En este mes de julio la obra se estrenó en el teatro Andamio 90 de la ciudad de Buenos Aires. En un blog anterior me referí brevemente a cómo se había gestado esta propuesta que involucra distintas lenguas y culturas y cómo la autora dejaba abierta la posibilidad de relacionar un hecho ocurrido en Francia en el siglo XIX con el pasado y el presente de nuestra realidad. Si bien el texto nos sumerge en los conflictos que asolaron a la Francia de fines del siglo XVIII, también nos interpela a los argentinos del siglo XXI, y no sólo porque reconocemos vínculos directos entre el pensamiento de quienes promovieron nuestra independencia y los ideólogos de la Revolución Francesa (de quienes la precedieron y la continuaron), sino, fundamentalmente porque nos enfrenta a algunos dilemas aún hoy vigentes: qué es el pueblo, pueblo y burguesía son conceptos opuestos o complementarios, la ecuación revolución-violencia-crimen-anarquía, las relaciones entre la historia oficial y la vida cotidiana, la ideología como justificativo de las luchas fratricidas (“el pensamiento tiene siempre su eficacia”, afirmaba Hawthorne).
La puesta en escena logra subrayar este punto con pocos recursos pero altamente significativos (el muñeco ensangrentado, los fragmentos fílmicos proyectados) pero sobre todo con un perfecto tratamiento del espacio en el que los público y lo privado pueden exhibir su estrecha relación. Mónica Lleó, la actriz que encarna al protagonista, nos presenta a un Robespierre complejo -hombre atormentado que queda atrapado entre sus propias decisiones y el destino, político polémico, héroe y a la vez antihéroe que no puede escapar ni del mito ni de la historia- de un modo tal que todos los matices confluyen en un único retrato.
El segundo punto para reflexionar tiene que ver con su concepción de los límites y posibilidades de imbricar historia y ficción.
Michel de Certeau define la historia como “una relación del lenguaje con el cuerpo (social) y por ende, también por su relación con los límites que instaura el cuerpo, ora en cuanto al modo del ámbito particular desde donde se habla, ora en cuanto al modo del tema diferente (pasado, muerte) de que se habla (1997, 47); es dar la voz a un silencio o su efectividad a un posible” (id. 55) instalada en una ambivalencia, al tiempo que se constituye como un lugar que delimita el pasado, “es una manera de dar cabida a un porvenir” (id. 69). Alejandro Giles, su director responsable también del vestuario y la iluminación marca con precisión estas relaciones: presencia del bilingüismo en cada una secuencias señalado tanto desde lo sonoro como desde lo visual, imbricación de la historia de vida del protagonista con su presente revolucionario (despojamiento de la peluca) y el destino de la revolución (posición central y frontal del personaje), futuro enunciado desde la corporeidad plena.
El diseño del programa es especialmente acertado ya que incluye desde lo iconográfico a lo textual las claves para sumergirnos en el espectáculo: en anverso, el rostro ( postura, gesto y mirada) de Lleó/Robespierre sobre la que se le antepone la opinión de Mirabeau: “Es un político peligroso, cree en todo lo que se dice”; en el reverso, repetición de la cita de Mirabeau,e inclusión al final de otra de Dantón “La opinión pública es una puta” sobre esa figura del tigre (símbolo de la cólera y de la crueldad, pero también de la oscuridad y de la luna nueva) que aparecerá asociada al protagonista.
La obra re-significa el pasado y ejemplifica el pensamiento del novelista sueco Henning Mankell: “La historia no es sólo que queda a nuestra espalda, también nos acompaña”. Sus estrategias discursivas (lo que piensa Robespierre, pero también lo que sueña) concilian la veracidad documental y lo ficcional asociado a la mentira o a la imaginación, la objetividad y el mito, los datos y las imágenes, la coexistencia entre el héroe y el personaje. Si bien coloca en el centro de la escena la figura trágica del protagonista, se aleja de la reconstrucción biográfica, y hábilmente lo despoja de elementos esos elementos fijos (inamovibles) suministra el mito y lo sumergen un una perspectiva histórica flexible (modificables) que le permite también instalar un interrogante sobre los que significa una “revolución, qué la causa y cuáles son sus consecuencias.
En el blog antes mencionaba señalaba cómo el nombre hipoteca desde su primera aparición el destino del personaje histórico al adquiere una “dimensión polifónica” que resulta de la superposición de lo que el receptor ha leído o le han contado. ¿Cuál será nuestra percepción de este Robespierre, contaminada por tantas fuentes (textos de historia –escolares y/o de investigación-, ficcionales -narrativa y teatro-, películas)? ¿Nos compenetraremos emocionalmente para comprenderlo o rechazarlo, o nos situaremos en una distancia crítica?
Después de asistir a su representación. Si el texto de Mónica Ottino invita al espectador a realizar sus propias lecturas sobre los protagonistas de la Revolución Francesa y sacar sus propias interpretaciones acerca de las consecuencias de la misma; la actuación de la protagonista es tan potente, creativa y convincente (tonos de voz, gestualidad, proyección de la mirada) que será muy difícil pensar en “otro” Robespierre que no sea el de Mónica Lleó.
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//Año II, n° 81//
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