En la temporada Internacional 2016 el director y actor César Brie se presentó en Buenos Aires con tres espectáculos de su autoría, La voluntad (fragmentos para Simone Weil), Fui, y ¿Te duele? Los tres producidos por Larisa Rivarola y Banfield Teatro Ensamble.
Me detengo en este último por distintas razones: el tema, el diseño espacial, la elección de elementos del montaje, y la estructura.
La obra explora los mecanismos sobre la violencia doméstica, y tal como el propio Brie lo señala al público al final del espectáculo, su gestación se remonta a la investigación que él y sus actores desarrollaran durante su prologada estadía en Bolivia; en un segundo momento, se continúa cuando radicado en Italia vuelve a indagar personalmente sobre el tema (las estadísticas le resultan poco confiables), donde encuentra el mismo grado de violencia masculina, la misma sumisión femenina y como única diferencia , que frente a la mujer boliviana limitada a la condición de ama de casa, la europea suele trabajar fuera del hogar.
El tema de la violencia lo perturba y lo apasiona, eso explica su presencia en un número significativo de obras: su versión de la Crónica de una muerte anunciada (1993), Ubú en Bolivia (1994), Las abarcas del tiempo (1995), su versión de La Ilíada (2000)[1]. Hoy reaparece en La voluntad y ¿Te duele? Pero en esta última ya no aborda lo colectivo, lo político, y los gobernantes tiránicos dejan lugar al “hombre común”, un marido, padre de familia, trabajador. El autor, así la resume
Dos esposos entran en su casa luego de las bodas. El marido carga en los brazos a su mujer. Todos los objetos están envueltos con papeles. Ambos, mientras desenvuelven los objetos se interrogan sobre su futuro. La casa que arman es un ring de box. Un espacio cerrado donde se alternan peleas y treguas de un amor que la costumbre, las frustraciones y la incapacitad de comunicar transforman en un campo de batalla.
Cada vez que recomienza el ciclo amor-discusión-golpes-reconciliación se instalan los interrogantes: qué fue lo que paso, quién lo inició, por dónde recomenzar. Alguien dijo una vez, que la violencia es una forma del pánico; tal vez por ello, el protagonista encuentra consuelo (¿y justificación?) frente a un posible abandono ya que está convencido en que permanecerá siempre “en el miedo” femenino. Para Brie, “El amor se enferma en un obsceno pedido de ayuda oculto detrás de la violencia” y en el caso de la violencia doméstica sostiene que ésta
atraviesa todos los niveles sociales: es un fenómeno masivo y poco denunciado. Las víctimas (sobre todo mujeres y niños) se encuentran inermes e impotentes en la mayoría de los casos. No hay una sola razón que explique la violencia doméstica. Detrás del umbral que la intimidad sexual permite atravesar, el otro aparece como propiedad privada, un objeto sobre el que se descargan las frustraciones. La mujer y los niños son víctimas del varón que al mismo tiempo es víctima de sí mismo.
Pero como autor/director, no cae en la tentación de una narrativa didáctica, sino que opta por la acción dramática, en este caso con secuencias que remiten al boxeo
Las reglas del boxeo permiten categorías con una diferencia de hasta seis kilos de peso entre los púgiles. Pero hombres de 80 o más kilos golpean a mujeres de 50 o niños de 20. No hay defensa posible. El ring de boxeo es una metáfora de un lugar cerrado del que saldrán derrotados, enfermos o muertos como de la casa de una familia. En el espectáculo nunca hay violencia explícita. Armamos imágenes y metáforas sobre los modos de la violencia. Este no es un texto de denuncia. Es un poema amargo sobre lo que pasa demasiado a menudo entre los muros de las casas.
El diseño espacial (la escenografía es también de su autoría) aparece como una clara y potente metáfora: un ring en el que las cuerdas han sido reemplazadas por hileras de luces que iluminan un adentro que progresivamente se hace más siniestro. Las campanillas de los rincones marcan los quince rounds/secuencias de la acción que siempre ocurre en el adentro. A pesar de la abertura coronada de también simbólicas hojas verdes (lo perenne) por donde ingresan los recién casados (mítico cruce del umbral), no es atravesada nunca por los protagonistas para salir. El afuera es sólo citado (familiares, amigos, trabajo).
La elección de los elementos del montaje contribuye a dotar de homogeneidad a la puesta: los objetos pueden aparecer como unívoco signo de lo cotidiano (un cepillo), con un doble valor lo denota y connota (el balde cono agua) un valor simbólico (los guantes de boxeo). Es destacable cómo el director sabe explorar y explotar la multifuncionalidad de todos los objetos que incluye en el espacio: los platos metálicos que al comienzo remiten a la comida que se comparte, terminan operando como armas que se arrojan, y por el material elegido contribuyen sonoramente a marcar la fuerza del combate; mesa y sillas rediseñan permanente el espacio según transcurren las acciones y contribuyen a subrayar los diferentes grados de cercanía y alejamiento que afectan a los protagonistas. En cuanto a las palabras, no las omite, pero las elige cuidadosamente para que al mismo tiempo muestren y expresen.
Hace algunos años César Brie reflexionaba sobre el origen del actor
Pienso que desde los albores, existió la necesidad de reunir la música al relato, y esto desarrolló diferentes técnicas: entre ellas la del acompañamiento musical (el aedo y su lira), la del sostén rítmico, (una espada o bastón que se volvía objeto de relato e instrumento musical al mismo tiempo) y la de una voz que viajaba entre las palabras no sólo como narradora de una historia, sino como su sonido mismo. De estas tres formas, mezcladas, separadas, creo que descendemos los actores.
Pero qué tipo de actores son Vera Dalla Pascua y César Brie. Sus gestos y expresiones corporales escapan a los clisé y a las fórmulas cristalizadas del teatro antropológico, si bien, de acuerdo con los principios de Barba aplican “técnicas corporales extracotidianas”. Ambos cincelan, como exquisitos orfebres, sensaciones y emociones, en cada una de las situaciones determinadas a partir del texto original. Cuerpo y pensamiento, como proponía Grotowski: “…no hay diferencia entre el impulso interior y la reacción exterior (…) El impulso y la acción son concurrentes: el cuerpo desaparece, se quema y el espectador no ve sino una serie de impulsos visibles” (En busca de un teatro pobre).
En su periplo Buenos Aires, Oruro, Holstebro, Milán, Buenos Aires, y a lo largo de varias décadas ha demostrado ser al mismo tiempo aedo y rapsoda, el artista sensible que sabe incorporar criteriosamente las enseñanzas de los que considera “maestros”. Pero, sin duda, ser el creador capaz de inventar su propio teatro y alejarse de aquellos principios que no comparte (ejemplo, ciertas opciones estéticas de Eugenio Barba). Esta posición tomada le lleva a afirmar:
“Como dice Huidobro: Los artistas absorben el mundo a través de su sensibilidad y la expresan a través de una técnica. Cuando hay equilibrio entre ambas hay un estilo (y allí, acoto yo, se colocan los maestros) Cuando hay desequilibrio entre ambas (generalmente penalizando la sensibilidad) hay una MANERA”.
Sin duda, César Brie es dueño de un estilo.
Ficha artístico técnica
Marido: César
Brie / Mujer: Vera Dalla Pasqua / Escenografía: César Brie / Música:
Pablo Brie / Texto y Dirección: César Brie. / Fotografía:
Paolo Porto / Producción en Buenos Aires: Larisa Rivarola y Banfield
Teatro Ensamble / Prensa en Buenos Aires: Simkin & Franco.
[1]
Un excelente análisis sobre estos textos se encuentran en el artículo de
Carlos José Reyes Posada “La Ilíada del Teatro de
los Andes: Una nueva mirada a los
clásicos”, en J. Villegas editor, Discursos
teatrales en los albores del siglo XXI, California, Ediciones de
Gestos /5.
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