"El arte es necesario como memoria, como cuestionamiento, como ética” (1993)
“No puedo negarlo. Soy un intelectual latinoamericano que tuvo la suerte de comer las suficientes proteínas para poder pensar en un continente de hambre” (1999)
Nuestro primer contacto con la dramaturgia de Eduardo Pavlovsky fue en 1978 cuando comenzamos la redacción del Diccionario de Autores Teatrales Argentinos, la lectura de sus obras continuó y se profundizó a raíz de nuestro Relevamiento del teatro Argentino (1983) Desde entonces resultó apasionante seguir no sólo el itinerario de su producción, sino el itinerario de la recepción. Registramos un proceso paradójico –del cual es consciente el propio Pavlovsky- por el que a mayor éxito en el exterior (medimos su éxito en términos de traducciones, invitaciones a Festivales como dramaturgo y actor, publicaciones y reediciones, objeto de tesis y estudios universitarios[2]) se seguía un total “olvido” en el campo de la cultura oficial (teatros y festivales) de nuestro país. Pero esta ausencia fue compensada por una casi permanente presencia en los medios locales, acrecentada a partir de los ´90, cuando tuvo oportunidad de difundir sus ideas sobre la mayoría de los temas que habían sido (y estaban siendo) abordados en sus trabajos teóricos. Nos referimos puntualmente a la relación entre teatro y psicoanálisis, las características de la labor dramatúrgica (proceso creador, circulación y recepción de las obras), las conexiones ente el arte y lo social, la responsabilidad del artista, la cultura y la política.
El objetivo de este trabajo es centrarnos en los textos metateatrales de Pavlovsky y analizarlos en sí mismos, mostrar sus coincidencias y contradicciones, y la posibilidad de confrontarlos dinámicamente[3] con su obra. Textos que son considerados aquí con valor propio, casi autónomo, valorizados por el propio dramaturgo, habida cuenta la cantidad y extensión de los mismos, y su difusión en todos los campos, muchos de ellos complicados y editados en libros y en los que desarrolla los temas que son de su interés, en algunos casos, de modo sistemático.
Esta abundancia de material no teatral publicado ofrece peculiar interés por las contradicciones, escisiones (para emplear un término muy empleado por Pavlovsky) y coherencias que revelan, no sólo en una confrontación con su producción dramática sino en un diálogo entre ellos mismos, clarificadoras reflexiones para quien se proponga estudiar a este dramaturgo, y también momentos claves de la cultura nacional.
1. Cultura nacional/cultura oficial.
Un tema central en los estudios teatrales es el análisis crítico del circuito que recorren (y han recorrido) las piezas escénicas. Es que este punto, que en muchas ocasiones es sólo considerado mero un dato descriptivo, en realidad resulta axial para entender criterios de producción y aspectos medulares de la recepción. Ser estrenado en un teatro de la calle Corrientes, en un teatro oficial, en espacios no convencionales o en el marco de un Festival Nacional o Internacional, constituye un índice complejo de posturas ideológicas, de posibilidades materiales de producción, de legitimación crítica, de tipo de público convocado. Y esta complejidad se acentúa cuando se verifica que las marcas que caracterizaban a cierto circuito se han desplazado o desdibujado con el paso del tiempo. La historia teatral reciente revela que resulta falaz juzgar valorativamente a lo “oficial”, lo “comercial”, el “off”, o el “under” a lo largo de distintas décadas con idénticos parámetros.
Creemos que Pavlovsky revela en sus declaraciones cómo quedó marcado por ciertos criterios dicotómicos vigentes en los 60. A pesar de que Deleuze, Guattari y Foucalt, autores admirados por nuestro dramaturgo, proponen una concepción no dicotómica de las categorías, éste se maneja con oposiciones no sólo binarias sino jerárquicas: oficial/marginal, profesional/under, teatro de representación/teatro de estados.
Así, acabado el régimen militar, dolido por su “exclusión” de los teatros oficiales, además de acusar concretamente al director del TMGSM, Kive Staiff, y al actor y funcionario Luis Brandoni, Pavlovsky sostuvo que así como la dictadura lo había condenado al exilio, la democracia lo condenaba
“a la disociación, al aislamiento: A mí, por ejemplo, me llamaron para escribir en la revista del teatro San Martín, pero no para dirigir una obra. De este modo, soy neutralizado allí donde mi discurso no es tolerable, que es como dramaturgo. Me llama para hacer ‘otra’ cosa, pero no para dirigir una obra, es decir, me disocian” (1987)
Si bien para la mayoría de nuestros teatristas poder trabajar en el San Martín, constituye uno de los objetivos centrales (no hay que asumir costos de producción ni de difusión, se cuenta con un público “cautivo”, prestigia), no estrenar allí no significa -ni lo significó entonces- “estar aislado” del público, único destinatario, del cual se supone todo dramaturgo espera la aceptación (y en algunos casos, de la crítica, en cuanto puente). Paralelamente, resultaría interesante[4] saber quién, por esos años, lo excluyó del Teatro Nacional Cervantes (si es que eso ocurrió), el otro ámbito de estreno oficial en Buenos Aires.
“Curiosamente, en un año participé en diez festivales internacionales, pero aquí no me han convocado a los encuentros teatrales que se realizan anualmente en Córdoba” (1989).
Su queja resulta justificable, porque en las distintas ediciones que tuvieron dichos festivales, en la selección de elencos y autores jugaron, en ciertos casos, ajenas al hecho artístico (compromisos políticos, amiguismo), o simplemente criterios muy discutibles. Pero lo que nos sorprende es su rechazo a la invitación del nuevo director del TMGSM Eduardo Rovner y las razones que esgrime
“Se me ha invitado a estrenar mi última obra en el San Martín y he dicho que no por una razón política, porque no quiero comprometerme con nada que tenga que ver con la oficialidad de la cultura (...) Creo que las personas que trabajan allí y que afuera tienen el mismo discurso que yo, después no lo ejercen más. Los mensajes culturales que dan pierden identidad ideológica (...) No me sentiría cómodo estrenando en ese teatro, siendo al mismo tiempo un fuerte opositor de la cultura de este gobierno (1993d).
Por una parte, busca la aceptación y el reconocimiento, un espacio para ofrecer su discurso dramático, y una vez que lo obtiene, lo rechaza porque lo percibe incompatible con su elección “ideológica”. Sin lugar a duda los gobiernos de Alfonsín y Menen no pueden ser equiparados (las medidas políticas y económicas de este último respondieron a intereses multinacionales y fueron apoyados por una derecha conservadora) pero para un militante de la izquierda como Pavlovsky (candidato a diputado por el PST -Partido Socialista de los Trabajadores en 1973- y candidato a diputado por el MAS -, en 1985,1987 y 1989) lo coherente era rechazar la ‘máquina cultural’ de ambos gobiernos. ¿Por qué entonces desear ser convocado en el 87 y no en el 91?
Estrenar en un espacio oficial, para nuestro dramaturgo, contamina. Paradójicamente, con el director [5] con el que se encuentra estrechamente vinculado en lo que se refiere al “teatro de la multiplicidad”[6] es Ricardo Bartis, quien ha encontrado en el San Martín un ámbito propicio para presentar movilizadoras propuestas, renovadoras en lo que a códigos de actuación y escritura escénica se refiere. Y su obra Poroto, dirigida por Noman Briski, contó con el apoyo de Instituto Nacional del Teatro.
Más desconcertantes son estas declaraciones
“No me puedo inscribir yo dentro de la escena argentina, pero no puedo dejar de decir que me inscribo dentro de la corriente off desde hace 30 años. Allí me siento cómodo y libre, y prefiero seguir por los bordes” (1999).
“...como actor sigo siendo un actor del under, que a veces hace cine y puede ser reconocido como actor profesional y hasta ser premiado, pero mi pasión es el teatro” (1999).
De inmediato me surgen dos interrogantes. ¿Qué significa para él “la escena argentina”? ¿Cuáles son los bordes a los que se refiere? Sobre la primera cuestión, pareciera que para Pavlovsky ésta sólo es la representada en los escenarios de la calle Corrientes, juicio discutible como principio de diferenciación. En esta visión, no pertenecerían a la escena argentina, ni el teatro producido en las provincias, ni en los circuitos barriales, ni en los diferentes teatros independientes. Pero basta con revisar las críticas de las últimas décadas para comprobar cómo desde muy diversos órganos periodísticos aparecieron legitimados espectáculos que no eran ofrecidos precisamente en la calle Corrientes. ¿No pertenecer a la escena nacional ( = ¿oficial? ¿comercial?) supone para nuestro dramaturgo un juicio de valor? Pero en 1984 el propio Pavlovsky trabajó allí como actor. En ese momento él sí resultaba incorporado? O debemos considerar viable una escisión entre Pavlovsky autor y Pavlovsky actor?
En cuanto al segundo punto, el estreno de su obra, La muerte de Marguerite Duras, muestra a un dramaturgo actor legitimado por todo el campo cultural. Es estrenada en el Teatro Babilonia, un espacio que recibe subsidio oficial. El director de la obra, Daniel Veronese, quien habitualmente trabaja en salas oficiales y ha viajado con apoyo de las autoridades nacionales, era en estos momentos considerado dentro y fuera del país como uno de los más importantes referentes de nuestro campo teatral. Su foto ocupa la portada de la Revista Teatro XXI (año VI, n° 11, primavera 2000), publicación de la Facultad de Filosofía y Letras de Universidad de Buenos Aires, que además le otorga un espacio de seis páginas para dar cabida a dos comentarios críticos. No entendemos que esto pueda ser calificado de ‘marginal’.
Creemos que la confusión que producen estas opiniones de Pavlovsky se debe a un erróneo concepto de lo que él denominaba el “off”. Ante todo debemos señalar que no existe en nuestro país “una corriente off” que haya durado tres décadas, y que ser off no es sinónimo de under (término que también utiliza el dramaturgo). Si por off entiende todo lo presentado fuera de la calle Corrientes, el concepto se vacía de contenido sobre todo a partir de los 80, momento en el que los grupos que podían considerarse contestatarios comenzaron a circular por escenarios comerciales y/o oficiales de dicho circuito. Basta con pensar en “Las gambas al ajillo”, actuando en el Maipo, o en La organización Negra despidiéndose en el TMGSM. Inversamente, no debemos olvidar que varios espectáculos de distintas ediciones de Teatro Abierto se ofrecieron en teatros de la calle Corrientes. Una crítica como Olga Cosentino que continúa empleando la concepción tripartita: comercial, oficial y off debe concluir que “el teatro alternativo no es un territorio exclusivo de las vanguardia. En esta franja sobreviven trabajando en digna y porfiada soledad artistas de las buenas épocas del Teatro Independiente” (1995, 7) Sobre este tema Osvaldo Dragún había señalado los cambios operados en el campo no oficial y no comercial.
Los Teatros Independientes prácticamente han desaparecido. Los grupos que quedan (...) se han convertido –cosa que es nueva en el Teatro Independiente- en fábrica de espectáculos, fabricar un espectáculo que la gente va a comprar. Estás obligado a que la gente lo compre porque si no, no podés seguir fabricando” (1981,7)
Por su parte, Ana Durán, que analiza las tendencias, estilos y líneas del “teatro del margen”, lo caracteriza como “búsqueda de formas convencionales a las que tiene acceso sólo un grupo de espectadores considerados ‘iniciados’ o los mismos teatristas” (1996,52),”es esencialmente de cámara por sus condiciones de producción y por la valoración de la estética que el teatro de cámara propone” (55), de hecho “la mayor parte de los grupos ‘del margen’ no se puede dar a conocer por falta de recursos (prensa, conexiones con productores, etc.) (52) Pavlovsky no está incluido.
Tal como lo marcábamos en 1997, mientras que la fragmentación se verificaba como propuesta de producción y de recepción, la homogeneización caracterizó, en cambio, la circulación de los eventos teatrales. Las fronteras claras entre el off, el underground, el teatro oficial y el teatro comercial tendieron a diluirse. Tan flexibles se hicieron los límites que las realizaciones del antes considerado off no sólo ocuparon las salas oficiales o aquellas que tradicionalmente fueron sede de espectáculos comerciales sino que, en los 90, se ofrecieron al consumo masivo a través de la televisión. Algunos críticos han insistido en el carácter underground del movimiento teatral argentino de los años 80, basándose tanto en la impronta transgresora de la estética que caracterizó sus distintas expresiones, como en las inquietantes autodefiniciones de sus protagonistas. Creo, en cambio, que el teatro de los 80 no constituyó una contracultura porque no manifestó intención minoritaria ni, partiendo de concepciones anti-institucionales, desechó la cultura existente por parcial o mutiladora; tampoco optó por el mesianismo que supone revelar la extinción de una hegemonía cultural o ridiculizar las vías convencionales de aprehensión de la realidad. La consideración de los marcos contextuales en los que se inserta este movimiento renovador del teatro argentino permite relativizar su pretendida (o atribuida) marginalidad y determinar en qué medida se vincula con el proyecto cultural que caracterizó a la segunda mitad de la década del 80. En efecto, si bien los espectáculos se presentaron en espacios no convencionales y en horarios que convocaban casi exclusivamente a un público juvenil, acostumbrado a los encuentros después de medianoche, no es menos cierto que sus realizadores contaron con el apoyo de los centros culturales de la Municipalidad y de la Universidad de Buenos Aires y, aunque carecieron de respaldo económico sistemático por parte del Estado, fueron beneficiados con subsidios especiales para sus giras por el exterior. Asimismo, los medios de comunicación operaron como instancias jerarquizadoras y difusoras de estas nuevas modalidades escénicas, en tanto que ciertas ponencias presentadas en congresos y jornadas de investigación, así como artículos aparecidos en publicaciones especializadas, dan cuenta del interés que el tema suscitó en el ámbito de la crítica académica.
Esta nueva forma de hacer teatro, basada en la primacía de lo no verbal y en la elección de espacios alternativos por parte de los realizadores, respondió a la necesidad de postular la creación artística más allá de los rótulos y los convencionalismos. Un director como Grotowski, que no puede ser sospechado de ‘contaminación’ reflexionaba lúcidamente sobre la relación entre lo que él denominaba ‘teatro de grupo’ y el teatro oficial, negándose a ver como adversario a u director de teatro oficial; y si se lee la relación como lucha, la victoria del teatro de grupo sólo deberá estar dada por “la calidad del oficio”,[7] Y en esa ocasión sostenía sobre Peter Brook
“Sabe luchar para conseguir condición económica. Es un hombre de conciencia profunda. El hecho mismo de que alguien sea del teatro oficial no es indicación de que no pueda ser su aliado”.
Cabe preguntarse, en consecuencia, si las falsas dicotomías, y las contradicciones de Pavlovsky (al menos, leídas así por mí) no responden al deseo (o necesidad) de ser legitimado, pero sin perder el lugar de contestatario.
Año II, N° 87
pzayaslima@gmail.com
[1] Este artículo data del 2001 a raíz de un pedido de colaboración para una publicación dedicada al dramaturgo citado. No fue incluido, y nunca recibí explicación alguna. A raíz de las críticas que posteriormente recibiera el propio Pavlovsky a raíz de su obra sobre Meyerhold por integrantes de la izquierda, creo entender que hay sectores de la intelectualidad y del teatro, que son incapaces de aceptar un pensamiento crítico, o que se aparte de una ortodoxia impuesta, situación que aún hoy está vigente en mi país. Por ello considero que puede ser interesante dar a conocer el texto del artículo en cuestión a pesar del tiempo transcurrido.
[2]Sus obras han sido traducidas a las principales lenguas de culturas hegemónicas. Entre 1975 y el 2001 participó en 45 festivales, recurre continuamente los circuitos universitarios extranjeros Contó con apoyo editorial aún en medio de su proscripción (la Editorial Búsqueda, seguía sacando su producción cuando él se hallaba en el exilio) Por los críticos anglosajones fue considerado, como dramaturgo, al nivel de Harold Pinter, y de Darío Fo. Scipioni (2000) aporta una exhaustiva bibliografía: obras, entrevistas y textos teóricos, artículos y estudios sobre la labor teatral de Pavlovsky, sobre derechos humanos, sociedad e historia argentina, sobre psicología y psicodrama, entre otros datos. Asimismo, su libro resulta insoslayable para quien esté interesado en las relaciones el teatro del citado dramaturgo con la realidad socio política.
[3] Coincidimos con Geirola (2000) en que “Si las opiniones de un autor pueden entrar en el juego mismo de una lectura de su obra, tendrán que hacerlo a costa de ser ellas mismas un texto, y como tal, no tanto una referencia inapelable para el sentido de su ‘obra’ sino un nuevo espacio problemático que ambiguamente se yuxtaponga a su ‘obra’ y la arroje a otro juego de vértigos culturales” (212).
[4] No he podido encontrar en sus declaraciones y entrevistas datos que muestren su interés de estrenar en ese ámbito, o quejas de exclusión por parte de los distintos directores que estuvieron al frente de dicho teatro.
[5] “Mi propuesta del teatro de la multiplicidad se conecta con la concepción directorial de Ricardo Bartís. Se trata de hacer que los personajes sigan una historia pero al mismo tiempo salten de esas historias a otras formas expresivas. El antecedente de esta concepción estaría en los primeros trabajos de Alberto Ure, Palos y piedras, Telarañas, Atendiendo al Sr. Sloane.” (1993a)
[6] La estética de la multiplicidad “ se trata de una nueva manera de concebir el teatro, no a través de la psicología de los personajes sino a través del cuerpo atravesado simultáneamente por muchas inscripciones: físicas, culturales, políticas, ideológicas”(1993ª) La estética de la multiplicidad “consiste en descubrir, a través del trabajo grupal de actores y director, la multiplicidad de sentido que esconde un texto” (1999ª,14)
Sobre este tema también disertó en la Universidad de Ausburgo en 1993.
[7] Edgar Ceballos, entrevista a Grotowski, 1996, 129.
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