En varias libros y artículos[1] he reflexionado, como también lo han hecho distintos colegas sobre la relación entre teatro e historia, frecuencia que tiene su justificativo en el hecho que una de las características que presenta el teatro latinoamericano es precisamente su predilección por tratar de conectar ambos campos desde los comienzos mismos del surgimiento de las diferentes naciones. Y justifico la repetición de parte de un título, porque precisamente percibo como conflicto aún no resuelto los alcances, posibilidades, efectos y límites a la hora de integrar historia y ficción, sobre todo cuando la argamasa es la ideología.
Confío que el comentario de algunos espectáculos de los últimos años contribuya a explicar el por qué de mi “obsesión” con este tema y que arranca desde mi primer ensayo publicado en 1983.
El mensaje que el investigador Mario Gallina difundiera por Internet viernes, 27 de mayo de 2011 titulado: “Tita por Nacha: la historia falsificada” funcionó como disparador para enfocar el problema desde otro ángulo: cuál es la metodología a seguir cuando se analizan obras que tienen que ver con hechos o personajes históricos explícitamente mencionados, qué aspectos tienen que ser considerados a la hora de realizar una crítica teatral, qué lugar ocupa la “verdad” y, finalmente, cómo resolver el entrecruzamiento de lo estético, lo social, lo gnoseológico y lo ético.
Dicho investigador afirma:
“Hace pocos días asistí a una representación de Tita, una vida en tiempo de tango, protagonizada por Nacha Guevara.
Más allá del excelente nivel de producción, del gran Favero y su orquesta, del magnetismo de la protagonista y de serios desniveles en el elenco (…), el espectáculo asombra por la poca rigurosidad con que se manejó la reconstrucción del personaje en cuestión y, por consecuencia, del entorno histórico en que se desarrolló su vida.
A saber:
a) En el cuadro Aprendiendo a escribir, Tita aparece en una calle, con un maestro que le enseña a escribir. Muy cerca de Rosa… de lejos, pero a gran distancia de la verdad. La propia Merello contó que, a sus veinte años, uno de sus amantes le enseñó a leer y escribir con la ayuda del diario La Nación. Una de sus biógrafas le pone nombre y apellido al caballero: Simón Irigoyen Iriondo. “Casado, pituco, rico, generoso”. Así aprendió Tita que “la a tiene colita, la o es redonda y la e parece un firulete”. Como se ve, la realidad fue más rica que esta ficción lavada.”
Primer cuestionamiento: si bien es propio de la ficción -basándose en la invención- incluir acontecimientos que pudieron haber ocurrido, en este caso el desequilibrio entre el plano anecdótico y los sucesos reales, no enriquece la situación mostrada. El crítico acepta aquí la división que viene desde Aristóteles (el dominio de la ciencia histórica se basa en la evidentica; la de la poesía, en la invención).
“ b) Cuadro Don Juan Tenorio. Se pasan los títulos de la película en los que se ven los nombres de los tres protagonistas: Luis Sandrini, Virginia Luque, Tita Merello, como para que no queden dudas acerca de quiénes se va a hablar inmediatamente.
Luego, la escena, en la que se pinta a Virginia (Doña Inés), como una actriz tonta, superficial e incapaz de retener la letra en verso de Zorrilla. Sandrini hace un intento de toqueteo con ella y, como consecuencia, puede fijar la letra; Tita los descubre. Lamentable todo. 1) Virginia Luque no era esa partiquina inepta que pintan, sino una de las actrices jóvenes más promisorias de aquel momento, como quedó demostrado con la potente carrera que desarrolló a posteriori. 2) Sandrini y Virginia no tuvieron nunca relación sentimental alguna. Si lo que se quiso fue demostrar el espíritu seductor del actor, no se debió precisar este episodio tan inexacto.”
c) En la obra, se menciona que Tita le fue infiel a Luis y él a ella, pero tendenciosamente, la dramaturgia deja establecido que fue Sandrini, en definitiva, el malo de esa historia. Los que conocieron aquella relación, saben que eso no fue así.”
Segundo cuestionamiento: rechaza el recurso de apelar a la mentira y difamación de otros para subrayar los defectos de un personaje; este no “deber ser así” nos introduce en el campo de la ética. El problema radica, como parece indicarlo el comienzo del punto b) , en que los verdaderos nombres quedan sobreimpreso sobre los ficcionales lo que indicaría por parte de los autores, un interés de exhibir datos evidentes, propios de un registro histórico y no queden dudas – por ejemplo- que Doña Inés es Virginia Luque.
“d) En el cuadro La prohibición, se le informa a Tita sobre una lista de figuras prohibidas por el golpe militar de 1955. En ella se mencionan a: Fanny Navarro, Hugo del Carril, Nelly Omar, Elina Colomer, Juan Carlos Thorry, Francisco Petrone, Sabina Olmos, Zully Moreno, Enrique Muiño, Luis César Amadori y la propia Tita. Bien, pero… ¿Petrone prohibido al ser derrocado Perón? Si hubo dos figuras emblemáticas que no pudieron seguir trabajando en el país a raíz de no adherir al peronismo, esas figuras fueron Libertad Lamarque y Francisco Petrone. Con el agravante, en el caso de este último, que su exilio fue tremendamente doloroso en lo económico y, desde su partida vía Bolivia hasta su llegada a México, debió soportar vicisitudes dignas de ser plasmadas alguna vez en un libro o por nuestro cine y teatro. Quiero decir, en definitiva, que poner a Petrone en esa lista más que un error es una afrenta”
Tercer cuestionamiento: se incluyen con nombre y apellido situaciones personales que ejemplifican los resultados de una acción política, contraria a la evidencia que ofrecen documentos y testimonios orales. Dicha falsedad no cumple función dramática alguna, ni echa luz sobre la vida de la protagonista.
“e) Tras el cuadro Prohibición, se desarrolla Cumpleaños (Tita apaga sola una velita de su torta de cumpleaños) y en el siguiente cuadro, La vuelta al escenario, Hugo del Carril la invita, en un teatro, a cantar, en una especie de reivindicación hacia ella. Se la ve canosa, con anteojos oscuros y sus manos tiemblan (como lo estuvo, en la realidad, treinta años después). Canta El choclo. El texto quiere dejar indicado que tras el derrocamiento de Perón comienza la decadencia de Merello.
Las cosas no se desarrollaron así. En la realidad, Hugo invita a Tita a cantar en parques de diversiones (Parque Retiro, por ej.) ante la imposibilidad de seguir actuando. Así se ganan la vida, mientras Tita soporta estar interdicta, acusada de un negociado del té (del que finalmente salió absuelta).
Tras ese periplo con Hugo, y al comprobar que continúa impedida de trabajar en su país, viaja a México y actúa en el Teatro Caballero, donde desarrolló una breve temporada, además de hacer presentaciones en la televisión mexicana, protagonizando Antes del desayuno, drama breve de Eugene O’Neill y El niño y la niebla de Rodolfo Usigli.
Levantada su proscripción (a dos años de la caída del peronismo), el 15 de noviembre de 1957, retornó a la Argentina para preparar el montaje de Amorina de Eduardo Borrás, con la que debutó en marzo de 1958 en el Teatro Buenos Aires.
Siguió triunfando en nuestro teatro: Miércoles de ceniza de Luis Basurto (1959); Estrellas en el Avenida (con Del Carril y Mores, 1961); La Moreira de Juan Carlos Ghiano (1962); El andador de Norberto Aroldi (con Ernesto Bianco, 1966); En vivo y en desnudo de Hugo y Gerardo Sofovich (1973).
Volvió al cine: Amorina (Premio a la Mejor Actriz de 1960); Ritmo nuevo y vieja ola (inolvidable en el episodio Vieja ola, 1965), Los hipócritas (1965), La Madre María (1974), Los miedos (1980).
Renovó su popularidad en la televisión: Sábados Circulares de Mancera y el éxito obtenido reactualizó su imagen y determinó la concreción de su propio ciclo: Charlando con Tita.
En conclusión, no es verdad que el golpe del `55 pudo con Tita. Tita siguió siendo Tita.
Como dijo una actriz en la noche del estreno de la obra de Nacha: Los autores se dieron cuenta de que se pasaban con el tiempo; decretaron el ocaso de Merello con el golpe de Aramburu y le dieron un final efectivo a la obra. ¿Qué eso no tiene rigurosidad histórica?, ¿Y a quien le importa?.
Con la desmedida licencia de ficcionar, Tita, una vida en tiempo de tango resulta un pastiche (bien envuelto, eso sí), que no se merecían ni Tita Merello, ni quienes tuvieron que ver con su vida, ni los espectadores que asisten al Metropolitan.
Nacha y Cía. debieron haber recordado al Negro Olmedo cuando decía: "Si vamos a hacerlo, hagámoslo bien".
Comentario. Los formalistas rusos plantearon hace varias décadas que el “Investigar el problema de la verdad en un texto literario es operación no pertinente y equivale a leerlo como no literarios” (Todorov, 1974: 301). Sin embargo esto no resulta tan claro cuando desde la propia creación ficcional se insiste en que esa obra es “histórica” o que aporta nuevas evidencias para logar una reescritura de la historia, asumiendo así pretensiones de verdad. El status de conflicto no resuelto queda en evidencia a la hora de revisar las obras escritas y estrenadas sobre Eva Perón, y la recepción tanto de la crítica como la del público.[2]
“PD) Hay otras perlitas que suman más imprecisiones, pero que vamos a aceptar (por mínimas), en función del “derecho a ficcionar”:
a) Tita aparece como auxiliando a Sandrini al comprarle ropa pero cuando empezaron su relación, Luis era una estrella y no necesitaba eso de la Merello (se confundieron con un episodio de la primera relación pública de Luis (¿o lo entecruzaron torpemente?).
B) Mal puede haber terminado (en 1955) la relación Merello-Sandrini, cuando ella filmaba Mercado de Abasto, dado que terminaron en 1949.
c) Cuando le comunican a Tita su prohibición, aparece con Corbata pero su famoso perro no existía por entonces.”
Última objeción: Habla de un derecho a ficcionar con límites. Pero no queda establecido cuál sea ese límite.
En conclusión, qué se critica de este espectáculo: que se introducen exageraciones, omisiones, anacronismos, rompiendo el equilibrio entre el plano anecdótico y los sucesos reales: que se miente y difama en función de una posición ideológica/política. El problema que genera, lo que el crítico denomina “pastiche”- no en el sentido que genera una auténtica singularidad de visión tal como se la atribuye Gérard Genette- entendido como una mezcla de referencias metafóricas (propias de la ficción), y referencias por huellas (propias de la ciencia histórica) en la que las primeras intentan revestirse (¿en un acto de travestismos?) de las características de las segundas.
Nuestros interrogantes se abren hacia dos frentes. En el campo de la producción: ¿Cuándo las obras se presentan como “históricas” o se mencionan a los personajes con nombres y apellidos reales, el autor/director puede falsear hechos comprobados, mentir o difamar, amparado en el criterio de que el discurso ficcional no se plantea el problema de la verdad? (entramos con este interrogante en el campo de lo legal, pero también el de la ética).
En el campo de la recepción, la crítica teatral ¿debería reflexionar sobre cuestiones estéticas? Creemos que sería importante una relectura de algunos textos de Paul Virilio, sobre todo su obra El procedimiento silencio, que incluye dos ensayos que abordan problemáticas del arte contemporáneo, tales como el reconocimiento o no de límites para lo que puede exhibirse (decirse) en nombre del arte, o si la libertad del creador lo justifica todo.
www.goenescena.blogspot.com.ar// Año II, n°68
pzayaslima@gmail.com
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Todorov, Tzvetan (1974) “El discurso de la ficción”, en O. Ducrot y T. Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, México, Siglo XXI, pp. 301-305.
Villegas, Juan (1999) “El teatro histórico latinoamericano como discurso e instrumento de apropiación de la historia”, en Romera Castillo/ Gutiérrez Carbajo (eds.) 1999, Teatro histórico (1975-1998) Textos y representaciones, Actas VIII Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED, Cuenca, UIMP, 25-28 de junio 1998, Madrid, Visor Libros, pp. 233-249.
Virilio, Paul (2003) El procedimiento silencio, Buenos Aires, Paidós
Zayas de Lima, Perla (1983) Relevamiento del teatro argentino (1943-1975), Bs. As. , Rodolfo Alonso.
---- (1995) Carlos Somigliana. Teatro histórico-Teatro político, Bs. As., Fray Mocho.
[1] En el
blog: “Peronismo y Teatro. Una relación
conflictiva” (21/11/2016) y “El discurso
histórico”, 02/03/2017)
[2] No sólo
obras de teatro, sino novelas. Al respecto resulta insoslayable la lectura de
del artículo de Olga Steimberg de Kaplan,
“El problema de la verdad en la nueva novela histórica. La obra de Tomás
Eloy Martínez.” (Alba de América, vol 17, n° 32, marzo, pp.
187-195)
No hay comentarios.:
Publicar un comentario