La primera etapa en la trayectoria teatral de Hernán Gené en nuestro país estuvo marcada por una exitosa relación con el clown, tanto en el campo de la actuación como en el de la docencia. Tal vez, debido a su radicación en España a partir de 1997 su etapa como autor teatral fue aquí menos difundida. Por ello resulta auspiciosa la decisión del CELCIT de incluir en la Colección Dramática Latinoamericana que reúne, a la fecha, 526 textos de autores Iberoamericanos Contemporáneos. Entre los últimos textos encontré dos del citado autor: MUTIS (N° 520) y EDIPO TRANSFIGURADO (N° 526), que por distintos motivos me interesaron especialmente.
MUTIS (temporadas 2016-2017) está marcado por una autorreferencialidad en la que el hecho escénico no solamente apunta al creador sino a los receptores[1] ; representa un claro ejemplo de coherencia entre el pensamiento teórico de Gené y su praxis como actor, autor y director[2]; confirma la vigencia del universo shakespereano en los dramaturgos iberoamericanos y particularmente en su propio itinerario[3].
Dos “leitmotive” atraviesan la obra, cada uno de ellos en tres oportunidades -tres implica síntesis y el desenvolvimiento de la unidad en su propio interior (H. P. Blavatsky): el hombre y la arena, y la frase “Lo demás es silencio”. Interesado por el problema del tiempo (recordamos el subtítulo de EL GATO QUE SALTA Y EL GATO QUE CAE, “UN EXPERMENTO CON EL TIEMPO), elige aquí la imagen del hombre en un desierto (espacio propicio para la revelación y la abstracción) y la arena deslizándose entre sus dedos (analogía con el reloj de arena), pero esas imágenes se transfiguran y apartan de los tópicos tradicionales. También otorga una nueva función a la relación amor-muerte y combina la concepción helénica de la muerte como hermana del sueño con el sentido del silencio cuando acaba la palabra (la de la vida y la del teatro). Teatro y vida: final de la representación, final de un sueño. Pero no una función “cerrada”, sino que cada lector/espectador puede establecer sus propias conexiones.
La presencia de Shakespeare es permanente y se verifica en diversos planos: el actor que cita algunos de sus textos, la imagen proyectada del dramaturgo, claras referencias a sus obras –en especial HAMLET, REY LEAR, JULIO CÉSAR-, la variedad de espacios mostrados y citados y la diversidad de acciones, las referencias que sobre el autor inglés se han hecho, las exigencias que sus obras imponen a los que intentan representarlas. Esto último queda claramente mostrado en dos secuencias: aquella en la que el autor indica que el personaje mimará los diferentes tipos de muerte que aparecen en veinticuatro obras shakespereanas, y luego en la que el personaje debe atravesar las cinco fases de Küber Ross por las que el hombre atraviesa frente a su propia muerte, anunciadas por el Presentador lo que implica que el actor “experimente desde su propio cuerpo sus posibilidades expresivas y creativas”[4]. Es decir, apela al máximo desarrollo físico y mental.
A través del personaje del Presentador se transitan, asimismo diferentes estilos al diseñar sucesiva y /o simultáneamente climas relacionados con lo circense, lo entretenido y lo didáctico. La combinación de lenguaje elevado y clima jocoso que había experimentado en ODIOSOS DIOSES adquiere una fuerte impronta paródica en el discurso del Critico.
Desde su primera aparición, el personaje del Actor se verifica la íntima conexión que Gené reconoce con Shakespeare al subrayar la correspondencia entre el desorden humano y el desorden de la naturaleza y con el estoicismo difundido en el Renacimiento que encarna Hamlet (la muerte tranquilizadora), tema que en el texto es retomada por tres personajes, el Presentador, Glocester y el Actor.
En un número anterior[5] reflexionaba sobre la presencia del mundo shakespereano en EL SUEÑO Y LA VIGILIA, de Juan Carlos Gené: Lear como punto de partida y de llegada, la significación del tiempo y la elección de dos actores como protagonistas. En el caso de Hernán Gené, el autor inglés aparece como un dios (paráfrasis del Padre Nuestro, imagen a la que se le canta; los actores recurren a él porque sus palabras rompen el silencio (palabras que dan vida). El desenlace (partida del personaje, partida del actor, partida del público) es el cierre perfecto de un espectáculo cuyo título es MUTIS, término doblemente significativo porque remite a su empleo en el teatro y en la vida cotidiana, y puede funcionar como orden de salida de escena como de quedarse callado. Acaba la vida, acaba la representación y entonces “todo es silencio”.
AÑO V, n° 227
pzayaslima@gmail.com
[1] Son personajes: el actor, el presentador, el crítico, pero los tres involucran al público tanto potencial como presente.
[2] Libros: LA DRAMATURGIA DEL CLOWN (2015), EL ARTE DE SER PAYASO (2016), ESTO NO ES TEATRO (2018), TIEMPO DE PAYASOS (2018). Director de circo en España (2004 a 2018) y de su propia escuela de teatro.
[3] Su debut como actor en 1976 fue en la versión de MACBETH, de Carlos Somigliana. Dirigió TRILOGY A SHAKESPEARE EXPERIENCE (1994), HAMLET ¿ERES O TE HACES? (1999), DESMONTANDO A SHAKESPEARE (2006 y 2014) y PERICLES, PRINCIPE DE TIRO (2019.)
[4] Uno de los objetivos que Hernán Gené destaca en su seminario “El presente del personaje, una guía para la construcción del personaje).
[5] “Juan Carlos Gené dentro del panorama teatral argentino y latinoamericano” , N° 218, 4 de mayo de 2020 (goenescena.blogspot.com.ar ).
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