domingo, 17 de julio de 2016

LOVEMUSIK, UNA REFLEXIÓN SOBRE SUTEXTO.


En la temporada  2016 el Paseo  La Plaza  estrenó  Lovemusik (libro de Alfred  Uhry y música de  Kurt  Weill) bajo la dirección de Jonathan  Butterell.  La excelente puesta en escena y la calidad de los intérpretes merecen un análisis particular, que sin duda ha sido y será realizada por otros críticos. Mi interés hoy es referirme  a un autor y a un texto desconocidos en nuestro país, al menos por el gran público y muchos estudiosos del teatro, a pesar del éxito obtenido en  Broadway en el 2007 -momento del estreno de  Lovemusik en el  Teatro Baltimore-, y los premios obtenidos -4 nominaciones a los  premios  Tony y 12 nominaciones a los premios  Drama  Desk, , tal como se menciona en el programa de mano-. De allí la importancia del desafío de la producción de Pablo Kompel y Ricardo Hornos, al ofrecerla al público argentino.
Encuadrado en el género de teatro musical, ambas vías, texto y partitura comparten el protagonismo. En el citado programa, el director sintetiza así el espectáculo:

Lovemusik es la historia de dos artistas y amantes. Ella, Lotte Lenya, una mujer de la calle; él, Kurt Weill, un músico y hombre refinado. Dos seres que no siempre pudieron comprenderse entre sí, pero que encontraron su más profunda conexión a través de su trabajo…y de la música (…) para Kurt, la música estaba primero; para Lenya expresaba su más profundo ser”.
Pero esta historia de artistas y amantes trasciende la esfera subjetiva e individual y nos introduce en otros planos que van cobrando intensidad a medida que transcurren las secuencias: la persecución  política, los conflictos entre Brecht y Weill, y un problema de género.
La persecución  que los nazis efectuaron sobre los judíos de todas las clases sociales y profesiones es ampliamente conocida  por  los potenciales espectadores, por ello, de modo muy inteligente, el autor, no se detiene a explicar en detalle las causas del exilio ni de Brecht ni de Weill. Sí resulta especialmente interesante cómo dramatiza aspectos de la relación entre los citados creadores, desconocidas o silenciadas por la mayoría de los historiadores y críticos. Brecht pareciera pertenecer  dentro de nuestro campo cultural a la categoría de los” intocables”; tal vez por ello en las investigaciones publicadas sobre este director y dramaturgo soslayan todo juicios negativo; no sólo se oculta un  “exceso de ego” que lo conduce a considerarse más importante que  Weill a pesar de ser ambos los coautores de La ópera de los tres centavos, o que es puesto en evidencia en la obra de Uhry,  sino que se silencia la primera creación de un teatro político, por parte de Erwin Piscator, en el que se propone, por ejemplo , el empleo de la música y de carteles en el sentido que luego lo hará Brecht.
Uhry, inspirado en la correspondencia entre  Kurt Weill y Lotte  Lenya, ubica a esta última en un lugar central, y su discurso escénico alcanza protagonismo, no sólo porque su papel esté a  cargo de la consagrada Elena  Roger, sino porque a través del texto sugiere, revela, y cuestiona la mirada patriarcal de una sociedad que perdona al hombre lo que no perdona a la mujer, y paralelamente la coloca  en un segundo plano permitiéndole acceder de modo efímero al protagonismo si se limita a cumplir  una función decorativa.
 Su estreno en Broadway y luego en la calle Corrientes me sugiere la necesidad de realizar un planteo que hace específicamente al teatro, y que aún hoy no ha encontrado un consenso ni entre los investigadores teatrales, ni entre los teatristas: la confrontación entre los denominados  “teatro comercial” y  el teatro “off”, entre un teatro que se mueve con un criterio empresarial  y otro que  apuesta a la experimentación y/o difusión de obras que no ofrecen concesiones al  “gran público”.
Lovemusik nos ofrece una respuesta contundente. El teatro comercial  nos ofrece, un gran texto que no apela ni al costumbrismo, o a personajes fácilmente identificables, ni a la risa fácil, sino que combina distintos grados del humor con una crítica expresa de personajes consagrados,  y exige una organización de múltiples espacios, que en este caso son magistralmente concebidos por  el diseño de la  escenografía de Jorge Ferrari y de la iIuminación de  Gonzalo Córdova. A ello suma el profesionalismo de los músicos dirigidos por el compositor  Gerardo Gardelín quienes ofrecen esas partituras  de canciones de  Weill, que no se limitan a emocionar al espectador sino que informan acontecimientos dramáticos, definen escénicamente el Gestus, o citan géneros no canónicos como el cabaret.
Hay entonces una necesidad de redefinir que se entiende por comercial y por off (u off-off). Más acertado creo es distinguir entre quienes producen espectáculos de calidad y respetan la inteligencia y sensibilidad del espectador, como es este caso; y cuáles no.

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