UN NUEVO NÚMERO DE MOVIMIMO (REVISTA DE MIMO Y TEATRO CORPORAL).

Dirigida por Víctor Hernando, autor del libro MIMOGRAFÍAS (1996) acaba de aparecer MOVIMIMO (Año 41, n°25, Julio 2020). Sin duda es una publicación de consulta necesaria para quienes están interesado en el arte del Mimo en particular y en el llamado “teatro corporal”.
El “Mensaje de la Redacción” (a cargo de Marina Posadas, Dora García, Laura Giménez, Jennifer Fuentes y Melina Forte) destaca la presencia de mujeres en el campo del mimo en los campos de la creación, la actuación, la docencia y la investigación, hecho indiscutible, pero en general silenciado al considerar como central la presencia masculina.
En esta línea de pensamiento Nuria Schneller diseña su artículo “Mimo con perspectiva de género” (pp. 7-8) y denuncia cómo “el arte del mimo forma parte de un contexto cultural que transmite y reproduce prácticas de violencia machista”. Trabaja sobre dos líneas. En la primera desarrolla una exposición seriamente documentada sobre la participación femenina dentro del arte del Mimo; en la segunda proyecta la problemática de este género teatral a un plano extraescénico y describe los efectos negativos del empleo de estereotipos sobre la femineidad. Finalmente propone revisar “la representación de la mujer en obras o números de Mimo interpretados o creados por mimos varones.
La “Carta Abierta a Nadya Turenkko, mica corpórea brasileña. In memoriam”, por George Mascarenhas (pp. 16-19) constituye un modelo de homenaje en el que conviven lo poético, lo informativo, lo valorativo y lo testimonial. El lector entra en contacto con una artista notable que renovó a lo largo de un breve, pero intenso itinerario profesional en América y Europa, la concepción del teatro y la sociedad, puso en evidencia la importancia del mimo corpóreo, generó nuevas relaciones con las mujeres mimas, y revisó a partir de sus propias creaciones las relaciones entre hombres y mujeres. El autor de la nota destaca entre las obras de N. Turenkko, “O Banquete de Alice” y “Clarices” obras en las que confluyen lo literario y lo femenino.
Estrechamente conectado con los artículos antes mencionados está el que pertenece a Deborah Moreira “Voces femeninas en la arte y la mima”[1] (pp. 28-31). Allí denuncia -como lo hicieran las integrantes del equipo de redacción y la citada Schneller- el silencio sobre decisiva presencia de las directoras e intérpretes del teatro de mimo, a pesar de los registros ofrecidos por Suzanne Bing, Eliane Guyon y Corinne Soum; también señala que esa “borradura no es excluyente del mimo sino que se vincula estrechamente con “esquemas socioculturales de un amplio panorama histórico”. Con importante valor testimonial y desde otra perspectiva diferente a la de George Mascarenhas, Moreno conecta el aporte del Mimo Corpóreo y el significado de la labor de la artista Nadya Turenkko , destacando en la autora de CLARICE el descubrimiento de o femenino y el punto de partida para “la creación de dramaturgia textual a partir de los principios y procedimientos del Mimo Corpóreo en la creación de obras autónomas e independientes”.
Especialmente interesante es la Entrevista Exclusiva a Ella Jaroszewicz realizada por Patricia Iovine “Escrito en las estrellas” (pp. 38-44) por varios motivos. Ante todo, difunde la labor de esta discípula de Tomaczewski, artista poco conocida en nuestro país, desde sus comienzos en el Teatro Nacional de Pantomima en Wroclaw, la función que cumplió al frente de su compañía Pantomima “escaparate cultural de la Polonia popular”, su perfeccionamiento en danza moderna, danza espala y danza clásica; pone de manifiesto las limitaciones culturales que el comunismo en Polonia impuso a los creadores; revive las relaciones personales y artísticas que ella tuviera con Marcel Marceau y detalla las características de la nueva técnica que E. Jaroszewicz difundiera a través de su escuela parisina “Studio Magenia”.
Las inteligentes preguntas de la entrevistadora permiten respuestas que ilustran sobre su criterio sobre varios aspectos fundamentales: el actor, el mimo, el bailarín, el personaje, el teatro y la danza, el ritmo y la poesía. Me permito transcribir dos fragmentos:
“En mi técnica de enseñanza desarrollé una unión entre mimo y danza para formar el cuerpo del actor. Cada micro movimiento cambia el significado del gesto. La lentitud y la velocidad cambian en detalle el carácter del personaje. En el mismo gesto es necesario tener el sentido del ritmo, el sentido del espacio o poseer la técnica del mimo propiamente dicha. Tienes que trabajar mucho, pero principalmente debes tener pasión.
“Me gusta decirles a mis alumnos que los grandes mimos de la época de Augusto (siglo V) Pylades y Bathyllo declararon a sus alumnos: "no desdeñen aprender a ser excelentes bailarines para convertirse en mimos perfectos". El cuerpo está al servicio del teatro, cada gesto debe estar justificado, cada micromovimiento debe elegirse para definir el carácter del actor teniendo en cuenta la estética, el poder expresivo, la poesía. El gesto justificado depende directamente de las características íntimas del personaje, de la situación, del contexto. Una obra de mimo”
La relación entre lo sonoro y el tradicionalmente definido como “arte del silencio” es planteado con solvencia por Leonel Villanueva (9-11), “Instrumentos autóctonos y electroacústica en el Mimo”. Esta combinación instrumental ha sido probada exitosamente en teatro, danza y música, pero no en del Mimo, en nuestro país, de allí la importancia del aporte de Villanueva tanto desde el punto de vista teórico y de la práctica. Su campo de investigación sobre el diálogo entre el mimo y el lenguaje sonoro musical parte de la hipótesis que “el lenguaje corporal resulta orgánico y eficaz para crear la narrativa sonora”. Paralelamente, describe sus experiencias escénicas en TORKJUAH, de Alberto Ivern (instrumentos autóctonos, en el cortometraje MADRE MAÑANA, de Carlos Ruiz Monasterio y Agustina Monjo (bandas sonoras) y en obras de Jennifer Fuentes (música electrónica).
Un tema aún polémico y raramente abordado como algo central en relación con el hecho artístico es el del entrenamiento. Melina Forte lo aborda en “La eterna discusión sobre el entrenamiento… la escena, el cuerpo y la mente” (pp.12-15). Allí parte de la confrontación de ideas sobre el sentido y alcances del término “entrenamiento” y lo distingue del aprendizaje de destrezas (es necesario llevar esa destreza “a una instancia corporal de trabajo dramatúrgico”). En su concepción de arte como artificio ve al entrenamiento como un acceso al “pensamiento del cuerpo” y reconoce como problema a resolver “la conexión con el pensamiento corporal”. Para ella el “dominar la experiencia de nuestro cuerpo parece ser la manera de contar”.
Lo autobiográfico y lo testimonial confluyen en el artículo de Alfredo Arrigoni “Mi experiencia con el Maestro Pawel Rouba en la Escola de Mim y Pantomima de l´Teatre de Barcelona ( pp. 20-22) Queda clara la necesidad de perfeccionamiento con grandes maestros y el conocimiento de diversas disciplinas que enriquecen el arte del Mimo como la danza, la Commedia Dell´Arte, teatro oriental y la práctica gimnástica Las experiencias vividas primero en Barcelona y luego en Polonia con Pawel Rouba, mimo de la escuela de Tomaszewski que se desempeñaba como primer actor en distintas obras del repertorio en el Wroclawski Teatr Pantomimy, Maestro de Armas y especialista en Combate Escénico, le abrieron a Arrigoni la posibilidad de conectarse con la importante actividad escénica polaca, no sólo del campo del Mimo sino del teatro de Grotowsky. Los hechos que relata sobre su estadía en la década del 70 ponen de manifiesta las dificultades que los artistas tenían con el régimen político allí imperante en esos años, lo que sin duda determinó que Pawel Rouba decidiera radicarse con su familia en Barcelona y allí ejercer su arte.
Daniel Cacharelli, como participante de las “Jornadas Movimimo 40 Aniversario en Córdoba” (pp.5-6), en la que estuvo especialmente invitado Olkar Ramirez, ofrece su testimonio. El trabajo expone con claridad aspectos discutidos en ese ámbito, y que son fundamentales para el desarrollo de la actividad creativa: “la importancia de contar con un director y de su rol en la creación y puesta en escena de una obra de mimo”, “la dificultad de convocatoria de público”, y los alcances de “la metáfora inversa” a partir de las investigaciones de Decroux. A la realización de los talleres sobre el juego corporal y sobre el mimo dinámico le siguió una importante muestra a cargo de mimos cordobeses que desplegaron estilos variados.
En su rol como investigador e integrante del grupo de teatro El Cisne, Cacharelli, en “Una aventura silenciosa” (pp. 23-24) reflexiona sobre una obra creada en colaboración con Roberto Alazraque en el 2005 y aún en cartel. AVENTURA SILENCIOSA, está dirigida a niños de cuatro y cinco años que asisten a jardines de infantes y también a niños del nivel inicial. En ella todo descansa en el cuerpo del actor, sin palabras y casi sin objetos; el humor se instala a partir de gags que citan la Commedia dell´Arte y el cine mudo y revela influencia de su maestro Joty Carthi, pionero del Mimo Contemporáneo en la provincia.
Dos maestros indiscutibles del Mimo en nuestro país son Ángel Elizondo y Alberto Ivern, por lo que referencias a sus respectivos aportes no podían faltar en la revista. Ignacio González en “Cronica de un testimonio” (pp. 31-33) relata su primer encuentro con Elizondo: “mi trabajo: acompañarlo en la transcripción, en la escritura, en la selección de documentos, compilación, corrección y edición de textos.” Esta tarea iniciada en 2018 y que aún continúa implica un lento y complejo proceso de lectura, selección, transcripción y de un material acumulado por el artista a lo largo de más de medio siglo. González informa cuáles son los capítulos que después de un arduo proceso de reescritura organizó y el criterio elegido: “Testimonio, Archivo personal y Crónica de escritura. Las secciones testimoniales (más allá de que todo lo que aparece en el libro en alguna medida lo sea) son aquellos textos que Ángel redactó especialmente sobre diversos temas de su vida y, en general, tienen una linealidad cronológica”.
Su labor es absolutamente creativa, no sólo “traduce” en un lenguaje legible, fragmentos, comentarios, reflexiones teóricas, testimonios y anécdotas, sino que diseña una estructura adecuada con solvencia y creatividad: “La idea de agregar como última sección de cada capítulo lo que llamé Crónicas de escritura, tuvo un triple motivo: darle un marco a la presentación de esos materiales de archivo, revisar y repensar algunos documentos desde el hoy y, finalmente, registrar el proceso de trabajo.”
Alberto Ivern desarrolla en un esclarecedor artículo “Cuerpo Salvaje” (pp.35-36) cuáles son los fundamentos teóricos de sus creaciones y como se organizan las diferentes etapas en la producción de sus espectáculos. En este caso, se centra en CUERPO SALVAJE, co-creado y co-dirigido con Cristian Pinedo. En su laboratorio de creación y producción convocó a representantes de todas las ramas de las artes escénicas y a partir de una investigación sobre los mitos latinoamericanos, trabajó articulando diferentes lenguajes artísticos. Reconoce como mayor logro el haber recuperado “el sentido original de la palabra cuerpo (“ese cuerpo que estamos siendo con otros”) y reafirmado la importancia de “La proyección significante” (“quien mira al que está haciendo algo, proyecta sentido”). La coherencia y la seriedad de sus búsquedas se reafirman, basta con recordar su Teatro Corporal Participativo en los ´90 y la práctica de “una forma de teatro experimental que promueve la intervención directa de los concurrentes” en dos de sus producciones emblemáticas , LAS ELECCIONES y VISITA A LA ARGENTINA.
Mucho se habla de la inclusión en la sociedad de aquellos que poseen capacidades diferentes y con ahínco se evita hablar de “discapacidad”. Pero al margen de los discursos y las polémicas terminológicas son escasos los proyectos concretos de inclusión y más escasa su difusión. Por eso resulta auspicioso que en este número de la revista se incluya el trabajo de Marcelo “Viruta” Robles quien reseña su proyecto presentado ante las autoridades de la ciudad de Santa Fe. En “Yo quiero ser, Mimo para la inclusión” (pp.36-37) destaca: “Este proyecto está dirigido a niños y adolescentes con síndrome de down y pretende hacerles experimentar un trabajo integral a través de la música, la danza y la plástica, pero teniendo como base y pilar al arte del Mimo”.
Se separa del concepto del arte como instrumento terapéutico “para dar espacio a la vivencia y aprendizaje de diferentes lenguajes artísticos, les permitiremos buscar en su propia cotidianeidad el tema convocante, así experimentados y apropiados por cada sujeto lograremos acercarlos a un grado de autonomía cada vez mayor.” El artículo incluye precisas referencias a la metodología y objetivos tenidos en cuenta en su proyecto, y es de esperar que no sólo en Santa Fe se tenga en cuenta la propuesta.
Víctor Hernando en “Cuando a idea toma cuerpo” (pp.25-26) describe las razones por las cuales trabaja con Jennifer Fuentes a partir de los puntos en común que descubriera al presenciar el espectáculo LA CONFESIÓN, de la artista cita e Iván Troncoso, y su propia obra ATELIER, presentada en 1976, En ambas producciones se exploran las posibilidades del Mimo Dinámico. Así sintetiza su visión de las creaciones de la mima citada:
“Sin necesidad de un texto dicho, solo a través de su “carnadura teatral”, fantasmagórica y concreta a la vez, aunque nos duela, podemos reconocernos en su verdad sensible, porque en sus obras Jennifer no apela a lo intelectual sino a visiones corpóreas que nos hacen vibrar en la profundidad de nuestra corporalidad y nuestro inconsciente, y lo que parece una abstracción subjetiva y personal despierta nuestros propios demonios.”
Los puntos coincidentes sobre la teoría y la práctica del Mimo,determinaron que ambos dictaran conjuntamente un Seminario sobre las Dimensiones Dramáticas de la Acción en 2017.
En otro artículo, “Apuntes sobre el cuerpo, gesto, movimiento y acción significativas” (pp. 45-46), Hernando aclara algunos puntos centrales de su libro EL MIMO TEATRAL. En especial lo que implica el término corporeidad y el sentido de movimiento como consecuencia de la acción. Justifica su clasificación de las acciones en tres tipos (macro, meso y micro) y, consciente de lo polémico de su postura, cuestiona la distinción entre gesto y ademán, pues la considera producto de una visión reduccionista. Finalmente marca su rechazo a separar las categorías gesto-movimiento-acción.


Este número de MOVIMIMO, revista dirigida por el citado Víctor Hernando desde 1979, aporta un importante material no sólo sobre estilos y técnicas del teatro de mimo, opiniones polémicas capaces de generar diálogos productivos, y las creaciones recientes de algunos de los mimos más representativos del país y el extranjero, sino que incluye un invalorable material sobre temas de género (distorsiones de los estereotipos vigentes, necesidad de sacar a la luz las voces femeninas. Resulta pertinente haber elegido como portada la foto de Olkar Ramírez, quien supo desplegar a lo largo de su trayectoria una línea poética que lo ubica en el más alto nivel entre los juglares contemporáneos, tal como lo señalamos en nuestro DICCIONARIO DE DIRECTORES Y ESCENÓGRAFOS DEL TEATRO ARGENTINO.
Además de señalar la calidad de la publicación, hay que destacar la jerarquía de los colaboradores en este número, mimos, actores, docentes, directores, investigadores que con acertado criterio fueron convocados.



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AÑO V, n° 231
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[1] La autora señala que las palabras mimo y arte son femeninas en portugués.

DEL HAMLET INGLÉS AL JAMLET DE VILLA ELVIRA.

“El autor y director Blas Arrese Igor trabaja para su tesis doctoral con un grupo de teatro y su contexto, Villa Elvira, barrio periférico de la ciudad de La Plata. En su obra convergen tanto su investigación como la experiencia con el grupo La Franja Social Teatral, cuya sede es [a la vez] un lugar de pertenencia, un refugio para las inundaciones y un espacio de resistencia y creación en torno a la práctica teatral. El director y el grupo crean una versión contemporánea, libre y experimental del Hamlet shakesperiano: indagaciones teatrales, subjetividades del grupo, biografías personales e investigación etnográfica se tensan en una propuesta que imbrica la materia ficcional con el género documental. Emerge una reescritura de orden plástico-conceptual que disuelve toda dependencia con el clásico de Shakespeare. JAMLET DE VILLA ELVIRA atraviesa el texto del autor isabelino y su dimensión histórica para encontrar en él otros relatos, otras asociaciones perceptivas. Llega a través del texto clásico a una tesis sobre nuestra coyuntura y, finalmente, torna material aquello que apunta Jan Kott: “cada generación encuentra en Hamlet sus propios rasgos, su sensibilidad contemporánea”.” Así sus creadores comunicaron a la prensa el sentido de su trabajo.[1]

En el monólogo final de la pieza el actor declara al público: no habrá tragedia “Soy Jamlet de Villa Elvira y soy feliz”, pero además asume explícitamente un mensaje sociopolítico: la política puede cambiar el mundo, el único modo de vencer es a través de la unidad en el barrio y la unidad de barrios. El teatro debe proyectarse en ámbitos no tradicionales: teatro de las orillas, de los límites de los márgenes. 

El grupo coordinado por Blas Arrese Igor construye un especial espectáculo de inusual calidad en el que participan artistas profesionales y no profesionales. En el ciclo “Detrás de Escena” quienes conformaron el equipo aportan datos esclarecedores. Juan Pablo Pettoruti (Sonido y Música) describe cómo realizó el diseño sonoro a partir de los audios que los actores le enviaban en los que estaban capturados sonidos que eran propios del barrio; Marianela Constantino (realización audiovisual) selecciona imágenes que definen las características del barrio: calles, casas, habitantes, el campito en el que se juega al futbol…; Margarita Dillon (Escenografía y Vestuario) opera a partir de una fuerte referencia a la materialidad de la chapa casi omnipresente en las viviendas y le otorga relevancia a ciertos detalles como los colores en los objetos y ropas aportados por los actores para resaltar la presencia de lo cotidiano y el espíritu del barrio; Juan Zurueta (Iluminación) propone intelectualizar la luz en función de la narrativa y de la puesta, en un trabajo que a mi entender es modélico a la hora de integrar en perfecto equilibrio lo teatral y lo cotidiano. María Ibarlin (Asistente de Dirección) define a la propuesta como una obra en la que se ejerce la democratización del arte y en la que los actores pueden definirse como “trabajadores del teatro”. 

Los actores aportan sus propios puntos de vista sobre sus personajes y el sentido global de la producción: Norma Camiña en su rol de madre de Claudio es la defensora del barrio, de la importancia de lo comunitario; Marcelo Perona enfoca la maldad de su Claudio, “el cana”, al mostrar la violencia y la corrupción policial; Maju Cartaman destaca cómo, a pesar de la marcada localización en tiempo y espacio de esta versión libre, aparecen los grandes temas del texto fuente: lo político, la soledad, la venganza, el amor y, en su construcción del personaje de Horacio, incorpora el tema de género. Giuliana Ojeda detalla su proceso interior y su vivencia personal como actriz a partir de saber que sería Julieta. Sin duda, Pedro Rodríguez (Jamlet) ejemplifica de modo perfecto el sentido de “apropiación”, y me permito agregar “de internalización”. Convierte al protagonista en “su” personaje, y por eso reemplaza la clásica calavera por un objeto propio al que le otorga una especial significación: un parlante de plástico dorado con anteojos. Para él, es un objeto “biográfico” en el que objeto y usuario se utilizan mutuamente y se modifican recíprocamente[2] y también lo es la pelota que le permite relacionar lo interno y lo externo, “como un modo de elaborar la relación entre ambos mundos”[3]. 

Quien encarna el protagonista es el Hamlet/Jamlet que aparece en escena, de pie frente al destino, en las márgenes que habita; y en las imágenes proyectadas, Pedro Rodríguez aparece enfrentando al destino, en su casa, con su familia, y en el teatro, donde ensaya, su otra casa (Teatro del Galpón, un “rincón en el que pueden ser felices”). Se revela en el montaje propuesto en la co-presencia entre la abuela de ficción y la abuela real la estrecha relación entre la vida y el arte. Las fotos aquí incluidas (autoría de Mauricio Cáceres) ejemplifican la confluencia de lo biográfico y lo simbólico, también presente en los objetos con los que se relacionan los personajes de Jamlet y Horacio (alas, pelota, “calavera”, elementos escriturales). El contacto de dichos personajes con el suelo que habitan no les impide, al mismo tiempo, proyectar miradas hacia un futuro (hacia lo alto). A su vez, se pone de manifiesto la función enriquecedora de la intertextualidad y la convivencia de distintas materialidades (las chapa y las tecnologías). 

En el “Ciclo Conversaciones entre Arrese Igor e Ibarlin”, moderado por Juan Pablo Gómez, quedan explicitados dos ítems que organizan la lectura del espectáculo: uno el proceso de creación e investigación, cómo fue el trabajo con la comunidad; el otro, la presencia del estado, de la política y la relación de poder en los barrios populares. 

Blas Arrese Igor (Autor/Director) habla del teatro de los márgenes, de la elección del título como metáfora y signo de la apropiación del texto inglés por parte de los actores. Le interesan especialmente las “asociaciones, las prácticas y lo que los pibes y las pibas pueden producir a partir de Hamlet” y, por supuesto su imaginario. El espectáculo resulta, así, de la convergencia de la investigación (la del autor y director sobre la dramaturgia de la recepción y el cruce de comunicación y arte) y la experiencia (actores del Grupo La Granja Social Teatral de Villa Elvira). 

La estructura del espectáculo, en el que se combina lo poético y ficcional con reproducciones de entrevistas y conversaciones que fluctúan entre lo informativo y lo confesional, es uno de los principales hallazgos de la obra. Los títulos de los carteles proyectados que indican las diferentes secuencias reúnen asimismo datos que remiten indirectamente a la obra shakesperiana y directamente a los acontecimientos de Villa Elvira: “La fiesta”, “Sudestada de verano”, “Otoño. La llegada de la garúa”, “Cuando el frío y la soledad calan los huesos”. También cumple esa doble función la proyección del capítulo de los Simpson en el que se recrea la tragedia. Pero en este Jamlet no hay cabida para pesadumbres íntimas o ensimismamientos, sino la presencia permanente de las perspectivas, como personas y como artistas. 

Villa Elvira deja de ser un espacio residual o un intersticio en el paisaje urbano de La Plata, y se impone como un espacio en el que seres con vida propia dejan su propia impronta. Casas en construcción, las fotos familiares, el Gauchito Gil, la pelota de futbol, los celulares y la televisión, la cumbia, las necesidades y proyectos de sus habitantes, el teatro como elemento de descubrimiento y superación. La necesidad de “pelearla”, de encontrar una luz en el camino, y organizarse para ganar todos, tal como lo expresan los personajes. El autor/director supo reconocer aquellas huellas capaces de activar la sensibilidad del espectador, potenciar imágenes y fortalecer la narración. JAMLET DE VILLA ELVIRA se construye así: luchando desde las carencias, con objetivos positivos, con creatividad, con trabajo constante y honestidad intelectual, hallando así el verdadero valor de un “teatro popular” y sin dejar de lado un “teatro de arte”. Lo poético no se opone a la claridad del mensaje. Lo poético revela aquí el profundo sentido del mensaje. 

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AÑO V, n° 230 

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[1] La obra se estrenó en 2019 en la ciudad de La Plata dentro de programa TNC-TC Produce en el país. 

[2] Violette Morin, “El objeto biográfico”, AAVV, LOS OBJETOS, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 13, 1971. 

[3] Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, LOS LENGUAJES NO VERBALES EN EL TEATRO ARGENTINO. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Departamento de Artes, 1997.

EL ENRIQUECEDOR ITINERARIO DE UN HOMBRE EQUIVOCADO, DE ROBERTO COSSA.

Presentada en el Teatro Nacional Cervantes en 2016, hoy dicha institución la difunde on line debido al aislamiento generado por la pandemia. La elección de esta obra implica interesantes aspectos a ser tenidos en cuenta. Ante todo, por el itinerario seguido y que así lo describe su autor a raíz de su estreno.

“Si es cierto eso de que para un autor sus obras son como los hijos, Un hombre equivocado es un hijo -mejor dicho, una hija- adoptada. Y, como en un matrimonio de esta época, una niña con dos padres.
La historia de esta obra nace allá por 1982 cuando la productora Aries Cinematográfica nos convoca a Carlos Somigliana y a mí para escribir el guión de una película que proyectaban filmar. La historia no nos entusiasmó y les propusimos otra que conocía Somigliana: en un barrio suburbano la municipalidad dispuso iniciar las obras para poner el agua corriente, algo que cambiaría la vida de los vecinos. Pero ocurre que por esas cosas del destino (o de la burocracia) los límites del barrio terminaban en la mitad de una calle. Es decir, que los vecinos de una vereda se verían beneficiados y los de enfrente no.
Así nació el guión de la película EL ARREGLO que dirigió con maestría Fernando Ayala. La película tuvo una buena repercusión y obtuvo una mención en el Festival de Moscú.
Hace algo así como un par de años, los actores Alejandro Awada y Manuel Callau y el director Néstor Sabattini me convocaron para que escriba una versión teatral. Me tomé un tiempo para pensarlo. No me atrae demasiado volver a mis escritos del pasado. Pero acepté. Quizás porque, al tratarse de otra disciplina, ingresaba aire nuevo. El proyecto inicial se empantanó, como es común en el teatro.
Un día le di a leer el texto a Rubens Correa que me propuso incorporarlo a la temporada del Cervantes. Un privilegio.
Y aquí se acaba la historia del texto. El espectador(a) asistirá a su versión escénica, es decir a su destino. Un hombre equivocado le pertenece ahora a los actores, al músico, al escenógrafo, a las diseñadoras de vestuario e iluminación y al director.
Yo lo vivo como un pequeño homenaje a Carlos Somigliana.”

Originalmente guión cinematográfico (Somigliana-Cossa) deriva en texto dramático (versión libre de Cossa), luego se pone en escena (transposición dirigida por Villanueva Cosse), finalmente se difunde a través de las redes (teatro filmado). La versión libre modificaba el guión original de manera sustancial al ubicar la acción en los años 1940-1950. Ya no se trataba de la dictadura militar, sino de los años en los que surgía el peronismo, por lo que la crítica que los personajes hacen de los políticos y la burocracia no sólo se puede aplicar a esos años sino, habida cuenta la fecha de estreno, a un presente muy cercano.

Hoy, en plena pandemia, la obra vuelve a adquirir una potente referencialidad, porque propone – como lo señala su director un ejercicio del pensamiento sobre la corrupción (tema universal) y la falta de aquellos que no tienen agua por mezquindades partidarias (tema nacional).

El actor Alejandro Awada destaca de la pieza su planteo sobre los valores que están en juego, si existen límites al ejercicio de la fidelidad a las creencias, y sagazmente homologa al protagonista con el de Un enemigo del pueblo, de Ibsen. Cossa, construye a su personaje central aferrado a principios éticos que le impiden evaluar las necesidades de sus seres queridos. En la entrevista que le realiza el crítico Osvaldo Quiroga, Awada destaca como un inquietante interrogante si puede hablarse de “pequeños” actos de corrupción y oponerlos a “grandes”, o simplemente distinguir entre “tranzar y no tranzar”.

La obra de Cossa puede ser leída desde algunas ideas sostenidas por el sociólogo Howard Becker: los individuos no pueden ser analizados sólo por su comportamiento en sí, sino a partir de la interacción entre la persona que actúa y aquellos que responden a su accionar y, en un cierto sentido, asociar a su protagonista en la categoría de “emprendedor moral”.

Como en sus obras anteriores, utiliza todos los procedimientos que contribuyen a reforzar la legibilidad y la coherencia interna del drama y se apoya en una indagación serie de la historia contemporánea a la cual se integran las historias de los personajes dramáticos (esto se verifica tanto en la película como en la obra teatral). Y adhiere a la estética de una “mimesis” entendida como transparencia de lo real y de lo verosímil referencial. En UN HOMBRE EQUIVOCADO cobran relevancia una concepción del peso de lo colectivo y una pedagogía que se evidencia cada vez que el conflicto es llevado al plano de las opciones morales. Como ocurre en el teatro de Arthur Miller (a quien Cossa admiraba) es fundamental su trabajo con la estructura escénica para “hacer un drama con verdadera apariencia de vida”[1].

En mi libro sobre Carlos Somigliana, su co-autor del guión de la película EL ARREGLO, sostenía que este dramaturgo fue “una conciencia actuante en el mundo real” (Leis) y cumplió su oficio de escritor, tarea emprendida desde “una larga fatiga del amor, a los otros hombres y a la existencia” (F. Shultz)[2], características que, sin duda compartió con su colega y amigo, Roberto Cossa). El éxito que este último alcanzó con la versión libre y transposición al teatro puso de relieve su talento para relacionar producción y destinatarios (a quiénes donde y para qué) con el aspecto referencial (realidad social).

La versión filmada que el Teatro Nacional Cervantes ofreció en el marco de la pandemia, la historia que cuenta de alguna manera es otra -no sólo por el soporte material utilizado-, sino porque los receptores y el tiempo han cambiado: la historia narrada quiere decir algo nuevo en un país que se ha modificado y donde los actos de corrupción “pequeños” o “grandes” cobran un sentido diferente, Cossa sigue demostrando su protagonismo dentro del panorama escénico nacional y un especial liderazgo en la comunidad teatral. Ciudadano y artista, ejemplifica con su obra los alcances de la relación entre las artes del espectáculo y la sociedad.

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AÑO V, n° 229

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[1] A. Miller. TEATRO (CON UNA INTRODUCCIÓN DEL AUTOR). Buenos Aires, Compañía Fabril Editora, 1964).

[2] P. Zayas de Lima, CARLOS SOMIGLIANA, TEATRO HISTÓRICO- TEATRO POLÍTICO. Prólogo de Roberto Cossa. Buenos Aires, Editorial Fray Mocho, 1995.

EDIPO TRANSFIGURADO DE HERNÁN GENÉ. CUERPO, PALABRA Y ACCIÓN (II).

La otra obra de Gené que despertó mi interés fue EDIPO TRANSFIGURADO (UNA COMEDIA). Dicha transfiguración se verifica en distintos niveles. Ante todo, el título marca cambio de género (de tragedia a comedia); cambio en su estructura (en lugar de las unidades de tiempo y de lugar descriptas por Aristóteles, la obra transcurre en diferentes tiempos y espacios); el director a cargo de la representación no tiene que ajustarse a ningún código, ya que el autor, expresamente señala que prefiere dejarla “a discreción del director de escena” (acotación inicial); la caracteriza un marcado juego de intertextualidades, (ej. el corifeo citando algunas palabras de “El amenazado”, de Borges, o la presencia de la madre como fantasma que remite a las omnipresentes figuras en la filmografía de Woody Allen, de quien el autor toma su apellido para nombrar al sicoanalista); en un mismo plano que este personaje, la madre o Valerie, están Zeus, Tiresias y el Oráculo, quienes con otros personajes combinan distintos tipos de discursos, elevados, y coloquiales, médicos y poéticos. 

En nuestro teatro, el mito de Edipo ha tenido una especial resonancia[1], especialmente enfocado en el motivo del parricidio y a partir de los ´70 con la función de esclarecer aspectos conflictivos de nuestra historia o referirse a conflictos identitario; como cita legitimadora (UN ROSTRO ANTIGUO EN PAYCARABÍ, de Mario Alberto Podestá), como construcción paródica (EDIPO REY DE HUNGRÍA, de Juan Minujin y Marcelo Rodolfo Subioto), relación con acontecimientos de la historia argentina (PAISAJE DESPUÉS DE LA BATALLA, de Ariel Barchilón), la vinculación entre Sófocles y Kafka y entre mito y sicoanálisis (ZOOEDIPUS, de Ana Alvarado, Emilio García Whebi y Daniel Veronese). 

En Hernán Gené la función metamítica aparece asociada con lo lúdico, combina estilos, desestabiliza el canon se abandona la sacralidad propia del relato cultural, pero al mismo tiempo exhibe un alto grado de originalidad, pues su transfiguración de Edipo más que de una apropiación se trata más de lo que Barbara Cassin denomina “afloración”, “rozamiento”. Aquí no hay plaga, ni profecía, ni esfinge, ni asesinato de padre y casamiento con su madre. Y también se aparta de la difundida obra GREEK, de Steven Berkoff, cuyo título remitía al “estilo griego” y derivaba en una “love story[2]. 

Entre el Eddy del dramaturgo inglés y el Eddie Cleaver de Gené hay fundamentales diferencias. Y así se manifiesta en el apellido del protagonista. No tiene que lidiar con el poder y vive conforme con su módica fama como autor y resulta ser “inteligente” al escuchar a quienes lo aman, (su madre, Valerie) y a quienes saben (el sicoanalista, Tiresias). 

Del poema “El amenazado” que pertenece a EL ORO DE LOS TIGRES, Gené toma el siguiente fragmento: “Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles” y quien la pronuncia es el Corifeo al inicio de la obra. Pero también otras dos frases del poema contribuyen a entender al protagonista: la que lo inicia, “Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir” (Eddie, desea refugiarse en una isla desierta), y la del final: “Me duele una mujer en todo el cuerpo” (como muestra del dolor que el protagonista enfrenta ante cada fracaso, la acotación marca “Sonido de corazón roto. Eddie muere una vez más”). 

Lo narrativo cumple un papel fundamental para entender que la causa de la desdicha radica en el mismo personaje (“él es su único enemigo” afirma el coro al comienzo de la obra), pero no por orgullo sino por su renuencia a ser feliz, y es el resto de los personajes –incluidos el coro y el corifeo- quienes contribuyen con sus palabras para que en el desenlace lo enmarañado se despliegue, se diluya y esclarezca. 

Hernán Gené, con gran generosidad, me describió el proceso de la obra (e-mail del 11 de julio de 2020): 

“Edipo transfigurado es el resultado de una propuesta editorial a varios autores contemporáneos de escribir una obra en base a alguna historia de la antigüedad clásica. Debía una obra corta, de unos 20 minutos de duración. Después de muchas vueltas, me volqué por Edipo Rey, pues es la que más conozco. Alrededor de 1993 o así, Horacio Roca, a quien sin duda debe conocer como actor, y yo nos propusimos escribir algo basado en la idea de Edipo Rey tomado como un policial en el que investiga el crimen es el mismo autor de él. La obra no llegó a concretarse, pero gracias a ese fallido intento de escribirá, estudiamos mucho la obra y sus recovecos. Fue una tarea sin duda enriquecedora que también fortaleció nuestra amistad. Después, como verá, me decanté por un obvio estilo wooodyallenesco para darle forma a EDIPO TRANSFIGURADO. Por desgracia, aquel libro nunca vio la luz, y mi Edipo quedó en un cajón hasta que el CELCIT lo publicó.” 

Es precisamente su profundo conocimiento de la obra clásica lo que le permite cruzar el texto fuente con la filmografía de Woody Allen, encontrando los puntos de contacto. Una obra que puede ser gozada por todo tipo de público porque más allá de su accesibilidad y aparente sencillez ofrece la posibilidad de descubrir otros estratos más profundos: las posibles respuestas del mito, el sicoanálisis, el mundo femenino, el dilema del hombre en las distintas etapas de su vida, la felicidad como destino, el sentido de la vida. 

Al final de su mensaje se refiere a su propia experiencia como autor y director: 

“Espero que sepa usted disculpar mis falencias como dramaturgo al uso (Lo llamo así a los dramaturgos que escriben obras separados del trabajo de los actores, el director, etc. y las entregan luego para su puesta en escena. Nunca hice esto, y esta es la primera vez. Siempre escribo porque necesito algo para montar, o porque alguien me lo pide, y el texto se construye a medida que los ensayos avanzan y no terminan de tener forma hasta que la obra se estrena." 

No hay falencias que señalar en su labor como “dramaturgo al uso”, sin duda porque su larga trayectoria como clown, actor, director y maestro de actores le permitió generar un texto de gran teatralidad que permite que potenciales actores y directores encuentren espacios posibles para su creatividad y tiene en cuenta, como los grandes dramaturgos, lo que Luis Puelles Romero denomina “el protagonismo productivo de la interpretación”.

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AÑO V, n° 228

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[1] Este tema lo desarrollé en EL UNIVERSO MÍTICO DE LOS ARGENTINOS EN ESCENA. Buenos Aires, Instituto Nacional de Teatro, 2010, Colección Estudios Teatrales. Tomo I.


[2] Pau Gilabert Barbero. En este punto resulta insoslayable la lectura del su artículo “Greek de Steven Berkoff (1980). La arriesgada conversión de Edipo Rey de Sófocles en una love story” (diposit.ub.edu/dsáce/bitstream/2445/63638/1/Berkoff%20cast.pdf) Este artículo ha sido también publicado en inglés y en catalán.

HERNAN GENÉ DRAMATURGO. CUERPO, PALABRA Y ACCIÓN (I).

La primera etapa en la trayectoria teatral de Hernán Gené en nuestro país estuvo marcada por una exitosa relación con el clown, tanto en el campo de la actuación como en el de la docencia. Tal vez, debido a su radicación en España a partir de 1997 su etapa como autor teatral fue aquí menos difundida. Por ello resulta auspiciosa la decisión del CELCIT de incluir en la Colección Dramática Latinoamericana que reúne, a la fecha, 526 textos de autores Iberoamericanos Contemporáneos. Entre los últimos textos encontré dos del citado autor: MUTIS (N° 520) y EDIPO TRANSFIGURADO (N° 526), que por distintos motivos me interesaron especialmente.

MUTIS (temporadas 2016-2017) está marcado por una autorreferencialidad en la que el hecho escénico no solamente apunta al creador sino a los receptores[1] ; representa un claro ejemplo de coherencia entre el pensamiento teórico de Gené y su praxis como actor, autor y director[2]; confirma la vigencia del universo shakespereano en los dramaturgos iberoamericanos y particularmente en su propio itinerario[3].

Dos “leitmotive” atraviesan la obra, cada uno de ellos en tres oportunidades -tres implica síntesis y el desenvolvimiento de la unidad en su propio interior (H. P. Blavatsky): el hombre y la arena, y la frase “Lo demás es silencio”. Interesado por el problema del tiempo (recordamos el subtítulo de EL GATO QUE SALTA Y EL GATO QUE CAE, “UN EXPERMENTO CON EL TIEMPO), elige aquí la imagen del hombre en un desierto (espacio propicio para la revelación y la abstracción) y la arena deslizándose entre sus dedos (analogía con el reloj de arena), pero esas imágenes se transfiguran y apartan de los tópicos tradicionales. También otorga una nueva función a la relación amor-muerte y combina la concepción helénica de la muerte como hermana del sueño con el sentido del silencio cuando acaba la palabra (la de la vida y la del teatro). Teatro y vida: final de la representación, final de un sueño. Pero no una función “cerrada”, sino que cada lector/espectador puede establecer sus propias conexiones.

La presencia de Shakespeare es permanente y se verifica en diversos planos: el actor que cita algunos de sus textos, la imagen proyectada del dramaturgo, claras referencias a sus obras –en especial HAMLET, REY LEAR, JULIO CÉSAR-, la variedad de espacios mostrados y citados y la diversidad de acciones, las referencias que sobre el autor inglés se han hecho, las exigencias que sus obras imponen a los que intentan representarlas. Esto último queda claramente mostrado en dos secuencias: aquella en la que el autor indica que el personaje mimará los diferentes tipos de muerte que aparecen en veinticuatro obras shakespereanas, y luego en la que el personaje debe atravesar las cinco fases de Küber Ross por las que el hombre atraviesa frente a su propia muerte, anunciadas por el Presentador lo que implica que el actor “experimente desde su propio cuerpo sus posibilidades expresivas y creativas”[4]. Es decir, apela al máximo desarrollo físico y mental.

A través del personaje del Presentador se transitan, asimismo diferentes estilos al diseñar sucesiva y /o simultáneamente climas relacionados con lo circense, lo entretenido y lo didáctico. La combinación de lenguaje elevado y clima jocoso que había experimentado en ODIOSOS DIOSES adquiere una fuerte impronta paródica en el discurso del Critico.

Desde su primera aparición, el personaje del Actor se verifica la íntima conexión que Gené reconoce con Shakespeare al subrayar la correspondencia entre el desorden humano y el desorden de la naturaleza y con el estoicismo difundido en el Renacimiento que encarna Hamlet (la muerte tranquilizadora), tema que en el texto es retomada por tres personajes, el Presentador, Glocester y el Actor.

En un número anterior[5] reflexionaba sobre la presencia del mundo shakespereano en EL SUEÑO Y LA VIGILIA, de Juan Carlos Gené: Lear como punto de partida y de llegada, la significación del tiempo y la elección de dos actores como protagonistas. En el caso de Hernán Gené, el autor inglés aparece como un dios (paráfrasis del Padre Nuestro, imagen a la que se le canta; los actores recurren a él porque sus palabras rompen el silencio (palabras que dan vida). El desenlace (partida del personaje, partida del actor, partida del público) es el cierre perfecto de un espectáculo cuyo título es MUTIS, término doblemente significativo porque remite a su empleo en el teatro y en la vida cotidiana, y puede funcionar como orden de salida de escena como de quedarse callado. Acaba la vida, acaba la representación y entonces “todo es silencio”.

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AÑO V, n° 227

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[1] Son personajes: el actor, el presentador, el crítico, pero los tres involucran al público tanto potencial como presente.

[2] Libros: LA DRAMATURGIA DEL CLOWN (2015), EL ARTE DE SER PAYASO (2016), ESTO NO ES TEATRO (2018), TIEMPO DE PAYASOS (2018). Director de circo en España (2004 a 2018) y de su propia escuela de teatro.

[3] Su debut como actor en 1976 fue en la versión de MACBETH, de Carlos Somigliana. Dirigió TRILOGY A SHAKESPEARE EXPERIENCE (1994), HAMLET ¿ERES O TE HACES? (1999), DESMONTANDO A SHAKESPEARE (2006 y 2014) y PERICLES, PRINCIPE DE TIRO (2019.)

[4] Uno de los objetivos que Hernán Gené destaca en su seminario “El presente del personaje, una guía para la construcción del personaje).

[5] “Juan Carlos Gené dentro del panorama teatral argentino y latinoamericano” , N° 218, 4 de mayo de 2020 (goenescena.blogspot.com.ar ).

LOCOS RECUERDOS. UNA REPOSICIÓN INSOSLAYABLE.

El Teatro Nacional Cervantes entre el 17 y el 27 de junio emitió la versión grabada de LOCOS RECUERDOS de Hugo Midon y Carlos Gianni que fuera reestrenada en dicho teatro en el 2012 y en el resto del país, a lo largo del 2013. 

La trasmisión de esta obra, que fuera descripta como un “popurrí de escenas antológicas” (Diario Río Negro, 18/07/2013) fue seguida en esos diez días por más de 11.000 espectadores. Es un claro ejemplo de la coincidente postura de Midón y Gianni en la necesidad de trabajar con los mejores actores profesionales (no con principiantes) en el teatro para niños, por la complejidad que este género supone[1]. 

Y resulta doblemente simbólica, pues se produce a veinticinco años de su primera presentación en 1995, y a cincuenta años del estreno de su primera pieza LA VUELTA MANZANA en julio de 1970. Este homenaje a Hugo Midón (1944-2011), además de permitió acceder a una obra clásica del teatro nacional a quienes la desconocían y volver a disfrutarla a quienes tuvieron la oportunidad de verla. Los comentarios y las críticas generados ponen evidencia la función clave que dicho autor, director y maestro cumplió dentro del panorama escénico nacional. Mauricio Dayub fundamenta el porqué es un clásico (generar nuevos públicos, integrar una dupla perfecta con el músico Carlos Gianni, inaugurar un nuevo género con la comedia musical para todo público -no sólo infantil-, potenciar en los niños el desarrollo de la sensibilidad y la inteligencia que les son propias, formar actores y directores de jerarquía en su escuela “Río Plateado”) en la entrevista que en el Canal Encuentro realizara, entre otros, a dos de los artistas que trabajaron en LOCOS RECUERDOS : Karina K. y Osqui Guzmán y de quienes rescato algunas ideas. Karina K. destaca la importancia de la música, capaz de generar una total “empatía” con los actores, a quienes les fue permitido explorar todos los matices; Oski Guzmán reconoce una dirección que apunta al “actor lúdico”; ambos, una creatividad que siempre da cabida a la libertad del otro. 

Algunos de quienes participaron del espectáculo sintentizan así el recuerdo de esa experiencia: “magia, amor y poesía” (Osqui Guzmán), “una fiesta mágica” (Denise Cotton), “la escenografía, un cuadro mágico” (Karina K.), “engranaje perfecto” (Mariela Kantor), rescate de “lo emotivo, del actor” (Gustavo Monje), el poder de la emoción (Omar Calicchio) “cada función una celebración” (la directora Lala Mendía). Precisamente, entre los aciertos de esta última Méritos de la directora y a la vez adaptadora, fue equilibrar los estrictos códigos que impone el género con espacios de libertad creadora para los artistas y dada su experiencia de trabajo con Hugo Midón y Carlos Gianni combinar al detalle el estilo personal de ambos creadores. Su trabajo es calificado minucioso y explica la especial recepción generada y la energía que desde la sala emanaba (Jorge Maselli), y el que cada función fuera especial y distinta (Pilar Menéndez), al tiempo que permitió que cada actor generara “su propia impronta” (Alejandra Perlusky) y pudiera disfrutar de su trabajo (Marcelo Albamonte y Sebastián Holz) 

El escenógrafo René Diviú trabajó sobre todos los aspectos esenciales. En las diferentes secuencias que caracterizan la estructura de la obra reconoció el punto de referencia clave al subrayar lo mágico, lo lúdico, lo narrativo, lo simbólico sin alejarse de elementos cotidianos fácilmente identificables. Incorpora en su exacta medida aquellos elementos que ayudan a la constitución del juego y el teatralismo que sugieren el texto y la música. Roperos enmarcados en follajes y flores que disuelven la diferencia entre el adentro y el afuera, y cuyos espejos remiten al mundo de Lewis Carroll; valijas que se asocian a un viaje al pasado y que actualizan un viaje a un mundo maravilloso; apuesta a la sorprendente movilidad de un elementos que se suponía inamovible. Resulta ejemplar la secuencia en la que Osqui Guzmán aparece como cita de Aladino, y su juego escénico permite que su “ligereza lúdica” opere como un “elemento subversivo de la imagen”, como sucede en algunas de las propuesta de Gildas Bourdet quien juega entre lo falso y lo verdadero. 

Mónica Toschi realizó una tarea artesanal con cada una de las piezas del vestuario, orientado a una función, a la vez, utilitaria, productora de sentido y connotativa, a partir del trabajo con volúmenes, formas, colores y materiales, de tal modo que naturalmente se articuló con la propuesta de Midón-Gianni. Fue este arduo y creativo camino lo que le permitió presentar “cirujas lujosos”. Sus hermosos, atrayentes y sugestivos diseños se concretaron también gracias a la brillante participación de la iluminadora Leandra Rodríguez quien aportó una “partitura lumínica” (términos empleados por el investigador Mauricio Rinaldi en su trabajos) rítmicamente acorde con la partitura musical. Vestuario y luces formaron un todo perfecto en las coreografías de Diego Bros cuya amplitud de criterio permitió también incorporar elementos creativos por parte de los actores/bailarines. 

Carlos Gianni[2] en los ciclos Conversaciones y Detrás de escena, ambos producidos por el Teatro Nacional Cervantes, se suma a las opiniones de todos los antes citados y aporta esclarecedoras observaciones sobre su rol como músico. Señala como referentes las comedias musicales de Broadway, su formación académica pero el lugar central que otorga a lo popular. Su propuesta sonora es cambiante, se conecta con la emoción y al mismo tiempo con el nivel de juego, narrando lo que está pasando en cada uno de los momentos. 

Es decir, que en Gianni hay que destacar la música como sistema unificador en su función lírica (medio de transmisión de los textos poéticos de Midón, lúdica (pautas rítmicas destinadas a diseñar y/o subrayar desplazamientos y movimientos, y un “acoplamiento y subrayado de las acciones”. La intertextualidad empleada por el autor tiene su correspondencia en la compleja red de ritmos y melodías entretejidos desde la música capaz de generar lo que Daniel Deshays denomina un “espacio reverberante”. Su música, asimismo, trasciende a otro nivel y trasmite valores compartidos por nuestra sociedad por lo que su trabajo puede ser enfocado desde la etnomusicología “que permite el estudio de la práctica musical, entendiéndola como expresión comunicativa. 

La importancia de esta obra no sólo está señalada por los premios que recibiera como mejor espectáculo infantil, mejor libro, mejor música y mejor música original, sino que su reposición revela cómo “los locos recuerdos” continúan estando “vivito y coleando”. 

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AÑO V, n° 226. 

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[1] Recordemos que para la primera versión los actores elegidos eran Fabio Posca, Divina Gloria, Carlos March y Ana María Cores, caracterizados por su talento, su oficio y su ductilidad. 

[2] Los arreglos musicales estuvieron a cargo de Sergio Blostein.

NUEVAS ESTRATEGIAS PARA UNA NUEVA REALIDAD DESDE EL CELCIT y el TEATRO PAYRÓ.

El CELCIT filial argentina presidido por Carlos Ianni, director sobre el cual nos referimos en números anteriores, organizó una actividad que conecta a teatristas de nuestro país y de España de distintas generaciones. Bajo el título “Testimonios en Pandemia” Hernán Gené, Gracia Morales y Carlos Fos respondieron al interrogante propuesto “¿Qué es el teatro hoy?”.

Desde Madrid, Hernán Gené, el talentoso actor, docente y director de teatro argentino y de una invalorable experiencia en el campo del clown, residente en España a partir de 1997, se focaliza en definir su idea sobre la esencia del teatro como un lugar de encuentro que permite “compartir la experiencia de los cuerpos vivos creando una obra de arte en el mismo momento en el que otros cuerpos vivos lo están mirando”. Para la dramaturga y poeta española Gracia Morales, residente en Granada pero de una importante trayectoria internacional, el teatro grabado de gran difusión en nuestros días, no es sino un “consuelo”, “un sustituto incompleto” de la verdadera práctica teatral. En Buenos Aires, el destacado antropólogo e investigador teatral Carlos Fos coincide en los enfoques anteriores al señalar que la imposibilidad de la reunión pone al teatro “entre paréntesis”, y ve al teatro filmado como “una mediatización” porque no hay teatro sin presencia física. Esta visión sobre los efectos negativos de la pandemia sobre la práctica escénica es lógica y difícilmente rebatible; creo que no hay en el mundo un solo actor, director, empresario, coreógrafo o bailarín que no comparta estas ideas, y lo mismo ocurre con quienes somos asiduos espectadores.

Sólo me permito instalar una sugerencia/interrogante: ¿no sería interesante pedir opinión acerca de las ventajas de la posibilidad de ver teatro filmado a los espectadores? ¿sienten que están o no asistiendo a un hecho escénico? ¿encuentran algún aspecto positivo? ¿por qué lo ven diferente a un film o a una serie? Gran parte de estos interrogantes tuvieron como disparador una situación puntual: dos personas conocidas a las que reenvié avisos de los espectáculos que difundía el Teatro Nacional Cervantes, descubrieron “el teatro” (sólo asistían al cine o a recitales), me solicitaron otros sitios que también lo ofrecieran para, a su vez, recomendarlo. Creo que este “descubrimiento” de las artes del espectáculo debe afectar a más de dos personas, pero, además de los números potenciales y difícilmente comprobables, resultaría interesante reflexionar sobre los mecanismos de la recepción que permite reconocer un tipo de energía que emana de ese teatro filmado y trasciende mediatizaciones, paréntesis y ausencias. Tal vez los cuerpos vivos que están detrás de sus computadoras o televisores vean a los actores allí reflejados como otros cuerpos vivos.

“Testimonios en Pandemia 2” convocó a la actriz y directora peruana Alejandra Jauregui (Festival de las Artes Escénicas de Lima) y a la dramaturga argentina Amancay Espíndola (Teatro por la Identidad) a responder : “Que efecto tuvo la pandemia en tus proyectos artísticos?. La primera se detuvo en una acertada descripción de la situación del teatro en su país: parálisis, proyectos truncos, actividades virtuales para paliar las expectativas e incertidumbres. Espíndola describió con entusiasmo, proyectos que involucran el presente, el futuro cercano y un futuro lejano: podcats radiales sobre el tema “El día después de la Pandemia”, funciones en Instagram y en Facebook de “Ocho formas de identidad”, en reemplazo del festival previsto y apuesta a la realización el próximo año de un congreso internacional. En ambos casos los procesos de adaptación se orientan a visibilizar a los creadores y no interrumpir el diálogo con los receptores. Con este ciclo, el CELCIT continúa, a pesar de todas las dificultades, su línea de trabajo y cumpliendo sus objetivos: difundir el teatro latinoamericano y mantener conectados a dramaturgos, actores y directores de la región. Y esto se debe al empuje incansable de Carlos Ianni y la creatividad del equipo que lidera.

Por su parte, Diego Kogan , a 67 años de vida del Payró como teatro independiente y a 40 el estreno de Marathon de Ricardo Monti dirigida por Jaime Kogan, organizó la emisión de dicha obra bajo la modalidad de “Gorra virtual” a través de Alternativa Teatral, y la recaudación será a total beneficio de Obra Social de Actores. Actualmente al frente del Payró, anuncia que esta emisión especial de MARATHÓN (1980) inaugura el Ciclo Monti-Kogan de la Payroteca, proyecto de archivo histórico del citado teatro, que comienza su desarrollo frente al cese de actividades de la Sala debido al aislamiento social obligatorio, en contexto de pandemia. Como parte de este ciclo, prevé la emisión de VISITA (1977) y LA OSCURIDAD DE LA RAZÓN (1993/1994). Además de la programación on line de las obras de teatro históricas, la fase inicial de la Payroteca contempla la difusión de diversos materiales históricos a través de las redes sociales oficiales del Teatro Payró. En el mediano plazo, la Payroteca tendrá su propio espacio en la página web del Teatro y un sistema de consulta de los materiales, abierto al público interesado.El equipo de producción del proyecto Payroteca está integrado por: Diego Kogan, Luchy Kogan, Adrián Gänsslen, Gabriel Cabrera y Alejandra Pía Nicolosi. Colaboran: Solana Landaburu, Leda Barrionuevo y Sebastián Benítez.

Precisamente es Alejandra Pía Nicolosi quien me hace llegar esta información tan valiosa y así la completa:

El proyecto Payroteca es el archivo de documentos, sonidos e imágenes del Teatro Payró, que busca conservar la memoria cultural de un periodo central de la historia del teatro independiente, y convertirse en una fuente valiosa para la investigación teatral, tanto para historiadores como para periodistas, estudiantes y productores. La Payroteca es un proyecto a desarrollar en el tiempo y por fases, que implica una dedicada labor afectiva y técnica. Gran parte del acervo de la Payroteca está integrado por el archivo personal de Jaime Kogan, y comprende un período de tiempo que va desde la década de 1950, cuando el director inicia su formación teatral en el Teatro IFT, su paso por el Instituto Di Tella, su obra en el Teatro Payró, sus producciones en el Teatro San Martín, Colón y Nacional Cervantes, hasta 1996, año de su fallecimiento. Es decir, está directamente ligado con la realidad cultural, política y social del país a lo largo de toda la mitad del siglo XX.

No obstante, el acervo busca actualizarse continuamente con testimonios y archivos contemporáneos. La Payroteca incluye el rescate, identificación, catalogación, digitalización, restauración y difusión de los distintos archivos en sus distintos formatos y lenguajes. Además del registro audiovisual documental de las obras, el acervo del Teatro Payró está constituido por documentos escritos, cuadernos de trabajo, diarios de dirección, bocetos, gráficos y dibujos, material periodístico (reportajes, notas, críticas de obras), fotografías, registros sonoros (bandas sonoras, grabaciones de obras, reportajes, programas de radio, clases), registros de video (obras, reportajes, programas de tv, etc), programas de mano (de espectáculos propios y ajenos), afiches, catálogos de festivales (nacionales e internacionales), premios y diplomas, materiales de investigación (libros, revistas, discos), correspondencia, y hasta pequeños objetos (utilería de obras, recuerdos personales, etc).

El archivo traza un mapa (no exhaustivo pero referente) del estado de la cuestión cultural en nuestro país; permite apreciar los modos versátiles de vinculación entre las puestas y los distintos espacios escénicos, como así también, dar cuenta de un panorama de época autoral, temático y estético, sin dejar de lado la relación que el ETP estableció entre el quehacer teatral y la vida política. Entre las obras que componen el archivo histórico pueden mencionarse: MARATHÓN (1980), LA OSCURIDAD DE LA RAZÓN (1993/94), VISITA (1977), RAYUELA (1995), VIET ROCK (1968), HISTORIA TENDENCIOSA... (1972), EL SEÑOR GALÍNDEZ (1973), entre otras. Y además, los “Encuentros con la nueva canción” (1967/68/69/70) de los que participaron artistas de gran talla como Mercedes Sosa, Facundo Cabral, Trío Juan Cedrón, Roberto Goyeneche, Víctor Heredia, Los Gatos, Daniel Viglietti, Marikena, entre otros.

Como cierre de este artículo incluyo estas palabras de Diego Kogan, director y empresario de notable trayectoria, que sintetizan este notable proyecto que incluye a los más representativos artistas argentinos de diferentes géneros y distintas generaciones:

“El Equipo Teatro Payró (ETP) estableció lazos de diálogo y trabajo con sus contemporáneos, con diferentes autores, directores, actores, músicos, y escenógrafos. Este archivo pone en valor el modo de pensar y hacer la escena teatral en una época”.

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AÑO V, n° 225

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