MARCOS ROSENZVAIG, SACRIFICIOS (Buenos Aires, Ediciones del Camino, 2017).

La provincia de Tucumán presenta la característica de haber generado y apoyado el surgimiento y /o la consagración de calificados teatristas en diferentes campos: investigadores (José Antonio Tríbulo, Juan Carlos Malcún, Mauricio Tossi), directores (Raúl Albarracín, Víctor García) y, sobre todo, dramaturgos, como Marcos Paz, Ethel Zarlenga, Sixto Pondal Ríos, Daniel Pérez Guerrero, Julio Ardiles Gray, Kado Kostzer, Marcos Rosenzvaig, entre otros.

Precisamente este último acaba de publicar un volumen titulado Sacrificios, en el que reúne tres piezas teatrales: La teletransportación, La casa es donde duele y El sacrificio. En el prólogo, Noé Jitrik reconoce en Rosenzvaig a un autor “audazmente anacrónico” (p. 8) por el protagonismo que otorga a la palabra, un palabra poética que es vehículo de ideas y de comunicación, y señala como características comunes de su producción “ la relación con textos literarios, no sólo en el orden temático, sino (…) como propia del alguien que no olvida sus propias lecturas; ciertas constantes temáticas, obsesivas pero insinuadas, la disolución de los lazos, la amenaza de la muerte, la presencia, el reflujo de la memoria política y social” (p. 9).


La teletransportación muestra un fragmento del itinerario y avatares de una familia de clase media en la actualidad, que situada en un pueblo de la provincia de Buenos Aires exhibe marcados rasgos de disfuncionalidad puestos en evidencia tanto en el plano físico como verbal. Pero el conflicto no queda limitado a lo individual: una familia de un pueblo de provincia. La familia funciona metáfora del país (un país maravilloso para el inglés), referencias claves y explícitas remiten a la guerra de Malvinas, y una final cita de la Antígona de Sófocles (“Aunque nos amenacen, nosotras vamos a enterrar a Pablo”, p. 49) conviven y se relacionan con la canción de Chraly García “No bombardeen Buenos Aires.”


La casa es donde duele reúne a una serie de personajes deteriorados por diferentes causas, y que deben convivir bajo el mismo techo: Eugenio, “gastado por los años”. Esther, arrasada por la vida, Gabriela “protegida en su locura, Nacho un mediocre pasajero de la vida, Lena que se oculta en la enfermedad, Román que sólo puede conservar algo creativo de sus años juveniles. Sólo Julia, que no ha entrado a la adultez posee “el mundo a sus pies”, pero es la que se alejará de la familia hacia Alemania. El autor así opina sobre la obra:

“Las historias familiares se cuentan desde todos los tiempos, y ésta, La casa dónde duele, es un más entre tantas otras (…) El regreso de Román a una casa en la que compartió un retazo de su vida será el pretexto para asistir al drama de familia (…)” y “ese presente frágil se convierte en pasado y al mismo tiempo evoca un pasado anterior. El presente no existe, sólo tiene existencia el pasado y el futuro”.[1]


Por ello, es Eugenio quien abre y cierra la obra: en el inicio, una cama vacía y su voz en off que nos informa lo poco que valió la pena su vida (“Pronto no seré nada, nada…sólo silencio…, p. 52) y la misma cama del principio y la misma voz en off que confirma su propia muerte y como deberá acostumbrarse al silencio.

El Sacrificio, escrita en el 2007, cierra el volumen. Es, probablemente, una de las más provocativas piezas de Rosenzvaig, tanto por su elección de un tema bíblico, el sacrificio de Isaac, como su irreverencia al presentar a un Dios que “en todas sus pariciones mezcla el castellano con el hebreo y el arameo, junto con algunos discursos de Hitler y Stalin” (p. 114), que es “una mezcla de hombre muer” que posee todos los atributos de una mujer celosa” (p. 120), y que según el ángel Gabriel “es la medida de la injusticia social” (p. 121). La polémica filosófico-teológica entre Abraham (“No matarás. No cometerás adulterio…) y el afilador (“Darás vida por vida, ojo por ojo, diente por diente, mano por mano, pie por pie, herida por herida”, p. 123) adquiere una nueva dimensión cuando después Abraham empieza a atar a Isaac, “hasta dejarlo como un Cristo en la cruz” al tiempo que “los ángeles cantan el himno nazi”, p. 141. Esta pieza no sólo instala interrogantes en esos planos, sino que los relaciona con el arte al plantear desde la primera escena la relación entre la ficción y la realidad, entre el teatro y la política.


La publicación de Sacrificios confirma a Rosenzvaig (profesor en letras y doctor en filología hispánica, como un escritor apasionado por diferentes temas y es capaz de integrarlos tal como lo ponen de manifiesto sus otras obras de ficción y no ficción: clásicos y religiosos (Edipo en la Cruz), histórico políticos (Monteagudo, Anatomía de una revolución), artísticos (Técnicas actorales contemporáneas, Breviario de Estéticas Teatrales, Copi, sexo y teatralidad) y referidos a las relaciones interpersonales (Madres Fuck you!, Qué difícil es decir te quiero).


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Año II, n° 104
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[1] Tomado del Programa de mano. Estreno de la obra en el  Espacio Sísmico. Noviembre 2017.

HITLER TEATRALIZADO POR IVO KRAVIC.

El dramaturgo argentino-croata Ivo Kravik, quien siempre se manifestó interesado por obras de tema histórico (Simón y la República imaginaria y Exodium son, tal vez las más representativas), acaba de publicar Adolf, un cuento de invierno (Buenos Aires, Fundarte 2000, 2017, 49 p.).

Sin duda, escribir sobre Hitler hoy, continúa siendo un estimulante desafío, porque su figura no se limita a ser el ejemplo de un “monstruo” individual, sino que su monstruosidad continuó (y continúa) propagándose en diversos grados según las épocas y las culturas. El autor es consciente de las aristas conflictivas que ofrece el tema y precisamente por ello es que encuadra el texto entre un prólogo y un epílogo. En el primero no se detiene a explicar los motivos de su inspiración, pero sí a justificarse frente a las críticas recibidas (y rebatirlas) en especial las referidas a la “ambigüedad” atribuida a la obra. Un breve Posfacio aporta dos claves no sólo para la lectura sino para una potencial puesta en escena: los personajes son definidos por sus acciones y no por aspectos sicológicos, el texto es tratado como mensaje.

La tapa, un pasaje invernal, acuarela de Dora del Pino, ilustra visualmente lo que enuncia el subtítulo “Cuento de Invierno” que tiene que ver no con la obra shakespereana, sino con la estación cuya representación iconográfica muestra árboles desprovistos de hojas, y los colores elegidos remiten a esa salamandra (símbolo del fuego) que también suele referirse a esa estación.

 Otras dos ilustraciones aportan indicios. La primera es la de Odín, dios principal de la mitología nórdica, cuya ambigüedad (poesía e inspiración /furia y locura) lo acerca significativamente al Hitler histórico (pintura/ locura, engaño y violencia). Odín, padre de los dioses era capaz de poner en trance a sus seguidores antes de la batalla; Hitler figura paterna para los alemanes de su época, dominaba mentes y corazones; Odín, podría adoptar la forma de un águila; Hitler adoptó la figura del águila como un símbolo de la nobleza heroica, del rayo, y de la actividad guerrera, que posee el poder de dominar y destruir lo “inferior”; finalmente, ambos se relacionan con los sacrificios humanos. La segunda ilustración también se conecta con la historia y la ficción: Ostara, antigua divinidad germánica, tal como lo señala Jacob Grimm (Mitología alemana, 1935), asociada con la primavera, es la diosa del amanecer o del despertar de las fuerzas germinativas.

 La obra nos presenta a un Adolf que participa en la primera Guerra Mundial, interesado por la pintura y en cuyos primeros discursos despunta una perversa ideología. Un líder que, caminando entre los mitos, se comporta con “solemnidad mesiánica”, y se presenta ante quienes lo reciben como el ser al que estaban esperando; capaz de amar los animales, las plantas y los edificios, soñar con sus acuarelas y despreciar a los hombres.

 Si bien las mujeres adquieren un gran protagonismo (Clara joven, Clara vieja, La enfermera y la escritora aparecen como motores de la acción o hitos de la intriga) es, según mi lectura, en Hans -el joven hijo de Clara, testigo de los inicios de Adolf- en quien aparecen depositadas ciertas claves de lectura: la importancia que tuvo la juventud alemana en el proceso de consolidación del régimen nazi; el desprecio por el comunismo; a adhesión a una guerra según quién sea el que la convoca; el poder persuasivo y alienante del discurso en peculiares circunstancia de enunciación. Hans aprende a dar órdenes precisas y propone echar “la escoria” -el cuentamonedas alojado en el hotel (el judío)- al “chiquero del fondo”.

El Hotel funciona como metonimia y metáfora de Alemania: primero se lo restaura, y hace rentable; el paso siguiente, establecer un plan sobre la ciudad en la que está enclavado. Por su parte, Clara totalmente seducida por Adolf aspira a llenar el hotel de “hijos florecientes y rubios como la primavera. El Hotel restaurado permite que sobre la fachada las antorchas iluminen de modo bien visible las gárgolas que representan a monstruos.

 Pero mientras mujeres y jóvenes son persuadidos y seducidos por ese “cuento de invierno” que fue Mi lucha, los subordinados y hasta sus pares le temen: el Comisario no soporta la mirada de Adolf y no lo interroga a pesar de la investigación de un crimen. Sin embargo ese Adolf que sólo generó muerte y destrucción, no es presentado como un superhombre: fracasando como acuarelista (símbolo es el lienzo en blanco) se consuela robando las pinturas de los consagrados.

 En la obra no encontramos ni confusión ni incertidumbre. La metáfora árbol (nación) con sus tumores o excrecencias del árbol (personas que marcaron rumbos en el devenir histórico ) elimina cualquier ambigüedad. Kravic soslaya la opción de demonizar a su protagonista y permitir que el espectador pueda ejercer racionalmente un juicio crítico sobre un oscuro período de la historia alemana que no sólo alentó la maldad, sino que la justificó al mejor estilo sofista.

 Más allá de los valores que ofrece desde el campo de la teatralidad, Adolf propone un ejercicio crítico interesante: reflexionar acerca de los porosos límites entre historia y ficción que se ponen de manifiesto en el llamado “teatro histórico”, y analizar las complejas relaciones entre las decisiones individuales y lo social colectivo. Y desde el comienzo, un Odín al que vemos acompañado con sus cuervos Hugin y Munin, encarnación de la memoria y del pensamiento, nos conmina precisamente a recordar y a reflexionar sobre la posición de Hitler y de gran parte de la sociedad alemana de su momento. No hay ambigüedades: como sostiene Vargas Llosa en El lenguaje de la pasión (Bs. As. 2003, p. 50) para Hitler la condición judía “no era reversible, por eso había que liquidarla físicamente”. En momentos en que el nazismo sigue intentando resurgir, la obra de Ivo Kravic nos muestra cuán peligrosas son las palabras, y cuán revelador puede ser el teatro.

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 Año II, n° 103

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ADRIANA BARENSTEIN, UNOS CUERPOS.

No sólo el estilo identifica los espectáculos de  Adriana Barenstein, sino su  modo de generarlos. Desde los años 90 en que conocí a esta creadora pude comprobar de qué modo sólo aparentemente simple logra  integrar constantes y diferencias. Una de las constantes más significativas es la investigación previa filosófica y antropológica sobre  el cuerpo . Sus espectáculos anteriores (en especial: Papeles, La tierra no se mueve,  Cuerpo y ciudad) subrayaban la potencia significante de aquellos factores a través de los cuales el cuerpo se volcaba sobre el mundo y lograba afectar los cuerpos “percibientes” de los espectadores (término usado por  Raúl  Dorra  a lo largo de su curso “Para una semiótica del cuerpo”).

 En esta oportunidad se centra en 

“Varios planos en la indagación sobre los cuerpos: la poética de  “58 indicios sobre el cuerpo” de Jean-Luc Nancy, la inspiración en los modos de construir cuerpos en diferentes lenguaje poéticos y la fuerza y modo de aparecer de cada uno de los personajes. Pequeña comunidad. Los cuerpos dibujan paisajes. Una fuerza que arrasa, se acumula y desborda a cada uno. Ellos están ahí, entran en el juego de “hasta donde puede un cuerpo. Un mundo  los envuelve a todos en materiales que se dispersan, confluyen, si diseminan en un sistema, una maquinaria que produce escenas y funciona casi como  juego lógico. Orden, estructura, máximo, mínimo, envoltura, conjunciones, negaciones, territorio horizonte. Existe un reverso para cada cuerpo en este fragmento de mundo. Todos ellos tratan de hablar del modo de existencia en los cuerpos. Diferentes la potencias. Distintos empujes, resistencias, ímpetus. Pero hay un común. Y un territorio que los envuelve. Hay uniones, hay predominios, hay un único cuerpo” (Programa de mano).

Los cuerpos presentados por  Barenstein relacionan y delatan,  aparecen como tema pero también como soporte.  Dos  tiempos, dos espacios, y dos modos de comunicación marcan el espectáculo. El primero, más breve y flexible, se desarrolla en el pasillo que conduce a la sala y allí dos actrices interactúan con el público al tiempo que confrontan entre ellas sobre el modo correcto de llevar a cabo esa interacción. Desde el mismo comienzo de la acción aparecen los indicios que dan algunas claves para percibir el espectáculo que se desarrollará en la sala: las dos actrices ofrecen varios puntos en común desde lo corporal y su vestuario negro, al tiempo que exhiben lo “poco que tienen que ver entre sí” desde su discurso conceptual y las relaciones con el otro: abrazar y tocar /rechazar todo contacto corporal. Como instancia enunciativa ambas performers juegan con lo óptico y lo lingüístico

La segunda parte, ya en la sala, el espectador puede apreciar que  poco tienen que ver entre sí los actores si atendemos a su constitución física, edades, formación profesional, antecedentes en el campo de la actuación o de la danza; sin embargo ellos se presentan, tal como lo expresan coralmente durante la función “Cuerpo a cuerpo, codo a codo o frente a frente, alineados o enfrentados…mezclados, tangentes…” (Palabras que pertenecen al citado Jean-Luc  Nancy y que aparecen como epígrafe de Unos  cuerpos).

Se presenta un juego de opuestos al receptor: identificación y distanciamiento, caos y orden, lo individual (desplazamientos) y lo colectivo (tableau), la coerción (ataduras que obligan a contactos no deseados) y la libertad (baile liberador de los cuerpos); videos que recogen imágenes del pasado -documentales históricos, fragmentos de films- que muestran reacciones colectivas e individuales en distintas sociedades y las reacciones individuales y colectivas de los performers frente a estas proyecciones. Juego de cajas chinas o  muñecas rusas, un “teatro dentro del teatro”: espectadores que contemplan como los actores contemplan las proyecciones cine, ¿actores que contemplan como  los espectadores lo (y los) contemplan?

Barenstein consolida con valor positivo el concepto de híbrido: no tiene sentido cuestionarse si se trata de teatro o de danza, si el protagonismo lo tiene la palabra o lo no verbal, si se trata de presentación o de representación, qué es más importante, la visión del cuerpo del performer en la escena o la imagen corporal que proyecta un video, la convivencia de teoría y praxis, de ciencia y arte.

Esta obra, como las anteriores, muestra cómo la investigación sobre el cuerpo se abre a numerosas vías. En aquellas nos presentaba cuerpos y su relación con objetos, con la geografía y el espacio, con distintos materiales (papeles, telas), con el agua. En esta oportunidad, unos cuerpos se enfrentan a otros cuerpos y exploran las posibilidades de convivencia, de comunicación, de interacción, e instala el interrogante hasta qué punto pueden predominar (o no) las diferencias.

Intérpretes: Mariana Bellotto / Marina Cohen/ Silvia Hilario / Bárbara Irisarri / Renata Marrone / Sang Min Lee / Daniel Kargieman / Sergio Pletikosic/ Alejandro Polledo / Antonio Elmar

Música original y diseño sonoro: Juan Pablo Amato

Video: Daniel Bernasconi

Diseño de luces: Nico Lisera Vidal

Asistentes de dirección: Erica Santamaría / Anto Elmar

Diseño gráfico: Lía Parsons

Guión dramatúrgico y Dirección General: Adriana Barenstein

EXPERIMENTACIÓN CON OBJETOS Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

Producida por PICA (Proyectos Innovadores Culturales y Artísticos) la Compañía cuerpoequipaje estrenó en el espacio teatral El Kafka dos piezas: una de teatro “de objetos y video” (Concierto para equipaje), y otra calificada como “coreográfica con máscara y video” (Africa. Sueño de un viaje olvidado). Realmente sorprende que un grupo interdisciplinario conformado por jóvenes performers dedicadas sólo hace dos años a la creación e investigación en artes escénicas hayan logrado un espectáculo tan formalmente innovador y tan conmovedor y sugestivo.

El programa de mano describe así a la primera parte:

“Hay en el escenario evocación y memoria rota

Tacos, corridas, valijas, tres mujeres.

La llegada del tren, ecos de centáurides y un violín

Surrealismo contemporáneo.”

Esta síntesis poética se corresponde perfectamente con lo que se verá en escena. Una total interrelación entre imagen, luz, sonido y movimiento; una voz en off que constituye una verdadera cita de lo que fueron las vanguardias de principios del siglo XX, sonidos que remiten a un lenguaje que no busca ser comprendido sino valorado como timbre y como ritmo. Pero también reelaboración de aquel futurismo que presentaba sólo visiones parciales del cuerpo (piernas, brazos); rostros ocultos por las cajas en las que velozmente se introducen, arrastran, abren y cierran, o atraviesan con sus manos, escondidos tras la cabellera o cubiertos por una sombrerera. Y la cita/homenaje a la estética de Tadeusz Kantor (embalajes, valija, violín). La coreografía de Tatiana Sandoval, responsable también de la dramaturgia y la dirección apunta a la disolución de las fronteras entre la danza y el teatro, el teatro de actores y el teatro de objetos (de hecho el grupo se presenta como “teatro físico de objetos”).

La llegada de una cuarta caja, mucho más grande que cobija a quien desempeñará el rol de mujer doble y mujer bosque, marca el inicio de la segunda parte en la que la “memoria rota” mutará en la recuperación del origen.

“El sueño de una niña

¿puede reponerse en un escenario?

La infancia de la humanidad podría ser ÁFRICA.

Volvemos por la huella de un viaje olvidado.”

El imaginario de los argentinos acerca de África generado desde el cine y la narrativa puede sintetizarse en tres fuentes: Las minas del rey Salomón con su mirada desvalorizadora sobre el negro; Tarzán y los mitos tejidos alrededor de este personaje; y El poder de las tinieblas, donde Conrad describe “un fatigoso peregrinar en medio de visiones de pesadilla” propias de un “tenebroso círculo del infierno”. Un clásico como Roberto Arlt nos ofreció su visión de este continente como espacio utópico, y dramaturgos nacionales contemporáneos, como Alberto Wainer y Mónica Silver estrenaron en estos últimos años sus propias visiones sobre un continente para nosotros aún misterioso: mito misterioso nacido, según Kapuscinsky de su innacesibilidad.

En esta oportunidad, con la dramaturgia y dirección Tatiana Sandoval nos enfrentamos a una nueva África posible: no de pesadilla, sino de un sueño infantil metáfora del origen de nuestra humanidad. Una especie de memoria genética se materializa aquí en la presencia del doble (mujer doble-mujer bosque) y la riqueza metafórica y la belleza plástica de la mujer pájaro y la mujer del violín con las máscaras compuestas por Hernán Ferrari sobre el diseño de Pheonía Veloz y los desplazamientos sobre la “caja nido” realizada por Esteban Siderakis. Los juegos lumínicos (Jessica Tortul) subrayan el ritmo que proponen el diseño sonoro y la música original de Cecilia Candía (cañas arrastradas, ejecución del violín, gritos, susurros). Una de las secuencias que aúnan belleza y funcionalidad de los objetos, que en su perfecta interacción con las performers, por momentos añaden a su primer significado de “arma”, luego adquieren un valor antropomórfico, y en otro momento, la función de canoas. Todo ello, subrayado por incidentales proyecciones del video ideado por Claudia Araya López.

La formación de Tatiana Sandoval en el campo del teatro y de las artes plásticas es fundamental a la hora de organizar el juego de lo sonoro con el juego de lo visual y lograr un espacio en el que reverbera la luz y el sonido a partir de su relación con los cuerpos de las performers. Cuerpos que aparecen como una instancia enunciativa del mundo interior de los individuos y de la naturaleza de un continente.

LOS MUROS Y LAS PUERTAS EN EL TEATRO DE VÍCTOR GARCÍA, NUEVA EDICIÓN DE JUAN CARLOS MALCÚN.

El investigador y docente tucumano, Juan Carlos Malcún, acaba de publicar -con prólogo de Carlos Fos- una edición ampliada (Buenos Aires, Nueva Generación, 2017, 220 p.) de su ensayo publicado en el 2011 por Inteatro y con prólogo de Carlos Pacheco, libro que mereció el premio “Teatro del Mundo” otorgado por el Centro Cultural Rojas en 2012. En momentos en que una nueva generación de directores argentinos apuesta por los caminos de la experimentación y otros, de larga trayectoria, asumen la tarea de montar obras de autores consagrados como clásicos (García Lorca, Shakespeare, Gogol, Sófocles) el libro de Malcún adquiere una especial significación. Reconstruye la trayectoria de Víctor García, el director que logró con su concepción del espacio y su trabajo con los actores, ofrecer una nueva visión de los alcances del hecho escénico en las más dispares sociedades y culturas.

 Como investigador reúne sistemáticamente testimonios (familiares, amigos, artistas, periodistas e investigadores) y documentos (manifiestos, Esta última crítica no es arbitraria ni caprichosa. Puedo dar fe de este hecho, ya que en el momento de la redacción de mi Diccionario de Directores y Escenógrafos del teatro Argentino (Buenos Aires, Galerna, 1990) pude acceder la mayor parte de los datos sobre este creador de modo privado, gracias a la documentación conservada por mi esposo, Jorge Lima quien fue integrante del grupo Mimo Teatro.entrevistas, declaraciones, plantas y cortes de dispositivos escénicos, fotos, programas). Su formación como arquitecto y su relación con el teatro (escenógrafo y profesor titular de “Percepción y Diagramación Escénica” en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán” le permite describir con precisión y analizar con un criterio propio y original la producción de las obras generadas por García en distintos escenarios del mundo: El retablillo de don Cristóbal, Ubú Rey, El cementerio de automóviles, El arquitecto y el emperador de Asiria, Gilgamesh, Bodas de sangre, Divinas palabras, El balcón, Las criadas, Yerma.

 Durante más de quince años, Malcún se dedicó apasionadamente, movido por “una admiración inconmensurable por el personaje” (pp. 22-23) a reunir “material documental, fotográfico, fílmico, audiovisual y periodístico” y a “rescatar los aspectos creativos, conceptuales, teóricos y técnicos con los que Víctor García asombró al mundo en las décadas de los 60 y 70” (p. 22) Dos hitos en este período fueron el Homenaje, realizado en 1992, y su proyecto “Víctor García: trayectoria, pensamiento y creación de una revolucionario en el teatro” acreditado y financiado por el CIUNT entre 1995 y el 2000.

 Los diez capítulos que lo integran ( El arte, ese objeto tan hostil; Estética y trayectoria en el teatro de Víctor García, Manifiesto Mimo Teatro; La deshumanización y lo esencial; el módulo esencial; Los actores de Víctor García; Obras representadas con la compañía de Ruth Escobar; Obras representadas con la compañía de Nuria Espert y Armando Moreno, Cronología de puestas en escena de Víctor García; Entrevista a Nuria Espert) se completa con una “Carta apasionada a un amigo de Víctor García” escrita por la citada actriz, los comentarios a la primera edición, y una bibliografía general y específica, que además de una cuidada y orientadora selección de libros, revistas diarios, radios, páginas web material fílmico consultado y material fílmico editado por el propio Malcún.

 Más allá de lo que estos “muros “ y “puertas” nos dicen sobre Víctor García -para quien, como para Emerson y Camus- todo muro podía ser una puerta- el libro propone una lúcida contextualización histórico social del país y Latinoamérica e instala un concreto interrogante sobre el problema de la recepción cuando al olvido que afectó -y en parte continúa afectando- a la figura de “este talentoso poeta del teatro”(p. 21) por parte de actores , directores y críticos teatrales. ¿Quiénes consagran? ¿Quiénes silencian? ¿Los motivos de estas posturas son económicos o culturales? [1].También incorpora reflexiones filosóficas sobre el hombre y el arte, e indaga sobre conceptos tales como “deshumanización” y “desculturarización”.

Esta nueva edición vuelve a recordarnos cómo es posible aunar ciencia y arte, lógica y pasión, emoción y razón cuando se investiga sobre la historia y el teatro.

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Año II, n° 100

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[1] Esta última crítica no es arbitraria ni caprichosa. Puedo dar fe de este hecho, ya que en el momento de la redacción de mi Diccionario de Directores y Escenógrafos del Teatro Argentino (Buenos Aires, Galerna, 1990) pude acceder la mayor parte de los datos sobre este creador de modo privado, gracias a la documentación conservada por mi esposo, Jorge Lima quien fue integrante del grupo Mimo Teatro, y posteriormente fuera entrevistado por Malcún, tal como figura en ambas ediciones.

CECILIA HOPKINS Y “EL RECUERDO DEL RECUERDO” DE FEDERICO GARCÍA LORCA Y MARGARITA XIRGU.

En la Sala CELCIT, lugar que hace década convoca a los mejores teatristas latinoamericanos, la bailarina, actriz e investigadora Cecilia Hopkins vuelve a mostrarse como una de las artistas más creativas de la escena argentina contemporánea. Su indagación permanente sobre el teatro, la danza, la música y la plástica, y la unión imbatible de T-T (Talento y Trabajo) convierten a La memoria de Federico en un espectáculo perfecto y cautivante. Esto es lo que primero que puedo escribir al regreso de la función. Lo que sigue es el intento de justificar (y explicarme a mí misma) qué lo hace perfecto y cautivante.

  En la entrevista de Hilda Cabrera (“Ritos para una ausencia. La memoria de Federico de Etelvino Vázquez”), Hopkins nos informa que se trata de una versión de la pieza original creada en el marco del Proyecto Xirgu-Lorca y ganadora de Iberescena -a modo de coproducción. En una primera versión estrenada en España, el autor encarnaba a Lorca; en Argentina se ofrece como unipersonal en el que Cecilia Hopkins encarna a Federico, a Margarita y a los personajes femeninos lorquianos.

Si bien Hopkins destaca la autoría de Etelvino Vázquez, “porque a él le corresponde la estructura del espectáculo” y es quien “aportó mayor cantidad de textos”, ella enriquece la dramaturgia con textos propios que hacen más “visible” la figura de Margarita Xirgu, incorpora materiales significativos para entender la popularidad y prestigio de García Lorca en la Argentina, como la carta firmada por intelectuales y escritores (entre ellos Borges), en la que repudiaban el asesinato.

Pero el aporte de nuestra actriz se extiende a un campo estrictamente teatral y abarca la música, el vestuario y la actuación. La selección musical que acompaña a cada uno de los fragmentos de las obras elegidas (La casa de Bernarda Alba, Mariana Pineda, Yerma, Bodas de Sangre, Doña Rosita la soltera) es una parte decisiva de la creación y responde, en este caso a un “pensamiento sonoro” de la puesta. No se trata sólo de recrear el mundo de García Lorca, sino de generar una lectura política. Las letras de las canciones y el momento en que fueron compuestas apuntan a este objetivo, logrado a la perfección con el encuadre que implica el silencio que impone Bernarda Alba en el comienzo del espectáculo y el canto de la actriz al cerrarlo[1]. El sonido alumbrado por su voz es siempre indicación de la vida interior de los personajes por ella evocados y genera una emoción semejante a la de quien contempla la tabla del Altar de Gante compuesta por los hermanos van Eyck, “Angeles músicos”.

 El vestuario, cuyo diseño le corresponde, le permite explorar las posibilidades significativas que dicho elemento puede adquirir. Resulta notable, en especial, el que emplea en la secuencia referida a Mariana Pineda, en la que funciona como manto, mortaja, y bandera, o el vínculo creado “a través de la danza (…) entre un velo negro y una sombrilla como si fuese bandera” (Entrevista de Hilda Cabrera)

 La obra lorquiana adquiere en la versión Vázquez-Hopkins un cariz político. Desde el inicio una Bernarda con su luto e imperativo de silencio no es sólo, como los sostiene Francisco Ruiz Ramón, “la hembra autoritaria, tirana, fría y cruel” sino el “instinto de poder de valor absoluto que niega la misma realidad”: es decir, nos introduce en lo que generó el franquismo, es su prefiguración; Yerma no es sólo la maternidad frustrada sino que –siguiendo el pensamiento de Carlos Rincón- expresaría la tragedia del pueblo español frustrado, no fecundado. Asimismo, la lectura que a partir de su actuación de Mariana, revierte aquella postura asumida por Díaz Canedo ( … Mariana Pineda es un fantasma que borda su bandera, no como signo de libertad, sino como poesía de amor; y sólo cuando comprende que en el alma de su enamorado triunfa el amor por la libertad por sobre el de ella, se transfigura y convierte en símbolo de la libertad misma”[2]) y la presenta como el símbolo de las palabras que aparecen en la bandera que borda y por lo que es fusilada: Ley, Libertad, Igualdad. La Madre de Bodas de Sangre es la mítica imagen de la tierra pero también símbolo de la opresión que ofrece la muerte (Parcas y Plañideras) como única salida al acto libertario; la eterna novia de Doña Rosita la Soltera confirma la situación de la mujer en una sociedad que juzga y reprime y cuya única libertad es la murmuración.

 Su actuación incorpora de manera integral todo el entrenamiento realizado durante años en distintas disciplinas orientales: la posibilidad de disociar los movimientos de los distintos miembros del cuerpo, desafiar las leyes del equilibrio, no como exhibición de técnicas, sino como instrumento para su interrelación con el vestuario y los objetos; y un minucioso trabajo con las manos para subrayar expresivamente el discurso verbal. Asimismo su diseño espacial (en diagonal la silla con el vestuario donde encarna a Margarita y la valija con los testimonios que exhibe y comenta al público y un eje destinado a los personajes -fotos, cartas simbólicamente escritas en tinta roja-) le permite realizar un recorrido que simbólicamente cubre tiempos (pasado, presente y futuro), lugares (Europa, América), categorías (historia, ficción) y artes (poesía, música, canto, danza, teatro).

Con sentido de la proporción, sutiliza, gracia y energía, Cecilia Hopkins asume “el recuerdo del recuerdo” de Federico García Lorca y Margarita Xirgu. Mi deseo es poder asumir “el recuerdo del recuerdo” de un espectáculo que no debería ser efímero.

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año II, n° 99

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[1] En la citada entrevista  declara: “Decidí que las canciones debían ser  puente entre una y otra escena. Elegí “Tres Morillas” (o “La moricas de Jaen”) y otras de la  Guerra  Civil, de las huelgas en  Cataluña y el himno popular de los  mineros  de  Asturias “Santa  Bendita”.

[2] Crítica aparecida en  El Sol, Madrid, 13 de octubre de  1927)

BERNARDO CANAL FEIJÓO FRENTE AL ESPACIO CULTURAL ARGENTINO

Tres obras de tres décadas diferentes son suficientes  para considerar a este  artista santiagueño como una de las voces más representativa entre aquellos que apostaron indagar sobre nuestros orígenes, redefinir identidades y encontrar un nuevo camino para la “cultura nacional”. Nos referimos a  Pasión y muerte de  Silverio  Leguizamón (1944), Los casos de  Juan el  zorro (1954),  Tungasuka (1963).

De hecho, su línea  de pensamiento se manifiesta en varios  libros dedicados al estudio de  mitos, tradiciones, lenguaje y costumbres de la campaña argentina, entre los cuales se destacan Ensayo sobre la expresión artística en Santiago del Estero (1937), Mitos perdidos (1938), Los casos de Juan (1939), y su enfoque sobre los hechos histórico (Premio Losada  1960 para Ensayo sobre el  Sesquicentenarios de la  Revolución de Mayo). En un momento, 1944) en el que los movimientos nacionalistas ocupaban un lugar protagónico, hace conocer su postura en una serie de proposiciones en torno al problema de una cultura nacional argentina; posición que luego reelaboró en Confines de Occidente (1954). Canal Feijóo  fue capaz de reescribir y desmontar al menos tres antinomias que marcan nuestra historia como país y el desarrollo del pensamiento teórico: cultura popular y cultura letrada (La expresión popular dramática, 1943), el mundo indígena y el mundo de los blancos (Burla, credo y culpa en la creación anónima, 1952), la ciudad capital y las ciudades del “interior” (Teoría de la ciudad argentina, 1951); folklore y sociología, historia y ficción (Una teoría teatral argentina, 1956). Finalmente, su adhesión al pensamiento  de  Alberdi se materializa en trabajos sobre  lo que implican la Constitución y la Revolución y culmina en  Integración  constitucional argentina (1957).

Para examinar la realidad recurre a los datos que pueden suministrarle  la sociología, la historia, la sicología o la economía, lo que se verifica  ya en los poemas La rueda de la siesta (1930). Precisamente, su capacidad de abarcar amplio y heterogéneos campos de conocimiento se verifica al leer su producción poética (Penúltimo Poema de  Fottball, 1924; Dibujos en el suelo, 1926,  Sol alto, 1932) y analizar su intensa vida profesional: graduado como abogado en la  facultad de Derecho y Ciencias  Sociales de la Universidad de Buenos Aires, Presidente del Consejo de  Educación en  Santiago del Estero, miembro de la Comisión provincial de Bellas  Artes, del  Centro de Estudios  Históricos y la Agrupación Cultural La  Brasa. 

Antes de pasar al campo del teatro, creo necesario detenerme en un artículo de  1944 que echa luz sobre las tres obras a las que voy a referirme: Los  Casos de  Juan, Tungasuka y Pasión y muerte de  Silverio Leguizamón.

“En el principio era el teatro” (Cuadernos de cultura teatral,  Buenos  Aires,  n° 18, pp. 63-83), Canal Feijóo considera al acto teatral como  “una proposición absoluta e impersonal, una interrogación dirigida a la comunidad. Tanto el acto cultural como el acto teatral, están animados de un sentido fundamental de comunión” (el subrayado me corresponde). Puede verse claramente cómo estas ideas son retomadas y/o parafraseadas en la actualidad aunque no siempre se cita a su autor original. Asimismo aporta una lúcida reflexión sobre la máscara “la máscara no era un atributo original del teatro –venía del acto cultual-…” y sobre sus diferentes funciones: “En el uso religioso la máscara es un instrumento de identificación mágica. La máscara teatral se apoya en los supuestos de una idea previa de resalte de la personalidad, si bien levantando la definición de los rasgos hasta la cima de una verdadera tipificación”. Reconoce en el acto religioso un acto de  “advocación”,  y en teatral, de  “convocación”, al tiempo que descubre como paradoja el hecho de superponer  una máscara estática sobre el acto dinámico.

 

Es también digno de destacar su concepción del teatro como  la primera de las artes profanas que coloca  “en un plano de valor absoluto a la humanidad al hombre como zoón politikón; como ser sociable y reflexivo”, pero también  por el hecho  de pedir  “el sufragio colectivo e impersonal” de un pueblo que demuestra libertad de  gusto y de  juicio, se revela también  “como la primera de las  artes de inspiración democrática”. En Canal Feijóo resulta válida y certera la hoy tan manoseada frase “nacional y popular”. “Hay una base nacional forzosa para el problema del teatro y es que éste comienza y acaba en el pueblo.  El teatro existe porque hay una conciencia o sub conciencia colectiva que quiere   y es capaz de renovarse en proyección estética”. Para él no hay teatro sin fe colectiva. También resulta clarificador su pensamiento sobre el gaucho, al que reconoce como el primer personaje teatral y que resulta enfocado desde dos puntos de vista: una de “héroe rural” y otra de “delincuente urbano”, lo que lo conduce a una reflexión final:

 

Cuando en nuestra historia  lleva a concebirse la antinomia civilización y barbarie, el gaucho adquiere de pronto una super realidad entre carnal y mítica que lo pone exactamente en el fiel de las potencias sentimentales y racionales en que ha dicotimizado el alma nacional y se vuelve personaje rigurosamente teatrable. Luego, el gaucho desaparece formalmente de toda visión nacional”.

 

Estas reflexiones teóricas de  1944 encuentran su correspondencia en su producción dramática.

Pasión y muerte de  Silverio  Leguizamón transita fluidamente en una interdiscursividad generada por tres discursos, el  histórico, el  jurídico y  el teatral. Viejos papales judiciales le aportan el nombre y datos sobre el protagonista, y el fondo histórico es usado, según lo señala el propio autor “en escorzo creativo libremente estético”[1]. El malevo Pedro el Santiagueño encarna instintivamente las aspiraciones de libertad e independencia del pueblo. Calificado como  “mito popular heroico”, ubicado en  la Aguada de  Oncaba en los últimos  veinte años del  s. XVIII, presenta a un héroe individual pero cuyo destino se identifica con el de toda una sociedad que debe enfrentarse a poderosos que avasallan los derechos. El castigo (tortura y muerte)  aplicado por las autoridades a  Silverio se convierte  en la interpretación de  El Chasqui, en un castigo colectivo, todos forman  un solo  cuerpo, y el Tropero eleva el nombre de  Silverio Leguizamón hasta equipararlo a  Tupac  Amaru. 

 

El conjunto independiente Fray Mocho, fue fundamental en la difusión Los Casos de Juan, una expresión teatral que recorrió  nuestro  país y casi todo el continente americano. Su vigencia a lo largo de  tantas décadas  y el interés que despierta la obra se verifica en las sucesivas adaptaciones al público infantil  y paráfrasis presentadas hasta la fecha. Los críticos especialistas en este autor (de insoslayable lectura es la publicación que de los  “casos” realizó Talía en  los  ´60) coinciden en destacar la novedad  que supuso en su momento el presentar articulada y organizada la retahíla de las fábulas que el pueblo presenta en forma desperdigada, dotando al conjunto de un sentido cíclico. Creo que su vigencia actual es que diseña con claridad cuál es el papel de la tradición, cuál es el sentido de lo popular y cuál el valor de lo colectivo.

 

Tungasuka, subtitulada “tragedia americana”[2], ofrece en sus tres jornadas un importante punto de análisis que ofrece  dos vertientes: el tema de la memoria de los orígenes (cómo se conecta esta obra con los otros relatos de la conquista de  América) y el problema de la verdad en la historia y en la ficción.

“He intentado hacer una tragedia americana. He echado mano al suceso más trágico de la historia americana, el que a mi entender cifra de algún modo el destino americano: la rebelión y muerte de  Tupac  Amaru. Hecho históricamente bien conocido, ha sido llevado varias veces al teatro y no seré yo el último que lo haga. Yo lo retomo en una perspectiva no tentada antes; no ya  de simple suceso histórico sino de hecho simplemente trágico.  Cabía contemplarlo como un hecho que ilustra nítidamente lo que se ha llamado la historia como hazaña de la libertad.  Es un hecho único y está no en un principio de nunca acabar cojo como es el de  toda lucha por la libertad, sino “al fin” de de algo que hace exclusivamente a la historia americana: cierra atrozmente una parábola de tres siglos”. (Tungasuka, Argentores,  Ed. Del Carro de  Tespis, 1968).

 

 El tratamiento que Canal Feijóo hace de la figura del  Visitador Real Areche, al que le otorga el valor simbólico de “La Muerte”, es revelador de la perspectiva personalísima del autor: la muerte del indio es inevitable porque la sentencia no es sólo de quien la dicta, sino de un deseo colectivo (“nadie quiere para la historia de esta tierra, el color de esa raza. Una sola voluntad no funde a todos en uno, tratándose  de eso”, p.  151). Este  Areche, a diferencia del  de la obra de Osvaldo  Dragún no sólo no sufrirá ningún castigo  -humano o divino-, sino que responsabiliza del hecho al resto de la población blanca. Este desplazamiento de responsabilidades no resultará arbitrario, a la hora de reflexionar sobre la realidad  presente.  En pleno siglo XXI, los responsables políticos disfrazaron el interés por el indio, reemplazando este término por  “pueblos originarios”, pero de hecho, la marginación y la muerte los continúa acechando con la complicidad o indiferencia de un sector importante de la sociedad.

 

A 120 años de su nacimiento Canal Feijóo sigue operando como modelo de investigador y dramaturgo que al tiempo de revelar  los efectos de la conquista y colonización americana, pone de manifiesto aquellas estrategias de encubrimiento por parte de quienes se consideraron vencedores, lo que lo sitúa entre los más valiosos  ensayistas argentinos del siglo  XX, capaces de proyectarse al siglo  XXI. Sus obras teóricas y dramáticas ayuda a decodificar mitos y mentiras en los proyectos utópicos, silencios y parcialidades a la hora de tratar temas históricos, hipocresías  a la hora de  configurar al otro, y pereza intelectual al sostener antinomias constitutivas de modo acrítico. 

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[1] Premio Municipal categoría drama 1944, no había sido  concebida originariamente para  su representación pesar de su forma dialogada revelaba un propósito dramático.

[2]Tungasuka, tragedia americana, se conoció en  1959 en la modalidad que hoy llamamos teatro semimontado, y fue animada  por  avezados intérpretes con auspicio del  Seminario de  Autores; luego fue estrenada en el  Teatro San Martín en 1963.