En agosto de 2016, Bernardo Carey
estrenó en el Teatro del Pueblo, Correas, la voluntad de vivir,
dirigida por Daniel Marcove El espectáculo se inscribe en una
línea que a partir de los ´80 ha sido cultivada exitosamente en nuestros
escenarios, caracterizada por lo que Beatriz Trastoy describe como “enfoques
biográficos sobre hombre a cargo de
hombres”[1].
Tal vez porque el protagonista resulta desconocido para la mayoría de los
argentinos, en el programa de mano se
incluyen las siguientes referencias.
“Carlos Correas fue profesor de filosofía, traductor
y narrador maldito. Se suicidó con furia a los 70 años, a fines de 2000. Fue homosexual y heterosexual. Se creía
un hombre trágico. Se asumía como tal y su suicidio parece confirmarlo. El
resto del mundo, nosotros, éramos unos simples comediantes. Tenía la
certidumbre de que la tragedia era superior a la comedia. Creemos, entonces, debía
subirse a un pedestal y permanecer ahí, a merced de los otros. Y de nosotros.”
Datos,
información, pero también explicitación de puntos de partida tanto para la
escritura como para su puesta en escena.
¿Qué tipo
de biografía se nos ofrece?
Una biografía que no intenta diseñar una
totalidad, pero que establece una
relación transparente tanto con el referente histórico colectivo como el
individual. Resuenan en este punto las palabras de Roa Bastos sobre el destino de los personajes y
los hechos cuando, “por fatalidad del lenguajes escrito” ganan “el derecho a
una existencia ficticia y autónoma al servicio del no menos ficticio y autónomo
lector”. (En este caso, un lenguaje de múltiples materialidades ofrecido a los espectadores). Si los diálogos son
ficticios las situaciones vividas por este atormentado personaje fueron reales:
sus límites y carencias, sus debilidades y sus vicios, su deseo de
conocimiento, su vulnerabilidad, su tendencia a atravesar los límites de lo
real y lo imaginado.
¿De qué manera
aparece la historia?
Carey siembre
ha elegido un enfoque de la historia desde la visión de los márgenes, desde la
perspectiva de los perdedores o con la presencia protagónica de los que
habitualmente no son visibles. En este caso, es la voz de un
marginal/marginado/auto marginado la que remite a los años 50 que tiene por
interlocutora a una prostituta, mientras es acosado por la aparición del hombre
quien fuera una de sus parejas. Su sustento intelectual
son los viejos libros arrumbados, fuentes heterogéneas de su pensamiento en el
que conviven Niestzche, Kant y Foucault; sus modelos femeninos, las fotos
emblemáticas de Eva Perón y la de Audrey Hepburn: de la actriz que como la mujer luchaba por la justicia social, a la actriz
que encarnaba a “la princesa que quería vivir”.
¿Cómo teatralizar lo histórico (hechos que
acaecieron, personas que existieron)?
Lo socio histórico aparece citado
desde el discurso individual. Por ello en el protagonista y su contexto inmediato recae la mayor
responsabilidad. Raúl Rizzo compone a un atormentado por Correas, atravesado
por dudas y certezas, y
ambivalencias; trabaja con la voz
y con el cuerpo de un modo tan afinado
que es capaz de recorrer con versatilidad
un amplio arco que va del grito
al susurro, de la violencia a la indefensión, al tiempo que su trabajo con los
objetos determina que sean apreciados por el espectador desde la unidimensional del signo (la máquina de escribir, el teléfono, los
libros) o desde la multidimensional del símbolo (fotos de Eva y de
Audrey, papeles personales).
María Zubiri como Johana y Daniel
Toppino como Pablo, trasmiten con justeza la energía propia de los seres
que saben lo que son y lo asumen sin dudas, funcionando así como una contracara
y por momentos, complementos del protagonista; asimismo contribuyen a diseñar
de modo dinámico un espacio que metaforiza la situación de clausura y
aislamiento del protagonista. La puesta en escena, a partir de los fragmentos
de vida que le ofrece el texto, logra crear un mundo completo tanto por los
objetos afectados por el deterioro, la representación por momentos trágica, por
momentos lúdica de lo que imagina, o
evoca el protagonista.
Un paso de comedia precede al
luctuoso e inevitable desenlace que en la puesta está representada en esa silueta de un cadáver
dibujada en el piso, que puede ser pisada por los espectadores cuando entran o
cuando se retiran, y que funciona “policialmente” como esas muertes anunciadas de García Márquez. “Tragedia
o comedia” se enuncia en el programa de mano. También puede ser leído como el
drama de un intelectual atravesado por contradicciones, desalentado, alienado, por
no poder convertirse en un actor privilegiado de la escena pública, y estar,
por el contrario, sumergido -como le sucedía al Morales de La bolsa de agua caliente, de Carlos Somigliana- en un mundo mediocre.
[1] Teatro autobiográfico, Buenos Aires,
Nueva Generación, 2002, p. 167.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario