CECILIA HOPKINS Y “EL RECUERDO DEL RECUERDO” DE FEDERICO GARCÍA LORCA Y MARGARITA XIRGU.

En la Sala CELCIT, lugar que hace década convoca a los mejores teatristas latinoamericanos, la bailarina, actriz e investigadora Cecilia Hopkins vuelve a mostrarse como una de las artistas más creativas de la escena argentina contemporánea. Su indagación permanente sobre el teatro, la danza, la música y la plástica, y la unión imbatible de T-T (Talento y Trabajo) convierten a La memoria de Federico en un espectáculo perfecto y cautivante. Esto es lo que primero que puedo escribir al regreso de la función. Lo que sigue es el intento de justificar (y explicarme a mí misma) qué lo hace perfecto y cautivante.

  En la entrevista de Hilda Cabrera (“Ritos para una ausencia. La memoria de Federico de Etelvino Vázquez”), Hopkins nos informa que se trata de una versión de la pieza original creada en el marco del Proyecto Xirgu-Lorca y ganadora de Iberescena -a modo de coproducción. En una primera versión estrenada en España, el autor encarnaba a Lorca; en Argentina se ofrece como unipersonal en el que Cecilia Hopkins encarna a Federico, a Margarita y a los personajes femeninos lorquianos.

Si bien Hopkins destaca la autoría de Etelvino Vázquez, “porque a él le corresponde la estructura del espectáculo” y es quien “aportó mayor cantidad de textos”, ella enriquece la dramaturgia con textos propios que hacen más “visible” la figura de Margarita Xirgu, incorpora materiales significativos para entender la popularidad y prestigio de García Lorca en la Argentina, como la carta firmada por intelectuales y escritores (entre ellos Borges), en la que repudiaban el asesinato.

Pero el aporte de nuestra actriz se extiende a un campo estrictamente teatral y abarca la música, el vestuario y la actuación. La selección musical que acompaña a cada uno de los fragmentos de las obras elegidas (La casa de Bernarda Alba, Mariana Pineda, Yerma, Bodas de Sangre, Doña Rosita la soltera) es una parte decisiva de la creación y responde, en este caso a un “pensamiento sonoro” de la puesta. No se trata sólo de recrear el mundo de García Lorca, sino de generar una lectura política. Las letras de las canciones y el momento en que fueron compuestas apuntan a este objetivo, logrado a la perfección con el encuadre que implica el silencio que impone Bernarda Alba en el comienzo del espectáculo y el canto de la actriz al cerrarlo[1]. El sonido alumbrado por su voz es siempre indicación de la vida interior de los personajes por ella evocados y genera una emoción semejante a la de quien contempla la tabla del Altar de Gante compuesta por los hermanos van Eyck, “Angeles músicos”.

 El vestuario, cuyo diseño le corresponde, le permite explorar las posibilidades significativas que dicho elemento puede adquirir. Resulta notable, en especial, el que emplea en la secuencia referida a Mariana Pineda, en la que funciona como manto, mortaja, y bandera, o el vínculo creado “a través de la danza (…) entre un velo negro y una sombrilla como si fuese bandera” (Entrevista de Hilda Cabrera)

 La obra lorquiana adquiere en la versión Vázquez-Hopkins un cariz político. Desde el inicio una Bernarda con su luto e imperativo de silencio no es sólo, como los sostiene Francisco Ruiz Ramón, “la hembra autoritaria, tirana, fría y cruel” sino el “instinto de poder de valor absoluto que niega la misma realidad”: es decir, nos introduce en lo que generó el franquismo, es su prefiguración; Yerma no es sólo la maternidad frustrada sino que –siguiendo el pensamiento de Carlos Rincón- expresaría la tragedia del pueblo español frustrado, no fecundado. Asimismo, la lectura que a partir de su actuación de Mariana, revierte aquella postura asumida por Díaz Canedo ( … Mariana Pineda es un fantasma que borda su bandera, no como signo de libertad, sino como poesía de amor; y sólo cuando comprende que en el alma de su enamorado triunfa el amor por la libertad por sobre el de ella, se transfigura y convierte en símbolo de la libertad misma”[2]) y la presenta como el símbolo de las palabras que aparecen en la bandera que borda y por lo que es fusilada: Ley, Libertad, Igualdad. La Madre de Bodas de Sangre es la mítica imagen de la tierra pero también símbolo de la opresión que ofrece la muerte (Parcas y Plañideras) como única salida al acto libertario; la eterna novia de Doña Rosita la Soltera confirma la situación de la mujer en una sociedad que juzga y reprime y cuya única libertad es la murmuración.

 Su actuación incorpora de manera integral todo el entrenamiento realizado durante años en distintas disciplinas orientales: la posibilidad de disociar los movimientos de los distintos miembros del cuerpo, desafiar las leyes del equilibrio, no como exhibición de técnicas, sino como instrumento para su interrelación con el vestuario y los objetos; y un minucioso trabajo con las manos para subrayar expresivamente el discurso verbal. Asimismo su diseño espacial (en diagonal la silla con el vestuario donde encarna a Margarita y la valija con los testimonios que exhibe y comenta al público y un eje destinado a los personajes -fotos, cartas simbólicamente escritas en tinta roja-) le permite realizar un recorrido que simbólicamente cubre tiempos (pasado, presente y futuro), lugares (Europa, América), categorías (historia, ficción) y artes (poesía, música, canto, danza, teatro).

Con sentido de la proporción, sutiliza, gracia y energía, Cecilia Hopkins asume “el recuerdo del recuerdo” de Federico García Lorca y Margarita Xirgu. Mi deseo es poder asumir “el recuerdo del recuerdo” de un espectáculo que no debería ser efímero.

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[1] En la citada entrevista  declara: “Decidí que las canciones debían ser  puente entre una y otra escena. Elegí “Tres Morillas” (o “La moricas de Jaen”) y otras de la  Guerra  Civil, de las huelgas en  Cataluña y el himno popular de los  mineros  de  Asturias “Santa  Bendita”.

[2] Crítica aparecida en  El Sol, Madrid, 13 de octubre de  1927)

BERNARDO CANAL FEIJÓO FRENTE AL ESPACIO CULTURAL ARGENTINO

Tres obras de tres décadas diferentes son suficientes  para considerar a este  artista santiagueño como una de las voces más representativa entre aquellos que apostaron indagar sobre nuestros orígenes, redefinir identidades y encontrar un nuevo camino para la “cultura nacional”. Nos referimos a  Pasión y muerte de  Silverio  Leguizamón (1944), Los casos de  Juan el  zorro (1954),  Tungasuka (1963).

De hecho, su línea  de pensamiento se manifiesta en varios  libros dedicados al estudio de  mitos, tradiciones, lenguaje y costumbres de la campaña argentina, entre los cuales se destacan Ensayo sobre la expresión artística en Santiago del Estero (1937), Mitos perdidos (1938), Los casos de Juan (1939), y su enfoque sobre los hechos histórico (Premio Losada  1960 para Ensayo sobre el  Sesquicentenarios de la  Revolución de Mayo). En un momento, 1944) en el que los movimientos nacionalistas ocupaban un lugar protagónico, hace conocer su postura en una serie de proposiciones en torno al problema de una cultura nacional argentina; posición que luego reelaboró en Confines de Occidente (1954). Canal Feijóo  fue capaz de reescribir y desmontar al menos tres antinomias que marcan nuestra historia como país y el desarrollo del pensamiento teórico: cultura popular y cultura letrada (La expresión popular dramática, 1943), el mundo indígena y el mundo de los blancos (Burla, credo y culpa en la creación anónima, 1952), la ciudad capital y las ciudades del “interior” (Teoría de la ciudad argentina, 1951); folklore y sociología, historia y ficción (Una teoría teatral argentina, 1956). Finalmente, su adhesión al pensamiento  de  Alberdi se materializa en trabajos sobre  lo que implican la Constitución y la Revolución y culmina en  Integración  constitucional argentina (1957).

Para examinar la realidad recurre a los datos que pueden suministrarle  la sociología, la historia, la sicología o la economía, lo que se verifica  ya en los poemas La rueda de la siesta (1930). Precisamente, su capacidad de abarcar amplio y heterogéneos campos de conocimiento se verifica al leer su producción poética (Penúltimo Poema de  Fottball, 1924; Dibujos en el suelo, 1926,  Sol alto, 1932) y analizar su intensa vida profesional: graduado como abogado en la  facultad de Derecho y Ciencias  Sociales de la Universidad de Buenos Aires, Presidente del Consejo de  Educación en  Santiago del Estero, miembro de la Comisión provincial de Bellas  Artes, del  Centro de Estudios  Históricos y la Agrupación Cultural La  Brasa. 

Antes de pasar al campo del teatro, creo necesario detenerme en un artículo de  1944 que echa luz sobre las tres obras a las que voy a referirme: Los  Casos de  Juan, Tungasuka y Pasión y muerte de  Silverio Leguizamón.

“En el principio era el teatro” (Cuadernos de cultura teatral,  Buenos  Aires,  n° 18, pp. 63-83), Canal Feijóo considera al acto teatral como  “una proposición absoluta e impersonal, una interrogación dirigida a la comunidad. Tanto el acto cultural como el acto teatral, están animados de un sentido fundamental de comunión” (el subrayado me corresponde). Puede verse claramente cómo estas ideas son retomadas y/o parafraseadas en la actualidad aunque no siempre se cita a su autor original. Asimismo aporta una lúcida reflexión sobre la máscara “la máscara no era un atributo original del teatro –venía del acto cultual-…” y sobre sus diferentes funciones: “En el uso religioso la máscara es un instrumento de identificación mágica. La máscara teatral se apoya en los supuestos de una idea previa de resalte de la personalidad, si bien levantando la definición de los rasgos hasta la cima de una verdadera tipificación”. Reconoce en el acto religioso un acto de  “advocación”,  y en teatral, de  “convocación”, al tiempo que descubre como paradoja el hecho de superponer  una máscara estática sobre el acto dinámico.

 

Es también digno de destacar su concepción del teatro como  la primera de las artes profanas que coloca  “en un plano de valor absoluto a la humanidad al hombre como zoón politikón; como ser sociable y reflexivo”, pero también  por el hecho  de pedir  “el sufragio colectivo e impersonal” de un pueblo que demuestra libertad de  gusto y de  juicio, se revela también  “como la primera de las  artes de inspiración democrática”. En Canal Feijóo resulta válida y certera la hoy tan manoseada frase “nacional y popular”. “Hay una base nacional forzosa para el problema del teatro y es que éste comienza y acaba en el pueblo.  El teatro existe porque hay una conciencia o sub conciencia colectiva que quiere   y es capaz de renovarse en proyección estética”. Para él no hay teatro sin fe colectiva. También resulta clarificador su pensamiento sobre el gaucho, al que reconoce como el primer personaje teatral y que resulta enfocado desde dos puntos de vista: una de “héroe rural” y otra de “delincuente urbano”, lo que lo conduce a una reflexión final:

 

Cuando en nuestra historia  lleva a concebirse la antinomia civilización y barbarie, el gaucho adquiere de pronto una super realidad entre carnal y mítica que lo pone exactamente en el fiel de las potencias sentimentales y racionales en que ha dicotimizado el alma nacional y se vuelve personaje rigurosamente teatrable. Luego, el gaucho desaparece formalmente de toda visión nacional”.

 

Estas reflexiones teóricas de  1944 encuentran su correspondencia en su producción dramática.

Pasión y muerte de  Silverio  Leguizamón transita fluidamente en una interdiscursividad generada por tres discursos, el  histórico, el  jurídico y  el teatral. Viejos papales judiciales le aportan el nombre y datos sobre el protagonista, y el fondo histórico es usado, según lo señala el propio autor “en escorzo creativo libremente estético”[1]. El malevo Pedro el Santiagueño encarna instintivamente las aspiraciones de libertad e independencia del pueblo. Calificado como  “mito popular heroico”, ubicado en  la Aguada de  Oncaba en los últimos  veinte años del  s. XVIII, presenta a un héroe individual pero cuyo destino se identifica con el de toda una sociedad que debe enfrentarse a poderosos que avasallan los derechos. El castigo (tortura y muerte)  aplicado por las autoridades a  Silverio se convierte  en la interpretación de  El Chasqui, en un castigo colectivo, todos forman  un solo  cuerpo, y el Tropero eleva el nombre de  Silverio Leguizamón hasta equipararlo a  Tupac  Amaru. 

 

El conjunto independiente Fray Mocho, fue fundamental en la difusión Los Casos de Juan, una expresión teatral que recorrió  nuestro  país y casi todo el continente americano. Su vigencia a lo largo de  tantas décadas  y el interés que despierta la obra se verifica en las sucesivas adaptaciones al público infantil  y paráfrasis presentadas hasta la fecha. Los críticos especialistas en este autor (de insoslayable lectura es la publicación que de los  “casos” realizó Talía en  los  ´60) coinciden en destacar la novedad  que supuso en su momento el presentar articulada y organizada la retahíla de las fábulas que el pueblo presenta en forma desperdigada, dotando al conjunto de un sentido cíclico. Creo que su vigencia actual es que diseña con claridad cuál es el papel de la tradición, cuál es el sentido de lo popular y cuál el valor de lo colectivo.

 

Tungasuka, subtitulada “tragedia americana”[2], ofrece en sus tres jornadas un importante punto de análisis que ofrece  dos vertientes: el tema de la memoria de los orígenes (cómo se conecta esta obra con los otros relatos de la conquista de  América) y el problema de la verdad en la historia y en la ficción.

“He intentado hacer una tragedia americana. He echado mano al suceso más trágico de la historia americana, el que a mi entender cifra de algún modo el destino americano: la rebelión y muerte de  Tupac  Amaru. Hecho históricamente bien conocido, ha sido llevado varias veces al teatro y no seré yo el último que lo haga. Yo lo retomo en una perspectiva no tentada antes; no ya  de simple suceso histórico sino de hecho simplemente trágico.  Cabía contemplarlo como un hecho que ilustra nítidamente lo que se ha llamado la historia como hazaña de la libertad.  Es un hecho único y está no en un principio de nunca acabar cojo como es el de  toda lucha por la libertad, sino “al fin” de de algo que hace exclusivamente a la historia americana: cierra atrozmente una parábola de tres siglos”. (Tungasuka, Argentores,  Ed. Del Carro de  Tespis, 1968).

 

 El tratamiento que Canal Feijóo hace de la figura del  Visitador Real Areche, al que le otorga el valor simbólico de “La Muerte”, es revelador de la perspectiva personalísima del autor: la muerte del indio es inevitable porque la sentencia no es sólo de quien la dicta, sino de un deseo colectivo (“nadie quiere para la historia de esta tierra, el color de esa raza. Una sola voluntad no funde a todos en uno, tratándose  de eso”, p.  151). Este  Areche, a diferencia del  de la obra de Osvaldo  Dragún no sólo no sufrirá ningún castigo  -humano o divino-, sino que responsabiliza del hecho al resto de la población blanca. Este desplazamiento de responsabilidades no resultará arbitrario, a la hora de reflexionar sobre la realidad  presente.  En pleno siglo XXI, los responsables políticos disfrazaron el interés por el indio, reemplazando este término por  “pueblos originarios”, pero de hecho, la marginación y la muerte los continúa acechando con la complicidad o indiferencia de un sector importante de la sociedad.

 

A 120 años de su nacimiento Canal Feijóo sigue operando como modelo de investigador y dramaturgo que al tiempo de revelar  los efectos de la conquista y colonización americana, pone de manifiesto aquellas estrategias de encubrimiento por parte de quienes se consideraron vencedores, lo que lo sitúa entre los más valiosos  ensayistas argentinos del siglo  XX, capaces de proyectarse al siglo  XXI. Sus obras teóricas y dramáticas ayuda a decodificar mitos y mentiras en los proyectos utópicos, silencios y parcialidades a la hora de tratar temas históricos, hipocresías  a la hora de  configurar al otro, y pereza intelectual al sostener antinomias constitutivas de modo acrítico. 

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[1] Premio Municipal categoría drama 1944, no había sido  concebida originariamente para  su representación pesar de su forma dialogada revelaba un propósito dramático.

[2]Tungasuka, tragedia americana, se conoció en  1959 en la modalidad que hoy llamamos teatro semimontado, y fue animada  por  avezados intérpretes con auspicio del  Seminario de  Autores; luego fue estrenada en el  Teatro San Martín en 1963.

 

UN AUTO–COMENTARIO BILIOGRÁFICO: EL TEATRO EN EL PRIMER PERONISMO (1943-1955). (Buenos Aires, Eudeba, 2017, Colección Biblioteca Proteatro)

Entre 1943 y 1955 se produjeron en nuestro país una serie de acontecimientos que determinaron un cambio significativo entre el teatro y el Estado, sobre todo, a partir del hecho que desde el poder se identificó al Estado con el Gobierno, y al Gobierno con un partido político, el peronismo.

A partir de 1983 publiqué algunos artículos tendientes a comprender y esclarecer las conflictivas relaciones que existieron entre la libre creatividad propia de la actividad teatral y la política cultural oficial que imponía ciertas direcciones a seguir. En ellos reflexionaba sobre algunos temas específicos: el teatro de tema histórico y regional, el teatro obrero, la censura, los dramaturgos partidarios. En el marco de la Convocatoria Internacional de las VI Jornadas de Historia (2010) mostré, en colaboración con el especialista en gestión cultural Santiago Lima, algunas de las características del teatro en el primer peronismo y su relación con las políticas de estado. En esa ocasión marcamos cómo Perón tuvo bien en claro la importancia de tener una gestión cultural al servicio del régimen, no disociada ni de lo político ni de lo económico: el teatro y las fiestas populares, organizadas desde el gobierno, especialmente las organizadas el 1 de mayo y el 17 de octubre que funcionaron como medio de vincularse con el Líder, pero también como instrumento de autoafirmación como clase. 

Por una parte, el obrero pudo acceder a bienes culturales y ocupar espacios hasta entonces privativos de la clase media y la aristocracia como plateas y palcos de grandes teatros y el “tren cultural” organizado por la Subsecretaría de Informaciones, comunicó la cultura rural a la urbana. Los periódicos afines al régimen (El Laborista, El Líder, Noticias Gráficas) difunderon en detalle estos proyectos con títulos significativos “Espectáculos de hondo sabor nacional”, “Cultura para el pueblo”; etc.), pero también con explicaciones de los objetivos.

Este hecho me permitió analizar la relación peronismo/teatro desde otro ángulo. La utilización de la cultura como un medio de afianzar el régimen peronista se manifestó de manera peculiar en la promoción y difusión de piezas de tema rural, presentaron el testimonio del cambio producido por la gestión oficial en distintos ámbitos del país: yerbatales chaqueños, obrajes santafecinos, ingenios norteños, estancias bonaerenses. Uno de los objetivos primordiales del II Plan Quinquenal en lo que se refiere a la cultura fue la reinstauración de la naturaleza popular del teatro, una vuelta a la ecuación teatro-pueblo. De allí que lo gremios tuvieran funciones especiales en el Colón, los sábados por noche horario que tradicionalmente estaba destinado al Gran Abono; o que un elenco estable de Teatro para Niños todos los días de la semana (cuatro días en la Casa del Teatro y el resto en oras salas de la Capital y el interior del país) ofreciera funciones que incluían el transporte que buscaba a niños y padres y los regresaba a su domicilio. Lo inédito en la historia teatral de la Argentina fue la creación del Teatro de la Confederación General del Trabajo. El elenco estaba conformado por obreros de distintas edades y procedencia. Dirigido por César Jaimes, incluía cuatro elencos integrados por gráficos, ordenanzas panaderos, metalúrgicos, domésticas, enfermeras, peinadoras, choferes, obreros de la industria lechera, etc. Tenía como objetivos presentar un repertorio que incluía obras de autores afines al régimen como Martínez Payva, Berrutti, Vacarezza, Vagni –entre otros- como así también piezas de autores asociados con una revolución proletaria como Gorki. Y no sólo al público capitalino sino que subvencionado por la Subsecretaría de Cultura de la Nación proyectaba abrir filiales en el interior. Definitivamente clausurado con la revolución de 1955 la memoria su existencia y sus logros cayeron en el olvido aún en el caso de quienes fueron sus protagonistas. Y en ninguno de los gobiernos posteriores de signo peronista este proyecto fue reflotado. La calidad de sus producciones y la honestidad intelectual mostrada, la labor de dos dramaturgos de la época, Leopoldo Marechal y Juan Oscar Ponferrada, ameritaban una mirada “parte”; de allí que su producción fuera analizada en capítulos aparte. Los efectos de la conjunción Populismo, Demagogia y Autoritarismo se visualizan en mi reflexión sobre la censura que afectó a nuestra a escena y a un sector significativo de artistas, empresarios, críticos e intelectuales.

A la luz de nueva documentación encontrada en el Archivo del Instituto de Teatro, en la Hemeroteca de la Academia Argentina de Letras y en la Biblioteca de Argentores pude: A) concretar una investigación mucho más completa sobre el tipo de espectáculos producidos y promocionados; B) contar con suficiente documentación probatoria, sobre todo en lo que al accionar de la censura se refiere; C) verificar hasta qué punto la política cultural diseñada en el peronismo entre 1943 y 1955 fue una factor determinante para la revitalización de una práctica escénica que amplió el número de actores, directores y dramaturgos, incorporó nuevos públicos y estableció nuevos circuitos; D) relacionar la producción financiada por el Estado (teatros vocacionales, oficiales, fiestas populares, concursos y premios) con la generada por el teatro independiente; E) repensar el papel de una política cultural y la práctica escénica, los alcances de un teatro político y la vigencia de los mitos.

Esta investigación sobre Peronismo y Teatro originada en mi labor como investigadora del CONICET, y continuada con un subsidio de Proteatro, acaba de ser publicada y espero que funcione como una herramienta para la discusión seria, la reflexión fundamentada y nuevas reflexiones sobre temas que en la Argentina sigue vigentes: el peronismo como conflicto, la censura y la autocensura, política cultural y estado, estado/gobierno/partido político, alcances y función de un teatro político, entre otros 

El libro, de 311 páginas, incluye nueve capítulos: “Peronismo y teatro, reflexiones desde el presente”, “La política cultural en el primer peronismo”, “El teatro y su relación con la política cultural del primer peronismo”, “El teatro de la CGT y su concepto de lo popular”, “El teatro y la exaltación partidista. La temática rural como glorificación del Estado”, “Tres dramaturgos del peronismo: Claudio Martínez Payva, Alberto Vacarezza y Alejandro Vagni”, “Juan Oscar Ponferrada: el seminario dramático, un compromiso político y un compromiso artístico”, “Leopoldo Marechal, cuando el talento y la integridad moral se unen” y “La Censura”. Después de una recapitulación final, dos anexos presenta: uno, el panorama del teatro; y el otro sobre el teatro independiente. Las referencias bibliográficas sólo recogen las fuentes utilizadas para la realización del libro.

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Nota: Por error, el artículo “Esperpento y grotesco. Dos propuestas escénicas” salió con fecha 2/10, precediendo a "Una joya de Ouro Preto, su Teatro Municipal”.

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UNA JOYA DE OURO PRETO, SU TEATRO MUNICIPAL

Si bien conocía a través de fotos y documentos el Teatro Municipal de Ouro Preto, el poder verlo y asistir a una representación allí, generó un descubrimiento /deslumbramiento.

Los datos más difundidos sobre este edificio nos señalan que pertenece al “barroco mineiro” y que fue construido entre 1746 y 1769 (su inauguración data de 1770), lo que lo convierte en el teatro más antiguo del Brasil y probablemente del todo el continente. Su constructor y propietario, J. de Souza Lisboa, amante de las artes escénicas contó con el apoyo del Conde de Valadares, gobernador de la Capitanía y de su secretario, el poeta Cláudio Manoel Costa para hacer frente a los 16.000 cruzados necesarios para su edificación. Conocido también como la Casa de Opera de Villa Rica convocó a numerosos espectadores, quienes, a pesar de los altibajos debido a factores económicos y políticos, asistieron desde su apertura hasta el presente de modo incondicional.[1]

Su fachada muestra gruesas paredes de piedra y un remate triangular que exhibe elementos simbólicos esculpidos en dicho frontón. En su interior, la platea de patio, palcos y galerías permiten albergar a más de 300 espectadores. Es un verdadero modelo de restauración, ya que conserva la mayoría de sus elementos originales al tiempo que incluye lo que corresponde a las nuevas tecnologías. Esto determinó que fuera una de las sedes del Mimo Festival los días 29 y 30 de septiembre de este año. Y la actuación del joven músico y compositor Thiago Almeida puso de manifiesto la excelente acústica del teatro, pero también la calidad de los artistas contemporáneo del Brasil. Almeida, inspirado en la obra de Manoel de Barros[2], unió técnica y sentimiento, expresividad y originalidad tanto en la ejecución de las obras de autores como Hermeto Pascoal (multiinstrumentista nacido en 1936, capaz de mezclar toda clase de ritmos, y que sedujera al público argentino en el 2013), André Mehmari (joven compositor nacido en 1977) y Pixinguinha (flautista, saxofonista, compositor, cantante y director de orquesta nacido en 1897) como en las de su autoría (“O poeta”, “A infancia da língua”, “Bernardo Da Mata”, “Lei de Capoeira” e “Indígena”) verdaderas síntesis de tradición y modernidad, y en las que se unen recuerdo y celebración.

Todo en Ouro Preto, rezuma tradición, y revela cómo esa tradición puede pesar, modelar y orientar el presente. Su Teatro Municipal, es tal vez, uno de los más claros ejemplos, y deslumbra no por su “lujo”, sino por su funcionalidad, su poder de convocatoria y su permanencia a través de 247 años.

[1] Datos extraídos de www.ctac.gov.br/tdb/portugués/teatro _ouropreto2.asp. En ese mismo sitio se señala la importancia de Souza Lisboa no sólo por la convocatoria realizada hasta 1778, fecha de su muerte, a famosos actores y el haber encarado el desafío de reemplazar a hombres travestidos de mujeres por actrices.

[2] Poeta y escritor fallecido en 2014, que se inspiraba tanto en las vanguardias europeas como en la obra de Oswald de Andrade.

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ESPERPENTO Y GROTESCO, DOS PROSPUESTAS ESCÉNICAS.

Siempre conviene comenzar con algunas precisiones terminológicas. Blanca Amores de Pagella lúcidamente en 1961 (Revista Universidad, Santa Fe, n° 49)g se refería al grotesco señalando su cualidad caricaturesca y a veces cruelmente deshumanizada; se trata de un emplazamiento de la materia literaria en un plano conflictivo entre lo cómico y la dramática en máxima deformación no exenta de dureza o crueldad. Los personajes caricaturizados al borde del fantoche, pero sin perder sus rasgos humanos, incluso individuales, son movidos por los hilos de sus pequeñas debilidades y pasiones. No surge la risa impedida por una presencia amarga. Por su parte, el crítico Francisco Nieva, en varios números de la revista Primer Acto, relaciona aspectos del teatro contemporáneo español con el esperpento señalando que esta especie dramática no es sólo caricatura sino que muestra un ridículo real y cotidiano -como en la sátira- e incluye la idea de aparición grotesca, de deformidad física o moral. Los personajes ridículos o desgraciados cuyas gesticulaciones aparecen en los esperpentos, quizá nos resultan próximos, pero una identificación con ellos es imposible. Viven en una atmósfera muy localizada en la sordomudez del espíritu, en el más completo aislamiento. 

A pesar del largo tiempo transcurrido desde que el español Ramón del Valle-Inclán creara el esperpento y el argentino Armando Discépolo el grotesco criollo, los puntos en común y las diferencias entre ambas especies dramáticas no siempre quedan claros, tal como puede verificarse en algunas críticas y estudios teóricos. Esto me lleva a referirme a un tema que creía estaba ya suficientemente analizado. 

La visión de la España que le tocó vivir al primero lo llevó a realizar una descarnada crítica social; sus personajes conforman un retablo de avaricia, lujuria y muerte, y en medio de la miserabilidad más absoluta se enfrentan al mundo circundante y a su propia realidad. De modo implacable desarma el mito del honor español basado en “la crueldad y el dogmatismo” (Los cuernos de Don Friolera), gran parte de las convenciones sociales, morales, y religiosas tradicionalmente aceptadas (La hija del capitán, La rosa de papel, El terno del difunto), y en distinto textos, la venta de indulgencias, la monarquía, la prensa sensacionalista capaz de la calumnia y el teatro español[1]. Las situaciones fundamentales en la mayoría de sus esperpentos brotan de la pobreza y la ignorancia: parásitos, buscavidas, seres abyectos, viciosos miserables que apelan a la prostitución o al crimen para sobrevivir en La hija del capitán y La cabeza del Bautista; un mundo en el que rigen los códigos de Juanito Ventolera y la mayoría de los personajes de Luces de Bohemia. 

Lo humano aparece desvalorizado a través del lenguaje deformado[2], una ausencia total de ideales en las relaciones interpersonales, y la presentación de figuras desastradas. En Divinas palabras los aldeanos son metonímicamente “capas y mantilla”, la niña parece “una figura de cera”; inversamente, los animales sobrepasan lo humano: Coimbra es el perro sabio capaz de reflexionar y está poseído de un espíritu profético al igual que Colorín, el pájaro adivino. Los jóvenes modernistas surgen como “tres fúnebres fantoches en hilera”; Su Excelencia es “tripado, repintado, mantecoso”; Dorio de Gadex, “feo, burlesco, chepudo”; la Vieja Pintada y Don Latino en el jardín conforma una “parodia grotesca del Jardín de Armina. En La cabeza del Bautista, Don Igi exhibe “un rictus de fantoche triste y hepático”. 

Armando Discépolo define al grotesco en su aspecto teatral como “el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático”[3]. Su grotesco criollo aparece estrechamente relacionado con las producciones de Luigi Antonelli, Rosso de San Secondo y Luigi Chiarelli, pero la serie iniciada en 1923 con Mateo, continuada con Giácomo, Babilonia, El organito, Stéfano y que culmina en 1934 con Relojero, ofrece coordinadas estructurales propias. Todos estos rezuman pesimismo desbordante y manifiestan la denuncia resentida de aquellos que vivieron la inmigración como fracaso (Relojero), muestran el enfrentamiento descarnado entre el yo y el mundo circundante (Giácomo, Stéfano) y enfrentamiento entre el yo aparente y el yo profundo (Stefano). En algunos predomina la expresión balbuceante y angustiante, en otros rezongos dialectales incomprensibles; y a algunos de sus personajes grotescos lo vemos hablando con los animales en el código de estos (Giácomo y el gato es uno de los ejemplos más significativos). Esta fractura del lenguaje, la ruptura de las normas lingüísticas, productos de una esencial rebeldía contra la sociedad “decente” conducen a una verdadera aniquilación del lenguaje. En la mayoría, la acción es tan monopolizadora que los personajes no tienen tiempo para hablar (¿l´azione parlata descripta por Pirandello?). En todos, el resquebrajamiento de la escala de valores morales como patrón de la conducta individual y social. 

En resumen, si comparamos la producción de ambos dramaturgos, podemos encontrar entre el esperpento y el grotesco una serie de afinidades y divergencias: 

ESPERPENTO 

1-Rebelión en contra de la configuración histórica y tradicional. 

2-Disconformidad frente a la visión optimista de la Andalucía “clara y alegre” de los Álvarez Quintero. 

3-Espacios luminosos, multitudinarios junto a interiores lóbregos. 

4-Lenguaje deformado: arcaísmos, giros verbales, regionalismos; academiza el argot. 

5-Atmósfera irrespirable pero en la que tienen cabida la pasión y el amor. 

6-Personajes marginados: el hombre que no acepta el mundo español tal como está. 

7-Refleja la realidad española en su totalidad 

8-Esperpentiza lo objetivamente esperpéntico. 

9-Ambos ofrecen caricaturas de realidades esencialmente deformadas; en ambos la parodia coincide con la realidad. 

GROTESCO 

1-Rebelión en contra de la configuración histórica y tradicional. 

2-Disconformidad frente a la visión optimista del inmigrante que había “hecho la América” 

3- Interiorización del sainete: desplazamiento hacia la habitación sombría, salvo en Cremona, un grotesco con “cielo”. 

4-Lenguaje deformado: lunfardo y cocoliche; expresión tartajeante “manqué y desesperada”. 

5- Atmósfera sórdida e irrespirable producto del más completo aislamiento; asexualismo. 

6- Personajes marginados: el inmigrante pobre con su lenguaje y porte ridículos. 

7-Refleja un fragmento de la realidad argentina, la del inmigrante. 

8- Se construye con seres esencialmente grotescos. 

9- Ambos constituyen grandes síntesis expresivas que reflejan el dualismo de vivir y verse vivir 

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[1] “Si nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros sería magnífico; si hubiese sabido transportar esa violencia estética sería un teatro como La Ilíada.  A falta de esa tiene toda la antipatía de los códigos, desde la  Constitución a la Gramática” (Los cuernos de  Don Friolera)

[2] Esta deformación no implica aniquilación: las palabras pesan como sonido (onomatopeyas, recursos propios del simbolismo), como plástica (rojos y amarillos goyescos) y como pensamiento.

[3] Arturo Cerretani  lo define  como “una búsqueda alucinante para la expresión de dolor y el hallazgo de las voces inéditas, inventadas, fruto de la parla gringo-criolla. Su sustancia íntima radica en la falta de logro total; es un padecimiento muy argentino, inculto, donde el verbo exacto, el ademán preciso son suplantados por la búsqueda desesperada y desesperante del verbo exacto y el ademán preciso”.

BUENOS AIRES EN DOS OBRAS DE CARLOS SOMIGLIANA .

A treinta años de la muerte de  Carlos  Somigliana y cincuenta de la escritura de Homenaje al pueblo de Buenos Aires deseo rescatar la figura de este dramaturgo, cuyas obras, inexplicablemente no forman parte del repertorio de los teatros oficiales, tanto de las provincias como de la ciudad de Buenos  Aires,  y sólo  logran esporádicas representaciones. En el caso de Homenaje al pueblo de  Buenos  Aires, escrita en  1967,  en  1995, aún no había sido estrenada. En lo que va de este siglo, en el  2007, la  Fundación Somi, como homenaje en el  20° Aniversario del fallecimiento del dramaturgo  la presenta en su  Ciclo Leído, bajo la dirección de Hugo Urquijo, quien en el 2017 la  monta en escenarios capitalinos.  

A lo largo de casi dos décadas  Somigliana cumplió con el objetivo expreso de despreciar la falsa historia y cumplir con la  responsabilidad de ahondar en el presente y el pasado del país para sacar a la luz lo oculto. Y así, tomando como punto de partida lo histórico lo sometió a las exigencias propias del teatro, imbricando la realidad del país, la historia y la ficción escénica.

Me centraré ahora en dos obras de disímil factura y distintas épocas.

El avión negro (creación colectiva en la que intervinieron Roberto  Cossa,  Germán  Rozenmacher, Ricardo  Talesnik y  Carlos  Somigliana) fue el producto de una amistad personal, una coincidencia generacional y la intención de escribir una parábola sobre las  “posibles y previsibles reacciones de algunos representantes de la sociedad argentina, ante una inesperada manifestación peronista, que aparecería inundando las calles, al estilo de las de antes” (declaración de Ricardo Halac, otro miembro de la generación y también amigo personal  de los autores). El propio Somiglina, en una conversación  con la periodista  Diana  Castelar, relata aspectos de su gestación y opina sobre el valor anticipatorio que lo ficcional tuvo sobre la realidad, ya que esta prefiguración del retorno de Perón, se estrena en  1970, varios años antes de que el hecho histórico se produzca:

“Discutimos bastante. Lo más difícil fue establecer la columna vertebral, la ideología del espectáculo.  Ese retorno de Perón forma parte de la mitología popular y sirvió de punto de partida para elaborar una trama sobre todas las luchas intestinas que se desarrollaron dentro del peronismo y mostraba también cómo el movimiento popular que crecía dentro del mismo peronismo resultó masacrado y aniquilado.  Cuando ese regreso hipotético -que en la obra nunca se llega a saber si era real o imaginario- se registró en la realidad, nuestra  pieza resultó ser anticipatorio, tal vez por eso del determinismo histórico. Y también porque las antinomias prosiguen”.

Esta obra, al margen de la directa intención política, presenta una doble visión de  Buenos Aires, la de 1945 y la de  1970; los espacios abiertos y los cerrados señalan los límites territoriales de las distintas clases sociales y queda de manifiesto cómo su cruce sólo se puede realizar a través de la transgresión pasajera (el carnaval) o de un cambio profundo  (la revolución). Se trata, en consecuencia, de una ciudad dividida por muros invisibles pero sólidos.

Si bien se los autores nunca señalaron que parte de la obra les correspondía a cada uno de ellos, puedo afirmar que las canciones protagonizadas por la murga y que enlazan las distintas escena fueron compuestas por Somigliana, lo que me permite analizar su personal visión sobre la ciudad. Baso esta afirmación en que es el único del grupo que tenía antecedentes como poeta, en  las coincidencias temáticas  y de estilo que se hallan entre las letras que aparecen en El avión negro y las que se incluyen en sus otras producciones teatrales, y finalmente, las coincidencias que se encuentran al leer los libretos que Somigliana realizara para el ciclo televisivo  “Cosa Juzgada”.

“La canción del nuevo 17” sobreimprime a la melodía de una canción infantil (la de la ronda “Ahí va la bruja montada en una escoba”) un texto que presenta una ciudad festiva en las inmediaciones de la Casa Rosada: Perón en el balcón, la multitud en la plaza -algunos bañándose en la fuente, otros comiendo panchos y empanadas, bebiendo café y cerveza- que grita o canta al son de pitos y  cohetes.

La segunda canción apoyada en la melodía carnavalesca “A nuestro director le duele la cabeza” presenta una Buenos  Aires dividida: de un lado “el pueblo argentino” y del otro “las señoras pitucas y turcos con Torino”.

“Sí, sí, señores, yo soy de  Boca” profundiza esta división y advierte la posibilidad de una guerra: los obreros enfrentados a la oligarquía y la clase media, que en esos momentos (en  1970 como en  1945) forman un frente común. “Aquí están, estos son” individualiza a los representantes de ambos bandos: por un lado, los villeros, “los que vienen del montón”; del otro, los políticos, artistas, militares, dentistas, tenderos, industriales, dirigentes gremiales, personas honorables, yiros finos, tragasables, abogados, lenguaraces, ex ministros, capataces.  Ambos grupos separados por un odio irreductible que se materializa en hechos concretos, tal como se aprecia  en la  “Canción de las profanaciones”. Esa música de brindis que es “Chupechupe” es utilizada por  Somigliana para describir la destrucción del  Barrio  Norte y señalar los reductos de la oligarquía: el Jockey Club, el Plaza hotel,  Callao y Santa Fe, la Avenida Alvear (sitio elegido para violar a las pitucas) y Palermo  Chico (lugar al que se irá a quemar basura).

Esta obra, de clara ideología peronista, concibe personajes delineados sin fisuras, representativos de los diferentes sectores en pugna, y las imágenes grotescas carnavalescas formalizadas configuran la polarización de Buenos  Aires aparece como una ciudad devastada por el odio y la muerte, en la que blancos y  “cabecitas negras” (o sea, antiperonistas y peronistas; civilizados y bárbaros; gorilas y descamisados; traidores y compañeros) se enfrentan no sólo por lo que creen que son sus derechos o por la llegada del líder exiliado, sino por el dominio territorial de una urbe que parecía sagrada y por ello puede ser profanada.

Si en sus primeras obras,  mostraba  un país en el que todo se tambaleaba y  Buenos Aires como una ciudad estéril, deteriorada y próxima a desaparecer, en Homenaje al pueblo de  Buenos  Aires pone al descubierto el  discurso mítico generado por los porteños: Gardel, el tango, el futbol, la familia como una unidad  “donde se practica el culto de las virtudes domésticas y se fortalece la moral pública y privada”, donde “se cimenta la grandeza de esta ciudad”, y en la que palpita el mito de la revolución (alimentado en  esta oportunidad por El  Cantor). Resulta central la figura de El Viejo, quien a pesar de que el acto preparado para  el homenaje ha sido prohibido por las autoridades va a intentar realizarlo  en una nueva oportunidad:

“… Porque, a pesar de todo, el pueblo de Buenos Aires merece un homenaje.  Supongo que no ha nacido nimbado por nada en especial, pero ha sobrevivido, ha sobrevivido a dos fundaciones azarosas, catorce revoluciones, ochenta y siete motines, ocho inundaciones importantes, cuarenta y tres epidemias de cierta entidad, diecisiete presidentes civiles y  once militares. Ha sobrevivido. Sobrevive”. 

El  Viejo , organizador del acto, con prosa modernista propone una representación alegórica  que desde la perspectiva del autor queda insertada  en el contexto de la pieza como una parodia a la “Oda a los ganados y las mieses”. El  Cantor contratado para amenizar el  intervalo propondrá distintas canciones que son rechazadas por el  Viejo: la milonga “Digo que quiero a Buenos Aires”, porque es demasiado simple y no  alude a la alegoría; el valsecito criollo “La libertad es como una botella”, porque el tema y la forma de encararlo es peligroso y demasiado comprometido; la tercera “Que se pierda lo que se pierda”, porque inquieta al público. Uno no puede menos que asociar estas ideas con lo sostenido por Jaime Rest, pocos años antes, sobre el arte que está en condiciones de convertirse en propaganda en la media en que se supone una transmisión explícita o implícita de ideas, lo que incluye también a la música, “pues si bien por sí misma carece de contenido ideológico, posee no obstante una fascinación rítmica y un caudal de asociaciones que resultan fácilmente aprovechables” por parte de otros designios. 

Somigliana no hace concesiones. Muestra una ciudad donde las llamadas “fuerzas viva (el Club de Leones, los  Scouts, los intelectuales) son en realidad, una rémora que fosiliza a los habitantes, y las “señeras virtudes” de los porteños que esta “pública alabanza” pretende destacar no son sino los atávicos defectos que históricamente entorpecieron las relaciones de sus habitantes entre sí y con los del resto del país. Individualismo, egoísmo, frivolidad, aceptación de las mentiras como si fueran verdades, obsecuencia con la autoridad de turno, falta de amor a la tierra natal, consumismo, exitismo. La obra permite también reconstruir  parte de los problemas entre los que se debatían los habitantes de la gran ciudad: conflictos generacionales, el éxodo de jóvenes al exterior, fuertes polémicas entre los que defendían distintas concepciones sobre el arte (un ejemplo, el enfrentamiento entre los miembros de la llamada generación realista del ¨60 y los integrantes del  Instituto  Di  Tella), el comunismo, la guerrilla, los hippies, el autoritarismo y la censura.

No se refugió en los mitos, sino que los cuestionó;  tampoco oficializó los vicios de los porteños como virtudes. Pero amó profundamente a los habitantes de esta ciudad a la que percibía sombría, dura, a veces fantasmal, muchas veces hostil, demasiadas veces corrompida.

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Año II, N° 96

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MARIELA RUGGIERI Y UNA NUEVA COREOGRAFÍA SOBRE NIJINSKI.

Boceto para la Siesta de un Fauno, es presentado por su directora como “una pequeña historia inspirada en la Siesta de un Fauno de Vaslav Nijinski.” (Programa de Mano). Su propuesta se separa de los dos espectáculos (1971 y1990) inspirados en el diario de Nijinski y ofrece una obra superadora del excluyente interrogante ¿danza o teatro? que revela tanto aspectos personales del famoso bailarín como de las dificultades en todo proceso creativo. Alba Virgilio (Bronislava/Narradora), y Lucas Díaz (Vaslav Nijinski) combinan relato, diálogo y danza recae la mayor carga de teatralidad. El vestuario de Marcelo Morato contribuye a soslayar la impronta erótica original[1] (sólo el rojo del pantalón simbólicamente remite a la pasional) y otorgar protagonismo al conflicto de la relación pensamiento-palabra-gesto-movimiento a la hora de comunicar un diseño coreográfico. La iluminación de Horacio Novelle nos hace recordar las palabras del protagonista, recogidas por Luis Alberto Salvanezza en Fragmentos Extraviados del Diario de Vaslav Nijinski (1890-1950): “La Siesta del Fauno fue chorro solar/Sobre el velo de la ninfa, fue semen”. 

Ruggieri “revisita” a Nijinski; nos acerca a su estética, pero no lo copia. Mientras éste afirmaba que se trata de “cómo meter un cuadrado en un círculo", Boceto… presenta un protagonista que trabaja lo geométrico colocando lo circular dentro de un cuadrado y haciendo convivir en el perímetro cuadrangular la recta y el círculo. Mientras que en la coreografía original hay un solo salto (Nijinski se negaba a ser visto como un “saltarín”), aquí los desplazamientos aparecen siempre conectados con el suelo; no reduce la coreografía a pasos y por momentos combina lo lúdico y lo gimnástico. Sí se conecta claramente con la coreografía original con las posiciones en perfil, la angulosidad y el estatismo, y utiliza todo el cuerpo para la expresión como así también la descomposición de la técnica clásica con posiciones fijas. La bailarina Lidia Sokolova sostenía que “por su apariencia física, Nijinski era él mismo un fauno”; al mirar los desplazamientos y posturas de Lucas Díaz, no puedo menos que sentir y pensar que también que por primera vez contemplo la encarnación humana de un fauno contemporáneo. Y que ejemplifica con claridad aquellas palabras que aparecen en el citado Fragmentos Extraviados del Diario…

“Soy un bailarín, me entenderás cuando me veas bailar”

Finalmente, resulta especialmente interesante la elección de John Cage que permite mostrar la complejidad del mundo sonoro y rítmico, tal como lo había buscado Nijinski en su momento recurriendo a Stravinsky. 

[1] Bask había diseñado un vestuario para Nijinski/fauno en el que se reflejaban influencias del fauvismo y el constructivismo. Recordemos que Gastón Calmette lo había descripto después del estreno como “un fauno indecente, con movimientos viles de bestialidad erótica y gestos de grave impudor”, (Le Figaro, 1912)