En el Prefacio a sus Comedias
Agradables, escrito en 1898, George Bernard Shaw reflexionaba sobre la
necesidad del conflicto en el drama cuyo desenlace puede ser la reconciliación ola destrucción
(o tal vez la inexistencia de tal desenlace). Y asimismo advertía algo que
resulta útil a tener en cuenta cuando se trata de obras en las que la ideología
política gobierna la organización y representación de hechos históricos:
“…el evidente conflicto entre
el bien inconfundible y el inconfundible mal no puede presentar más que el
tosco drama de villano y héroe, en el que se defiende algún punto de vista
absoluto y en el que el autor trata a los que disienten de él como enemigos que
deben ser piadosamente glorificados o indignamente vilipendiados”.
Creo que vale reflexionar sobre estas palabras
a la luz de declaraciones, realizadas por
sus autores y directores. En este discurso metateatral se señalan de
manera explícita conceptos sobre el
teatro y su relación con el pasado y el presente. En estos momentos se
encuentra en cartel Fanny y el Almirante (dramaturgia de Luis Longhi). La obra fue presentada ante los
medios de prensa como: “obra necesaria en este contexto político social”, “una
aventura artístico política para repensar nuestra historia, los modelos de país
en pugna, los orígenes de la grieta, el odio de clase y la violencia política
en argentina”, y un “grotesco teatral sobre un encuentro ficcional entre dos
personalidades emblemáticas de la Argentina del 55: Fanny Navarro y el
Almirante Rojas.
Al menos, encuentro tres puntos sobre los
cuales reflexionar sobre este comunicado
(sin tomar en cuenta ni el texto
ni el espectáculo en sí):
a) Cuál es este contexto político social en el que
la obra es considerada necesaria.
b) Cuándo se ubican los orígenes de la grieta.
c) La elección del género y la elección de los
personajes.
Repensar nuestra historia es siempre necesario
más allá de los contextos políticos sociales particulares, claro que es
necesario adoptar una mirada crítica libre de preconceptos que no se pueden
documentadamente sustentar y aclarando siempre desde que lugar uno se sitúa para definir ese contexto
político social al que se hace referencia, reconociendo que no siempre esa
definición es compartida por todos.
Si bien el término “grieta” para marcar irreconciliables diferencias entre quienes
defienden el modelo kirchnerista y los que no, es nuevo (precisamente fue
durante el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner que comenzó a instalarse).
La polarización ideológica radicalizada que se manifiesta con la violencia
política y el odio de clase no se encuentra en el peronismo, sino en la época
de Rosas, y los modelos de país en pugna confrontan a partir de la misma
revolución de mayo de 1810, intensificándose una década después.
La utilización del grotesco es altamente
significativa. Elegido por Armando Discépolo como el instrumento que mejor
mostraba la decadencia y las heridas sociales en la década del ´30, resulta ahora pertinente el medio
pertinente para revelar las fracturas, miserias y contradicciones instauradas
por la autodenominada “Revolución Libertadora”. En cuanto a los personajes,
creo que más allá de ser emblemáticos cada uno de ellos del
peronismo y del antiperonismo, es que ambos fueron fanáticos en su propio terreno:
así como el militar persiguió sin cuartel a todos aquellos que aparecían relacionados con el
peronismo, la actriz al frente del
Ateneo Eva Perón, en su momento acosó y expulsó de los escenarios a
quienes se oponían o no simpatizaban con esa doctrina “nacional y popular”.
Frente a esto, ¿puede un dramaturgo en
una “aventura artística política” mantener la alternativa entre lo
verdadero y lo falso y un discurso ficcional plantear el problema de la verdad?
También se encuentra en cartel Los
días más felices, de Rodrigo
Cárdenas, sobre lo que él considera “el movimiento político de masas más
grande de Latinoamérica, el peronismo”.
Y explica su argumento y posición: “Historia de una familia argentina
que al igual que el país, está atravesada por el peronismo. El Estado de
Bienestar, el Terrorismo de Estado, la enfermedad y muerte de Eva Perón, los bombardeos del 55, las fiestas
populares del 45 y del 73, entre otros hechos de la historia reciente, son recordados
por los protagonistas y funcionan como contrapunto del relato. Obra que repasa
en clave ficcional los momentos más importantes de nuestra historia social
y política reciente”. (El subrayado me corresponde)
Si se entiende que el testimonio es la construcción de
recuerdos y que la función de la memoria
consiste en la reelaboración de estos, no puede exigirse fidelidad al relato sobre
una determinada realidad (Tomás Eloy
Martínez afirmaba en Santa Evita que
“lo único que se puede hacer con la realidad es inventarla de nuevo”).
¿Dónde queda ubicada, entonces la historia: como ciencia, como
filosofía, como literatura? ¿A cuál de estos campos pertenece el “teatro
histórico”? ¿Esta categoría constituye un oxímoron? ¿Qué une y qué separa al
historiador del dramaturgo en el tratamiento de un mismo tema?
José Luis Romero en De
Heródoto a Polibio, considera que la “formación histórica debe ser
preocupación de todo hombre que se sienta vivo e incorporado a una
colectividad” y corregir el divorcio entre la historia y la vida. Como
historiador, científico y docente reconoce que la actitud historia ofrece dos aristas: como ciencia,
aspira a una máxima objetividad fundamentan en pruebas minuciosas; como conciencia,
ahonda en la búsqueda del sentido profundo de los datos que se le ofrecen. Hay una etapa eurística de
objetividad rigurosa, y una etapa hermenéutica que admite ciertos
condicionamientos en relación con el desarrollo histórico.
“la fuente primera de la experiencia
histórica reside en el presente de cada uno y de él proviene numerosas
inferencias que insurgen como verdaderas
y decisivas opiniones”. La historia se hace viva, cuando el presente plantea
interrogantes que es necesario resolver con madura responsabilidad.”
El dramaturgo, en este caso, Rodrigo Cárdenas parte de una imagen
generadora (una madre que deambula)[1],
y se detiene en hechos puntuales, felices y trágicos, por él seleccionados,
ocurridos entre 1945 y 1973 a integrantes de una familia estrechamente ligada
al peronismo. La estructura dramática es la misma para los hechos ficcionales
que para los hechos documentados y las secuencias se ajustan tanto a los
principios de exposición racional como a la presentación de imágenes cargadas
de subjetividad: es decir el autor combina acontecimientos basados en la evidencia
con aquellos basados en la invención.
Ambas obras apuestan a generar un efecto de realidad (R. Barthes) sobre todo a partir de la
cronología (nada hay tan “real” como las fechas), de un anclaje referencian
fácilmente verificable por el público argentino y el empleo de personajes
capaces de condensar roles. Lo histórico
roza lo político a partir de la selección y uso de los materiales primarios y
se orienta hacia una competencia teatral compartida por creadores y receptores.
El teatro puede así enriquecer
a la historia, a las diversas líneas históricas y ofrecer una fuerte mirada subjetiva
que no puede ser cuestionada; lo que no
puede es exigir que su registro de los hechos sea recibido
como un discurso verdadero, absoluto e incuestionable.
Año II, n° 71
[1]
Las referencias sobre cómo se gestó esta obra y el proceso seguido en los
ensayos pueden encontrarse en “Notas
sobre Los días más felices”, por
Rodrigo Cárdenas, posteado en: saquen una pluma.wordpress.com/07/03/2017.
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