miércoles, 12 de julio de 2017

TEATRO E IDENTIDAD: PROBLEMAS EPISTEMOLÓGICOS, METODOLÓGICOS ESTÉTICOS (III)


2. Historia como memoria, como diseño de lo identitario. Historia como  voz. Historia y política.

En trabajos anteriores mostré como  el teatro histórico  puede ser entendido un subgénero hipercodificado  (Barthes,  1970) en tanto que implica lengua, obra, literatura e historia, y suele llevar como marca la interdiscursividad, en tanto capaz de imbricar el discurso histórico con el literario, el religioso, el político y el jurídico, entre otros posibles. Lo intertextual -entendido como marca de desciframiento- funciona en varios niveles, ya sea ratificando la consagración de ciertos textos como fundacionales, ya sea mostrando cómo estos se han vueltos insuficientes para nombrar la realidad.  Los personajes, procedan o no de los textos “oficiales”, aparecen contaminados tanto  en la  instancia de la producción como en el de la recepción por el mayor o menor grado de conocimiento incorporado en el aprendizaje formal, la herencia de la tradición o por la recepción de otras producciones artísticas  (literarias, escénicas, plásticas, escultóricas). Es decir, lo que aparece inscripto en el extratexto global de la cultura funciona como una predeterminación y contribuye a aventurar la identificación entre el concepto de héroe y el de  personaje.

En prólogos, declaraciones registradas en los programas de mano y en entrevistas, los autores suelen explicitar sus ideas sobre el texto ficcional, su relación con la historia, las fuentes utilizadas, los objetivos buscados al elegir tal o cual personaje o determinada época y, en ocasiones, hasta su filiación política.  El empleo  de la cronología (nada haya tan real como las fechas) y la toponimia refuerza ese efecto de realidad del que hablaba el  citado  Barthes, al lograr un anclaje referencia en un espacio verificable, subrayar el destino del personaje y condensar  roles.

Se instala el concepto de  Verdad. Se espera del autor autenticidad y objetividad y a la obra verosimilitud (concordancia con el patrón de pensamiento del espectador). La idea que este tiene del héroe en cuestión tiene que corresponderse con las acciones internas y externas del personaje creado; consciente o inconscientemente el receptor se inclina a imponer criterios de veracidad cognoscitiva a los enunciados ficticios, a pesar de que la ficcionalidad está claramente manifestada tanto en la publicación (subtítulos como  “drama histórico”, “pieza  histórica”, “estampa”), como en la representación (lista de actores y personajes del programa de mano). Confluyen así términos considerados opuestos: la verdad (la historia) y la mentira (la ficción dramática) -términos que aparecen invertidos en las obras inspiradas en el revisionismo- y también tareas disímiles: un ordenamiento de hechos acaecidos  que  rescaten y respeten el criterio de causalidad (la historia) y una conexión con lo real, mediada por la imaginación (la ficción dramática).

Mientras para  Barthes, el discurso histórico no sigue la realidad sino apenas la significa, Hayden  White ve a la historia como una  “protociencia”; por su parte, Borges revela cómo la historia realiza una selección arbitraria de datos entre los múltiples que la vida le ofrece, por lo que más que de historia cabría hablar de leyenda (basta con releer “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Examen de la obra de Herbert Quain”, en  Ficciones, y  “Formas de una leyenda” y “El pudor de la historia “, en  Otras  Inquisiciones).

De los ´60 en adelante, pero sobre todo a partir de los ´80 los dramaturgos pretenden ofrecer nuevas líneas de interpretaciones de la realidad histórica nacional[1]. Andrés Lizarraga (Trilogía sobre mayo) reúne documentos, los analiza, los coteja y propone al lector sus conclusiones como resultado de una actividad científico/literaria. El saber histórico cumple una función social: organizar el pasado en función de los requerimientos de su  presente. Gustavo  Levene (Teatro  histórico Argentino) deposita en el teatro   la posibilidad de mantener viva la memoria de generaciones futuras y presentar las verdaderas relaciones entre el clima de una época histórica y la “temperatura de los personajes; el teatro se erige así  como fuente irremplazable de conocimiento. Los personajes de David Viñas (Lisandro, Poder, apogeos y escándalos del  Coronel  Dorrego y Tupac Amaru) integran la larga serie de  “heterodoxos sublevados” que cuestionan la historia oficial, pero se aparta  del historicismo y apunta –según sus propias declaraciones a  “un teatro explícitamente político”. Carlos Somigliana (Historia de una estatua) pone de relieve la tensión dialéctica entre verdad y ficción; si bien no está interesado en realizar reconstrucciones del pasado y trabaja con libertad los documentos, genera  el  “efecto de realidad” al incluir fragmentos de de los documentos consultados. Con las citas directas no sólo la polémica se desplaza a la cuestión de las fuentes, sino que el receptor las  asocia con la objetividad del mensaje. Y lo que no es histórico sirve de metáfora a la historia y la ilumina, sobreimprimiendo así la idea de relato de hechos verdaderos sucedidos a la  idea de ficcionalidad del teatro. Bernardo Carey (El sillico de  Alivio o el retrete real) confirma  una relación dialéctica entre el hecho teatral y el contexto histórico-social y cultural en el que se produce y se consume, privilegiando el análisis de los procesos económicos sociales, los hechos  políticos y sus vinculaciones con el mundo de la cultura y el arte. Considera que “el teatro aspira a crear un mundo inaceptable fuera del espacio escénico”, “plantea una organización distinta de la realidad, reflejándola contradictoria” y “descubre la vida” (Programa de mano). En consecuencia, la historia se acopla fines estéticos y no interesa analizar si existen o no discrepancias entre los datos históricos y los ficticios y su resultado es así un  “material cuasi literario”.

En números anteriores del blog comenté las relaciones entre la historia, la memoria, la identidad, la voz de los marginados y la política en el ámbito del teatro al referirme  a estrenos  producidos en el 2016 y lo que va del 2017 (Luisa Calcumil, Mónica  Ottino, Pompeyo Audivert, Stela  Camilletti, María  Elena  Sardi, entre otros nombres). En todos ellos la indagación sobre el pasado apunta tanto  un medio de relectura desde una mirada crítica como un descubrimiento de claves para entender el presente. Se trata de un proceso que aparentemente ha cobrado intensidad, si tomamos en cuenta los más actuales estrenos de autoras cuyas obras se inspiran en la historia (presente o lejana): Andrea  Juliá, Cristina  Escofet, y Beatriz Mosquera.

 

FUENTES de TEATRO E IDENTIDAD: PROBLEMAS EPISTEMOLÓGICOS, METODOLÓGICOS ESTÉTICOS (I, II, y III).

Barthes,  Roland (1970) “El discurso de la historia, en  AA.VV, Estructuralismo y literatura,  Buenos Aires, Nueva  Visión.

Baumann, Gerd (2001) El enigma multicultural. Un replanteamiento de las identidades nacionales, étnicas y  religiosas, Barcelona, Paidós.

 Canal  Feijóo,  Bernardo (1951) Burla, credo, culpa en la creación anónima,  Buenos Aires, Nova.

De Certeau, Michel (1996): La invención de lo cotidiano, México, Universidad Iberoamericana.

De Imaz, José Luis (1984) Sobre la identidad iberoamericana,  Buenos Aires, Sudamericana.

Dijk, Teun van (2003) Dominación étnica y racismo discursivo e n España y  América Latina,  Barcelona,  Gedisa.

Eriksen, Thomas Hylland (1993) Ethnicity and Nationalism Anthropological Perspectives, London & Boulder, Pluto Press

Frigerio, Alejandro (2006) “Repasando nuestras categorías raciales”, en L. Maronese  comp., Buenos  Aires  negra. Identidad y Cultura, Comisión para la  preservación de Patrimonio  Histórico  Cultural de la  Ciudad de  Buenos  Aires.

Ormeño,  Carmelita (1998) “La dramaturgia de Luisa  Calcumil”, en  H. Tahan dir.,  Drama de mujeres,  Buenos Aires,  Ediciones  Ciudad  Argentina.

Paz, Octavio  (1987) “¿Otra  literatura hispanoamericana?”, La  Nación,  Cultura,  21 de  julio,

Pellarolo,  Silvia, (1997) Sainete criollo.  Democracia/ Representación.  El caso de  Nemesio  Trejo, Buenos  Aires,  Corregidor.

Proaño, Lola (2002) Poética, política y ruptura, Buenos Aires,  Atuel.

Yurkievich, Saúl (1986) Identidad cultural de Iberoamérica en su  literatura,  Madrid, Alhambra.

Zayas de Lima,  Perla  (1998) “El teatro como forma de conocimiento”, Cuadernos del  Catay, n° 12, Universidad  Fujen, Taipei, Taiwan.

---- (2006) “La negritud negada y silenciada: una mirada desde el teatro”, en  L. Maronese comp.  Buenos  Aires negra. Identidad y Cultura.,  Comisión para la Preservación de Patrimonio Histórico  Cultural de la  Ciudad de  Buenos Aires.
 


Año II, n° 83




[1] Por supuesto hay que tener presente como antecedente insoslayable a David Peña, reconocido por todos como el fundador del drama histórico nacional, para quien el teatro era un privilegiado vehículo de divulgación histórica y el medio más idóneo para transmitir a toda la sociedad la vida y acción de las grandes figuras, pero no como mero acto celebratorio, sino como oportunidad de reactivar el  juicio de la historia, tal como se desprende de la política entre dicho autor y  Jorge  Mitre.

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