En la temporada 2016 el Paseo
La Plaza estrenó Lovemusik (libro de Alfred Uhry y música de Kurt
Weill) bajo la dirección de Jonathan
Butterell. La excelente puesta en
escena y la calidad de los intérpretes merecen un análisis particular, que sin
duda ha sido y será realizada por otros críticos. Mi interés hoy es
referirme a un autor y a un texto
desconocidos en nuestro país, al menos por el gran público y muchos estudiosos
del teatro, a pesar del éxito obtenido en
Broadway en el 2007 -momento del estreno de Lovemusik
en el Teatro Baltimore-, y los premios
obtenidos -4 nominaciones a los
premios Tony y 12 nominaciones a
los premios Drama Desk, , tal como se menciona en el programa
de mano-. De allí la importancia del desafío de la producción de Pablo Kompel y
Ricardo Hornos, al ofrecerla al público argentino.
Encuadrado en el género de teatro
musical, ambas vías, texto y partitura comparten el protagonismo. En el citado
programa, el director sintetiza así el espectáculo:
“Lovemusik es la historia de
dos artistas y amantes. Ella, Lotte Lenya, una mujer de la calle; él, Kurt
Weill, un músico y hombre refinado. Dos seres que no siempre pudieron
comprenderse entre sí, pero que encontraron su más profunda conexión a través
de su trabajo…y de la música (…) para Kurt, la música estaba primero; para
Lenya expresaba su más profundo ser”.
Pero esta historia de artistas y
amantes trasciende la esfera subjetiva e individual y nos introduce en otros
planos que van cobrando intensidad a medida que transcurren las secuencias: la
persecución política, los conflictos
entre Brecht y Weill, y un problema de género.
La persecución que los nazis efectuaron sobre los judíos de
todas las clases sociales y profesiones es ampliamente conocida por
los potenciales espectadores, por ello, de modo muy inteligente, el
autor, no se detiene a explicar en detalle las causas del exilio ni de Brecht
ni de Weill. Sí resulta especialmente interesante cómo dramatiza aspectos de la
relación entre los citados creadores, desconocidas o silenciadas por la mayoría
de los historiadores y críticos. Brecht pareciera pertenecer dentro de nuestro campo cultural a la
categoría de los” intocables”; tal vez por ello en las investigaciones publicadas
sobre este director y dramaturgo soslayan todo juicios negativo; no sólo se
oculta un “exceso de ego” que lo conduce
a considerarse más importante que Weill
a pesar de ser ambos los coautores de La
ópera de los tres centavos, o que es puesto en evidencia en la obra de Uhry,
sino que se silencia la primera creación
de un teatro político, por parte de Erwin Piscator, en el que se propone, por
ejemplo , el empleo de la música y de carteles en el sentido que luego lo hará
Brecht.
Uhry, inspirado en la
correspondencia entre Kurt Weill y
Lotte Lenya, ubica a esta última en un
lugar central, y su discurso escénico alcanza protagonismo, no sólo porque su
papel esté a cargo de la consagrada
Elena Roger, sino porque a través del
texto sugiere, revela, y cuestiona la mirada patriarcal de una sociedad que
perdona al hombre lo que no perdona a la mujer, y paralelamente la coloca en un segundo plano permitiéndole acceder de
modo efímero al protagonismo si se limita a cumplir una función decorativa.
Su estreno en Broadway y luego en la calle
Corrientes me sugiere la necesidad de realizar un planteo que hace
específicamente al teatro, y que aún hoy no ha encontrado un consenso ni entre
los investigadores teatrales, ni entre los teatristas: la confrontación entre
los denominados “teatro comercial”
y el teatro “off”, entre un teatro que
se mueve con un criterio empresarial y
otro que apuesta a la experimentación
y/o difusión de obras que no ofrecen concesiones al “gran público”.
Lovemusik nos ofrece una respuesta contundente. El teatro
comercial nos ofrece, un gran texto que
no apela ni al costumbrismo, o a personajes fácilmente identificables, ni a la
risa fácil, sino que combina distintos grados del humor con una crítica expresa
de personajes consagrados, y exige una
organización de múltiples espacios, que en este caso son magistralmente
concebidos por el diseño de la escenografía de Jorge Ferrari y de la iIuminación
de Gonzalo Córdova. A ello suma el
profesionalismo de los músicos dirigidos por el compositor Gerardo Gardelín quienes ofrecen esas
partituras de canciones de Weill, que no se limitan a emocionar al
espectador sino que informan acontecimientos dramáticos, definen escénicamente
el Gestus, o citan géneros no
canónicos como el cabaret.
Hay entonces una necesidad de
redefinir que se entiende por comercial y por off (u off-off). Más acertado
creo es distinguir entre quienes producen espectáculos de calidad y respetan la
inteligencia y sensibilidad del espectador, como es este caso; y cuáles no.
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