Después de varios años de haber sido publicado, llega a mis manos un libro que constituye un orgullo editorial por la calidad de su impresión, tanto del texto como de las imágenes que lo integran. Escrito en 2011 y publicado en 2013 (Buenos Aires, industrias Culturales Argentinas) contó con el apoyo y el auspicio de las principales instituciones teatrales del país y fue declarado de interés cultural por la Secretaría de Cultura de la Nación.
Los investigadores Carlos Fos y Araceli Arreche así como Diego Starosta en sus prólogos dejan en claro, respectivamente, la importancia del libro como forma de “rescate o conservación de la memoria”, como “fuente invalorable” para otros creadores y como objeto “que se construye como acción y reacción”, una “re-elaboración” que muestra el equilibrio “entre la acción conducida y el acontecer”. El último de los nombrados condensa en dos páginas, de modo claro los objetivos de El Muererío Teatro: generar un proyecto independiente y autónomo que posibilite la búsqueda de su propia forma de trabajo y de su propia poética y le permita conformar un grupo/compañía. Insoslayable es la lectura y reflexión sobre las cuatro fichas allí incluidas que remiten a las marcas complementarias, la identidad de la organización, su estructura y la comunicación (p. 12)
Tiene también un carácter introductorio la “Guía de ruta” de Mauro Oliver (“Mauroliver”) que situado en este camino que implica acción y reflexión echa luz sobre el criterio compositivo del libro, al que define como un “objeto-propuesta” en el que conviven la imagen y la letra. Ambas confluyen para describir “las distintas obras producidas por la compañía, los relatos sobre los procesos de creación de algunas de ellas unos ensayos sobre temas relacionados con el arte escénico en general y reseñas de las actividades de la compañía…” (p. 17).
Las trece obras estrenadas entre 1996 y 2012 incluyen una sinopsis argumental, la ficha técnica y los nombres de los integrantes de la compañía y los encuentros y festivales en los que participaron; asimismo noticias sobre los talleres y actividades pedagógicas desarrolladas en cada uno de los años.
Revisten especial interés las reflexiones de Diego Starosta sobre el proceso creador de los espectáculos realizados a partir de 1998. Salvo los cuadernos de dirección de Jorge Petraglia no encuentro antecedentes en la Argentina un escrito tan completo, sistemático, revelador, erudito y a la vez creativo sobre los factores que hacen a la creación de las obras encaradas, por parte de su creador; sobre todo porque ofrece nuevos accesos a la lectura de los procesos y concreciones espectaculares, y la confluencia de la palabra y la imagen contribuye a situar los textos teatrales como un fenómeno cultural al tiempo que visual.
En el caso de Starosta es difícil (y no sé hasta qué punto pertinente) separar al actor del director y el autor ya que estos tres campos aparecen estrechamente relacionados. Es revelador cómo incorpora su propia escritura a la de otros autores. Sólo algunos ejemplos.
En DO.EL VIENTO QUE AGITA LA CEBADA sus ideas resuenan junto con las de Rudolf Steiner y Yosho Yamamoto. Con el primero lo une la práctica de una investigación rigurosa y metódica para incrementar la claridad de conciencia, el conocimiento de la cultura oriental la importancia que le otorga al arte; el segundo, autor de HAGAKURE: EL CÓDIGO SECRETO DEL SAMURAI, opera como un modelo de reflexión sobre la acción y sus preceptos filosóficos y su ética le permite a Starosta descubrir “lo que está culto bajo las hojas” (´hagakure´).
En LA BOXE. UNA DRAMATURGIA DE LA VIDA EN 12 ROUNDS, la integración se da, entre otros, con Juan Gelman y Julio Cortazar. Con Gelman lo une una similar consideración de la poesía como resistencia y revelación el diseñar una contextualización que “permite descifrar lo que está delante de nuestros ojos” (en palabras de Orwell). De hecho las resonancias de la obra de Gelman se registran a lo largo de su itinerario como autor y director: de una de sus poesías tomado el nombre su teatro y de su vida la posibilidad de hablar de la Argentina. Con Cortazar lo conecta la creación de personajes que trascienden su historia personal y potencian asociaciones y analogías
Pone en perspectiva modelos teatralidad y su construcción visual, la constitución de la memoria histórica, la recuperación de los mitos, el interculturalismo. Esto se verifica especialmente en su versión libre del folletín Juan Moreira (EL GIRATORIO DE JUAN MOREIRA), su puesta en escena de LA ESPERANZA (O LA PACIENCIA DE LOS IMBÉCILES), de Verónica Pérez Arango; y UN CUARTITO, UN AMBIENTE NACIONAL , espectáculo que encaró como autor, actor y director y que en este libro es analizado profundamente a lo largo de diez páginas. Un análisis que considero modélico y que a modo de diario incluye datos sobre el dispositivo escénico, apuntes para el texto literario, el contenido narrativo, los personajes y la performance, la música y el montaje sonoro
Su ductilidad y amplitud de intereses lo levaron a explorar no sólo en la actualidad sino encontrar claves en el mundo clásico que le permitieron una sugerente integración: Vincent Van Gogh, pintor que le permite elaborar “una dramaturgia de la soledad” (p. 137) y le ofrece un modelo de descripción formal de sus obras en las cartas que le dirigiera a su hermano Theo, el ya citado Gelman y el mito de Sísifo (UN CUARTITO); Virgilio, García Lorca y Rafael AlbertIi (A PENAR DE TORO); Esquilo, Juan José Santillán y los mitos políticos nacionales (PROMETEO HASTA EL CUELLO). Su conocimiento sobre la historia del teatro le permitió investigar las distintas posibilidades y nuevas vías de interpretación en géneros bien definidos como la tragedia (BACANTES –versión de Magdalena de Santo) y el sainete (TU CUNA FUE UN CONVENTILLO).
No queda ni un solo aspecto que hace a sus puestas en escena que no esté meticulosamente pensado y organizado. Y a sus reflexiones sobre cada una de ella agrega una serie de artículos teóricos de su autoría sobre temas fundamentales: cómo hallar un código particular de comportamiento escénico (p. 90), qué implica entrenar y qué diferencias y similitudes existen entre el entrenamiento y accionar particular de un actor en escena y entre este accionar y una obra completa (p. 116), cuáles son los fundamentos de la técnica y cómo opera en el trabajo del actor (p. 164 y 174); asimismo ofrece una mirada crítica del teatro antropológico que denuncia los cliché que sobre éste han formulado varios investigadores ( pp. 176- 183).
La información que este libro es completa y se expone de modo sistemático: lista de los estrenos de la compañía entre 1996 (fecha de su creación) hasta el 2011 (año en que concluye la redacción); datos biográficos de sus autores. Su marco teórico cuidadosamente seleccionado coherentemente según se trate del espectáculo contribuye a otorgar solidez a este exhaustivo trabajo y eliminar la falsa polarización entre teoría y praxis. Las numerosas y bellas imágenes que ilustran este libro y corresponden a cada uno de los espectáculos analizados no son un mero ornato sino que significan y esclarecen lo que el discurso escrito propone. Por ello, el diseñador Mauroliver afirma que este libro objeto-propuesta “expresa una linealidad sinuosa, simultánea, superpuesta, a través de su materialidad intangible, en la que la historia y el futuro van creando una experiencia del presente (el lenguaje siempre es presente) accesible sólo en las entrelíneas, en el ritmo singular que supone la convivencia de la imagen y la letra" (Contratapa)
www.goenescena.blogspot.com.ar
AÑO IV, n° 206
pzayaslima@gmail.com
Los investigadores Carlos Fos y Araceli Arreche así como Diego Starosta en sus prólogos dejan en claro, respectivamente, la importancia del libro como forma de “rescate o conservación de la memoria”, como “fuente invalorable” para otros creadores y como objeto “que se construye como acción y reacción”, una “re-elaboración” que muestra el equilibrio “entre la acción conducida y el acontecer”. El último de los nombrados condensa en dos páginas, de modo claro los objetivos de El Muererío Teatro: generar un proyecto independiente y autónomo que posibilite la búsqueda de su propia forma de trabajo y de su propia poética y le permita conformar un grupo/compañía. Insoslayable es la lectura y reflexión sobre las cuatro fichas allí incluidas que remiten a las marcas complementarias, la identidad de la organización, su estructura y la comunicación (p. 12)
Tiene también un carácter introductorio la “Guía de ruta” de Mauro Oliver (“Mauroliver”) que situado en este camino que implica acción y reflexión echa luz sobre el criterio compositivo del libro, al que define como un “objeto-propuesta” en el que conviven la imagen y la letra. Ambas confluyen para describir “las distintas obras producidas por la compañía, los relatos sobre los procesos de creación de algunas de ellas unos ensayos sobre temas relacionados con el arte escénico en general y reseñas de las actividades de la compañía…” (p. 17).
Las trece obras estrenadas entre 1996 y 2012 incluyen una sinopsis argumental, la ficha técnica y los nombres de los integrantes de la compañía y los encuentros y festivales en los que participaron; asimismo noticias sobre los talleres y actividades pedagógicas desarrolladas en cada uno de los años.
Revisten especial interés las reflexiones de Diego Starosta sobre el proceso creador de los espectáculos realizados a partir de 1998. Salvo los cuadernos de dirección de Jorge Petraglia no encuentro antecedentes en la Argentina un escrito tan completo, sistemático, revelador, erudito y a la vez creativo sobre los factores que hacen a la creación de las obras encaradas, por parte de su creador; sobre todo porque ofrece nuevos accesos a la lectura de los procesos y concreciones espectaculares, y la confluencia de la palabra y la imagen contribuye a situar los textos teatrales como un fenómeno cultural al tiempo que visual.
En el caso de Starosta es difícil (y no sé hasta qué punto pertinente) separar al actor del director y el autor ya que estos tres campos aparecen estrechamente relacionados. Es revelador cómo incorpora su propia escritura a la de otros autores. Sólo algunos ejemplos.
En DO.EL VIENTO QUE AGITA LA CEBADA sus ideas resuenan junto con las de Rudolf Steiner y Yosho Yamamoto. Con el primero lo une la práctica de una investigación rigurosa y metódica para incrementar la claridad de conciencia, el conocimiento de la cultura oriental la importancia que le otorga al arte; el segundo, autor de HAGAKURE: EL CÓDIGO SECRETO DEL SAMURAI, opera como un modelo de reflexión sobre la acción y sus preceptos filosóficos y su ética le permite a Starosta descubrir “lo que está culto bajo las hojas” (´hagakure´).
En LA BOXE. UNA DRAMATURGIA DE LA VIDA EN 12 ROUNDS, la integración se da, entre otros, con Juan Gelman y Julio Cortazar. Con Gelman lo une una similar consideración de la poesía como resistencia y revelación el diseñar una contextualización que “permite descifrar lo que está delante de nuestros ojos” (en palabras de Orwell). De hecho las resonancias de la obra de Gelman se registran a lo largo de su itinerario como autor y director: de una de sus poesías tomado el nombre su teatro y de su vida la posibilidad de hablar de la Argentina. Con Cortazar lo conecta la creación de personajes que trascienden su historia personal y potencian asociaciones y analogías
Pone en perspectiva modelos teatralidad y su construcción visual, la constitución de la memoria histórica, la recuperación de los mitos, el interculturalismo. Esto se verifica especialmente en su versión libre del folletín Juan Moreira (EL GIRATORIO DE JUAN MOREIRA), su puesta en escena de LA ESPERANZA (O LA PACIENCIA DE LOS IMBÉCILES), de Verónica Pérez Arango; y UN CUARTITO, UN AMBIENTE NACIONAL , espectáculo que encaró como autor, actor y director y que en este libro es analizado profundamente a lo largo de diez páginas. Un análisis que considero modélico y que a modo de diario incluye datos sobre el dispositivo escénico, apuntes para el texto literario, el contenido narrativo, los personajes y la performance, la música y el montaje sonoro
Su ductilidad y amplitud de intereses lo levaron a explorar no sólo en la actualidad sino encontrar claves en el mundo clásico que le permitieron una sugerente integración: Vincent Van Gogh, pintor que le permite elaborar “una dramaturgia de la soledad” (p. 137) y le ofrece un modelo de descripción formal de sus obras en las cartas que le dirigiera a su hermano Theo, el ya citado Gelman y el mito de Sísifo (UN CUARTITO); Virgilio, García Lorca y Rafael AlbertIi (A PENAR DE TORO); Esquilo, Juan José Santillán y los mitos políticos nacionales (PROMETEO HASTA EL CUELLO). Su conocimiento sobre la historia del teatro le permitió investigar las distintas posibilidades y nuevas vías de interpretación en géneros bien definidos como la tragedia (BACANTES –versión de Magdalena de Santo) y el sainete (TU CUNA FUE UN CONVENTILLO).
No queda ni un solo aspecto que hace a sus puestas en escena que no esté meticulosamente pensado y organizado. Y a sus reflexiones sobre cada una de ella agrega una serie de artículos teóricos de su autoría sobre temas fundamentales: cómo hallar un código particular de comportamiento escénico (p. 90), qué implica entrenar y qué diferencias y similitudes existen entre el entrenamiento y accionar particular de un actor en escena y entre este accionar y una obra completa (p. 116), cuáles son los fundamentos de la técnica y cómo opera en el trabajo del actor (p. 164 y 174); asimismo ofrece una mirada crítica del teatro antropológico que denuncia los cliché que sobre éste han formulado varios investigadores ( pp. 176- 183).
La información que este libro es completa y se expone de modo sistemático: lista de los estrenos de la compañía entre 1996 (fecha de su creación) hasta el 2011 (año en que concluye la redacción); datos biográficos de sus autores. Su marco teórico cuidadosamente seleccionado coherentemente según se trate del espectáculo contribuye a otorgar solidez a este exhaustivo trabajo y eliminar la falsa polarización entre teoría y praxis. Las numerosas y bellas imágenes que ilustran este libro y corresponden a cada uno de los espectáculos analizados no son un mero ornato sino que significan y esclarecen lo que el discurso escrito propone. Por ello, el diseñador Mauroliver afirma que este libro objeto-propuesta “expresa una linealidad sinuosa, simultánea, superpuesta, a través de su materialidad intangible, en la que la historia y el futuro van creando una experiencia del presente (el lenguaje siempre es presente) accesible sólo en las entrelíneas, en el ritmo singular que supone la convivencia de la imagen y la letra" (Contratapa)
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