Esta
publicación de la Editorial de la Universidad Nacional de San Juan (1915)reúne
ocho piezas breves que nos permiten descubrir en Nélida Ballo a una dramaturga
que domina el diálogo, el suspenso y la
construcción de personajes. Asimismo, invitan al lector a reflexionar sobre
temas como la importancia de un teatro regional, la función del contexto
histórico, las variables que producidas por la intertextualidad, y la vigencia
de los problemas de género.
Un suceso local
puntual, una inundación, desnuda las miserias y debilidades de una sociedad que
intenta resolver las injusticias a través de la beneficencia, pero también como las situaciones de poder
hacen aflorar lo peor de los individuos. “La
Comisión” enfrenta a una religiosa anciana, a las “damas” que ansían
alcanzar la presidencia (y no sólo por razones de prestigio) o participan para
resolver conflictos personales, y una
pareja de jóvenes interesados en su
relación sentimental. Esta obra, que abre
el volumen revela dominio del diálogo y de la construcción de personajes de distintas generaciones y clases sociales. Si
bien diseña tipos que pueden calificarse desde una base moral en positivos
y negativos, no apunta nunca a la
construcción de un héroe; subraya los rasgos dominantes, pero no por ello
pueden ser calificados de “planos”.
“Savia Nueva”
ofrece un claro ejemplo de cómo el teatro puede abordar una reconstrucción
histórica (en este caso, los años 70 y
los productores regionales) con expresas referencias políticas (el peronismo,
los punteros políticos, la venalidad o cobardía de los sindicalistas) la autora
traslada en el discurso teatral la personal experiencia como descendiente de
viñateros y los testimonios orales recogido en su provincia natal. Pero logra
trascender lo local y los conflictos planteados pueden ser reconocidos y
compartidos por todos los que aún hoy abajan su tierra. Ballo establece una relación crítica entre las dos
temporalidades y los dos espacios señalados por el investigador Antonio Hormigón: el de la conciencia individual de
los personajes (protagónicos o no) y el de la realidad socio-histórica. Si para
Aristóteles aquellos ocupan un segundo lugar, en esta obra ocupan el más
importante.
Atípica en
esta compilación resulta “Cómplice”, obra de ritmo vertiginoso donde el
suspenso y la intriga dominan. Aquí, Nelida
Ballo deja vía libre a la imaginación sobre un tipo de relación de
pareja en la que vuelve a verificarse la relación hombre-mujer como
confrontación, como lucha de poder, como una contienda en la que lo que se mide
es la fuerza, no sólo la psicológica sino la física. También se diferencia del
resto de las obras en la construcción de sus personajes, sin nombre propio,
identificados por el género femenino o masculino (la mujer, el joven) por la
profesión (enfermera), por el rol en la obra (visita, espíritu) o por un apodo
dado por la vestimenta (Campera). La
relación entre el discurso de los dos
primeros y sus situaciones dentro del
discurso circula por momentos entre la
paradoja y lo fantástico, pero siempre
dirigida a subrayar el deseo de la mujer
en las dos direcciones que
Philippe Hamon calificara de
positiva y negativa (deseo de obtener algo y deseo de evitar algo,
respectivamente) En este caso, nada menos que lograr la libertad y evitar la
muerte.
“Para
siempre”, es, sin duda, la que mayor
carga autobiográfica reviste. Pero su subjetividad se adensa con referencias
sociohistóricas específicas: el
terremoto de San Juan, las normas sociales y los conceptos patriarcales,
la educación en los colegios religiosos, los conflictos generacionales, la
confrontación entre el mundo urbano y el rural. Y como un sustrato
insoslayable, el peronismo y Evita. Como
lo había mostrado en un texto anterior,
“Historia del campesino confundido”, Nélida
Ballo domina el monólogo, que aquí aparece al final del texto con las
palabras de Blanca que funcionan como un modo privilegiado de expresión y
también como espacio de refugio;
palabras producto de una experiencia vivida y que intentan reconstruir fragmentos.
La
homosexualidad y los convencionalismos constituyen el eje de “La Pareja”. Una
sociedad interesada en guardar las apariencias
de” normalidad” y decoro;
distintas generaciones que son cómplices en el silencio. Y de nuevo asoman los
efectos negativos de una tradición en la
que la mujer está sometida y/o limitada.
A lo largo de una socialización
patriarcal, la mujer ha perdido no sólo la posibilidad de elegir, sino una adecuada percepción del propio cuerpo y la
obra muestra cómo es posible poner en práctica una acción que
pueda modificar el orden establecido.
“De otros
vientos”, con su simbólico título, propone transitar diversas categorías de
espacios, paradójicamente situando la acción en un departamento un ámbito cerrado
en el que confluyen personajes urbanos y de esos otros vientos cuyanos; un espacio que pueden ser al mismo tiempo, cómodo y
extraño, estimulante y temible. El texto desnuda un aspecto de la
gran ciudad a través de una joven del
interior que llega para estudiar y su encuentro con personajes marginados como
la prostituta y su cafishio, y un travesti. En ese espacio confrontan disímiles, valores, creencias e idiolectos y
nuevamente la posibilidad de
mostrar aquellos aspectos que
caracterizan a la región cuyana (el
viento zonda, la difunta Correa, la
comida casera, lo religioso, la familia) frente a una ciudad en las que dichos valores, creencias y lenguaje son difíciles
de conservar. Las expresiones coloquiales/regionales en boca de Eugenia operan, en consecuencia, como un
refugio de la memoria para soportar el
abandono del lugar de pertenencia y sirven para diseñar otro espacio no
material el de los proyectos y el de los temores.
La
autorreferencialidad y la
intertextualidad expresa marcan los rasgos distintivos de “Cocotte”. Los personajes citan a Pirandello,
y pasajes de El malentendido, de
Camus se entremezclan con los diálogos
entre una vieja actriz y su representante al tiempo que discute
sobre la escritura (censura y
autocensura), la actuación, el teatro como arte y como empresa comercial, el teatro y la
televisión, o la fuerza y el rol del talento. A todo ello se le incorpora la
alusión a Cortazar. En el caso de Camus, la dramaturga juega simultáneamente con lo que Genette
define como intertextualidad (co-presencia de textos) y la hipertextualidad (relación
que une un A- en este caso “Cocotte, con un texto B- El
malentendido).
“Tiempo
de silencio” transcurre en dos carriles:
un conflicto amoroso y una lección de historia. Sucesos claves de nuestra historia son
revisitados por representantes de distintas generaciones (dos jóvenes
alumnos, un profesor y un abuelo, quien por momentos asume la personalidad de
Mariano Moreno. De las invasiones inglesas al nacimiento de la Nación el 25 de
mayo, un pasado que se hace presente a
través de un símbolo inmediatamente reconocido sin ambigüedades: el nacimiento
de un niño. Un recurso eficaz es el flash-back
(traslados temporales que hacen presente el pasado a través del discurso del
abuelo. Ciertos textos con considerados fundacionales, pero la autora considera
que para nombrar la realidad
conviene recurrir a un teatro que
combine veracidad documental, respeto por el patrón de pensamiento del
destinatario, discurso ficcional y verosimilitud.
Las ocho obras
reunidas revelan los alcances del uso de un lenguaje cotidiano, y de un
discurso directo, sin ambigüedades que incorpora naturalmente elementos
regionales a los que la autora enriquece
con las voces recobradas a través de su memoria
y la experiencia vivida. No hay tesis ni reflexiones morales, sino el deseo de
comprender lo que los seres humanos
débiles y falibles, pero también aquellos sinceros y generoso son capaces de
realizar. Afloran y se desnudan mitos individuales, familiares y colectivos, no
hay lugar para la retórica, ni para mentiras convencionales y proponen a
lectores y/o espectadores un acto de autenticidad a la hora de reflexionar
sobre la realidad y la ficción, sobre la escritura y el mensaje. Pero también
todas ellas están traspasadas por el humor, entendido como respuesta peculiar
que los hombres pueden dar ante el conflicto o como lo concebía Dostoiewski, “la sutileza de un profundo
sentimiento”.
Estas obras
pueden relacionarse con el resto de la producción de Nélida Ballo, unas cincuenta obras que permiten
encontrar cinco rasgos definitorios: la revalorización del costumbrismo, el
diseño de personajes locales que, sin embargo, trascienden lo típico, un humor
que permite superar la angustia, la exposición de cruces de acciones íntimas,
deseos y expectativas, y la presencia de claves que permiten descubrir el modo
en que se fueron construyendo ciertos imaginarios patriarcales.
1) Existe
en la actualidad, en un sector significativo del campo teatral una tendencia desvalorizadora
del costumbrismo porque apunta al reconocimiento de lo inmediato, suele
estacionarse en la superficie de la realidad de una comunidad, y -como
opinaba Arturo Berenguer Carisomo sobre el viejo
costumbrismo- “el público se sentía seguro”.
Ballo trasciende
estas limitaciones. Sus historias pueden ser simples, pero nunca triviales y
huyen del llamado “lugar común”. No sólo atiende a múltiples detalles de la
vida cotidiana en San Juan, sino a los
ámbitos mentales de los sanjuaninos. Es decir, que a la observación de los
detalles, a la racionalización de las situaciones, le suma, el azar, la
intuición que la aleja de la precisión fotográfica.
Un testimonio
del dramaturgo Germán Rozenmacher publicado en 1964 en la revista Teatro
XX [1]
puede aplicarse a nuestra dramaturga:
“No
debemos quedarnos con las costumbres, porque entonces no podemos llegar a la
esencia de la realidad. Pero si no
pasamos por las costumbres, desembocamos en lo literario, en el peor sentido
del término”.
2) Ballo
domina todas las variantes y secretos del humor como respuesta a “situaciones
conflictivas” (C.F. de la Vega) y
transita lo que Robert Escarpit describe como “la retórica irónica, la ironía
dramática y el rebote humorístico. Nunca adopta la posición combativa,
reformadora y apasionada del satírico, y cuando la ironía asoma, siempre
desemboca en ese “reconocimiento
resignado de los límites” propios del humor; nunca es liviandad sino “seriedad
envuelta en broma” (Shopenhauer). Su
comprensión y simpatía por el otro gobierna el diseño de sus personajes.
3) Precisamente, el diseño de los personajes es
otro de los aciertos de nuestra dramaturga: sus diálogos, descripciones y las
historias que los conectan construyen una intriga, que simultáneamente los
conforma. Ese carácter en situación con sus trazos diferenciales
cualitativos, funcionales y modales (PH,
Hamon), posee siempre una voz individual
que funciona como indicio de lo
que va a realizar (o a sufrir) y, al mismo tiempo, como un signo de su entorno,
de su contexto familiar, social y hasta político. Umberto Eco en Apocalípticos e integrados reconocía la
existencia de personajes en los que “podemos obtener una comprensión plena,
incluso en términos de inteligencia, porque no nos sentimos sólo inclinados a simpatizar o no con él y con sus
actos, sino también a juzgarlo y discutirlo”. Y son precisamente estos los
que Nélida Ballo nos entrega.
4) y 5) Los
dos últimos puntos se entrelazan. Precisamente la exposición de cruces de
acciones íntimas, deseos y expectativas, en especial, los referidos a los
personajes femeninos tienen que ver con el modo en que se fueron construyendo
ciertos imaginarios patriarcales. En sus piezas
aflora un sentimiento natural por el destino femenino y una reflexión
sobre los problemas que le acechan. Como mujer puede trabajar el
signo mujer desde su propio referente y
en este punto coincide con la dramaturga china
Bai Fengxi (Hebei, 1934) que en
su país coincide en mostrar no ya el conflicto de clases sociales sino
cuestionar las definiciones de roles, lo femenino, lo masculino y logar la
conquista de un nuevo espacio de libertad de opinión, de elección y de acción,
para la mujer.
En la convocatoria del Encuentro
Universidad del Salvador, /Red Magdalena Latina (20 de octubre de 2005) se afirmaba
“el tema central es el de las dramaturgas argentinas y su relación con el mundo
de la palabra en escena, también mujeres en poder de la palabra y que implica
la tríada identidad, poder y discurso. Dramaturgas que toman la palabra y se
apropian de estrategias y códigos discursivos que hasta hace pocas décadas le
eran en alto grado, ajenos. Dramaturgas que construyen una nueva imagen de la
sexualidad y del cuerpo y denuncian las imágenes falsas de femineidad
heredadas, asumiendo el desafío de ser y definirse mediante la escritura.
Hablan concretamente como mujeres, analizan, plantea preguntas y descubren
aspectos desconocidos e inexpresados. De
mujeres con historia propia a mujeres que se han vuelto historia”. Esto, sin
duda, puede aplicarse a nuestra dramaturga sanjuanina.
[1]
“Diálogo a tres voces a la búsqueda de la realidad perdida (Cossa, Mossián,
Rozenmacher)”, año 1, n° 2, p. 7.
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