La obra “se propone poner en discusión conceptos como el cuerpo y sus poéticas, acontecer escénico, el tiempo en la narración, el cuerpo como materia, los objetos como cuerpos, la escena como campo de juego, el aislamiento como circunstancia, la casa como escena, el público como testigo”.
1. El cuerpo y sus poéticas. El cuerpo como materia. Su fuente sigue siendo Meyerhold, en especial dos de sus ideas: “En armonía con el decorado, en consonancia rítmica con la música, el ser humano se transformará en obra de arte” y su cuerpo alcanzará sus máximas posibilidades a través de la danza “porque permitirá al cuerpo moverse dentro de una esfera rítmica y será lo que la música es al sentimiento: una forma creada artificialmente sin ayuda del conocimiento, lo cual podemos entender como teatralidad”. Los tres bailarines/actores cumplen este objetivo a la perfección ya que sus cuerpos funcionan como signos de sentido y de sensaciones, estructuran el espacio y se extienden para decir lo que las palabras son insuficientes. Erica Santamaría, Alfonsina Macchi Herrera y Sergio Pletikosic, que al comienzo se presentan a sí mismos sosteniendo como los detenidos un cartel con su nombre marcan la porosidad entre persona y personaje: Sergio, a partir del concepto que el cuerpo encierra como límite y frontera; Alfonsina, el miedo a ser tocada; y Erica la situación de encierro contra una pared blanca. Luego los tres se transforman en emisores de un lenguaje poético que trasciende lo meramente subjetivo que suele atribuirse a lo “poético”. Sus cuerpos, a través de agrupaciones y desplazamientos -en especial los circulares- funcionan como mediadores del dolor la angustia y la indefensión universal, la posibilidad de constituirse el uno al otro, sus quiebres y sus fortalezas.
2. Los objetos como cuerpos. El banco y la mano enguantada del afuera, el banco, sin respaldo, ocupado por los tres intérpretes ofrecen, sin duda, varias lecturas. Por supuesto, yo sólo puedo registrar la mía. El banco exterior sin nadie que lo ocupe, clara cita a la situación de encierro, es tocado (acariciado) por la mano enguantada, símbolo de soporte y generadora de fuerza. El banco del interior es el precario soporte en el que los cuerpos juegan (ensayan) a conectarse, manos unidas, piernas entrelazadas, pies en contacto, abrazados hasta lograr una síntesis de tres en uno (síntesis física y síntesis espiritual). Cita también del encierro es la bicicleta apoyada contra la pared junto a la cual Pletikosic ensaya ejercicios gimnásticos.
3. Acontecer escénico. La escena como campo de juego. La casa como escena.
Un territorio en forma de cubo en el cual suceden cosas. Un acto plástico que se combina con los códigos del cine y de la danza, sin que estén ausentes los estímulos de otras artes. En el afuera aparece como leit motiv la ventana, cuyo sentido simbólico universalmente admitido es la idea de penetración y de posibilidad, y cuya forma cuadrangular focaliza su sentido hacia lo terrestre y racional. Y aquí reaparecen las pinturas de Edward Hopper con esas mujeres que en diferentes maneras se posicionan frente a sus ventanas. Digo “reaparecer” al recordar cómo en DISCULPEN ESTE PROLONGADO SILENCIO (1992), se recurrió a dicho artista plástico. Así lo señalaba Cecilia Hopkins: “A través de sus escenas fragmentadas entrevistas desde ventanas de edificios y de sus presencias humanas tensas y anhelantes, señaló permanentemente la alienación y el aislamiento de las grandes ciudades.”[1]
4. El tiempo en la narración.
La temporalidad es uno de los aspectos a los que Adriana Barenstein da un tratamiento en profundidad (no podemos soslayar su sistemática formación en filosofía, lo que también explica su objetivo de “poner e discusión conceptos”). Sus actores narran con sus cuerpos, pero construyen una estructura narrativa en la que la causalidad queda marginada y reina la simultaneidad. Cuerpo y sombra. El mundo interior y tiempo “objetivo”. El presente como un trazo de pocos segundos, la vida como movimiento y como afirmaba el físico William Lawrence Bragg “Todo lo que ha pasado es partículas, todo lo que está por venir es ondas”. La trenza de la performer que queda colgando en la ventana y que une como el hilo de Ariadna a sus compañeros en los desplazamientos en la sala es un índice del poder del arte a la hora de resistir: resistir ante el encierro, camino posible para salir de él.
5. El aislamiento como circunstancia.
Barenstein nunca se limitó a un teatro de cámara sino que algunas de sus propuestas se realizaron en el ámbito de la calle. Precisamente una versión de ANTICUERPOS POÉTICOS se efectivizó al aire libre con una impronta fuertemente lúdica y un vestuario colorido. En esta oportunidad, frente a la necesidad de aislamiento, los medios tecnológicos le dan la posibilidad de comunicarse con un público que trasciende las fronteras al tiempo que le asegura una comunicación menos efímera con el público. La adaptación de las artes del espectáculo le exige al creador -como lo señalara el director de Mediacult, Kurt Blaukopf, en 1976- descubrir e vocabulario y la gramática del lenguaje audiovisual. Creo que la lectura de su libro LA VIDA MUSICAL EN UNA SOCIEDAD CAMBIANTE: ASPECTOS DE LA SOCIOLOGÍA MUSICAL[2] puede ofrecer algunas claves para entender mejor la propuesta del espectáculo de teatro danza al que me estoy refiriendo. El sentido lúdico se diluye y la filmación elige el blanco (que permite la proyección de las sombras) y el negro como elementos significativos
6. El público como testigo.
Se impone un nuevo tipo de receptor que también debe percibir e interpretar ese nuevo vocabulario y esa nueva gramática. Ese “cuarto creador” (así denominado por Meyerhold) ya no puede realizar su propio montaje, sino que sólo puede ver lo que la cámara le muestra. Pero, al mismo tiempo, Barenstein nos recuerda a partir de la ambivalencia de las imágenes y los símbolos que lo importante no es sólo lo mostrado sino lo que cada ojo puede ver, se trate de ella misma, de los intérpretes o del espectador, dando así supremacía a la mirada. Exige sí receptividad y absoluta concentración.
Teatro- danza, obra-performance[3], un ejemplo de cómo trabajar en los límites y generar puntos de encuentro entre las disciplinas artísticas y entre los lenguajes. Adriana Barenstein. recurre a la convivencia de los tres niveles que caracterizan toda su trayectoria como docente y coreógrafa: la experimentación, la formación y la producción, integrados todos ellos en la tarea de investigación.
Como resumen final, su creadora sintetiza así el sentido de su propuesta: “En plena crisis bacteriológica ANTICUERPOS POÉTICOS abre la mirada a lo circundante, a la enfermedad, al ataque viral, que produce un modo de estar. El cuerpo sostiene su alrededor la obra sostiene el cuerpo, las herramientas digitales sostiene la obra”.
AÑO V, n° 222
pzayaslima@gmail.com
[1] “Estrategias de la danza-teatro en la descripción de un proceso” (En EL TEATRO-DANZA, J. E. Sagaseta y P. Zayas de Lima compiladoras, III Encuentro de Estudiosos del Teatro, Universidad de Buenos Aires Fac. de Filosofía y Letras. Instituto de Artes del Espectáculo, 1994.
[2] Hay traducción en español: Amadeus Press, 2003.
[3] El artista visual Jochen Gerz veía a la performance como “una especie de matriz de todas las artes”, y relacionaba, arte, verdad y vida, historia y memoria, palabra e imagen, lo visible y lo invisible. Remito al breve pero esclarecedor artículo de Gustavo Nielsen: “Jochen Gerz, el artista de los monumentos a la memoria” (RADAR DE PÁGINA 12, 07/12/2008
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