complejidad, abriendo un abanico sobre las distintas perspectivas en torno a una profunda herida. En EL MAL DE LA PIEDRA la sentencia debe darla el espectador. [2]

Vemos entonces cómo se desplaza sobre el receptor la responsabilidad de generar su propio “mensaje”. Es el público quien debe hacerse cargo de internalizar los interrogantes y hacer conscientes sus respuestas. La autora apuesta a que la emoción pueda convivir con la razón y diseña su intriga y su trama de modo que siempre haya una distancia que permita el juicio crítico.

La propuesta dramatúrgica encuentra una recepción clave en los integrantes de “El Vacío Fertil”. Tony Lestingi así reflexiona:

Como ciudadanos, como los seres responsables de nuestros pensamientos y acciones que intentamos ser; el hecho de dar a las generaciones venideras algo mejor que este presente oscuro y reiterativo planteado en el texto, es uno de los compromisos artísticos a asumir en esta puesta. Que la acción ocurra en una catacumba de la Basílica de la Santa Cruz del Valle de los Caídos, monumento obsesivo y faraónico del dictador Francisco Franco, sirve como botón de muestra de lo ridículo del extremismo, cuna fundamental de la intolerancia, el olvido y la negación. Precisamente en este punto neurálgico de los enfrentamientos ideológicos es donde el contenido de nuestra propuesta teatral se universaliza. Hoy desde el arte ponemos foco en un lugar que se llama El Valle de los Caídos pero podría haber sido en otros tiempos el campo de concentración de Auschwitz, el Monumento de la Paz en Hiroshima o la ESMA en Argentina, todos lugares emblemáticos, representativos del dolor y del horror pero a su vez, convertidos en lugares que sirven para que las próximas generaciones sepan lo que pasó. Seguramente habrán generado controversia cuando se decidió qué hacer con ellos, pero los que en su momento tomaron la decisión lo hicieron sabiendo que algo había que hacer y no era simplemente olvidar. Para nosotros, artistas, más allá del hecho o lugar histórico en el que sucede esta obra, hay otro desafío: el de no convertir al arte en un vehículo panfletario sino en el espejo inclaudicable que nos refleja y nos interpela. (El destacado es de mi autoría) 

La puesta en escena ejemplifica de modo claro y contundente lo que significa el teatro: el lugar para ver. Y tanto las proyecciones históricas que abren el espectáculo como las actuaciones desmontan las trampas que colocan las posiciones partidistas, las declaraciones oficiales y los clichés que es capaz de manejar la sociedad. Teatro, el lugar para oír las distintas voces que pueblan distintos espacios: el exterior y el interior, el individual y el colectivo, el del pasado y el del presente, el de los españoles y no españoles. La utilización de objetos funcionales y el cuidado de los detalles busca la verosimilitud; la actuación apunta a que estirar los pliegues que oculta la realidad y dejan rastros que sólo los miopes podrían no reconocer; la puesta en escena demuestra que la historia se enriquece con la ficción, la memoria debe conducir a la autocrítica, y las ideas políticas no pueden disociarse de una actitud ética. La imagen que ilustra el programa sintetiza plásticamente lo antes dicho en una perfecta combinación de metáfora y metonimia: en el centro y en lo alto la cruz, en el centro y sobre el piso la sangre que se desliza hacia la grieta, los nombres de los actores que representan posiciones opuesta en negro uno, y en blanco la otra; el cielo agrisado que anuncia tempestades y el monumento enmarcado en la piedra enferma.

Contra el vacío estéril, un vacío fértil, frente a un mundo inestable y cambiante el teatro como cultura/cultivo que permite arraigar valores, frente a quienes consideran que “lo sólido se desvanece en el aire” y una realidad en la que los monumentos pueden quedar reducidos a escombros, los actores Tony Lestingi, Romina Pinto e Iván Steinhardt en sus respectivos roles (ex)ponen sus cuerpos y sus voces para mostrarnos la importancia de la palabra para encontrar y recomponer fragmentos que permanecen inalterables si somos capaces de iluminarlos y de curarlos, que las esperas resignadas pueden ser abandonadas.

FICHA TÉCNICA:

Dramaturgia: Blanca Doménech

Dirección y puesta en escena: Tony Lestingi

Elenco: Romina Pinto e Iván Steinhardt

Asistencia de dirección: Emilio Zinerón

Diseño de escenografía e iluminación: Eduardo Muro

Música original: Enrique Pareta

Canción del final El mal de la piedra: Iván Steinhardt (letra) y Alejandro Ávila (música)

Fotografías: Ailín Moreno

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Año III, n° 184

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[1]El Vacío Fértil, distinguida en 2018 por el jurado de Teatro del Mundo en su XXI entrega en rubro Instituciones, cuyo contenido esté conectado con problemáticas sociales, políticas y económicas, siempre con el arte como eje reflexivo y transformador.

[2]La autora así sintetiza su perfil autobiográfico en el comunicado de prensa: Aunque desde muy pequeña el teatro formó parte de mi vida, mi formación como dramaturga comenzó en la Real Escuela de Arte Dramático de Madrid, siendo alumna de autores como Juan Mayorga y Luis Landero. Completé mis estudios junto a José Sanchis Sinisterra, Jordi Galcerán y Ernesto Caballero, entre otros. Las obras que han marcado mi evolución, creando un punto de giro en mi carrera: Vagamundos (donde desarrollé mi concepto de surrealismo y reflejé el mundo insular, consecuencia de mi estancia en Menorca), La musa (inspirada por mi obra breve La zona, escrita en el Obrador de la Sala Beckett de Barcelona), Punto muerto (que abrió mi trabajo a nuevas formas de entender la dramaturgia, dirigiéndose hacia el teatro político), Boomerang (que me aportó una visión mucho más profunda y técnica en conexión con el equipo y la escena) y Brain (escrita en Nueva York). He participado en proyectos desarrollados en colaboración con otros artistas como Theatre Uncut, Pioneras, Ocupa Madrid, Calderón Cadáver, Mapa de recuerdos de Madrid o ¿Qué se esconde tras la puerta? También los viajes han sido clave para el desarrollo de mi escritura: París, Menorca, Londres, Buenos Aires y Nueva York.

LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO. DE ADÁN A AMY WHINEHOUSE

Patricio Suárez y Rhea Volij estrenaron en el Centro Cultural de Cooperación, un original y potente espectáculo de danza que pone en cuestión los límites de género y de géneros, y reafirma aquel concepto nietzscheano que señala la necesidad de contemplar la forma “como el verdadero contenido”. En este caso implica relacionar la danza butho de Kazuo Ohno con el poema de Milton y lo cyborg.

BUTOH (Bu “enterrarse con los pies”, toh “volar con los brazos”)

“El cuerpo delicado, envuelto en un aura mística. Los movimientos pequeños, tranquilos. El cuerpo que se perfila erecto y equilibrado, o el cuerpo que se curva introvertido, en búsqueda infinita de la intimidad. Una máscara maquillada de blanco donde se distinguen la boca, entreabierta, y los ojos, teñidos de tristeza. La angustia que esa máscara tiene. La composición teatral, refinada al extremo. Ese es el Butho, el acceso al mundo de la poesía que sólo la expresión del cuerpo puede propiciar” (Ohno). 

En nuestro país, este arte fue conocido en 1986 – en ese mismo año también por primera vez llegaba una compañía de teatro kabuki- con la visita de su creador quien no sólo mostró su arte ( Admirando a la Argentina, Mar muerto, Vals vienés y fantasmal) sino que explicó objetivos y ciertos aspectos técnicos de su trabajo. En 1992 participó en el Festival de Londrina[1].

En 1995 Gustavo Collini Sartor, quien estudiara esta danza en Japón con su creador, publica en Buenos Aires el primer material con textos y fotografías sobre la danza y la estética Butoh en lengua española; así sintetiza su esencia: “El Butoh es: una vanguardia que crea, con imágenes de pesadilla. Una danza donde los movimientos se eternizan en estampa y los contenidos alcanzan la densidad expresiva de verdaderas esculturas cinéticas.”[2] 

En 1998 regresa a Buenos Aires Rhea Volij después de formarse en parís durante cinco años en danza Butho con Sumako Koseki. Docente, directora y coreógrafa, su presencia en LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO como intérprete junto con Popi Cabrera, y Malena Giaquinta muestra la eficacia del butho a la hora de poder plantearse y responder interrogantes que implican lo estético, lo social y lo filosófico.

¿Qué podemos afirmar hoy de lo humano en los confines de la técnica, en su vaivén existencial entre lo orgánico y lo inorgánico? ¿Qué experiencia física constituye lo Cyborg? ¿Qué formas de placer ensayamos dentro de nuestro paraíso indoor que se impone como expresión de la vida en la Metrópoli?

¿Será posible borronear la domesticación, hacerle una burla a la hipótesis de una historia evolutiva y binaria?, se preguntan los creadores en el programa entregado a los espectadores. En el espectáculo cobra un nuevo sentido la obra de Milton EL PARAÍSO PERDIDO (1667) en la que el tema de la caída de Adán y Eva se focaliza en el análisis del mal y el sufrimiento y en la que Adán es el sujeto capaz de tener visiones del futuro de la humanidad. (Dentro de esas visiones hay un espacio en el que colocar el proceso de destrucción y autodestrucción de Amy Winehouse?)

La coreografía y dirección de Volij compartida con Patricio Suárez apuesta al significado de la imagen y la fuerza de lo sonoro, a la riqueza de la fusión de técnicas en pos de develar y revelar posibles pasados presentes y futuros a través de 

“Cuerpos anónimos, andróginos, técnico-humanoides. Cuerpos-pregunta que conectan con fuerzas que insisten: Adán entrando al paraíso sin saber qué hacer con el deseo que lo acecha; mujeres-pollito aprendiendo a caminar arriba de sus tacones; Amy Winehouse resucitada en el acto de ver y ser vista.” (Programa de mano)

Lo andrógino como enigma y como signo desconcertante remite a la estética neobarroca con funciones operatorias como repeticiones, claroscuros, juego de anversos y reversos en la que no tiene lugar la dimensión binaria, sino la presencia de lo impar (siete paneles que refractan las imágenes de tres bailarinas, un oasis verde con trece frutos). El místico romántico Jackob Böhme pensaba lo andrógino como “pérdida del paraíso”, ¿será por ello, que ese símbolo edénico desaparece después de la primera secuencia?

Adrián Cangi quien ha estudiado el sentido de la androginia en la obra poética y narrativa de Echavarren aporta una serie de conceptos que creo pueden ser aplicados a LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO. Lo andrógino como estado originario inorgánico y pre individual, su desplazamiento y oscilación entre fetichismo y sexualidad, la convivencia de la esbeltez y la potencia, la pesadez y la liviandad un perpetuo movimiento de la forma que en su exploración de bordes alternativos deja al descubierto intersticios.

Entre ellos el que permite acceso a lo cyborg (término creado por Manfred E. Clynes en 1960 y lo define como un compuesto de elementos orgánicos y dispositivos cibernéticos). Creo que el MANIFIESTO CIBORG de Donna Haraway[3] encuentra en la propuesta de Patricio Suárez y Rhea Volij una transposición perfecta, tanto en lo que se refiere a la organización como a la ejecución de la obra.

Ese “híbrido de máquina y organismo” es paralelamente “una criatura de realidad social y también de ficción (la nueva ficción está llena de ciborg ordinarios que son simultáneamente animal y máquina que viven en mundos ambiguamente naturales y artificiales”: Mujeres-pollito que trastabillan, serpientes que reptan o aves que intentan levantar vuelo, las tres intérpretes “bailan la trampa” (palabras finales de la declaración programática) y “se concentran en su cuerpo, como si éste fuera un objeto” (Collini Sartor acerca de las características del butho).

“…-nuestra era, un tiempo mítico-, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquinas y organismos; en unas palabras, somos ciborgs”. Volij, Cabrera y Giaquinta potencian precisamente el espacio vacío, la necesidad de autorrepresentación, y la presencia de paneles/ espejo que adquieren luz propia y enmarcan sus desplazamientos.

“el ciborg no espera que su padre lo salve con un arreglo del jardín (del Edén) es decir mediante la fabricación de una pareja heterosexual”. El verde jardín con sus frutos ha desaparecido; el vestuario, el peinado y el maquillaje como una máscara que unifica muestran cuerpos vaciados de yo; la blancura erradica todo naturalismo y cita al ritual, mientras que el negro lo hace con ese más allá cristalizado de los interrogantes.

LA TRAMPA DEL PARAÍSO PERDIDO conforma dentro del panorama teatral de Buenos Aires un ejemplo de cómo una tradición ajena como el butoh puede ser integrada a un contexto cercano y presente, y como la danza puede plantear problemas estéticos y filosóficos relevantes.

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Año III. N° 183.pzayaslima@gmail.com

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[1] Allí fue entrevistado por Alejandro Cruz, corresponsal de La Maga, publicación de la que tomo las declaraciones  hechas por el creador sobre sus obras ( La Maga, 1° de julio de 1992, “Teatro”)

[2] Collini-Sartor,  KAZUO OHNO, EL ÚLTIMO EMPERADOR DE LA DANZA,  Buenos Aires  Editorial Vinciguerra.

[3] Manifiesto  Ciborg. El sueño irónico de un lenguaje común para las mujeres en el círculo integrado, por  Donna  Haraway (1984).  Trad. de  Manuel  Talens, en  http://xenero.webs.uvigo.es/profesorado/beatriz_suarez/ciborg.pdf.