Desde sus orígenes, los textos y sus concretizaciones espectaculares han registrado voluntaria o involuntariamente los principales conflictos interpersonales, institucionales y sociopolíticos que contribuyeron al diseño de la actual realidad nacional. Material que contribuye a releer la historia, a reconocer y construir identidades (la propia y la del otro frente a la cual me defino), a desenmascarar estereotipos, descubrir claves, a señalar errores, y generar el diálogo (multi)cultural, nuestros dramas, comedias, y sainetes y (re) plantean cuestiones hoy insoslayables. Algunos de los interrogantes que estas producciones instalan: la memoria ¿armoniza o deforma?, la integración ¿implica aculturación o enriquecimiento?, la identidad étnica y la religiosa ¿deben ser consideradas como algo absoluto o como algo mutable?, ¿cuál es la función y pertinencia del discurso ficcional?, ¿cuál es la relación entre discurso histórico y discurso ficcional?, constituyen -entre otros- un verdadero desafío para el receptor contemporáneo, la tarea de hallar (o al menos buscar) respuestas
El “problema argentino”.
En el imaginario social de las primeras décadas del siglo XIX, la presencia de la mayoría de los grupos inmigratorios fue percibida como un factor de cambio negativo por lo desconocido y lo diferente. Percibida dicha presencia como factor de conflicto, el teatro de la época, como antes lo había hecho la gauchesca, incorporó decididamente al inmigrante como personaje teatral, en muchos casos asociándolo a un cliché difundido y consolidado por el pensamiento liberal: el del “crisol de razas”. Si se leen con atención sainetes, comedias, estampas y dramas –en especial aquellos estrenados entre 1890 y 1940- queda al descubierto lo que denominamos “el problema argentino” (Zayas de Lima, 2001), el del habitante que canaliza el resentimiento y la frustración por el fracaso personal ante el triunfo del extranjero -no importa su procedencia-, que lo desplaza o del que desconfía, en agresiones en su mayoría verbales. Los investigadores e historiadores, cuando ejemplifican la composición cosmopolita de Buenos Aires mencionan a italianos, españoles, israelitas, ingleses, franceses, turcos, alemanes, norteamericanos, polacos, rusos y japoneses; los sainetes y grotescos abordan en especial el itinerario de españoles, italianos y con menor frecuencia, turcos, luego otros sainetes y comedias dramáticas enfocan el personaje del judío. El tema ampliamente estudiado y analizado nos exime de tratarlo en esta oportunidad
Otra de las manifestaciones de la enfermedad de la sociedad argentina, también revelada por nuestros textos escénicos, es la negación de aquello que no corresponde a su imagen modélica: tal el caso del negro, que no tiene ni siquiera espacio dentro del panorama escénico nacional, a pesar de su presencia desde el mismo momento de la conquista y colonización. La activa participación de los negros en la construcción del país, ignorada y negada por la mayoría de nuestros escritores, tanto de textos históricos como de textos ficcionales, continúa siéndolo aún en ámbitos culturales considerados liberales y libertarios como lo es el teatro. Basta un ejemplo: en el Festival Internacional de Córdoba de 1984, la norteamericana Ellen Stewart, montó un espectáculo cordobés en plena sierra con actores locales, y diseñó el personaje de Bamba como indio, siendo que era negro (esto nunca fue cuestionado o explicado).
Percepción del inmigrante en el teatro del siglo XX.
Desde los ’60 en adelante, nuestros dramaturgos comienzan a interesarse en un nuevo grupo inmigratorio no europeo: el que provenía de los países limítrofes
Roberto Cossa, buscó permanentemente reflejar los tics, los mitos, los deseos y frustraciones de la clase media, como asimismo sus conflictos identitarios y el abismo que separa lo que se es de lo que se aspira a ser. No es de extrañar que varias de sus obras (Gris de Ausencia, Viejos Conocidos, Lejos de aquí), pongan al descubierto la debilidad del crisol de razas que aún sigue alimentando un porcentaje significativo de los discursos sociales (cotidianos, escolares, periodísticos, políticos). En ocasiones este cliché aparece imbricado con el mito de “hacer la América (Los días de Julián Bisbal, Gris de Ausencia).
El éxito de la inmigración ha sido relativo. El Buenos Aires que expulsó en su momento a miles, a fines en el siglo XX, lo sigue haciendo con cientos. El español Don Bouza ya no quiere saber más nada con la Argentina (Los días de Julián Bisbal), el abuelo italiano nunca ha terminado de asimilarse (Gris de ausencia), los judíos ocultan su origen (Angelito, Años difíciles). El rechazo ante los inmigrantes limítrofes desmiente los discursos oficiales y oficiosos que sostienen que una pauta que nos honra es recibir al extranjero como a un amigo, así el boliviano es bolita al que sin problemas la policía puede matar confundiéndolo con un ladrón. (Años difíciles); lo alemanes sólo han llegado aquí en busca de refugio (Los compadritos) y algunos ni siquiera aprenden el idioma (El tío loco).El migrante nunca termina de saber dónde está o si alguna vez a llegado: “No tengo el lugar, sólo la añoranza del lugar” –leemos en el poema “Migraciones” de Gloria Gervitz.
En todas estas piezas, Cossa describe en el tipo de espacio generado por la migración. No sólo se trata de un cambio de sitio, sino de un cambio de estado por el que se modifican las relaciones espacio-temporales que afectan al sitio de origen y al sitio de destino (estar y no estar en ninguno de ellos) y ponen en marcha nuevas relaciones entre la memoria y el olvido en un yo descentrado (quiero recordar y no puedo; quiero olvidar y no puedo). Pero también denuncia la postura etnocentrista de nuestra sociedad que “considera a nuestro grupo o cultura como centro de todas las cosas y que todos los otros han de ser medido y calificados con relación a él” (Manzanos Bilbao, 1999). Los autores pertenecientes a una nueva generación -la que comienza a estrenar en los 90- al abordar el tema inmigratorio se focalizan en marcar cómo los estereotipos conducen al racismo y a la xenofobia
En los 90 se intensifican la llegada de nuevos grupos inmigratorios de procedencia muy dispares: de los países limítrofes y del lejano oriente. Bolivianos y chinos van a ser los grupos que captaron el interés de autores y directores interesados en los temas identitarios e interculturales. Elegimos dos obras compuestas a partir de una experiencia colectiva, es decir, del aporte de imágenes y discursos verbales y corporales generados por los integrantes de los respectivos elencos, de una edad promedio de treinta y cinco años.
Aquí se deja entrar a cualquiera.
La inmigrantes de los países limítrofes como Paraguay, Perú y Bolivia fueron sistemáticamente aislados y despreciados, tildados de vagos, sucios, e ignorantes, y en muchos casos, englobados bajo el rótulo de “cabecita negra”, calificación originada en el primer peronismo por las clases pudientes y un sector de la clase media para referirse a los provincianos que “invadían” Buenos Aires. Los bolivianos continúan siendo los más marginados, percibidos como diferentes –sobre todo por la vestimenta de las mujeres, vendedoras de verduras, sentadas en cuclillas en las veredas de los distintos barrios- y contracara del ideal físico e intelectual al que históricamente gran parte de la sociedad argentina aspira.
La obra Grasa, de José María Muscari, reproduce y potencia los estereotipos que alimentan los discursos cotidianos tanto escritos y orales -Teun van Dijk señala entre los tipos discursivos que definen nuestras líneas de comunicación: “charlas entre padre e hijos, charlas familiares, conversaciones con colegas, amigos, vecinos, a través de libros infantiles e historietas, películas y programas de televisión, noticieros, propaganda política o informes de investigación académica” (1987, 384). Los espectáculos del citado dramaturgo y director, desde sus inicios al promediar los 90 se focalizan en una exhibición impúdica y despiadada de los cuerpos, cuerpos que funcionan como metáfora de la estructura política (homologación entre cuerpo humano y cuerpo político). En el caso de Grasa (2003), Muscari diseña un pequeño espacio en el que encierra a un grupo de argentinos que se ha refugiado para evitar contaminarse con los bolivianos que han invadido el país. El público es primero recibido en el hall del teatro por una boliviana que desde su puesto de verdura convida con bebidas y chipá; luego es conducido escaleras abajo donde un ámbito con aspecto de bunker conforma el espacio de la representación. De ese modo, el discurso teatral –tanto en lo verbal como en lo no verbal ubica en el afuera a “los negros bolita” y en el adentro a los blancos. En ese bunker domina Claus, símbolo de nazismo no sólo alemán, quien ve a los bolivianos como “un sorete, una mierda”; quiere salir a la calle para matar a pedradas un cabecita; y justifica su encierro en que esos “cabecitas negras son peligrosos”, dueños de “una cultura oscura”. Se muestra así la percepción que el argentino tiene del otro como inferior pero también como peligro. El empleo del humor no llega a desdibujar el cuadro de xenofobia e intemperancia que caracteriza a nuestra sociedad, por ello la muerte se ofrece como el resultado final inevitable de la violencia del discurso verbal.
Si acordamos que el discurso teatral, en cuanto discurso ficcional es una configuración que permite formular, organizar e interpretar el mundo, lo que devela este texto de Muscari es reconocer lo que nosotros denominamos “problema argentino”, que a la confrontación permanente entre nosotros y los otros, le suma la adhesión a una creencia en la identidad étnica como algo absoluto y la identificación del término “raza con el término cultura”[1]. El discurso de los personajes reproducen estereotipos y la obra concretiza todo el conjunto de imágenes mentales con las que nuestra sociedad clasifica a los bolivianos “sobre la base de rasgos individuales o sociales no verificados y extrapolados”, y subraya el prejuicio racial, componente afectivo que suele acompañar al componente cognitivo, el estereotipo (Manzanos Bilbao, 1999)
Los chinos están por todas partes.
Desde hace algunas décadas China ha comenzado a ser ‘visible’ en la Argentina (y en especial en Buenos Aires) por la llegada y la radicación de un importante número de inmigrantes taiwaneses que se sumaron a los primitivos chinos continentales arribados a mediados del siglo XX. La creciente visibilidad viene acompañada de exotismo, es decir, de una alteridad que refuerza la construcción de lo “otro”, y si bien la sociedad receptora no maltrata ni estigmatiza a los inmigrantes chinos, como producto del desconocimiento, en el ámbito de la conversación informal de las clases menos instruidas, la desconfianza y la desvalorización se suelen hacer presentes. [2]
Resulta especialmente esclarecedora en este aspecto, la obra Shangay (2004) también de José María Muscari. Subtitulada te verde y sushi en 8 escenas marca la visión deformada que sobre China y en general sobre Oriente domina a gran parte de la sociedad argentina[3]. No sorprende, entonces que durante el espectáculo al público se le ofrezca te verde y maní japonés; que las relatoras en su informe a los espectador sobre la cultura “oriental elijan exclusivamente aquellos aspecto crueles y violentos que a la sociedad occidental le resulta difícil comprender; que en la invitación a “transportarse a la China natal” (sic) se presenten homogeneizados elementos que son propio de China con los pertenecen al Japón, a Corea, a la India y/ Nepal, El objetivo según Muscari, responsable de la dramaturgia y la dirección, dicho espectáculo “apunta a los sentidos y logrará quebrarlos, divertirlos, emocionarlos y shockearlos en medio de una instalación plástica creada a partir del nuevo arte milenario y la estética kitch de China.” Esta itálica que nos pertenece permite subrayar, que más allá de una parodia sobre la relación amorosa entre dos hombres, la obra ofrece una parodia sobre oriente y la incomprensión de la otra cultura por parte de un autor que adopta el método comparativo de las analogías simples a partir de sus propias categorías. El tipo de expresión a través del aforismo y la poesía, la lógica paradójica que caracteriza el mundo chino – pensamiento de Chiang-Tzu y Lao Tsé- están ausentes. Y kitch es la estética adoptada por el autor/ director (no una cualidad propia de lo chino); su orientalismo no es producto de un objeto de estudio “para honrar” a los orientales, sino de una mirada sarcástica sobre los procesos interculturales y la postura crítica frente a la banalización que afecta a un gran sector de la sociedad argentina.
Uno de los espacios que se considera como propio de los chinos es el supermercado. Los integrantes del equipo teatral Los Macocos concibieron Super Crisol. Open 24 hs. (2000) precisamente en este ámbito y así justifican su elección en una entrevista con Ana Durán (2005):
Martín Zalazar: “Lo que tiene de genial el supermercado es que ves a alguien que viene de Corea escuchando una cumbia villera, atendido por un tipo que viene de Paraguay. Ese cruce es surrealista” (. P. 64).
Javier Rama: “Hoy los supermercados barriales son un lugar de cruce muy potente. Por eso lo tradujimos dramáticamente como lugar de intercambio de historias, como en otro momento fue el conventillo” (p. 65
Daniel Casablanca: “está bueno pensar el supermercado como una situación límite: el peruano, el chino, el paraguayo, o el rumano llega a este país a salvarse, sin conocer el idioma ni las costumbres” (p. 66)
En ese mismo reportaje los autores describen las características de los personajes que corresponden todos a una nueva inmigración: el verdulero es paraguayo; el carnicero, rumano, el dueño del comercio, de origen chino o coreano.
Más allá del aparente tono frívolo de una comedia musical con mezcla de sainete, policial y la representación paródica característica de este grupo, la obra desnuda una xenofobia que parece contaminar a toda una sociedad. No sólo por lo que pueden decir los personajes (Cliente.- “Estos chinos de mierda, años en Argentina y no entienden un carajo! ¡Habría que matarlos a todos!: o el argentino: “los chinos son peores que los judíos, lo gallegos, los tanos; y encima acá no hay nadie que nos de una mano, estamos rodeados de bolivianos, paraguayos, uruguayos, brasileros, ¡chilenos! El culo del mundo”) o por las frases que componen el estrillo final cantado por los actores (“condenados al crisol”, “enredo de razas”), sino por cómo aparecen caracterizadas los inmigrantes: el chino Wang: violento, avaro, lascivo; el rumano, ciego y explotador de niños; el paraguayo, maricón y traficante de drogas; el boliviano, un “negro bola”. El valor performativo de ciertas palabras, exhaustivamente estudiado por la lingüística encuentra aquí un ejemplo paradigmático. La discriminación racial es practicada de modo sistemático, y de la marginación y exclusión se pasa a la eliminación del otro. La xenofobia conduce a la muerte. El espectáculo, jugado como un divertimento y con recursos anti- ilusionistas, denegatorios de la realidad, transita – sin embargo- por carriles peligrosos ya que en ningún momento cuestiona el vínculo que entre etnicidad y propiedades mentales, preferencias y comportamientos, los discursos y acciones presentadas consolidan.[4] Esta xenofobia aparece asociada a la homofobia, ya que las elecciones sexuales diferentes son ridiculizadas y revestidas de valores negativos. Y desde lo paratextual, las declaraciones de los autores antes citadas por la que el protagonista puede chino o coreano implican un genérico despectivo del inmigrante al poner de manifiesto el desinterés por su identidad. Lo que importa es que se trata del otro.[5]
El concepto “crisol de razas ha operado como un estereotipo incorporado en los más diversos ámbitos (el cotidiano, el artístico, el histórico, el político y hasta el académico) y el teatro ha brindado testimonio de la falsedad -o en el mejor de los casos-de la debilidad. Las obras analizadas -creadas a partir de las inquietudes y los aportes de los integrantes de los respectivos elencos, jóvenes que apenas superaban los treinta años-evidencian hasta que punto las conductas sociales con sus estrategias de negación y actitudes xenofóbicas -sobre las que restaría investigar el grado de responsabilidad el discurso oficial y el periodístico sobre temas étnicos- ha enquistado en el discurso teatral, estereotipos y prejuicios que ameritan hablar de un “problema argentino”.
Creo que es tiempo de generar más que una “contramitología”, una historia y un teatro que busquen revelar, y se opongan a la tendencia oficial (hegemónica) que, deslumbrada aún por los modelos culturales europeos, oculta o enmascara la realidad, condicionando así las percepciones de la sociedad en general. Implica el desafío de instalar un nuevo paradigma estético que nos soslaya lo axiológico.
FUENTES.
Augé, Marc (1998) Las formas del olvido, Barcelona, Gedisa.
Baczko, Bronislaw (1991) Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, Nueva Visión.
Baumann, Gerd (2001) El enigma multicultural. Un replanteo de las identidades nacionales, étnicas y religiosas, Barcelona, Paidós.
Van Dijk, Teun A (2003) Dominación étnica y racismo discursivo en España y América Latina, Barcelona, Gedisa.
Durán, Ana (2005) “Risas y razas en clave policial”, Teatro, año XXVI, n° 81, julio, pp. 60-67
Manzanos Bilbao, César (1999) El grito del otro: arqueología de la marginación racial, Madrid, Editorial Tecnos.
Robin, Régine (1994) “Para una sociopoética del imaginario social”, en F. Perus compiladora, Historia y Literatura, México, Instituto Mora., pp. 262-300.
Sarmiento, Domingo F. (1883) Conflicto y armonías de las razas en América, Buenos Aires, La Cultura Argentina, 1915.
Scarino, Dardo (1993) Barcos sobre la pampa: las formas de la guerra en Sarmiento, Buenos Aires, El cielo por asalto.
Zayas de Lima, Perla (2000) “El inmigrante judío como tema del teatro en Buenos Aires”, en I. Santi coordinadora, Migrations en Argentine, Cahiers ALHIM, n° 1., pp.107-124.
Zayas de Lima, Perla (2001) Cultura Judía-Teatro nacional, Buenos Aires, Nueva Generación.
Zayas de Lima, Perta (2006) “La negritud negada y silenciada: una mirada desde el teatro” en L. Maronese compiladora, Buenos Aires negra. Identidad y Cultura”, Buenos Aires, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, pp. 157-174.
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Año II, N° 85
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[1] Marc Auge advertía cómo expresiones muy empleadas- entre las que se encuentra, precisamente, “raza”- pueden llegar a constituir “verdaderas trampas para los pensamientos (1998: 11)
[2] Dichas clases suelen englobar a los inmigrantes chinos, vietnamitas, coreanos y japoneses de modo indiferenciado con el calificativo de chinos o de “ponjas” ( revés de Japón)
[3] El propio autor/director resume su argumento: “una pareja se separa en medio de un restaurante chino y es atravesada por la cultura oriental; asimismo señala el conflicto secundario, el de los lazos familiares que se integran al fracaso del amor: una madre posesiva, amante del Tai-Chi- Chuan irrumpe en la situación para escandalizar a todos.” Y concluye: Vestuarios modernos, mezclas de tribus y culturas. Un espectáculo masivo y a la vez cultural, con barra y chill-out Vestuarios modernos, mezclas de tribus y culturas. Un espectáculo masivo y a la vez cultural, con barra y chill-out Vestuarios modernos, mezclas de tribus y culturas. Un espectáculo masivo y a la vez cultural, con barra y chill-out”
[4] G. Baumann habla de “etnicidad contextual” porque “la etnicidad no es una identidad dada por la naturaleza, sino una identificación que se crea a través de la acción social (2001, pp. 35 y 36)
[5] El discurso de los autores se corresponde con el de gran parte de la sociedad: los vietnamitas, laosianos y hasta los japoneses son “chinos”, tal como peruanos, paraguayos y nuestros jujeños son bolivianos.
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