VEKEMANS - DI PAOLO UNIDOS EN TÓXICO.

En el teatro El Extranjero se estrenó TÓXICO, obra de Lot Vekemans y dirección de Pablo Di Paolo.

Todo en este espectáculo son aciertos. 

La elección de la sala que permite un contacto adecuado entre actores y público (intimidad pero cierta distancia que permite la mirada crítica) y perfecta visión y audición desde todos los lugares. La obra -Premio Van der Vies a Mejor Obra publicada 2009-2010 y Premio Taalunie de la Unión de la Lengua, -inspiró a la directora de cine Isabel Coixet para su película “Ayer no termina nunca (2013). Originalmente se titulaba GIF y desde el 1012 se montó con diferentes títulos en varios países europeos y latinoamericanos; en nuestro país, en 2019, Raul Notta la dirigió en Pergamino. Mientras que en España se estrenaba bajo el título ANTES TE GUSTABA LA LLUVIA, dirigida por Miguel Ángel Solá, inspirado en las palabras que en el texto Él le dirige a Ella , la preferencia de Di Paolo por TÓXICO cuenta con la ventaja de apuntar al mismo tiempo a lo denotativo (el reencuentro se concreta en una sala del cementerio donde los restos del hijo de ambos deber ser trasladados a causa de un vertido tóxico) y a lo metafórico (el vertido tóxico que durante una década se ha instalado en la vida de la pareja, lo que aporta claves para entender el conflicto. 

El diseño de espacio de Félix Padrón propone una tarima sobre remite a un ring en el que los integrantes de una pareja confrontan actitudes y decisiones, e incluye un banco que permite la reflexión por parte de quienes contienden, y una mesa en la que el agua que apacigua y marca descanso (el vino que desinhibe y destraba será traído después por el personaje masculino). Todos los críticos coinciden en que el texto de Vekemans plantea posibles modos de gestionar nuestros dolores y administrar nuestras pérdidas: quedarse anclado en el pasado o poder avanzar por nuevos caminos. De allí, que el director, aprovechando ese diseño espacial, subraye la decisión de la mujer de no salir de ese perímetro durante la espera, permanecer encerrada en su propio mundo, recluida en su dolor, a diferencia del hombre que libremente se desplaza del interior o a lo exterior, tal como lo ha hecho con su vida.

También es fundamental la labor del iluminador Aquiles Gotelli quien apunta a subrayar los cambios de los estados de ánimo de los personajes, en especial con el oscurecimiento que afecta al personaje femenino, tinieblas que simbolizan su imposibilidad de superar tanto la muerte del hijo como el abandono del hogar por parte de su marido.

La actuación es notable por varios motivos. A partir de un minucioso trabajo con el timbre y el ritmo, tanto Mara Bestelli como Javier Pedersoli transforman las palabras propuestas por Vekemans en “cuerpos tangibles, sirenas visibles, sensualidades corpóreas” y revelan cómo suelen ser “errores de nuestro oír, naufragios de nuestro entender”[1]. Ambos actores recorren las posibles facetas de la emoción en todas sus direcciones: amor, rencor, comprensión, la mesura y la desmesura. Pedersoli y Bestelli revelan corporalmente (desde lo vocal y lo gestual) las posibilidades del silencio y el grito, la convivencia de recuerdos y olvidos, la aparición de un pasado del que fluyen interpretaciones diversas, abdicaciones, gestos abandonados. La manera en que esta última resuelve la dificultad de componer un personaje como el de la esposa, me llevó a pensar que de haberla visto actuar, Ingmar Bergman la hubiera elegido como actriz para sus producciones: víctima del desasosiego, de una perturbación existencial, su inmovilidad en la penumbra transmite, empero, fuertes movimientos internos.

El espectáculo rezuma precisión, equilibrio entre razón y emoción, y genera al mismo tiempo empatía y mirada reflexiva, la autenticidad de lo individual y privado que se proyecta sobre lo colectivo.

Este comentario sobre la recepción de una obra me replantea la posición del “crítico”, la dificultad de su oficio: cómo traducir en palabras lo que se presenta como ritmo, texturas, sonidos, imágenes visuales, cómo hacer sentir a otros lo que nosotros sentimos (esto preocupaba también a Pessoa) traduciendo mis emociones a un lenguaje que pueda ser compartido por esos otros. Tal vez como proponía el poeta portugués sólo se trata de “pensar con las emociones y sentir con el pensamiento”.

Ph. Campe

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AÑO IV, n° 209

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[1] Las citas corresponden a LIBRO DEL DESASOSIEGO, de Pessoa, Bs.As, EMECE, 2000, pp. 255 y 306 respectivamente.

HISTORIAS NO CONTADAS, HISTORIAS NO REPRESENTADAS

De regreso de un viaje por algunas zonas de la Patagonia, los monumentos, documentos y relatos recogidos me han hecho reflexionar sobre nuestro teatro histórico. Resulta indiscutible su antigua tradición y su frondosa producción por más de tres siglos, y resulta sencillo comprobarlo, al consultar en bibliotecas y archivos la lista de textos inéditos, obras publicadas y puestas en escena realizadas en Buenos Aires (ámbito en el que realizo mis investigaciones) y en el resto de las provincias (de acuerdo con algunos datos recogidos).

Dichas listas son reveladoras de cuáles fueron los hechos y quiénes los personajes que despertaron el interés de los dramaturgos a la hora de escribirlas y de los directores al representarlas, al tiempo que sus reestrenos nos iluminan sobre los gustos e ideas de los diferentes públicos. La conquista y colonización, la época rosista, las luchas entre unitarios y federales, la dictadura militar, y el peronismo en sus diferentes etapas son los temas preferidos. Pedro de Mendoza, Belgrano, San Martín, Rosas, Lavalle, Dorrego, Evita, Perón, sólo algunos de los protagonistas más revisitados.

En momentos en los que desde el campo de la escena se proclama la necesidad de un teatro “nacional y popular” (aunque en la práctica la mayoría de los “principales” teatros apuestan por un repertorio extranjero) me permito sugerir algunos temas puntuales que darían nueva luz a distintos aspectos de nuestra historia.

Un nuevo enfoque lo propone una visita al Fortín Mercedes y el Museo Regional y Misionero a orillas del Río Colorado donde comienza la Patagonia Argentina, porque permite reflexionar desde el siglo XXI no sólo sobre las polémicas categorías “civilización” y “barbarie”, sino sobre religión y cultura, y los efectos sociales e identitarios generados por la presencia de los salesianos.

Carmen de Patagones ofrece un material incalculable sobre la Campaña al Desierto orquestada por Rosas y su distribución de las tierras, cuál fue el papel desempeñado por los diferentes caciques, los contactos y la convivencia entre indios y cristianos, la inmigración italiana, o el drama de los maragatos, obligados vivir en cuevas cavadas por ellos mismos al ser desamparados por quienes promovieron su salida de España.

El Barrio del Tambor no reenvía al problema de la negritud, tantas veces negada u ocultada. La esclavitud, la servidumbre, la adaptación y el proceso de blanquemiento. Ver y sentir propio de la historia (Le Goff) lo es también del teatro no suponen una mirada nostálgica sino una reflexión sobre lo que hoy continúa pasando; ese antiguo espacio de Carmen de Patagones se erige en un símbolo de un presente en que el mundo africano de las nuevas migraciones aparece escamoteado o edulcorado (pienso en los caboverdianos en Buenos Aires, por ejemplo).

Todos estos temas pueden ser el punto de partida de los llamados “pageant dramas” que ambiciosamente buscan dejar registro de momentos y situaciones de una determinada colectividad.

San Antonio Oeste brinda una historia de vida capaz de originar dramas de personaje. La vida de Guido Jacobacci, ese ingeniero turinés que llega a esta ciudad en 1908 para la construcción del ferrocarril y debe luchar contra una naturaleza inhóspita, la burocracia oficial que incumple los contratos, la amenaza de enfermedades, el drama de la tuberculosis, y la guerra mundial que le impone una doble migración. Su Casa Museo conserva testimonios escritos e iconográficos.

En Viedma (Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús, Instituto San Juan Bosco) se encuentran los restos de Artémides Zatti (Don Zatti), enfermero italiano que emigrara a la Argentina en 1897. Este hermano coadjutor salesiano, trabajó casi medio siglo no sólo en el hospital, sino visitando y cuidando enfermos en toda la Patagonia. Apasionado por la humanidad, se trasladaba en bicicleta o a pie por caminos no siempre transitables, cargaba enfermos sobre sus hombros, les cedía su lecho cuando todas las camas estaban ocupadas, no hacía diferencias entre cristianos, musulmanes y judíos; o desafiaba el poder político atendiendo a anarquistas. Investigadores como Blanco Amores de Casadevall e historiadores como Castagnino y Berenguer Carisomo publicaron trabajos sobre los temas abordados en diferentes momentos por el teatro nacional. Posteriormente continué esa línea en dos de mis libros: Relevamiento del teatro argentino y El universo mítico de los argentinos en escena. Mi interés ahora es proponer dirigir una nueva mirada sobre la Patagonia (en su momento lo hicieron dramaturgos como Alejandro Finzi y Hugo Saccoccia), su historia, sus conflictos y sus protagonistas. Sin duda, ello contribuirá a enfocar un tema íntimamente relacionado con ese interés por lo popular y lo nacional como lo es la relación civilización-barbarie.

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Año IV n° 208.

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CANÍBAL. UN MUSICAL VORAZ.

Reestrenado en el  Teatro Picadero en plena  temporada veraniega, CANÍBAL surge dentro del panorama escénico de  Buenos  Aires como una comedia musical atípica y deslumbrante. Su autor,  Sebastían  Suñe, partió de una idea de  Sebastián  Holz, uno de sus  protagonistas para generar un texto que ofrece  una serie de elementos (el humor, la música, los roles de los tres personajes) que se articulan perfectamente en la  puesta de  Corina Fiorillo. La directora descubre en un género altamente codificado aquellas fisuras que  le permiten grabar su peculiar impronta. 

El carácter polifacético de la comedia que puede asumir diversos matices (no parece tan desacertada aquella calificación cromática: comedia blanca, comedia rosa, comedia negra, comedia brillante) aparece subrayado  por la posición de la directora  al dinamizar todos los recursos que los tres integrantes del elenco  -Sebastián  Holz,  Dolores Ocampo y  Belén  Pasqualini- aportan como peformers.

La organización espacial (escenógrafo Gonzalo Córdoba Estévez y la partitura lumínica (iluminador Ricardo  Sica) contribuyen a poner en evidencia las variables  en la intensidad del contacto físico que derivan no sólo del rechazo, la indiferencia y el recelo sino del propio amor. La música elegida, especialmente  la melodía y las letras de los boleros, opera por contraste al  mostrar la violencia física que parte tanto de una interpretación hiper literal  de estas últimas como del alcance de las pasiones. Por una parte, las canciones cumplen una “función lírica”, sus letras forman parte del guión; pero más allá de su selección, lo más significativo  es el montaje,  en qué escenas fueron incorporadas y como su melodía se acopla de modo ajustado  (o desajustado) con las acciones físicas que las acompañan. Las conocidas letras de las canciones se integran con el texto  de  Suñe que  combina agudas observaciones sociológicas y políticas con consideraciones filosóficas y frases de la vida cotidiana. Pero, precisamente, el discurso hablado proyecta lo cotidiano hacia un plano diferente  y lo ilumina de modo que plantea al respecto la necesidad de entenderlo desde una nueva perspectiva. Y los cuadros, en principio aparentemente independientes, se conectan entre sí al final, universalizando el tema.

La esencia del diálogo entre los actores y  los tres músicos (Carlos Britez, piano y dirección musical; Mario del  Risco, trompeta, violín y flauta; y Clement Silly, violoncello) se  revela en el minucioso trabajo con lao cadencia de las frases por parte de los primeros y los efectos sonoros que generan los segundos.

La actuación de los tres performers/personajes ensambla perfectamente  el canto,  el baile y la representación resultado de la sólida formación de cada uno de ellos. Sebastían Holz  cantante, bailarín y actor (discípulo entre otros de la  talentosa actriz  Mónica  Cabrera), Dolores  Ocampo, esa “actriz que hace todo bien” (calificada así por Laura Ventura en el 2015, discípula de Alejandra  Boero, Agustín  Alezzo y  Juan  Carlos Gené) y  Belén  Pasqualini (discípula de  Ricardo  Bartis,  Cristina  Banegas y  Raquel  Sokolowicz), demuestran de qué manera es posible integrar de modo homogéneo lo mejor de lo recibido de sus maestros,  y potenciar su propia energía, oficio y creatividad al servicio de un activo desempeño en la escenificación (Al no haber asistido a los ensayos esta última opinión debe ser entendida como una hipótesis totalmente personal).

Fiorillo concreta  esa metáfora  sobre el lado oscuro de una sociedad que devora y es devorada –según las palabras del citado Holtz por el capitalismo, el ego y  las redes sociales y construye una comedia musical que simultáneamente propone al receptor regocijo y reflexión y sobre todo otorga el placer de la obra bien hecha.

Ph. Nacho Lunadei

Ph. Silvina Galdi

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Año  IV, n° 207.

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RECESO POR VACACIONES HASTA EL 10/02/2020

DIEGO STAROSTA Y MAURO OLIVER NOS REVELAN LA ESENCIA DE LA COMPAÑÍA EL MUERERÍO TEATRO EN EL LIBRO LOS PIES EN EL CAMINO

Después de varios años de haber sido publicado, llega a mis manos un libro que constituye un orgullo editorial por la calidad de su impresión, tanto del texto como de las imágenes que lo integran. Escrito en 2011 y publicado en 2013 (Buenos Aires, industrias Culturales Argentinas) contó con el apoyo y el auspicio de las principales instituciones teatrales del país y fue declarado de interés cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación.

Los investigadores Carlos Fos y Araceli Arreche así como Diego Starosta en sus prólogos dejan en claro, respectivamente, la importancia del libro como forma de “rescate o conservación de la memoria”, como “fuente invalorable” para otros creadores y como objeto “que se construye como acción y reacción”, una “re-elaboración” que muestra el equilibrio “entre la acción conducida y el acontecer”. El último de los nombrados condensa en dos páginas, de modo claro los objetivos de El Muererío Teatro: generar un proyecto independiente y autónomo que posibilite la búsqueda de su propia forma de trabajo y de su propia poética y le permita conformar un grupo/compañía. Insoslayable es la lectura y reflexión sobre las cuatro fichas allí incluidas que remiten a las marcas complementarias, la identidad de la organización, su estructura y la comunicación (p. 12)

 Tiene también un carácter introductorio la “Guía de ruta” de Mauro Oliver (“Mauroliver”) que situado en este camino que implica acción y reflexión echa luz sobre el criterio compositivo del libro, al que define como un “objeto-propuesta” en el que conviven la imagen y la letra. Ambas confluyen para describir “las distintas obras producidas por la compañía, los relatos sobre los procesos de creación de algunas de ellas unos ensayos sobre temas relacionados con el arte escénico en general y reseñas de las actividades de la compañía…” (p. 17).

Las trece obras estrenadas entre 1996 y 2012 incluyen una sinopsis argumental, la ficha técnica y los nombres de los integrantes de la compañía y los encuentros y festivales en los que participaron; asimismo noticias sobre los talleres y actividades pedagógicas desarrolladas en cada uno de los años.

Revisten especial interés las reflexiones de Diego Starosta sobre el proceso creador de los espectáculos realizados a partir de 1998. Salvo los cuadernos de dirección de Jorge Petraglia no encuentro antecedentes en la Argentina un escrito tan completo, sistemático, revelador, erudito y a la vez creativo sobre los factores que hacen a la creación de las obras encaradas, por parte de su creador; sobre todo porque ofrece nuevos accesos a la lectura de los procesos y concreciones espectaculares, y la confluencia de la palabra y la imagen contribuye a situar los textos teatrales como un fenómeno cultural al tiempo que visual.

En el caso de Starosta es difícil (y no sé hasta qué punto pertinente) separar al actor del director y el autor ya que estos tres campos aparecen estrechamente relacionados. Es revelador cómo incorpora su propia escritura a la de otros autores. Sólo algunos ejemplos.

  En DO.EL VIENTO QUE AGITA LA CEBADA sus ideas resuenan junto con las de Rudolf Steiner y Yosho Yamamoto. Con el primero lo une la práctica de una investigación rigurosa y metódica para incrementar la claridad de conciencia, el conocimiento de la cultura oriental la importancia que le otorga al arte; el segundo, autor de HAGAKURE: EL CÓDIGO SECRETO DEL SAMURAI, opera como un modelo de reflexión sobre la acción y sus preceptos filosóficos y su ética le permite a Starosta descubrir “lo que está culto bajo las hojas” (´hagakure´).

En LA BOXE. UNA DRAMATURGIA DE LA VIDA EN 12 ROUNDS, la integración se da, entre otros, con Juan Gelman y Julio Cortazar. Con Gelman lo une una similar consideración de la poesía como resistencia y revelación el diseñar una contextualización que “permite descifrar lo que está delante de nuestros ojos” (en palabras de Orwell). De hecho las resonancias de la obra de Gelman se registran a lo largo de su itinerario como autor y director: de una de sus poesías tomado el nombre su teatro y de su vida la posibilidad de hablar de la Argentina. Con Cortazar lo conecta la creación de personajes que trascienden su historia personal y potencian asociaciones y analogías

Pone en perspectiva modelos teatralidad y su construcción visual, la constitución de la memoria histórica, la recuperación de los mitos, el interculturalismo. Esto se verifica especialmente en su versión libre del folletín Juan Moreira (EL GIRATORIO DE JUAN MOREIRA), su puesta en escena de LA ESPERANZA (O LA PACIENCIA DE LOS IMBÉCILES), de Verónica Pérez Arango; y UN CUARTITO, UN AMBIENTE NACIONAL , espectáculo que encaró como autor, actor y director y que en este libro es analizado profundamente a lo largo de diez páginas. Un análisis que considero modélico y que a modo de diario incluye datos sobre el dispositivo escénico, apuntes para el texto literario, el contenido narrativo, los personajes y la performance, la música y el montaje sonoro 

Su ductilidad y amplitud de intereses lo levaron a explorar no sólo en la actualidad sino encontrar claves en el mundo clásico que le permitieron una sugerente integración: Vincent Van Gogh, pintor que le permite elaborar “una dramaturgia de la soledad” (p. 137) y le ofrece un modelo de descripción formal de sus obras en las cartas que le dirigiera a su hermano Theo, el ya citado Gelman y el mito de Sísifo (UN CUARTITO); Virgilio, García Lorca y Rafael AlbertIi (A PENAR DE TORO); Esquilo, Juan José Santillán y los mitos políticos nacionales (PROMETEO HASTA EL CUELLO). Su conocimiento sobre la historia del teatro le permitió investigar las distintas posibilidades y nuevas vías de interpretación en géneros bien definidos como la tragedia (BACANTES –versión de Magdalena de Santo) y el sainete (TU CUNA FUE UN CONVENTILLO). 

No queda ni un solo aspecto que hace a sus puestas en escena que no esté meticulosamente pensado y organizado. Y a sus reflexiones sobre cada una de ella agrega una serie de artículos teóricos de su autoría sobre temas fundamentales: cómo hallar un código particular de comportamiento escénico (p. 90), qué implica entrenar y qué diferencias y similitudes existen entre el entrenamiento y accionar particular de un actor en escena y entre este accionar y una obra completa (p. 116), cuáles son los fundamentos de la técnica y cómo opera en el trabajo del actor (p. 164 y 174); asimismo ofrece una mirada crítica del teatro antropológico que denuncia los cliché que sobre éste han formulado varios investigadores ( pp. 176- 183).

 La información que este libro es completa y se expone de modo sistemático: lista de los estrenos de la compañía entre 1996 (fecha de su creación) hasta el 2011 (año en que concluye la redacción); datos biográficos de sus autores. Su marco teórico cuidadosamente seleccionado coherentemente según se trate del espectáculo contribuye a otorgar solidez a este exhaustivo trabajo y eliminar la falsa polarización entre teoría y praxis. Las numerosas y bellas imágenes que ilustran este libro y corresponden a cada uno de los espectáculos analizados no son un mero ornato sino que significan y esclarecen lo que el discurso escrito propone. Por ello, el diseñador Mauroliver afirma que este libro objeto-propuesta “expresa una linealidad sinuosa, simultánea, superpuesta, a través de su materialidad intangible, en la que la historia y el futuro van creando una experiencia del presente (el lenguaje siempre es presente) accesible sólo en las entrelíneas, en el ritmo singular que supone la convivencia de la imagen y la letra" (Contratapa)

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 AÑO IV, n° 206
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LA CENA DE PILATOS, DE IVO KRAVIC (Buenos Aires, Fundarte 2000, 2019)

El dramaturgo argentino-croata Ivo  Kravic acaba de publicar un nuevo texto dramático en el  que  lo  histórico, lo filosófico y  lo religioso es  iluminado desde lo ficcional.

La Cena de Pilatos se centra, según su autor, en el interrogante que  Poncio Pilatos le dirigiera a Jesús  “¿Qué es la verdad?”  y  en el silencio que obtuvo por respuesta. El texto  soslaya la polémica sobre la divinidad de este  y focaliza su interés en los puntos de vista que exponen  los personajes  (Pilatos, Judas, Barrabás,  un sirviente) sobre lo sucedido en el pasado.  Este encuentro ficcional  adquiere un tinte de atemporalidad no sólo por los diálogos sino por  las “Palabras que acompañan”. Por una parte incluye  las versiones que del hecho ofrecen los evangelios de  San Mateo, San Lucas y  San  Juan; por otra, fragmentos de obras teóricas de  autores como  Francisco  García Bazán,  Friedrich Nietzsche, Emile M. Cioran, Giorgio  Agamben y  Jorge  Luis  Borges.

Una puesta en escena minimalista (una estatua de un dios romano, una pileta pequeña con una jarra, una mesa con cuatro copas, cuatro silla y una botella de vino en  vidrio tallado) determina que la atención se concentre en el decir y el hacer de estos  cuatro personajes y en la “espera” del Mesias que no va a aparecer  y cuya ausencia puede leerse como  una integración de la espera beckettiana, y el símbolo de la silla vacía shakespereana. Pero también en una variante de “un sepulcro blanqueado” (en palabras de  Barrabás) que metafóricamente hablita una “posible travesía teológica” (palabras de  Pilatos).

Como en gran parte del teatro clásico el  sirviente, es una de las figuras claves de la obra: repite las palabras de Jesús,  introduce a  Barrabás y a Judas, con su lenguaje contemporáneo instala un teatralismo que rompe la ficción, combina lucidez e ironía  y supera en su capacidad reflexiva aún al propio  Pilatos. Es que conoce el pasado, pero también el presente; parte de sus reflexiones  se sustentan en el  pensamiento de  Giorgio Agamben y de  Nietzsche. Su nombre, Proemius, opera  aquí en los dos sentidos como introducción y como señal; está presente junto con Pilatos durante toda la acción y los diálogos con este  enmarcan y cierran la acción.

Barrabás  que se ve a sí mismo como  un terrorista  arrepentido” (15) es presentado como docente, filósofo posmoderno, un “relativista partidario del pensamiento débil” (16), que como tal  intenta al menos aproximarse a la verdad. La justicia es cuestión de suerte y la búsqueda de la verdad es menos importante que  “saber qué piensa cada uno qué es la verdad” (18). No sólo remite  Vattimo sino a  Nietzsche y a  Cioran. 

Judas es  el hombre consciente de que “tiene la libertad de aniquilarse” (17),  continúa siendo en esta obra un personaje polémico pero esencialmente ambiguo: por momentos surge como símbolo del pueblo judío, pero su discurso  incluye fragmentos de   JUDAS.  EVANGELIO Y BIOGRAFÍA, de  Francisco  García  Bazán; su arrepentimiento de lo pasado (va con la soga al cuello) convive con  su decisión de no sentirse  culpable (guardar las treinta monedas fueron el origen de su actual fortuna).

Frente a ellos, Pilatos busca la justicia que  “sólo puede existir si se basa en la  verdad” (21), su antigua decisión lo atormenta y  por ello  desea reconstruir el pasado, decidir nuevamente si condenará o absolverá a Cristo frente a sus invitados /testigos.  Necesita saber quién es el responsable de las acciones que los creyentes realizan en nombre de la verdad, en nombre de su fe, tal el caso de la matanza de Béziers en la cruzada contra los cátaros por iniciativa del  papa Inocencio III (1209), o los castigos implementadas por el dominico Tomás de Torquemada – primer inquisidor general de Castilla y  Aragón en el  siglo XV-, pero no puede resolver ni este ni  otros  misterios “insondables” (32) . Cristo no asiste a la cena a la que fue convocado, tampoco podremos conocer su respuesta.

El comentario de Emilio Urdapilleta que aparece en la contratapa destaca algunas de las características de esta obra de  Kravic: el objetivo de “cerrar  puertas  o saldar esas deudas que dan origen a lo que llamamos asignaturas pendientes”,  “encontrar la certeza que lleva a la verdad”, sanar heridas y superar  la incertidumbre.

En este encuentro ficcional, más que ir hacia el pasado, se trae el pasado hasta el presente y desde la mirada de este presente se interroga desde lo filosófico y lo teológico  las distintas vías de acceso a la verdad (o si esto es posible).

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AÑO IV, n° 205

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1- El misterio rodea aún la figura de  Pilatos. Misterio  sobre su nacimiento y sobre todo de su muerte. Basta con confrontar los textos que la relatan: EVANGELIOS  APÓCRIFOS, la PARÁDOSIS o TRADICIÓN DE  PILATO (s. VII),  CARTA DE TIBERIO A  PILATO (s. X/XI),  MANUSCRITO AMBROSIANO DE  MILÁN  (s. XIV). Sobre este tema véase  el ensayo TODOS LOS  EVANGELIOS, de  Antonio  Piñero,  Edaf, 2009.

SHAKESPEARE OTRA VEZ EN DANZA.

Ya al final de la temporada 2019, Alejandro Cervera, músico, régisseaur y coreógrafo argentino, al frente del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín presentó MACBETH sobre la obra homónima de Shakespeare. Esta excelente transposición del teatro a la danza resulta excelente en virtud de una conjunción de aspectos que corresponden al campo de la música, de la escenografía, del vestuario y de la iluminación.

Nuevamente la dirección musical y la música original de Zypce es factor determinante de la puesta en escena. A lo largo de las trece escenas diseñadas por el coreógrafo /director, los cuatro músicos (Arauco Yepes, Lautaro Molina Blasina, Luciano Staibe y Francisco Molinos) marcan a través de los más variados instrumentos de percusión el ritmo de las acciones (“La batalla”), o la atmósfera (“La tormenta”, “Presagios, oscuridad y muerte”), pero también la música opera desde lo melódico (“El banquete y el fantasma de Banquo). La partitura original propuesta por Zypce cita tanto lo popular como lo clásico, mostrando la universalidad de la tragedia.

Laura Copertino, responsable de la escenografía eligió pocos elementos pero que aúnan a su multifuncionalidad (bancos que pueden también ser muros) el valor simbólico del número 4 (cuatro bancos, cuatro puestos destinados a los cuatro músicos en escena). Recordemos que dicho número es símbolo de la tierra y de sus límites externos, para Platón es el número de la realización de la idea, y para el mundo renacentista las analogías de lo cuaternario se extendía de lo terrenal a las reales estrellas del firmamento. Precisamente Macbeth, como hombre del Renacimiento cree en las profecías brujas y en la de las estrellas, y entiende tanto el fatum como hado y como destino.

El vestuario de Julio Suárez permite identificar el punto de vista de la transposición de Cervera. El color apagado y uniforme de los soldados (inclusive de quienes los lideran), los cortesanos y los sicarios contribuye a homogeneizar el ámbito opresivo de la tragedia ,y resalta con el color que otorga al vestido de las brujas (lo demoníaco) y a la capa de Duncan (el poder)

En esta transposición la teatralidad es protagónica como la danza. Y la iluminación de Oscar Possemato contribuye a ella, subraya el significado de los desplazamientos y o inmovilidad de los cuerpos y contribuye a la narración escénica , en espacial en la escena novena, “El banquete y el fantasma de Banquo” y en las secuencias inicial y final con la espada y la corona respectivamente.

Cervera acierta en su trabajo transpositivo tanto en la condensación como en la elección de movimientos y líneas de desplazamientos que le permiten traducir y sintetizar las palabras y situaciones propuesta propuestas por el texto fuente. La técnica perfecta de los bailarines no llega nunca a opacar el campo propio de la interpretación; así Macbeth (Lautaro Dolz), Lady Macbeth (Carolina Capriati), Banquo (Darcio Goncales) y Joven Fleance ( Gonzalo Santander) aportan a los desafíos que el coreógrafo propone sus propias lecturas de los respectivos personajes. La elección de tres bellas jóvenes para encarnar a las tres brujas (Manuela Suárez Poch, Lucía Bargados, Daniela López) ejemplifica ese pensamiento shakesperiano, “lo bello es feo, lo feo es hermoso” y revelan el poder de la seducción, de las fuerzas ocultas que llevan a la muerte.

 “Si bien la ambición adquiere formas más sutiles y sofisticadas en las sociedades de nuestro tiempo, por momentos, la ferocidad y la brutalidad agazapadas dejan de esconderse y aparecen listas para dar el zarpazo. El gran mecanismo del poder y la pesadilla del asesinato son la esencia de Macbeth. Matar. No se puede dejar de matar hasta la propia muerte” (Alejandro Cervera, Programa de mano)

 Esta concepción de Alejandro Cervera, nos revela no sólo a Macbeth y a las ideas sostenidas por Shakespeare en esta y otros obras- sobre todo las históricas-, sino a muchos aspectos del Renacimiento en Inglaterra: el individualismo a ultranza que se define frente (o en contra de) el interés del otro, el cinismo, y el desprecio por la humanidad, la presencia de un mal universalizado, y sobre todo “el tiempo como ritmo”, y traduce a través de la danza contemporánea esa “aceleración de la serie de acontecimientos históricos” que el autor inglés ejemplificaba a través de “la aceleración progresiva del ritmo dramático“[1].


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Año IV, N° 204
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[1] Ágnes  Heller,  EL HOMBRE DEL  RENACIMIENTO, Barcelona,  Ediciones Península, 1994.