Para entender la visión que Vacarezza ofrece de la ciudad recurro a algunas ideas desarrolladas en dos ensayos: Ciudades, teatros y balcones, de Eduardo Rinesi y Miradas sobre Buenos Aires de Adrián Gorelik. El primero, porque a partir de una metáfora teatral descubre analogías entre la política y el teatro que nos son precisamente reveladas en la escena ciudadana, al tiempo que interpreta a las ciudades como textos en los que puede leerse “los secretos más profundos de la Historia”, así como Wittgenstein reconocía en los lenguajes la estructura de las ciudades. El segundo, porque, a través de una historia cultural de las imaginaciones territoriales y una historia cultural de las representaciones urbanas nos confronta con los distintos modos en que una ciudad puede ser pensada. Esas miradas diferentes nos conducen a reconocer -a la hora de construir una historia cultural de las representaciones urbanas- “Buenos Aires análogas” (¿Buenos Aires es europea?)[1], ofrecen “imágenes para una fundación mitológica” y permiten reconocer “los itinerarios urbanos del pensamiento social (Gorelik). Como lo demostré en mi ensayo El universo mítico de los argentinos en escena, numerosos dramaturgos eligieron a Buenos Aires como el referente de su espacio ficcional. Mientras algunos exaltaban las virtudes del progreso y su parangón con cualquier ciudad del mundo, otros, optaban por expresar su melancolía ante lo irrecuperable (el paso del tiempo, la aparición irremediable de cambios y la tensión-insatisfacción frente a lo nuevo), y retomaban tópicos como los de la edad dorada, el porteño cabal, el amigo de la infancia, la bella pobre. Se llegaba a la personificación del espacio ciudadano, al cual se convierte en interlocutor: el amigo fiel que siempre está allí, la santa madre que pacientemente espera el regreso, la casita de los viejos, refugio frente a los obstáculo, el barrio de la infancia que conforta a través del recuerdo, la prostituta, que conforta a través del cariño- aunque sea comprado. Se trataba de obras que registraban tanto los mitos personales como aquellos que aparecen asociados al imaginario social.
Vacarezza va a optar por una celebración melancólica a partir del recuerdo; la melancolía frente a una Buenos Aires que se transforma nutrió sus sainetes, dramas, comedias y espectáculos musicales de variada índole que recrean los tópicos consolidados por el tango. Se trata de evocaciones que esconden el lamento por el paso del tiempo y por los efectos de la aparición de cambios irreversibles, y que revelan la tensión e insatisfacción frente a lo nuevo. Evocación que se reviste de homenaje a la ciudad y al tango- una ciudad-tango, a veces convertida en interlocutor válido-, que opera a través de la metonimia: la ciudad es el amigo la fiel, la santa madre, la casita de los viejos, la mina que traiciona, la prostituta, el barrio de la infancia. A pesar del largo período abarcado entre las primeras y las últimas obras se impone una imagen única: calles estrechas a las que da vida una ancha bohemia y ofrece un espacio manso y cordial a pesar de taitas, cuchilleros y compadritos. La escenificación risueña y elegíaca de un Buenos Aires alejado temporalmente y topográficamente diferente, desplaza todo registro de la ciudad moderna.
La construye como celebración de una “ciudad armónica” a pesar de sus problemas. Su producción refuerza uno de los mitos fundacionales de la cultura porteña, el barrio: el mito completa los intersticios que deja la historia, la mirada individual halla eco en una palabra colectiva[2]. A pesar del largo período abarcado se impone una imagen única: calles estrechas a las que da vida una ancha bohemia y ofrece un espacio manso y cordial a pesar de taitas, cuchilleros y compadritos. La escenificación risueña y elegíaca de un Buenos Aires alejado temporal mente y topográficamente diferente, desplaza todo registro de la ciudad moderna. Ofrece a la nostalgia por el pasado un espacio mítico, el conventillo como un locus amenus, y el arrabal “como espacio de la memoria colectiva que lo modifica en sentido positivo” (Rosalba Campra[3]) a través de la reiteración de pocos elementos: aromas, sonidos, algunas imágenes típicas en blanco y negro como salidas de un álbum familiar.
En el contexto de su reestreno en la época peronista, la recepción de sus obras genera un reacondicionamiento y establece una nueva relación entre el material y el principio constructivo (me adueño aquí libremente de palabras de Tinianov). Su coincidencia con el peronismo de entonces es total en lo que respecta a la búsqueda de una inmediata identificación entre los desheredados de la historia y el descamisado (Este tema lo desarrollo en mi ensayo El teatro en el primer peronismo, de próxima aparición).
Exitosas obras como La casa de los Batallán, Cuando un pobre se divierte, El arroyo Maldonado, Juancito de la Ribera, Tu cuna fue un conventillo, le sirven a Vacarezza para mostrar que el pasado no está aún clausurado -más allá de la exterioridad pura de ciertos tipos, de los juegos lingüísticos, de los gestos paródicos, del entretenimiento generado por la música, el canto y la danza, o de los finales mayoritariamente felices- y que el sainete puede seguir dando respuestas estéticas e ideológicas a los cambios sociales.
Este dramaturgo, no sólo desafiaba la moda, sino que reconocía la vigencia y pertinencia de un género visto por muchos como cristalizado. Género que le resultaba operativo a la hora de reconstruir el pasado (buscando un momento originario), pero al mismo tiempo, un constituir presente (encausando una actividad histórica)[4]. Esta posición la mantuvo a lo largo de su vida y a través de otros géneros; recordemos que en los últimos meses del año 1957, postrado en una cama por una larga enfermedad, escribió la comedia en tres actos Barrio Norte.
Creo que la posición que Vacarezza asume sobre Buenos Aires y los porteños en sus textos teatrales debería ser leída en paralelo con la que Andrew Graham-Yool, escritor argentino descendiente de un inmigrante escocés expone en su ensayo/novela/autobiografía Goodbye Buenos Aires (Primera parte, 1928-1934; Segunda parte, 1934-1963), donde la ciudad es calificada de “incomprensible”, “ambiciosa”, y de “tendencia plagiaria”, y sus habitantes, aparecen como ostentosos, pomposos e impulsados a buscar “las oportunidades de hacer dinero en gran cantidad, y en pocos años sin mayor esfuerzo”.
Por supuesto, otras elecciones abrirán diferentes vías de análisis si se eligen los textos de otros autores que han tratado el tema como Ezequiel Martínez Estrada, Eduardo Mallea, Bernardo Canal Feijóo, Juan José Sebreli, Jorge Enrique Hardoy, James Scobie, Nestor García Canclini, Hebe Clementi, A. Ballent, o Beatriz Sarlo.
[1] La ciudad análoga aparece así defina por este autor: “es la ciudad que surge de la combinación imaginaria de las huellas culturales de su historia –sus loci- decantadas por la memoria, el uso o la tradición artística”.
[2] Una visión diferente es la que ofrece Gorelik: “Buenos Aires nunca aceptó plenamente las versiones nostálgicas para encarnar su identidad: el único mito paradójicamente duradero en esta ciudad es el de lo nuevo”.
[3] La autora señala cómo el arrabal es “un espacio fangoso, miserable, crepuscular o nocturno…pero sobre todo indeleble. Imprime carácter, como los sacramentos”, un lugar al que todos –salvo la madre, abandonan. Y el tango –cuya vocación es “fundar mitos”- “sigue proyectando en el espacio reducido del arrabal, un doble de la ciudad visible que es al mismo tiempo su añorado paraíso y su infierno más querido.
[4] Me permito parafrasear aquí conceptos del investigador Raúl Dorra.
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