Dirigida por Víctor Hernando, autor del libro MIMOGRAFÍAS (1996) acaba de aparecer MOVIMIMO (Año 41, n°25, Julio 2020). Sin duda es una publicación de consulta necesaria para quienes están interesado en el arte del Mimo en particular y en el llamado “teatro corporal”.
El “Mensaje de la Redacción” (a cargo de Marina Posadas, Dora García, Laura Giménez, Jennifer Fuentes y Melina Forte) destaca la presencia de mujeres en el campo del mimo en los campos de la creación, la actuación, la docencia y la investigación, hecho indiscutible, pero en general silenciado al considerar como central la presencia masculina.
En esta línea de pensamiento Nuria Schneller diseña su artículo “Mimo con perspectiva de género” (pp. 7-8) y denuncia cómo “el arte del mimo forma parte de un contexto cultural que transmite y reproduce prácticas de violencia machista”. Trabaja sobre dos líneas. En la primera desarrolla una exposición seriamente documentada sobre la participación femenina dentro del arte del Mimo; en la segunda proyecta la problemática de este género teatral a un plano extraescénico y describe los efectos negativos del empleo de estereotipos sobre la femineidad. Finalmente propone revisar “la representación de la mujer en obras o números de Mimo interpretados o creados por mimos varones.
La “Carta Abierta a Nadya Turenkko, mica corpórea brasileña. In memoriam”, por George Mascarenhas (pp. 16-19) constituye un modelo de homenaje en el que conviven lo poético, lo informativo, lo valorativo y lo testimonial. El lector entra en contacto con una artista notable que renovó a lo largo de un breve, pero intenso itinerario profesional en América y Europa, la concepción del teatro y la sociedad, puso en evidencia la importancia del mimo corpóreo, generó nuevas relaciones con las mujeres mimas, y revisó a partir de sus propias creaciones las relaciones entre hombres y mujeres. El autor de la nota destaca entre las obras de N. Turenkko, “O Banquete de Alice” y “Clarices” obras en las que confluyen lo literario y lo femenino.
Estrechamente conectado con los artículos antes mencionados está el que pertenece a Deborah Moreira “Voces femeninas en la arte y la mima”[1] (pp. 28-31). Allí denuncia -como lo hicieran las integrantes del equipo de redacción y la citada Schneller- el silencio sobre decisiva presencia de las directoras e intérpretes del teatro de mimo, a pesar de los registros ofrecidos por Suzanne Bing, Eliane Guyon y Corinne Soum; también señala que esa “borradura no es excluyente del mimo sino que se vincula estrechamente con “esquemas socioculturales de un amplio panorama histórico”. Con importante valor testimonial y desde otra perspectiva diferente a la de George Mascarenhas, Moreno conecta el aporte del Mimo Corpóreo y el significado de la labor de la artista Nadya Turenkko , destacando en la autora de CLARICE el descubrimiento de o femenino y el punto de partida para “la creación de dramaturgia textual a partir de los principios y procedimientos del Mimo Corpóreo en la creación de obras autónomas e independientes”.
Especialmente interesante es la Entrevista Exclusiva a Ella Jaroszewicz realizada por Patricia Iovine “Escrito en las estrellas” (pp. 38-44) por varios motivos. Ante todo, difunde la labor de esta discípula de Tomaczewski, artista poco conocida en nuestro país, desde sus comienzos en el Teatro Nacional de Pantomima en Wroclaw, la función que cumplió al frente de su compañía Pantomima “escaparate cultural de la Polonia popular”, su perfeccionamiento en danza moderna, danza espala y danza clásica; pone de manifiesto las limitaciones culturales que el comunismo en Polonia impuso a los creadores; revive las relaciones personales y artísticas que ella tuviera con Marcel Marceau y detalla las características de la nueva técnica que E. Jaroszewicz difundiera a través de su escuela parisina “Studio Magenia”.
Las inteligentes preguntas de la entrevistadora permiten respuestas que ilustran sobre su criterio sobre varios aspectos fundamentales: el actor, el mimo, el bailarín, el personaje, el teatro y la danza, el ritmo y la poesía. Me permito transcribir dos fragmentos:
“En mi técnica de enseñanza desarrollé una unión entre mimo y danza para formar el cuerpo del actor. Cada micro movimiento cambia el significado del gesto. La lentitud y la velocidad cambian en detalle el carácter del personaje. En el mismo gesto es necesario tener el sentido del ritmo, el sentido del espacio o poseer la técnica del mimo propiamente dicha. Tienes que trabajar mucho, pero principalmente debes tener pasión.
“Me gusta decirles a mis alumnos que los grandes mimos de la época de Augusto (siglo V) Pylades y Bathyllo declararon a sus alumnos: "no desdeñen aprender a ser excelentes bailarines para convertirse en mimos perfectos". El cuerpo está al servicio del teatro, cada gesto debe estar justificado, cada micromovimiento debe elegirse para definir el carácter del actor teniendo en cuenta la estética, el poder expresivo, la poesía. El gesto justificado depende directamente de las características íntimas del personaje, de la situación, del contexto. Una obra de mimo”
La relación entre lo sonoro y el tradicionalmente definido como “arte del silencio” es planteado con solvencia por Leonel Villanueva (9-11), “Instrumentos autóctonos y electroacústica en el Mimo”. Esta combinación instrumental ha sido probada exitosamente en teatro, danza y música, pero no en del Mimo, en nuestro país, de allí la importancia del aporte de Villanueva tanto desde el punto de vista teórico y de la práctica. Su campo de investigación sobre el diálogo entre el mimo y el lenguaje sonoro musical parte de la hipótesis que “el lenguaje corporal resulta orgánico y eficaz para crear la narrativa sonora”. Paralelamente, describe sus experiencias escénicas en TORKJUAH, de Alberto Ivern (instrumentos autóctonos, en el cortometraje MADRE MAÑANA, de Carlos Ruiz Monasterio y Agustina Monjo (bandas sonoras) y en obras de Jennifer Fuentes (música electrónica).
Un tema aún polémico y raramente abordado como algo central en relación con el hecho artístico es el del entrenamiento. Melina Forte lo aborda en “La eterna discusión sobre el entrenamiento… la escena, el cuerpo y la mente” (pp.12-15). Allí parte de la confrontación de ideas sobre el sentido y alcances del término “entrenamiento” y lo distingue del aprendizaje de destrezas (es necesario llevar esa destreza “a una instancia corporal de trabajo dramatúrgico”). En su concepción de arte como artificio ve al entrenamiento como un acceso al “pensamiento del cuerpo” y reconoce como problema a resolver “la conexión con el pensamiento corporal”. Para ella el “dominar la experiencia de nuestro cuerpo parece ser la manera de contar”.
Lo autobiográfico y lo testimonial confluyen en el artículo de Alfredo Arrigoni “Mi experiencia con el Maestro Pawel Rouba en la Escola de Mim y Pantomima de l´Teatre de Barcelona ( pp. 20-22) Queda clara la necesidad de perfeccionamiento con grandes maestros y el conocimiento de diversas disciplinas que enriquecen el arte del Mimo como la danza, la Commedia Dell´Arte, teatro oriental y la práctica gimnástica Las experiencias vividas primero en Barcelona y luego en Polonia con Pawel Rouba, mimo de la escuela de Tomaszewski que se desempeñaba como primer actor en distintas obras del repertorio en el Wroclawski Teatr Pantomimy, Maestro de Armas y especialista en Combate Escénico, le abrieron a Arrigoni la posibilidad de conectarse con la importante actividad escénica polaca, no sólo del campo del Mimo sino del teatro de Grotowsky. Los hechos que relata sobre su estadía en la década del 70 ponen de manifiesta las dificultades que los artistas tenían con el régimen político allí imperante en esos años, lo que sin duda determinó que Pawel Rouba decidiera radicarse con su familia en Barcelona y allí ejercer su arte.
Daniel Cacharelli, como participante de las “Jornadas Movimimo 40 Aniversario en Córdoba” (pp.5-6), en la que estuvo especialmente invitado Olkar Ramirez, ofrece su testimonio. El trabajo expone con claridad aspectos discutidos en ese ámbito, y que son fundamentales para el desarrollo de la actividad creativa: “la importancia de contar con un director y de su rol en la creación y puesta en escena de una obra de mimo”, “la dificultad de convocatoria de público”, y los alcances de “la metáfora inversa” a partir de las investigaciones de Decroux. A la realización de los talleres sobre el juego corporal y sobre el mimo dinámico le siguió una importante muestra a cargo de mimos cordobeses que desplegaron estilos variados.
En su rol como investigador e integrante del grupo de teatro El Cisne, Cacharelli, en “Una aventura silenciosa” (pp. 23-24) reflexiona sobre una obra creada en colaboración con Roberto Alazraque en el 2005 y aún en cartel. AVENTURA SILENCIOSA, está dirigida a niños de cuatro y cinco años que asisten a jardines de infantes y también a niños del nivel inicial. En ella todo descansa en el cuerpo del actor, sin palabras y casi sin objetos; el humor se instala a partir de gags que citan la Commedia dell´Arte y el cine mudo y revela influencia de su maestro Joty Carthi, pionero del Mimo Contemporáneo en la provincia.
Dos maestros indiscutibles del Mimo en nuestro país son Ángel Elizondo y Alberto Ivern, por lo que referencias a sus respectivos aportes no podían faltar en la revista. Ignacio González en “Cronica de un testimonio” (pp. 31-33) relata su primer encuentro con Elizondo: “mi trabajo: acompañarlo en la transcripción, en la escritura, en la selección de documentos, compilación, corrección y edición de textos.” Esta tarea iniciada en 2018 y que aún continúa implica un lento y complejo proceso de lectura, selección, transcripción y de un material acumulado por el artista a lo largo de más de medio siglo. González informa cuáles son los capítulos que después de un arduo proceso de reescritura organizó y el criterio elegido: “Testimonio, Archivo personal y Crónica de escritura. Las secciones testimoniales (más allá de que todo lo que aparece en el libro en alguna medida lo sea) son aquellos textos que Ángel redactó especialmente sobre diversos temas de su vida y, en general, tienen una linealidad cronológica”.
Su labor es absolutamente creativa, no sólo “traduce” en un lenguaje legible, fragmentos, comentarios, reflexiones teóricas, testimonios y anécdotas, sino que diseña una estructura adecuada con solvencia y creatividad: “La idea de agregar como última sección de cada capítulo lo que llamé Crónicas de escritura, tuvo un triple motivo: darle un marco a la presentación de esos materiales de archivo, revisar y repensar algunos documentos desde el hoy y, finalmente, registrar el proceso de trabajo.”
Alberto Ivern desarrolla en un esclarecedor artículo “Cuerpo Salvaje” (pp.35-36) cuáles son los fundamentos teóricos de sus creaciones y como se organizan las diferentes etapas en la producción de sus espectáculos. En este caso, se centra en CUERPO SALVAJE, co-creado y co-dirigido con Cristian Pinedo. En su laboratorio de creación y producción convocó a representantes de todas las ramas de las artes escénicas y a partir de una investigación sobre los mitos latinoamericanos, trabajó articulando diferentes lenguajes artísticos. Reconoce como mayor logro el haber recuperado “el sentido original de la palabra cuerpo (“ese cuerpo que estamos siendo con otros”) y reafirmado la importancia de “La proyección significante” (“quien mira al que está haciendo algo, proyecta sentido”). La coherencia y la seriedad de sus búsquedas se reafirman, basta con recordar su Teatro Corporal Participativo en los ´90 y la práctica de “una forma de teatro experimental que promueve la intervención directa de los concurrentes” en dos de sus producciones emblemáticas , LAS ELECCIONES y VISITA A LA ARGENTINA.
Mucho se habla de la inclusión en la sociedad de aquellos que poseen capacidades diferentes y con ahínco se evita hablar de “discapacidad”. Pero al margen de los discursos y las polémicas terminológicas son escasos los proyectos concretos de inclusión y más escasa su difusión. Por eso resulta auspicioso que en este número de la revista se incluya el trabajo de Marcelo “Viruta” Robles quien reseña su proyecto presentado ante las autoridades de la ciudad de Santa Fe. En “Yo quiero ser, Mimo para la inclusión” (pp.36-37) destaca: “Este proyecto está dirigido a niños y adolescentes con síndrome de down y pretende hacerles experimentar un trabajo integral a través de la música, la danza y la plástica, pero teniendo como base y pilar al arte del Mimo”.
Se separa del concepto del arte como instrumento terapéutico “para dar espacio a la vivencia y aprendizaje de diferentes lenguajes artísticos, les permitiremos buscar en su propia cotidianeidad el tema convocante, así experimentados y apropiados por cada sujeto lograremos acercarlos a un grado de autonomía cada vez mayor.” El artículo incluye precisas referencias a la metodología y objetivos tenidos en cuenta en su proyecto, y es de esperar que no sólo en Santa Fe se tenga en cuenta la propuesta.
Víctor Hernando en “Cuando a idea toma cuerpo” (pp.25-26) describe las razones por las cuales trabaja con Jennifer Fuentes a partir de los puntos en común que descubriera al presenciar el espectáculo LA CONFESIÓN, de la artista cita e Iván Troncoso, y su propia obra ATELIER, presentada en 1976, En ambas producciones se exploran las posibilidades del Mimo Dinámico. Así sintetiza su visión de las creaciones de la mima citada:
“Sin necesidad de un texto dicho, solo a través de su “carnadura teatral”, fantasmagórica y concreta a la vez, aunque nos duela, podemos reconocernos en su verdad sensible, porque en sus obras Jennifer no apela a lo intelectual sino a visiones corpóreas que nos hacen vibrar en la profundidad de nuestra corporalidad y nuestro inconsciente, y lo que parece una abstracción subjetiva y personal despierta nuestros propios demonios.”
Los puntos coincidentes sobre la teoría y la práctica del Mimo,determinaron que ambos dictaran conjuntamente un Seminario sobre las Dimensiones Dramáticas de la Acción en 2017.
En otro artículo, “Apuntes sobre el cuerpo, gesto, movimiento y acción significativas” (pp. 45-46), Hernando aclara algunos puntos centrales de su libro EL MIMO TEATRAL. En especial lo que implica el término corporeidad y el sentido de movimiento como consecuencia de la acción. Justifica su clasificación de las acciones en tres tipos (macro, meso y micro) y, consciente de lo polémico de su postura, cuestiona la distinción entre gesto y ademán, pues la considera producto de una visión reduccionista. Finalmente marca su rechazo a separar las categorías gesto-movimiento-acción.
Este número de MOVIMIMO, revista dirigida por el citado Víctor Hernando desde 1979, aporta un importante material no sólo sobre estilos y técnicas del teatro de mimo, opiniones polémicas capaces de generar diálogos productivos, y las creaciones recientes de algunos de los mimos más representativos del país y el extranjero, sino que incluye un invalorable material sobre temas de género (distorsiones de los estereotipos vigentes, necesidad de sacar a la luz las voces femeninas. Resulta pertinente haber elegido como portada la foto de Olkar Ramírez, quien supo desplegar a lo largo de su trayectoria una línea poética que lo ubica en el más alto nivel entre los juglares contemporáneos, tal como lo señalamos en nuestro DICCIONARIO DE DIRECTORES Y ESCENÓGRAFOS DEL TEATRO ARGENTINO.
Además de señalar la calidad de la publicación, hay que destacar la jerarquía de los colaboradores en este número, mimos, actores, docentes, directores, investigadores que con acertado criterio fueron convocados.
www.goenescena.blogspot.com.ar
AÑO V, n° 231
pzayaslima@gmail.com
[1] La autora señala que las palabras mimo y arte son femeninas en portugués.
El “Mensaje de la Redacción” (a cargo de Marina Posadas, Dora García, Laura Giménez, Jennifer Fuentes y Melina Forte) destaca la presencia de mujeres en el campo del mimo en los campos de la creación, la actuación, la docencia y la investigación, hecho indiscutible, pero en general silenciado al considerar como central la presencia masculina.
En esta línea de pensamiento Nuria Schneller diseña su artículo “Mimo con perspectiva de género” (pp. 7-8) y denuncia cómo “el arte del mimo forma parte de un contexto cultural que transmite y reproduce prácticas de violencia machista”. Trabaja sobre dos líneas. En la primera desarrolla una exposición seriamente documentada sobre la participación femenina dentro del arte del Mimo; en la segunda proyecta la problemática de este género teatral a un plano extraescénico y describe los efectos negativos del empleo de estereotipos sobre la femineidad. Finalmente propone revisar “la representación de la mujer en obras o números de Mimo interpretados o creados por mimos varones.
La “Carta Abierta a Nadya Turenkko, mica corpórea brasileña. In memoriam”, por George Mascarenhas (pp. 16-19) constituye un modelo de homenaje en el que conviven lo poético, lo informativo, lo valorativo y lo testimonial. El lector entra en contacto con una artista notable que renovó a lo largo de un breve, pero intenso itinerario profesional en América y Europa, la concepción del teatro y la sociedad, puso en evidencia la importancia del mimo corpóreo, generó nuevas relaciones con las mujeres mimas, y revisó a partir de sus propias creaciones las relaciones entre hombres y mujeres. El autor de la nota destaca entre las obras de N. Turenkko, “O Banquete de Alice” y “Clarices” obras en las que confluyen lo literario y lo femenino.
Estrechamente conectado con los artículos antes mencionados está el que pertenece a Deborah Moreira “Voces femeninas en la arte y la mima”[1] (pp. 28-31). Allí denuncia -como lo hicieran las integrantes del equipo de redacción y la citada Schneller- el silencio sobre decisiva presencia de las directoras e intérpretes del teatro de mimo, a pesar de los registros ofrecidos por Suzanne Bing, Eliane Guyon y Corinne Soum; también señala que esa “borradura no es excluyente del mimo sino que se vincula estrechamente con “esquemas socioculturales de un amplio panorama histórico”. Con importante valor testimonial y desde otra perspectiva diferente a la de George Mascarenhas, Moreno conecta el aporte del Mimo Corpóreo y el significado de la labor de la artista Nadya Turenkko , destacando en la autora de CLARICE el descubrimiento de o femenino y el punto de partida para “la creación de dramaturgia textual a partir de los principios y procedimientos del Mimo Corpóreo en la creación de obras autónomas e independientes”.
Especialmente interesante es la Entrevista Exclusiva a Ella Jaroszewicz realizada por Patricia Iovine “Escrito en las estrellas” (pp. 38-44) por varios motivos. Ante todo, difunde la labor de esta discípula de Tomaczewski, artista poco conocida en nuestro país, desde sus comienzos en el Teatro Nacional de Pantomima en Wroclaw, la función que cumplió al frente de su compañía Pantomima “escaparate cultural de la Polonia popular”, su perfeccionamiento en danza moderna, danza espala y danza clásica; pone de manifiesto las limitaciones culturales que el comunismo en Polonia impuso a los creadores; revive las relaciones personales y artísticas que ella tuviera con Marcel Marceau y detalla las características de la nueva técnica que E. Jaroszewicz difundiera a través de su escuela parisina “Studio Magenia”.
Las inteligentes preguntas de la entrevistadora permiten respuestas que ilustran sobre su criterio sobre varios aspectos fundamentales: el actor, el mimo, el bailarín, el personaje, el teatro y la danza, el ritmo y la poesía. Me permito transcribir dos fragmentos:
“En mi técnica de enseñanza desarrollé una unión entre mimo y danza para formar el cuerpo del actor. Cada micro movimiento cambia el significado del gesto. La lentitud y la velocidad cambian en detalle el carácter del personaje. En el mismo gesto es necesario tener el sentido del ritmo, el sentido del espacio o poseer la técnica del mimo propiamente dicha. Tienes que trabajar mucho, pero principalmente debes tener pasión.
“Me gusta decirles a mis alumnos que los grandes mimos de la época de Augusto (siglo V) Pylades y Bathyllo declararon a sus alumnos: "no desdeñen aprender a ser excelentes bailarines para convertirse en mimos perfectos". El cuerpo está al servicio del teatro, cada gesto debe estar justificado, cada micromovimiento debe elegirse para definir el carácter del actor teniendo en cuenta la estética, el poder expresivo, la poesía. El gesto justificado depende directamente de las características íntimas del personaje, de la situación, del contexto. Una obra de mimo”
La relación entre lo sonoro y el tradicionalmente definido como “arte del silencio” es planteado con solvencia por Leonel Villanueva (9-11), “Instrumentos autóctonos y electroacústica en el Mimo”. Esta combinación instrumental ha sido probada exitosamente en teatro, danza y música, pero no en del Mimo, en nuestro país, de allí la importancia del aporte de Villanueva tanto desde el punto de vista teórico y de la práctica. Su campo de investigación sobre el diálogo entre el mimo y el lenguaje sonoro musical parte de la hipótesis que “el lenguaje corporal resulta orgánico y eficaz para crear la narrativa sonora”. Paralelamente, describe sus experiencias escénicas en TORKJUAH, de Alberto Ivern (instrumentos autóctonos, en el cortometraje MADRE MAÑANA, de Carlos Ruiz Monasterio y Agustina Monjo (bandas sonoras) y en obras de Jennifer Fuentes (música electrónica).
Un tema aún polémico y raramente abordado como algo central en relación con el hecho artístico es el del entrenamiento. Melina Forte lo aborda en “La eterna discusión sobre el entrenamiento… la escena, el cuerpo y la mente” (pp.12-15). Allí parte de la confrontación de ideas sobre el sentido y alcances del término “entrenamiento” y lo distingue del aprendizaje de destrezas (es necesario llevar esa destreza “a una instancia corporal de trabajo dramatúrgico”). En su concepción de arte como artificio ve al entrenamiento como un acceso al “pensamiento del cuerpo” y reconoce como problema a resolver “la conexión con el pensamiento corporal”. Para ella el “dominar la experiencia de nuestro cuerpo parece ser la manera de contar”.
Lo autobiográfico y lo testimonial confluyen en el artículo de Alfredo Arrigoni “Mi experiencia con el Maestro Pawel Rouba en la Escola de Mim y Pantomima de l´Teatre de Barcelona ( pp. 20-22) Queda clara la necesidad de perfeccionamiento con grandes maestros y el conocimiento de diversas disciplinas que enriquecen el arte del Mimo como la danza, la Commedia Dell´Arte, teatro oriental y la práctica gimnástica Las experiencias vividas primero en Barcelona y luego en Polonia con Pawel Rouba, mimo de la escuela de Tomaszewski que se desempeñaba como primer actor en distintas obras del repertorio en el Wroclawski Teatr Pantomimy, Maestro de Armas y especialista en Combate Escénico, le abrieron a Arrigoni la posibilidad de conectarse con la importante actividad escénica polaca, no sólo del campo del Mimo sino del teatro de Grotowsky. Los hechos que relata sobre su estadía en la década del 70 ponen de manifiesta las dificultades que los artistas tenían con el régimen político allí imperante en esos años, lo que sin duda determinó que Pawel Rouba decidiera radicarse con su familia en Barcelona y allí ejercer su arte.
Daniel Cacharelli, como participante de las “Jornadas Movimimo 40 Aniversario en Córdoba” (pp.5-6), en la que estuvo especialmente invitado Olkar Ramirez, ofrece su testimonio. El trabajo expone con claridad aspectos discutidos en ese ámbito, y que son fundamentales para el desarrollo de la actividad creativa: “la importancia de contar con un director y de su rol en la creación y puesta en escena de una obra de mimo”, “la dificultad de convocatoria de público”, y los alcances de “la metáfora inversa” a partir de las investigaciones de Decroux. A la realización de los talleres sobre el juego corporal y sobre el mimo dinámico le siguió una importante muestra a cargo de mimos cordobeses que desplegaron estilos variados.
En su rol como investigador e integrante del grupo de teatro El Cisne, Cacharelli, en “Una aventura silenciosa” (pp. 23-24) reflexiona sobre una obra creada en colaboración con Roberto Alazraque en el 2005 y aún en cartel. AVENTURA SILENCIOSA, está dirigida a niños de cuatro y cinco años que asisten a jardines de infantes y también a niños del nivel inicial. En ella todo descansa en el cuerpo del actor, sin palabras y casi sin objetos; el humor se instala a partir de gags que citan la Commedia dell´Arte y el cine mudo y revela influencia de su maestro Joty Carthi, pionero del Mimo Contemporáneo en la provincia.
Dos maestros indiscutibles del Mimo en nuestro país son Ángel Elizondo y Alberto Ivern, por lo que referencias a sus respectivos aportes no podían faltar en la revista. Ignacio González en “Cronica de un testimonio” (pp. 31-33) relata su primer encuentro con Elizondo: “mi trabajo: acompañarlo en la transcripción, en la escritura, en la selección de documentos, compilación, corrección y edición de textos.” Esta tarea iniciada en 2018 y que aún continúa implica un lento y complejo proceso de lectura, selección, transcripción y de un material acumulado por el artista a lo largo de más de medio siglo. González informa cuáles son los capítulos que después de un arduo proceso de reescritura organizó y el criterio elegido: “Testimonio, Archivo personal y Crónica de escritura. Las secciones testimoniales (más allá de que todo lo que aparece en el libro en alguna medida lo sea) son aquellos textos que Ángel redactó especialmente sobre diversos temas de su vida y, en general, tienen una linealidad cronológica”.
Su labor es absolutamente creativa, no sólo “traduce” en un lenguaje legible, fragmentos, comentarios, reflexiones teóricas, testimonios y anécdotas, sino que diseña una estructura adecuada con solvencia y creatividad: “La idea de agregar como última sección de cada capítulo lo que llamé Crónicas de escritura, tuvo un triple motivo: darle un marco a la presentación de esos materiales de archivo, revisar y repensar algunos documentos desde el hoy y, finalmente, registrar el proceso de trabajo.”
Alberto Ivern desarrolla en un esclarecedor artículo “Cuerpo Salvaje” (pp.35-36) cuáles son los fundamentos teóricos de sus creaciones y como se organizan las diferentes etapas en la producción de sus espectáculos. En este caso, se centra en CUERPO SALVAJE, co-creado y co-dirigido con Cristian Pinedo. En su laboratorio de creación y producción convocó a representantes de todas las ramas de las artes escénicas y a partir de una investigación sobre los mitos latinoamericanos, trabajó articulando diferentes lenguajes artísticos. Reconoce como mayor logro el haber recuperado “el sentido original de la palabra cuerpo (“ese cuerpo que estamos siendo con otros”) y reafirmado la importancia de “La proyección significante” (“quien mira al que está haciendo algo, proyecta sentido”). La coherencia y la seriedad de sus búsquedas se reafirman, basta con recordar su Teatro Corporal Participativo en los ´90 y la práctica de “una forma de teatro experimental que promueve la intervención directa de los concurrentes” en dos de sus producciones emblemáticas , LAS ELECCIONES y VISITA A LA ARGENTINA.
Mucho se habla de la inclusión en la sociedad de aquellos que poseen capacidades diferentes y con ahínco se evita hablar de “discapacidad”. Pero al margen de los discursos y las polémicas terminológicas son escasos los proyectos concretos de inclusión y más escasa su difusión. Por eso resulta auspicioso que en este número de la revista se incluya el trabajo de Marcelo “Viruta” Robles quien reseña su proyecto presentado ante las autoridades de la ciudad de Santa Fe. En “Yo quiero ser, Mimo para la inclusión” (pp.36-37) destaca: “Este proyecto está dirigido a niños y adolescentes con síndrome de down y pretende hacerles experimentar un trabajo integral a través de la música, la danza y la plástica, pero teniendo como base y pilar al arte del Mimo”.
Se separa del concepto del arte como instrumento terapéutico “para dar espacio a la vivencia y aprendizaje de diferentes lenguajes artísticos, les permitiremos buscar en su propia cotidianeidad el tema convocante, así experimentados y apropiados por cada sujeto lograremos acercarlos a un grado de autonomía cada vez mayor.” El artículo incluye precisas referencias a la metodología y objetivos tenidos en cuenta en su proyecto, y es de esperar que no sólo en Santa Fe se tenga en cuenta la propuesta.
Víctor Hernando en “Cuando a idea toma cuerpo” (pp.25-26) describe las razones por las cuales trabaja con Jennifer Fuentes a partir de los puntos en común que descubriera al presenciar el espectáculo LA CONFESIÓN, de la artista cita e Iván Troncoso, y su propia obra ATELIER, presentada en 1976, En ambas producciones se exploran las posibilidades del Mimo Dinámico. Así sintetiza su visión de las creaciones de la mima citada:
“Sin necesidad de un texto dicho, solo a través de su “carnadura teatral”, fantasmagórica y concreta a la vez, aunque nos duela, podemos reconocernos en su verdad sensible, porque en sus obras Jennifer no apela a lo intelectual sino a visiones corpóreas que nos hacen vibrar en la profundidad de nuestra corporalidad y nuestro inconsciente, y lo que parece una abstracción subjetiva y personal despierta nuestros propios demonios.”
Los puntos coincidentes sobre la teoría y la práctica del Mimo,determinaron que ambos dictaran conjuntamente un Seminario sobre las Dimensiones Dramáticas de la Acción en 2017.
En otro artículo, “Apuntes sobre el cuerpo, gesto, movimiento y acción significativas” (pp. 45-46), Hernando aclara algunos puntos centrales de su libro EL MIMO TEATRAL. En especial lo que implica el término corporeidad y el sentido de movimiento como consecuencia de la acción. Justifica su clasificación de las acciones en tres tipos (macro, meso y micro) y, consciente de lo polémico de su postura, cuestiona la distinción entre gesto y ademán, pues la considera producto de una visión reduccionista. Finalmente marca su rechazo a separar las categorías gesto-movimiento-acción.
Este número de MOVIMIMO, revista dirigida por el citado Víctor Hernando desde 1979, aporta un importante material no sólo sobre estilos y técnicas del teatro de mimo, opiniones polémicas capaces de generar diálogos productivos, y las creaciones recientes de algunos de los mimos más representativos del país y el extranjero, sino que incluye un invalorable material sobre temas de género (distorsiones de los estereotipos vigentes, necesidad de sacar a la luz las voces femeninas. Resulta pertinente haber elegido como portada la foto de Olkar Ramírez, quien supo desplegar a lo largo de su trayectoria una línea poética que lo ubica en el más alto nivel entre los juglares contemporáneos, tal como lo señalamos en nuestro DICCIONARIO DE DIRECTORES Y ESCENÓGRAFOS DEL TEATRO ARGENTINO.
Además de señalar la calidad de la publicación, hay que destacar la jerarquía de los colaboradores en este número, mimos, actores, docentes, directores, investigadores que con acertado criterio fueron convocados.
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AÑO V, n° 231
pzayaslima@gmail.com
[1] La autora señala que las palabras mimo y arte son femeninas en portugués.
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