Tres obras de tres décadas
diferentes son suficientes para
considerar a este artista santiagueño
como una de las voces más representativa entre aquellos que apostaron indagar sobre
nuestros orígenes, redefinir identidades y encontrar un nuevo camino para la
“cultura nacional”. Nos referimos a Pasión y muerte de Silverio
Leguizamón (1944), Los casos
de Juan el zorro (1954), Tungasuka
(1963).
De hecho, su línea de pensamiento se manifiesta en varios libros dedicados al estudio de mitos, tradiciones, lenguaje y costumbres de
la campaña argentina, entre los cuales se destacan Ensayo sobre la expresión
artística en Santiago del Estero (1937), Mitos perdidos (1938), Los
casos de Juan (1939), y su enfoque sobre los hechos histórico (Premio
Losada 1960 para Ensayo sobre el Sesquicentenarios de la Revolución de Mayo). En un momento, 1944) en
el que los movimientos nacionalistas ocupaban un lugar protagónico, hace
conocer su postura en una serie de proposiciones en torno al problema de una
cultura nacional argentina; posición que luego reelaboró en Confines de Occidente (1954). Canal
Feijóo fue capaz de reescribir y
desmontar al menos tres antinomias que marcan nuestra historia como país y el
desarrollo del pensamiento teórico: cultura popular y cultura letrada (La
expresión popular dramática, 1943), el mundo indígena y el mundo de los
blancos (Burla, credo y culpa en la creación anónima, 1952), la ciudad
capital y las ciudades del “interior” (Teoría de la ciudad argentina, 1951); folklore y sociología, historia
y ficción (Una teoría teatral argentina, 1956). Finalmente, su adhesión al
pensamiento de Alberdi se materializa en trabajos sobre lo que implican la Constitución y la
Revolución y culmina en Integración constitucional argentina (1957).
Para examinar la realidad recurre
a los datos que pueden suministrarle la
sociología, la historia, la sicología o la economía, lo que se verifica ya en los poemas La rueda de la siesta (1930).
Precisamente, su capacidad de abarcar amplio y heterogéneos campos de
conocimiento se verifica al leer su producción poética (Penúltimo Poema de Fottball,
1924; Dibujos en el suelo, 1926, Sol
alto, 1932) y analizar su intensa vida profesional: graduado como abogado
en la facultad de Derecho y
Ciencias Sociales de la Universidad de
Buenos Aires, Presidente del Consejo de
Educación en Santiago del Estero,
miembro de la Comisión provincial de Bellas
Artes, del Centro de
Estudios Históricos y la Agrupación
Cultural La Brasa.
Antes de pasar al campo del
teatro, creo necesario detenerme en un artículo de 1944 que echa luz sobre las tres obras a las
que voy a referirme: Los Casos de
Juan, Tungasuka y Pasión y muerte de Silverio Leguizamón.
“En el principio era el teatro” (Cuadernos
de cultura teatral, Buenos Aires,
n° 18, pp. 63-83), Canal Feijóo considera al acto teatral como “una proposición absoluta e impersonal, una interrogación
dirigida a la comunidad. Tanto el acto cultural como el acto teatral, están
animados de un sentido fundamental de comunión” (el subrayado me
corresponde). Puede verse claramente cómo estas ideas son retomadas y/o
parafraseadas en la actualidad aunque no siempre se cita a su autor original.
Asimismo aporta una lúcida reflexión sobre la máscara “la máscara no era un
atributo original del teatro –venía del acto cultual-…” y sobre sus diferentes
funciones: “En el uso religioso la máscara es un instrumento de identificación
mágica. La máscara teatral se apoya en los supuestos de una idea previa de
resalte de la personalidad, si bien levantando la definición de los rasgos
hasta la cima de una verdadera tipificación”. Reconoce en el acto religioso un
acto de “advocación”, y en teatral, de “convocación”, al tiempo que descubre como
paradoja el hecho de superponer una
máscara estática sobre el acto dinámico.
Es también digno de destacar su
concepción del teatro como la primera de
las artes profanas que coloca “en un
plano de valor absoluto a la humanidad al hombre como zoón politikón; como ser sociable y reflexivo”, pero también por el hecho
de pedir “el sufragio colectivo e
impersonal” de un pueblo que demuestra libertad de gusto y de
juicio, se revela también “como
la primera de las artes de inspiración
democrática”. En Canal Feijóo resulta válida y certera la hoy tan manoseada
frase “nacional y popular”. “Hay una base nacional forzosa para el problema del
teatro y es que éste comienza y acaba en el pueblo. El teatro existe porque hay una conciencia o
sub conciencia colectiva que quiere y
es capaz de renovarse en proyección estética”. Para él no hay teatro sin fe
colectiva. También resulta clarificador su pensamiento sobre el gaucho, al que
reconoce como el primer personaje teatral y que resulta enfocado desde dos
puntos de vista: una de “héroe rural” y otra de “delincuente urbano”, lo que lo
conduce a una reflexión final:
Cuando en nuestra historia lleva a concebirse la antinomia civilización y barbarie, el gaucho adquiere de pronto una super realidad entre carnal y mítica que lo pone exactamente en el fiel de las potencias sentimentales y racionales en que ha dicotimizado el alma nacional y se vuelve personaje rigurosamente teatrable. Luego, el gaucho desaparece formalmente de toda visión nacional”.
Estas reflexiones teóricas
de 1944 encuentran su correspondencia en
su producción dramática.
Pasión y muerte de Silverio
Leguizamón transita fluidamente en una interdiscursividad generada
por tres discursos, el histórico, el jurídico y el teatral. Viejos papales judiciales le
aportan el nombre y datos sobre el protagonista, y el fondo histórico es usado,
según lo señala el propio autor “en escorzo creativo libremente estético”[1].
El malevo Pedro el Santiagueño encarna instintivamente las aspiraciones de
libertad e independencia del pueblo. Calificado como “mito popular heroico”, ubicado en la Aguada de
Oncaba en los últimos veinte años
del s. XVIII, presenta a un héroe individual
pero cuyo destino se identifica con el de toda una sociedad que debe
enfrentarse a poderosos que avasallan los derechos. El castigo (tortura y muerte)
aplicado por las autoridades a Silverio se convierte en la interpretación de El Chasqui, en un castigo colectivo, todos
forman un solo cuerpo, y el Tropero eleva el nombre de Silverio Leguizamón hasta equipararlo a Tupac
Amaru.
El conjunto independiente Fray
Mocho, fue fundamental en la difusión Los Casos de Juan, una expresión
teatral que recorrió nuestro país y casi todo el continente americano. Su
vigencia a lo largo de tantas décadas y el interés que despierta la obra se
verifica en las sucesivas adaptaciones al público infantil y paráfrasis presentadas hasta la fecha. Los
críticos especialistas en este autor (de insoslayable lectura es la publicación
que de los “casos” realizó Talía en los
´60) coinciden en destacar la novedad que supuso en su momento el presentar articulada
y organizada la retahíla de las fábulas que el pueblo presenta en forma
desperdigada, dotando al conjunto de un sentido cíclico. Creo que su vigencia
actual es que diseña con claridad cuál es el papel de la tradición, cuál es el
sentido de lo popular y cuál el valor de lo colectivo.
Tungasuka, subtitulada
“tragedia americana”[2],
ofrece en sus tres jornadas un importante punto de análisis que ofrece dos vertientes: el tema de la memoria de los
orígenes (cómo se conecta esta obra con los otros relatos de la conquista
de América) y el problema de la verdad
en la historia y en la ficción.
“He intentado hacer una tragedia americana. He echado mano al suceso más trágico de la historia americana, el que a mi entender cifra de algún modo el destino americano: la rebelión y muerte de Tupac Amaru. Hecho históricamente bien conocido, ha sido llevado varias veces al teatro y no seré yo el último que lo haga. Yo lo retomo en una perspectiva no tentada antes; no ya de simple suceso histórico sino de hecho simplemente trágico. Cabía contemplarlo como un hecho que ilustra nítidamente lo que se ha llamado la historia como hazaña de la libertad. Es un hecho único y está no en un principio de nunca acabar cojo como es el de toda lucha por la libertad, sino “al fin” de de algo que hace exclusivamente a la historia americana: cierra atrozmente una parábola de tres siglos”. (Tungasuka, Argentores, Ed. Del Carro de Tespis, 1968).
El tratamiento que Canal Feijóo hace de la figura
del Visitador Real Areche, al que le
otorga el valor simbólico de “La Muerte”, es revelador de la perspectiva
personalísima del autor: la muerte del indio es inevitable porque la sentencia
no es sólo de quien la dicta, sino de un deseo colectivo (“nadie quiere para la
historia de esta tierra, el color de esa raza. Una sola voluntad no funde a
todos en uno, tratándose de eso”,
p. 151). Este Areche, a diferencia del de la obra de Osvaldo Dragún no sólo no sufrirá ningún castigo -humano o divino-, sino que responsabiliza
del hecho al resto de la población blanca. Este desplazamiento de
responsabilidades no resultará arbitrario, a la hora de reflexionar sobre la
realidad presente. En pleno siglo XXI, los responsables
políticos disfrazaron el interés por el indio, reemplazando este término
por “pueblos originarios”, pero de
hecho, la marginación y la muerte los continúa acechando con la complicidad o
indiferencia de un sector importante de la sociedad.
A 120 años de su nacimiento Canal
Feijóo sigue operando como modelo de investigador y dramaturgo que al tiempo de
revelar los efectos de la conquista y
colonización americana, pone de manifiesto aquellas estrategias de
encubrimiento por parte de quienes se consideraron vencedores, lo que lo sitúa
entre los más valiosos ensayistas
argentinos del siglo XX, capaces de
proyectarse al siglo XXI. Sus obras
teóricas y dramáticas ayuda a decodificar mitos y mentiras en los proyectos
utópicos, silencios y parcialidades a la hora de tratar temas históricos, hipocresías a la hora de
configurar al otro, y pereza intelectual al sostener antinomias
constitutivas de modo acrítico.
[1]
Premio Municipal categoría drama 1944, no había sido concebida originariamente para su representación pesar de su forma dialogada
revelaba un propósito dramático.
[2]Tungasuka,
tragedia americana, se conoció en 1959
en la modalidad que hoy llamamos teatro semimontado, y fue animada por
avezados intérpretes con auspicio del
Seminario de Autores; luego fue
estrenada en el Teatro San Martín en
1963.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario