ARTE Y TECNOLOGÍA EN LA ESCENA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA

El año 2018 está marcando un hito importante dentro de la temporada teatral porteña en lo que se refiere a la producción que incorpora las nuevas tecnologías y experimenta con los códigos que provienen de diversas artes. Este hecho se caracteriza por provenir de creadores tanto del campo de la música, como el de la danza, el teatro y las artes visuales y abarcar tanto la realización de espectáculos como a instancias anteriores: residencias, cursos, talleres, entrenamiento…

El taller organizado y dirigido por Marina Sarmiento[1], Recuerdo de sí busca un “lenguaje crítico, autónomo y reflexivo en torno al cuerpo, la memoria y el tiempo”, tal como lo señala en sus trabajos teóricos productos de la escritura de sus procesos creativos. El cruce de lo visual, la danza, el teatro, el sonido y la performance que propone es producto de sus exploraciones personales y de su colaboración con artistas e investigadores de diversas disciplinas de la Argentina, Brasil y Japón. Con este taller, en particular- dirigido a quienes están interesados en el movimiento -independientemente de la disciplina de la que provenga-, propone estimular los sentidos en su complejidad con el fin de recuperar la percepción como experiencia singular que contribuya a arribar a planos físicos amplificados y transformadores del cuerpo, los otros y el entorno”. Su base técnica: la anatomía para el movimiento, el yoga, la tensegridad, la danza contemporánea y pautas de investigación.

Otro ámbito para la investigación, experimentación y creación en torno a las artes escénicas mediadas por las tecnologías multimediales interactivas es la Residencia organizada por el Centro de Arte Sonoro (C.A.So), CNB Contemporánea y el Equipo de investigación en Tecnología Aplicada a la Danza, In TAD [2] dirigida a practicantes de las artes del movimiento y escénicas, artes visuales, artistas multimediales, músicos y técnicos relacionados con el arte escénico y tecnológico. El objetivo final de esta Residencia es que los participantes puedan elaborar proyectos artísticos escénicos (work-in-progress) a partir del empleo de la tecnología digital interactiva que con el entorno de programación visual Isadora permite el procesamiento de la imagen y el sonido en tiempo real; se busca crear, así, una alianza creativa entre el performer y el uso de la tecnología para realizar una escena/instalación performática/puesta visual.

En este mismo año InTAD organizó en Centro Cultural MATTA, Embajada de Chile en la Argentina, la muestra de nueve instalaciones performáticas de danza contemporánea titulada “Desbordes, Cuerpos, Interacciones 2, experiencia que mostró el cruce entre el sonido, el movimiento y la tecnología digital interactiva como cierre del Laboratorio de Tecnología Interactiva para la Danza y la Performance basado en el software ISADORA. Los títulos y nombres de sus creadores revelan el tipo de trabajo interdisciplinario atravesado[3].

Para comprender el alcance de estas propuestas tenemos que retroceder unos años y revisar los trabajos de quienes de manera anticipatoria y desde sus propios campos artísticos sentaron precedentes. Me refiero específicamente a Margarita Bali (pionera de la video danza y la video instalación, quien retoma y perfecciona propuestas generadas en los ´60 en el Instituto Di Tella), cuyo espectáculo, El hombre rebobinado[4], constituye un antecedente insoslayable, por su originalidad (Néstor Tirri se interrogaba sobre si se trataba de danza, cine o teatro negro) y un desafío para el universo receptivo de los espectadores. Esta obra se proponía como video instalación con mapping a 8 proyectores sobre elementos corpóreos escenográficos reales. Participaba como protagonista Sandro Nunziata, uno de los mejores performers de la Argentina, y contaba la música original octofónica de Gabriel Gendin y textos de los intérpretes.

Si debo hacer una selección de artistas que operan en este campo interdisciplinario elijo los nombres el músico Aníbal Zorrilla, las bailarinas y coreógrafas, Adriana Barenstein y Susana Szperling, y artista plástica investigadora y docente Graciela Marotta quienes coinciden, a pesar de las diferencias estéticas de sus producciones, en una permanente integración de teoría y práctica y cuyas propuestas convocan y reúnen a artistas de los más variados campos artísticos, tal como lo he mostrado en anteriores entregas del blog.

Notas

[1] Directora, coreógrafa, bailarina, docente, productora y Lic. en trabajo social (UNC), con un posgrado en Especialización en Danza, Análisis de la Producción Coreográfica (Facultad de Bellas Artes, UNLP).

[2] La Residencia está coordinada por el Equipo de Investigación en Tecnología Aplicada a la Danza, InTAD, integrado por Docentes Investigadores del Departamento de Artes del Movimiento, de Artes Dramáticas y de Artes Multimediales de la Universidad Nacional de las Artes.

[3] Cielo Expandido de Daniela Lieban; Estancias fragmentadas, Creación colectiva dirigida por Grisel Barraco; Limbo, del Grupo TATÚ; El Doble Digital de Andrea Laino y Sergio Sachetti; My-Selfie de Jennifer Toledo; La Casa, Compañia Cuerpoequipaje. Coreografía, dramaturgia y direcciónd Tatiana Sandoval; Hojarasca. Idea y espacio: Tatiana Sandoval, Videoinstalación: Ignacio Castro Stolkiner; Romina Laino, Tatiana Sandoval. Textos: Olga Orozco. Eco (performer y voz): Carolina Fernández. Sombra (performer y movimiento): Romina Laino. Diseño Sonoro: Ignacio Castro Stolkiner, Visuales: Ignacio Castro Stolkiner, Romina Laino, Tatiana Sandoval. Multimedia: Ignacio Castro Stolkiner. Coreografía: Romina Laino, Tatiana Sandoval. Asistente: Francisco Barceló. Dirección: Tatiana Sandoval; y dos instalaciones interactivas audiovisuales: El Aleteo de la Mariposa de Gabriela Baldoni, y Gestos, de Aníbal Zorrilla.

[4] En el 2010 participó del Festival de Danza Contemporánea de Buenos Aires y del Festival Internacional de Videodanza; en el 2011 formó parte de la programación del Festival internacional de Buenos Aires.

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Año III, n° 140

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EL TEATRO SE CONVIERTE EN UN TRIBUNAL DE MUJERES.

   La pieza teatral Tribunal de mujeres (Minyan Nashim) de Naomi Ragen con traducción, adaptación y puesta ha subido a escena en El Tinglado Teatro y se convierte en uno de los más potentes alegatos feministas. Se suma así a desde el campo del arte a la labor desarrollada por los Tribunales Mundiales de Mujeres, “eventos públicos de carácter simbólico y educativo, en los que participa la sociedad civil, con el fin de hacer visibles las distintas violencias contra mujeres y demandar la impunidad de las mismas(…)”, visibilizando “tanto las violencias o sufrimientos experimentados como la impunidad y la falta de justicia” (https://es.wikipedia.org/wiki/Tribunales_mundiales_de_mujeres).

Su formación tanto en la Universidad de Nueva York como en la Universidad Hebrea de Jerusalén le permite a la autora conocer en profundidad los problemas dentro del seno de la comunidad judía tanto en los Estados Unidos como en Israel, lo que se traduce de modo contundente tanto en su obra narrativa (por ejemplo The Sisters Weiss), en su columna sobre temas judíos especialmente relacionados con Israel, como en la obra de teatro que nos ocupa.

 En este último caso, la temática femenina con clara referencias a los sacrificios, las represiones, los espacios a los que la mujer ha sido encadenada, la sumisión y las limitaciones a que están obligadas por los rabinos y las leyes recogidas en la Toráh, se focaliza en un barrio de judíos ultra ortodoxos a partir del regreso de una esposa que había hecho abandono del hogar para reencontrarse con sus hijos. Sin embargo, el interés que esta historia inspirada en un hecho real puede despertar en nuestro país se genera a partir de una serie de problemas que trascienden una religión, una cultura, o una ciudad determinadas.

 La reunión de diez hombres aptos para la lectura de la Toráh (Minyan) es reemplazado por este grupo de diez mujeres que después de realizar un juramento sagrado puede convertirse en un tribunal que juzga. Si bien no logra revertir el castigo impuesto desde el campo religioso permite que las diferentes mujeres puedan decir en voz alta lo que creen o sienten, se sientan -al menos momentáneamente- libres; puedan confrontar pero finalmente reconocerse una en la otra, rebelarse contra un poder patriarcal hasta entonces inconmovibles, y revelarse (descubrir lo velado, lo que estaba oculto pero latente).

 El espectáculo también impone la necesidad de reflexionar sobre la compatibilidad o incompatibilidad entre las leyes civiles y las leyes religiosas a la hora de decidir hasta qué punto estas ponen en peligro la dignidad de la persona o la libertad de elegir. Una de las frases que se repiten alude a la actividad de pensar y opinar como propia de todos los seres humanos y de la que las mujeres no pueden quedar excluidas. No bastan las labores domésticas y cumplir con la procreación; es necesario abandonar una aparente y precaria zona de confort o seguridad: así como la bíblica Ester puso en peligro su vida para impedir un genocidio, Hanna arriesga su integridad para luchar por lo que es justo y derribar un muro edificado sobre mentiras y amenazas y obtener lo que le corresponde: ver a sus hijos.

Cada uno de los diez personajes femeninos revela distintas facetas de los efectos generados por la represión: mientras las mujeres callan o susurran en el interior de sus casas; los hombres son los dueños del discurso público tal como lo revelan las voces en off. Cobran sentido las palabras de Rosa Montero que aparecen citadas en el programa: “Porque hay una historia que no está en la Historia y que sólo se puede rescatar escuchando el susurro de las mujeres”

El espectáculo se convierte así en un nuevo espacio “de reparación simbólica”. Y de la posibilidad de varios finales, esta vez a cargo de los receptores: una madre que aún no puede recuperar a sus hijos, una mujer que logra rescatar a una hija, el poder de la palabra como arma liberadora, la conquista de la verdad a partir de la superación del miedo, la decisión de la mujer para dejar de ser víctima; la posibilidad de pensar, de razonar, pueden ir seguidos de cambios en el mundo externo: las mujeres pueden y deben (como los hombres) tomar decisiones y actuar de acuerdo con los principios de justicia y rectitud por ellas y ellos aceptadas (Howard C. Warren).

 Tribunal de Mujeres: teatro polémico, teatro de denuncia, teatro testimonial, generador de un nuevo tipo de catarsis.

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 Año III, n° 140

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NO ES AMOR ES DESEO (Una historia en tres episodios)

Dos autoras presentan una historia en tres episodios, a cargo de tres directoras, respectivamente, cada una de las cuales coordina la actuación de tres artistas a lo largo de tres horas de representación. Más allá de lo que implica una trilogía o el juego simbólico que suponen los triángulos amorosos, lo interesante de esta propuesta es el modo en que Sandra Franzen, Herminia Jensezian y María Laura Laspiur organizan tres textos diferentes y logran equilibrar las diferencias que ofrecen los textos como los actores y actrices que intervienen, dentro de un universo homogéneo gracias al empleo de un equipo artístico y de producción único tal como lo evidencia la ficha técnica.

 Si bien el número tres supone una resolución del conflicto planteado por el dualismo (Papus), los textos en cuestión muestran que no siempre implica “la resultante armónica de la acción de la unidad sobre el dos” como lo afirma Ely Star. Las autoras, Patricia Suárez y Sandra Franzen, exploran desde la perspectiva del universo femenino la fuerza del deseo como generadora de conflictos que no sólo rompe el precario equilibro de tres parejas sino que desemboca, en estos tres episodios, en tres asesinatos: en el primero, ubicado en el ámbito rural, el arma es el cuchillo; en el segundo, situado en París, el veneno (armas que se asocian , respectivamente al universo masculino y al femenino); en el tercer, en una Buenos Aires urbana, un arma de fuego, que se corresponde con el conflicto presentado y las características de sus personajes. Las tres etapas de esta historia presentan otro hilo unificador que se desprende de un contexto socio-histórico claramente delimitado (los sucesos se desarrollan entre 1925 y 1955) y que trasciende el conflicto sentimental. Es la explotación que el poderoso puede ejercer sobre el que de él depende, se trate de un peón rural (El corazón del Incauto), una criada/dama de compañía (El despertar de la ingenua), una costurera (la tentación de Marta Ortiz). En las tres, la esterilidad marca a las mujeres, y en las tres, la presencia explícita o latente de lo religioso, especialmente en el primer episodio en el que la superstición aparece estrechamente ligada. Ya Georges Bataille asociaba la estrecha relación entre erotismo y religión porque ambos requieren “una experiencia personal, idéntica y contradictoria, de la prohibición y de la transgresión”. 

Un signo unificador fundamental que hace tanto al texto como a la puesta es el vestuario, porque en lo que revela son identidades, conductas disfrazadas por otros vestidos anteriores. El travestismo (I Episodio), la homosexualidad; el vestido seductor (II Episodio), el poder del erotismo; el vestido de fiesta de la madre y el vestido de novia (III Episodio) la transformación que genera el dinero o su falta.

Autoras y directoras logran que la hora que dura el episodio cierre una historia, pero al mismo tiempo permanezcan indicios (verbales y no verbales) que interconectan esos episodios, especialmente, el segundo y el tercero, y el tercero con el primero. Creo que nos se trata sólo de “la historia de tres mujeres que, atravesadas por el deseo, se enfrentan a los mandatos” como señala la Sinopsis en el programa de mano: todos los personajes están atravesados por el deseo: la posesión del otro o la posesión de lo que el otro tiene: es decir, que más allá de una perspectiva de género, la propuesta revela cómo el deseo de poseer opera como elemento central en la composición de nuestras vidas. Y el erotismo –apropiándome de las palabras de Bataille como “el desequilibrio dentro del cual el ser se cuestiona a sí mismo, conscientemente”. ¿Hasta qué punto Baudelaire acertaba al afirmar “…la voluptuosidad única y suprema del amor radica en la certeza de hacer el mal”?


Episodio 1: El corazón del Incauto

 María: Anahí Gadda
Honorio: Nicolás Barsoff
Justo: Diego Cassere

Dirección: Sandra Franzen

 Episodio 2: El Despertar de la Ingenua

 Odila: Victoria Reyes Benz
Marta: Renata Marrone
Juan Ortiz: Daniel Dibiase

 Dirección: Herminia Jensezian

 Episodio 3: La Tentación de Marta Ortiz

María: Mónica Felippa
Nino: Mathias Carnaghi
Marta Ortiz: Laura Castillo

Dirección: María Laura Laspiur

 FICHA TÉCNICA.

Diseño de Escenografía: Tadrón Teatro
Asesoramiento escenográfico: Alejandro Mateo
Diseño de Vestuario: Alejandro Mateo
Diseño de Iluminación: Herminia Jensezian
Composición Musical y Sonoridad: Florencia Albarracín
Voces Propaladora: Irene Almus y Rafael Bruza
Diseño Gráfico y Fotografías: Edgardo Kevorkian
Coordinación de Visión Artística: Charly Arzulian
Prensa: Daniel Franco para Simkin & Franco
Producción Ejecutiva: Miguel Angel Ludueña
Producción General: Tadrón Teatro

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Año III, n° 139
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EN LA SOMBRA DE LA CÚPULA: PLACER Y REFLEXIÓN EN UN ESPECTÁCULO TEATRAL.

Varios adjetivos fueron aplicados por la crítica a lo largo de las dos temporadas cumplidas y la tercera sobre este inusual propuesta que se encuentra en curso: joya, excelente, mágico, original, imperdible…

Coincido. Pero desearía precisar lo que justifica tales calificativos, ya que estos términos realidad describen sobre todo un mundo subjetivo, y como afirma Todorov “esas cualidades dependen del punto de vista en el que uno se coloque”.

Por una parte, los espectáculos que proponen una recorrida por distintos espacios se han hecho habituales en la escena porteña; por otra, las versiones y transposiciones de casi todas las obras de Arlt ocupan año a tras año las carteleras. ¿Por qué En la sombra de la cúpula, dirigida por Agustín León Pruzzo, captura y subyuga a los espectadores por más de dos horas?

Varias son las razones. El modo peculiar en que se relacionan espacio y tiempo reales, y espacio y tiempo ficcionales; la distribución y cruce de discursos narrativos y teatrales, una combinación exacta de lo informativo, lo expresivo y lo apelativo, un trabajo dramatúrgico que revela las distintas aristas de Arlt, un perfecto dominio de los códigos de los distintos códigos sobre los que transitan los actores, un ejemplar modo de presentar el melodrama.

El cruce entre realidad y ficción se verifica en el mismo momento de la llegada al lugar: el ingreso al edificio histórico (Edificio Bencich donde está la Cúpula) tiene un horario de llegada estricto, entre las 18 y las 18.30 y los pocos espectadores – 34 es el número máximo- son recibidos por dos personajes ficcionales (un maestro de ceremonias y su ayudante) y un empleado de seguridad del edificio (no ficcional); el pasado y el presente se fusionan: en un espacio de principio de siglo XX, esos personajes de ficción anotan los documentos de identidad de cada uno de los asistentes en dispositivos electrónicos del siglo XXI, condición exigida para el ingreso. Como un grupo de elegidos el público es guiado hasta la terraza donde Fermín Varangot encarna a Roberto Arlt, relata episodios de su vida personal y profesional, pero también como un guía prodigioso nos sumerge en una época ya pasada que se ilumina desde la perspectiva de la historia, la geografía, la literatura, y la política. El actor no sólo lo encarna en el más auténtico sentido de la palabra, sino que establece una relación personal, intelectual y emotiva a la vez con los espectadores, a través de una rica gama de tonos (de lo confesional a lo fuertemente apelativo) y de sus desplazamientos y juegos proxémicos.

Resucitan personajes emblemáticos y antiguos fantasmas que quedan flotando mientras en la cúpula se pueden contemplar desde los ventanales otras cúpulas de un Buenos Aires, evocado, en esta oportunidad por la música (tangos ejecutados por Santiago Orquera). El recorrido continúa hacia arriba, donde en pequeñas salas se representará una versión libre de Trescientos Millones, precedida por una secuencia impregnada de metateatralidad. En esta instancia que aúna autorreferencialidad y ficción, el oficio ductilidad y el talento de los actores Florencia Miller, Fermin Varangot (esta vez como personajes folletinesco), Santiago Orquera, Ana Bowers, Antonella Sturla y Leandro Ávalos conjugan lo estético, lo teatral, el humor y la confluencia de lenguajes (lo visual, lo sonoro, lo verbal, la danza). En esta versión libre se privilegia la presencia del mundo onírico del personaje, la puesta en escena de sus sueños y anhelos frente a al dolor de generado por la injusticia y el abuso muy presentes en los textos arltianos, aspecto que sólo aparece dramatizado en un breve diálogo ante los espectadores a través de las sombras de la sirvienta y la señora proyectadas en las transparencias de un telón. El dolor resulta neutralizado ante la presencia de Rocambole. Folletín y poesía. Imaginación restauradora.

Como afirma Roberto Arlt, “Para muchos hombres cortos de imaginación, únicamente pueden existir conflictos teatrales entre cuerpos de carne y hueso… ¡qué ciegos! Todavía no han comprendido que el hombre de carne y hueso es sobre la tierra un fantasma tan vano como la sombra que se mueve en la pared”

No sorprenden, entonces, las palabras finales del personaje evocado sobre el teatro, los hombres, las sombras y los sueños, que estrechamente lo conectan con el universo shakespereano, y que se corresponden con el comentario del director Agustín León Pruzzo:
“Poder homenajear al inmenso Roberto Arlt frente a su casa natal. Poder poblar de artistas una majestuosa cúpula histórica. Poder recordar, y sobre todo celebrar en lo alto del centro financiero de la ciudad: el arte, lo bello, lo humano…Tal vez ese sea el sueño”.

El círculo se cierra. Los espectadores son despedidos arriba por los maestros de ceremonia. Abajo, el empleado de seguridad les abre la puerta de salida y la vuelve a cerrar con llave. Atrás y arriba permanece lo soñado/vivido, lo escrito/representado, lo deseado/temido dos caras de la misma moneda como lo anticipaban los actores; tal vez también todo ello permanezca en el interior de quienes allí estuvieron.

 Notas:

 -Todas las citas corresponden al programa de mano.
- Imágenes de este espectáculo pueden apreciarse en varios sitios de Internet.

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 Año III, n° 138

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FALSA ESCUADRA, DE LUIS SÁEZ, SE ESTRENA EN EL TEATRO DEL PUEBLO.

La posibilidad de contar con el texto de Luis Sáez, motiva estas líneas sobre una obra, que si bien continúa la línea que este dramaturgo propusiera exitosamente con Camellos (1° Pr. Concurso Osvaldo Soriano 1999; estrenada en 2000), Monos con Navaja (Mención Especial Concurso Atahualpa del Cioppo, Teatro el Galpón de Montevideo 2000, estrenada en 2001) y Gato en tu balcón ofrece algunas aristas que ameritan una lectura al margen de su estreno el jueves 19 de julio en el Teatro del Pueblo, bajo la dirección de Enrique Dacal.

Los dos personajes de  Falsa  Escuadra, Sonia y Waldo, no sólo revelan a través del diálogo las fisuras de un matrimonio, sino las que dificultan una auténtica comunicación con el cuerpo social, y además esto opera como signo de oposiciones radicales en tres campos gnoseológico, axiológico, y emocional. Deudor, en algunos aspectos, del teatro de Roberto Cossa y Mauricio Kartún y de la narrativa de Eduardo Soriano (Saéz realizó una excelente transposición de Triste, Solitario y Final, conocida con el título Stan y Ollie navegan hacia el olvido, en 2001), este dramaturgo propone una creación original que potencia los elementos del realismo, del denominado neo-grotesco, de un teatro histórico y de un teatro político integrándolo en un nuevo nivel en el que la teatralidad opera como eje vertebrador.

Prueba de ello es la importancia que tienen en el adentro los objetos cuyo valor simbólico subraya sentidos y (contra)sentidos de los diálogos, y la función organizadora de la acción que los sonidos del afuera que invaden ese interior.

Un televisor que emite imágenes pero no sonidos, define el pensamiento del personaje masculino. “La imagen vale más que mil palabras” se convierte en una cita coagulada ya que las imágenes, por sí mismas, aisladas de un contexto suelen estar impregnadas de ambigüedad. Para Waldo, lo que no aparece en el noticiero no tiene entidad real: la imagen mostrada aislada de todo contexto lo aisla de lo que sucede a su alrededor, por eso puede comer tranquilamente, por ejemplo, mientras contempla la eliminación sistemática de personas (tal como lo señala Sonia)

El segundo objeto con un fuerte valor simbólico es la caja que un vecino les pidió guardar, caja que asemeja a un féretro y le genera pesadillas a Waldo (¿contendrá armas, libros, papeles, huesos?)

Los sonidos del exterior enmarcan las diferentes secuencias: la primera campanada se relaciona con la revelación de Sonia de la desaparición del kiosquero y otras anteriores; las sirenas policiales instalan el miedo: Sonia y Waldo Se miran. Se arrojan al piso, reptan, como buscando refugio. Silencio. Waldo se para y asoma a la ventana. Pero no comenta lo sucedido, sino que reflexiona sobre una posible lluvia (acotación). Como muchos otros que escucharon, ellos callan. Y son capaces de festejar la comicidad de Olmedo y Pepe Biondi. Las llamadas telefónicas de Celia avisan procedimientos en los que se llevan gente; el llanto de un bebé carece de entidad porque no lo mencionan los informativos. Frente a un aullido como de lobo, gritos humanos desgarradores (acotación), se refuerza el refugio en la sordera y el jamás recordar.

La violencia del afuera tiene su correlato en el adentro: el no respeto a las normas de urbanidad, la indiferencia por el otros, la insensibilidad frente al otro, el menosprecio por el otro al que se percibe distinto, el olvidar todo, los conflictos sexuales latentes y las relaciones familiares deterioradas, los diálogos imposibles como comunicación, sí como un duelo de ironías y sarcasmos; el perro Sultan, educado para despedazar y matar.

Claramente la obra nos remite a un momento de nuestra historia: los secuestrados, torturados y desaparecidos, los bebés separados de sus madres, la complicidad de un sector importante de nuestra sociedad. Pero también introduce otros temas sobre los cuales reflexionar y que atañen al presente. Parafraseando a Tzvetan Todorov, Saez se acerca más al moralista que al historiador: el presente le importa más que el pasado. Y como al primero, le interesa revelar el problema del otro aún no resuelto en nuestro país: cómo vemos a esos otros, como abstracciones o como un grupo social concreto al que nosotros no pertenecemos[1] (la parejita de la casa toma son “los patasucias”), como del prejuicio se pasa a distintos grados de violencia.

En varias de sus obras aparecen como título o personajes citado animales (camellos, monos, gatos o perros nunca animales fabulosos), animales que pueden ser domesticados, pero que siempre expresan la jerarquía de los instintos; la relación entre bestias y seres humanos no es gratuita, pero no se trata de equivalencias implícitas o de oposiciones, sino de implicancias simbólicas. En esta obra, sin posibilidad de conexión con lo divino, el hombre se consagra a alimentar lo primitivo, lo atávico. Todas las operaciones que constituyen el universo mental de Walter están marcadas por la crueldad, los apetitos más bajos, la intemperancia, el mal; pero su crueldad no tiene nada de animal, es perfectamente humana. 

Otros dos temas conectados con problemas filosóficos son planteados: la posible oposición entre la razón y la sin razón y el papel de la duda, y la relación entre lo vivido y lo soñado que puede conducir a espejismos, ilusiones que colocan al hombre en una “falsa escuadra”. Sonia, a diferencia de Walter, consciente de esa situación es capaz de reaccionar y modificar comportamientos. No ocultar más, no callar, no olvidar.

Sáez sostiene que le interesa la cultura como vehículo de comunicación y autoconocimiento. Creo que podemos leer sus textos como “enunciados transparentes” no porque sean realistas, sino porque revelan la ideología vigente de una sociedad cuyos integrantes aceptan que lo propuesto por el texto es verdadero o, al menos, verosímil. Walter y Sonia pueden existir y aún continuar alimentando a Sultán, y esto es posible en una sociedad que continúa viciada, degradada. Pero, al menos, Falsa Escuadra, pone en evidencia una afirmación que el citado Todorov realizara en 1982 -fecha de la publicación en francés del libro al que hacemos referencia y que coincide (sin relación de causalidad) con el proceso de la restauración de la democracia en nuestro país-:


 “La ignorancia sólo provisionalmente es una excusa: después se vuelve culpable”





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Año III, n° 137



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[1] Tzvetan Todorov, La conquista de América. El problema del otro, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2014.

CLARA Y ROBERT SCHUMANN en DIÁLOGOS CONCIERTOS-CONCIERTOS DIALOGADOS.

En el número 132 del 16 de junio me referí al ciclo de diálogos conciertos o conciertos dialogados que ofrecía el pianista Daniel Levy en el marco del Ciclo Eufonía. El segundo de ellos, el dedicado a Clara y Robert Schumann me generó nuevas reflexiones sobre esta propuesta.



Desde el punto de vista musical destaco la capacidad del artista de convertir el espacio de un salón de actos en un espacio sonoro reverberante, de vibraciones compartidas. Es un maestro no sólo a la hora de ejecutar las partituras, sino en el modo en que organiza las condiciones del pasaje del discurso verbal al lenguaje de la música que emana ya del instrumento, ya de una grabación y de ambos al campo visual (facsímiles de partituras que los asistentes pueden tener en sus manos). La ejecución de piezas escasamente difundidas de Clara Schumann (y prácticamente desconocidas aún entre los amantes de la música) se complementa con la exposición que Levy realiza de pie al lado del piano y cuyos conceptos pueden trasladarse fácilmente al campo de otras artes, entre ellas, aquella en la que centro mis investigaciones: el teatro.

 Ante todo, el problema de cómo organizar un repertorio. ¿Cuáles son las obras de un autor que se eligen, cuales son desechadas para su difusión? ¿Hasta qué punto el tema del género influye a la hora de esta elección? Si bien, creo que lo último no afecta al teatro argentino, habida cuenta de la notable presencia de dramaturgas, directoras y coreógrafas, sí se registra en el campo de la música y de la plástica. En cuanto al primero de los interrogantes, se pueden ofrecer algunas respuestas (por supuesto, personales y provisorias).

  Según Levy, el caso de Clara Schumann, de cuya obra sólo se conoce una parte, la que, paralelamente es difundida casi exclusivamente por pianistas mujeres, es significativo. No sólo debido a elecciones individuales de los virtuales ejecutantes, sino por una decisión de los organizadores que imponen determinado repertorio.

  En el campo del teatro ocurre algo similar, sobre todo en el campo del teatro comercial (en un grado menor, en el oficial). Notables dramaturgos del siglo XX son absolutamente ignorados a la hora de programar temporadas y se apuesta por autores (y actores) que se supone garantizarán la afluencia de público. Publico al cual suele subestimarse. Y aún en el caso de los autores elegidos, se representan las mismas obras y muchas otras quedan archivadas. Empresarios y directores teatrales, como en el caso de la música piensan en “el gusto” de sus destinatarios, posición bastante absurda habida cuenta de que en nuestro país ni siquiera se ha logrado concretar un serio trabajo sobre el público (o los públicos).

 En un contexto actual en el que las vidas de diferentes mujeres cuyas profesiones le depararon fama, prestigio o poder (María Moliner, académica; Marilyn Monroe ,Elsa Lanchester, Niní Marshall, Ingrid Bergman, actrices; Frida Khalo, pintora; Eva Perón, Encarnación Ezcurra, políticas; Alfonsina Storni, poeta; Christiane Dosne Pasqualini, científica)[1] son rescatadas del olvido o investigadas desde nuevos ángulos en el campo del teatro, cabe añadir a esta lista la figura de Clara Schumann quien en esta oportunidad puede brillar por sí misma y no sólo por ser la compañera de Robert.

 Con la difusión de las obras de Clara, el pianista y disertante (un performer que presentan también sus propias experiencias en la vida y en el arte) se adelanta a los homenajes que se preparan para conmemorar los doscientos años del nacimiento de esta pianista y compositora de lieder, preludios, caprichos, soirées musicales, conciertos para piano y orquestas, valses románticos, fugas…

  En estos Dialogos Conciertos –Conciertos Dialogados, Daniel Levy aúna al rigor de sus enfoques, la claridad expositiva, capacidad de síntesis, un dominio absoluto de su técnica pianística, fervor humanista. En síntesis, posee aquello que el crítico y narrador Ernesto Schóo denominara “la inteligencia amorosa”.


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Año III, n° 136

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[1] A propósito de este tema puede leerse el artículo de Jazmín Carbonell “Mujeres de la historia. Siempre vigentes, las verdaderas elegidas” (La Nación, Espectáculos, sábado 14 de julio de 2018, pp. 1 y 2).

STRIP + TEASE = 4 DESVELOS

Cuando con mi colega la Dra. Beatriz Trastoy investigamos sobre la relación entre el vestido y el desnudo[1], encontramos cómo a lo largo de la historia el simbolismo del desnudo ofreció siempre una gran riqueza de interpretaciones, algunas de ellas contradictorias significar una invitación a la danza sexual, constituir un desafío a las normas sociales, una afirmación del propio cuerpo, ser signo de indefensión, de erotismo, de misticismo ascético, o bien funcionar como elemento esencial en diferentes rituales.  

A partir de los años ´60 se registra una revalorización del desnudo que puso en escena cierta factura erótica del cuerpo por la que aquel adquiría un valor semiótico específico según las convenciones del discurso estético en el que estaba inserto, y numerosos espectáculos nacionales -tal como en nuestros libros lo describimos- se sumaron a esa corriente. Pero, asimismo, en lo referido específicamente a las relaciones entre Streap-Tease y las artes escénicas, marcamos cómo en nuestro medio esta práctica fue confinada al ámbito del burlesque o del night.

El espectáculo que ahora comento, Strip + Tease= 4 desvelos, no sólo resulta atípico por la reunión de cuatro enfoques elegidos por los cuatro coreógrafos intervinientes o por la excelencia de los intérpretes, músicos, vestuaristas e iluminadores de cada una de las propuestas, en el plano estético, sino por la inteligente integración de diferentes discursos y géneros.

Precisamente el primero, “Strip + Tease 1 = Ecdisis” (Concepto y Dirección de Maricel Álvarez), incorpora lo científico, lo audiovisual y lo coreográfico para mostrar lo que implica el desvestirse como cambio y liberación. Ulrico Eguizábal Catena protagoniza de modo inigualable por su figura, estilo, oficio y expresividad esta primera mirada sobre el desnudo a partir de texto informativo aportado por Emilio García Wehbi sobre la ecdisis. Lo que en biología significa muda y mutación, en el caso de los seres humanos implica etimológicamente desvestirse, liberarse, y a lo que este strip apunta “es significar, a través del despojo de una vestimenta sobrecargada y artificial, la desnudez como ropaje natural de la ambigua criatura, de singular e inclasificable belleza que lo ejecuta”. El vestido opera aquí como “un partner vivo”, que revela equilibrios precarios, complejos movimientos, mutaciones recíprocas y simultáneas a partir de los movimientos del cuerpo del performer. El vestido negro (color asociado al ser mineral) pegado a la piel, y del que el artista va desprendiéndose remite a aquella “germinación en la oscuridad” de la que hablaba Jung la que es subrayada por adecuados y precisos efectos lumínicos.

 “Strip + Tease 2 = Impuesto rosa”. Su creadora e intérprete, Florencia Vecino, señala que reúne elementos de la cultura pop y con la cultura del striptease. Creo que esta fusión se materializa en los elementos del vestuario elegido (anteojos negros, tacones altísimos, conjunto que apunta más a lo deportivo, al entrenamiento). Conviven lo erótico, lo lúdico, lo gimnástico, lo artístico. Sin embargo, no hay fisuras ni ambigüedades: los desplazamientos coreográficos subrayan los códigos del género, el proceso de mostración, el juego de miradas entre el público real y la performer, entre el virtual mirón tecnológico cuyos ojos se mueven al costado del escenario frente a los espectadores según el ritmo de los desplazamientos pautados por la música. Vestuario y desplazamientos corporales operan también en otra dirección simbólica, como emblemas de las exigencias impuestas por el mercado en el campo del consumo de lo erotismo; cuerpo objeto que se expone para ser contemplado por otro, para seducirlo, y para apropiarse de su mirada.

 “Strip + Tease 3 = El cisne salvaje”, opera explora en la relación entre la desnudez física y la psicológica, y transita por distintos grados de desnudez desde la celebración del cuerpo hasta su existencia como objetivo-correlativo simbólico. El título es perfecto. Recordemos el valor simbólico del cisne, cuya imagen se refiere a la realización suprema de un deseo, a lo cual alude su supuesto canto (símbolo del placer que muere en sí mismo)[2]. La inclusión de declaraciones de una estrella del burlesque, Gypsy Rose Lee, en el programa de mano es significativa.

“Como una monja sus oraciones, recito: remover, quitar, desnudar. Burlarse martirizar, provocar, incitar. ¡Que se revele lo oculto! Todas las acciones destilarán cierta dosis de crueldad” (…) No soy un exhibicionista. Soy un traidor que quiere traicionarte. Porque traicionar es sorprender Y sorprender, excitar. Y excitarte es mi destino.”

Bajo la dirección de Pablo Rotemberg, el intérprete Emilio Bidegain cumple a la perfección estas premisas: soslaya la vulgaridad y apuesta a la sucesiva creación de imágenes escultóricas a partir de un sistemático trabajo corporal que responde con sincronización absoluta al diseño sonoro de Patricio Lisandro Ortiz. El diseño del vestuario y los diferentes accesorios creados por Gabriela Aurora Fernández (los trajes evocan diferentes épocas y culturas), a través del ciclo desvestirse- estar desnudo-vestirse se orientan, en último término, a la recuperación de la integridad física del performer. 

“Una ­pequeña pieza de teatro-musical que evoca la tradición del Burlesque” –así definida por su coreógrafo y director Carlos Trunsky- cierra el espectáculo. Este “Strip + Tease 4 = Burlesque”, es el que menos apela al desnudo y reivindica para el vestido, su capacidad de combinar el valor funcional con el lúdico y simbólico en un juego de mostrar y ocultar el cuerpo. El vestuarista Jorge López logra subrayar la naturaleza fundamentalmente ambivalente del vestido manifestada en la función de visualización de lo oculto[3] en el cuerpo de la bailarina Mariela Anchipi, y definir un género y un rol en el caso de la cantante y actriz Fanny Bianco.

No sólo alcanzan protagonismo los cuerpos y el vestuario, sino la música original que Vanesa del Barco, Aldo Benítez y Pablo Bursztyn crean para sus respectivas secuencias. Desvelan también los interludios musicales de la pianista Carmen Baliero capaz de sacar de lo más profundo del instrumento nuevas sonoridades, y los bailarines Nico Insfrán, Mario Medina y Agustina Biscayart Abram, quienes en los interludios plásticamente se desplazan organizado los elementos escenográficos y desnudan el mecanismo de la teatralidad.

Estos cuatro desvelos “despabilan” (a espectadores y creadores) en sus dos sentidos: quitar el sueño y poner gran cuidado en hacer algo); por eso “revelan” (descubren lo que estaba oculto). Más allá de los valores estéticos de este espectáculo es que supera a los tradicionales espectáculos de strip-tease en los que los cuerpos desnudos aparecen escindidos de todo pensamiento crítico o cuestionador de la realidad (y por ello nunca afectados por la censura), sino que muestra en una confluencia de varios disciplinas artísticas cuerpos en libertad (el cuerpo desnudo es una perfecta estructura en libertad) , sin trabas, símbolo de una mente que también decide en libertad.

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 Año III n° 135

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[1] Los lenguajes no verbales en el teatro argentino (Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Oficina de Publicaciones d l CBC, 1997) y Lenguajes Escénicos, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2006.
[2] Gaston Bachelard, L´Eau et les Reves, París, 1942.
[3] Roland Barthes, Essais Critiques, Paris, Ed. Du Seuil, 1964, y J. Flugel, Psicología del vestido, Buenos Aires, Paidós, 1964.